George Sand

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CHAPITRE IV

L'INVENTION ET L'OBSERVATION CHEZ GEORGE SAND.
 SON STYLE.
 CE QUI DOIT PÉRIR ET CE QUI SURVIVRA DANS SON OEUVRE

Quelle part Mme Sand fait-elle à l'imagination et quelle part à l'observation? Comment se combinent en elle la puissance d'invention, qui est si variée et si féconde, avec l'expérience de la vie réelle, dans les différentes situations qu'elle décrit et les caractères qu'elle met en jeu? On a souvent tranché la question d'un mot: Idéaliste et romanesque, Mme Sand n'observe pas.

C'est bientôt dit; il serait pourtant injuste de croire que ces facultés soient toujours contraires et divisées et d'en conclure qu'il y ait dans le roman deux écoles radicalement opposées, celle de George Sand et celle de Balzac. Il n'y aurait même pas de paradoxe à établir que Mme Sand observe très finement, et que Balzac, de son côté, imagine avec une sorte d'intrépidité. Au fond, il se pourrait bien qu'il n'y eût pas deux écoles contraires en littérature, comme on se plaît à le répéter, celle de l'imagination ou l'idéalisme, celle de l'observation ou le réalisme. Je n'attache, pour ma part, qu'une médiocre importance à ces distinctions tranchantes de programmes et à ces prétentions absolues en sens divers. Peut-être même, en réalité, n'y a-t-il pas d'écoles littéraires proprement dites; il n'y aurait que des tempéraments différents, organisés plus spécialement pour l'observation ou l'imagination: les uns plus sensibles à l'exactitude du détail, les autres donnant libre carrière à leur puissance d'invention. Une école se crée artificiellement lorsqu'un écrivain d'un tempérament donné, ayant expérimenté son initiative ou son succès dans un certain sens, s'institue, un beau jour, le maître d'un genre. Il se fait accepter, à ce titre, par une foule d'esprits secondaires qui prennent le mot d'ordre et se mettent à la suite, exagérant la manière de l'initiateur et dociles au succès, qui révèle souvent un goût changeant de l'opinion. C'est ainsi qu'on arrive à faire un système tout simplement avec les qualités et surtout avec les défauts d'un homme.

Toutes ces querelles d'écoles nous paraissent vaines. Il n'y avait pas eu, à l'origine, de dissentiment absolu entre Mme Sand et Balzac, qu'elle rencontra plusieurs fois dans les années de son noviciat littéraire à Paris. Elle déclare elle-même, avec un éclectisme très dégagé et une spirituelle tolérance, que toute manière est bonne et tout sujet fécond pour qui sait s'en servir. «Il est heureux, disait-elle, qu'il en soit ainsi. S'il n'y avait qu'une doctrine dans l'art, l'art périrait vite, faute de hardiesse et de tentatives nouvelles.» Balzac était une preuve vivante à l'appui de sa théorie. «Elle poursuivait l'idéalisation du sentiment qui faisait le sujet de son roman, tandis que Balzac sacrifiait cet idéal à la vérité de sa peinture.» Mais il se gardait bien de faire de ce sacrifice un programme d'école; c'était une simple tendance de son esprit qu'il exprimait ainsi. Plus libéral que ne le furent plus tard ses disciples, il admettait au même titre la tendance contraire et félicitait Mme Sand d'y rester fidèle. Ainsi, ces deux grands artistes se maintenaient justes et tolérants l'un pour l'autre. Balzac, d'ailleurs, lui aussi, ne s'asservissait pas à un dogme. Il essayait de tout; il cherchait et tâtonnait pour son propre compte. Ce n'est que beaucoup plus tard que l'école, s'étant formée, attribua au chef un système absolu qui n'avait été d'abord qu'une préférence de goût.

À plus forte raison peut-on le dire des dynasties qui se sont succédé depuis Balzac, et dont les chefs principaux n'ont fait que rédiger dans des programmes les qualités dominantes de leur esprit, soit Flaubert, l'homme d'un chef-d'oeuvre unique et d'un immense labeur, soit les frères Goncourt, deux artistes de la sensation subtile et aiguë, soit Alphonse Daudet, dont l'observation profonde et cruelle a eu de si fortes prises sur les esprits de son temps, ou bien encore Zola, qui a créé l'épopée du roman ultra-démocratique, le maître de l'Assommoir et de Germinal, jusqu'à l'avènement nouveau de Paul Bourget et de Guy de Maupassant, l'un psychologue raffiné et souffrant «du mal de la vie», l'autre doué d'un humour naturel et d'un style de race qui dissimulent mal un fond effrayant de mépris pour l'homme, peut-être même, si l'on pénètre plus loin, une tristesse presque tragique. En réalité, peut-on dire que chacun de ces noms représente une école? Assurément non; ce qu'il faut y voir, ce sont des diversités d'esprits à l'infini, dont chacun s'attribue l'initiative et la souveraineté d'un genre nouveau; il y a des variations de genres d'un esprit à un autre, comme, à certains moments, il y a des variations du goût dans l'esprit public. Les modes n'ont qu'un temps; elles se succèdent les unes aux autres sans se détruire et même sans se remplacer, par une sorte de rythme régulier. Nul ne peut dire de quel côté ira la génération prochaine, quand on sera fatigué des excès de l'observation brutale. Ce sera peut-être l'occasion de revenir à George Sand, trop délaissée un instant par une époque exclusivement positive, amoureuse des faits plus que des idées, éprise de méthodes expérimentales là même où elles n'ont que faire, et défiante des belles chimères. Et déjà paraissent chez des esprits en éveil des symptômes d'une réaction vers la créatrice de tant de beaux romans.

George Sand était portée, par son tempérament d'esprit, à la conception d'aventures plus ou moins chimériques, au conflit des passions idéales avec des événements imaginaires; elle s'y complaisait délicieusement. Mais on se tromperait fort en croyant qu'elle observât médiocrement la vie réelle et qu'elle ne s'en inspirât que rarement. Que de preuves nous pourrions donner du contraire! Dira-t-on qu'elle n'est pas, en même temps qu'une merveilleuse artiste d'inventions superbes, une psychologue pénétrante dans presque toutes ses oeuvres, dans certaines parties au moins? Au moment où elle écrivait ses premiers romans, à l'aurore de sa vie littéraire, que d'observations fines et variées elle déploie déjà, quelle expérience de la vie réelle, profondément sentie, se révèle, bien que moins en dehors que chez Balzac, moins étalée en surface, mais bien délicate et d'un ton si juste, jusqu'au moment où la chimère s'empare de l'auteur et l'emporte avec le lecteur au ciel ou aux abîmes.

Vous rappelez-vous, au hasard des premières oeuvres, l'intérieur glacial de ce petit castel de la Brie? Comme cela est bien vu, finement observé! Comme toutes ces attitudes diverses ont été notées dans un souvenir exact! Comme tous ces détails d'intérieur sont rendus! Comme on sent peser lourdement sur chacun des acteurs le poids d'une soirée d'automne pluvieuse qui a suivi une journée plus monotone encore! Ce vieux salon, meublé dans le goût Louis XV, que le colonel Delmare arpente avec la gravité saccadée de sa mauvaise humeur, cette jeune créole, toute fluette, toute pâle, Indiana, enfoncée sous le manteau de la cheminée, le coude appuyé sur son genou, dans sa première attitude de tristesse non encore révoltée, mais prête à l'être au premier signal de la passion; en face d'elle, ce Ralph, fixe et pétrifié, comme s'il craignait de déranger l'immobilité de la scène, de même que dans tout le roman il craindra de troubler les événements par sa modeste personnalité, jusqu'à ce que les événements lui imposent un rôle d'héroïsme qui le trouvera prêt: n'y a-t-il pas dans chacun de ces traits comme une expérience personnelle, une impression de vie réelle, une préparation des destinées qui vont s'accomplir? Combien elle est curieuse aussi, dans une autre oeuvre, voisine de celle-ci par la date, la psychologie d'André, avec cette sensibilité naïve, emportée en dedans, craintive au dehors, avec cette tendresse de coeur qui le rendait presque repentant devant les reproches, même injustes! Ce sont là d'admirables études de caractères. L'insurmontable langueur de ce personnage, cette inertie triste et molle, l'effroi des récriminations, cette avidité vague et fébrile de l'inconnu, tout cela ne fait-il pas de lui la victime inévitable du conflit qui va briser sa vie entre le marquis de Morand, son père, un tyran sans mauvaise humeur, un joyeux et loyal butor, et sa maîtresse, Geneviève, une pauvre fleuriste qui prendra tout ce coeur déshérité et qui mourra de cet amour! Pas une page ici, pas une ligne qui ne soit du roman expérimental, sauf la poésie, qui transfigure tout, même l'analyse, même l'observation. Nous pourrions faire la même enquête, qui nous donnerait le même résultat, jusqu'à Jean de la Roche, jusqu'au Marquis de Villemer, en insistant sur ce trait que les situations données et les caractères indiqués sont presque toujours pris dans la réalité la mieux observée, et que ce n'est que dans la suite et sous la pression d'une imagination qui ne se contient plus que les caractères s'altèrent, se déforment ou s'idéalisent à l'excès.

Il y a un de ses romans surtout, dont elle dit elle-même «qu'il est un livre tout d'analyse et de méditation», et qui m'a semblé se détacher en relief sur l'ensemble de son oeuvre, comme une des plus fortes études qui aient jamais été faites sur une des formes maladives de l'amour, la jalousie; je veux parler de Lucrezia Floriani. Il importe peu que ce soit un chapitre de psychologie intime, où les personnages réels du drame de sa vie peuvent se reconnaître eux-mêmes sous des noms nouveaux. Il importe moins encore que George Sand se soit faiblement défendue d'avoir voulu faire dans ce roman des portraits très exacts⁸. Ce qui importe, c'est l'exactitude de la peinture morale qu'elle nous a donnée, quel que soit l'exemplaire vivant où elle en a pris les traits. Le point de départ, ce fut un de ces amours réputés impossibles et qui sont précisément ceux qui éclatent avec le plus de violence. «Comment le prince Karoll, cet homme si beau, si jeune, si chaste, si pieux, si poétique, si fervent et si recherché dans toutes ses pensées, dans toutes ses affections, dans toute sa conduite, tomba-t-il, inopinément et sans combat, sous l'empire d'une femme usée par tant de passions, désabusée de tant de choses, sceptique et rebelle à l'égard de celles qu'il respectait le plus, crédule jusqu'au fanatisme à l'égard de celles qu'il avait toujours niées, et qu'il devait nier toujours?» Ce fut, en effet, un terrible malentendu; le châtiment ne se fit pas attendre. À peine la destinée de cet invraisemblable amour s'est-elle accomplie, l'imagination du prince Karoll s'excite sur toutes les circonstances de la vie de Lucrezia, même sur ce passé qu'on ne lui a pas caché; les difficultés commencent; tout s'assombrit dans cette âme où le soupçon est entré; la vie entre ces deux êtres n'est plus qu'un long orage. Comment naît la jalousie, comment elle jette son poison secret dans les rapides joies de ce bonheur, étonné d'abord de lui-même, comment elle le corrompt sans le détruire, produisant les courtes folies, les angoisses délirantes, les fureurs qui éclatent ou celles qui tuent par de longs silences, comment les ruines morales s'accumulent sous les coups d'un insensé, jusqu'au dénouement fatal, vulgaire et poignant, voilà ce que raconte ce livre avec une logique de déductions, une sûreté de traits, une profondeur d'analyse qui trahissent la vie observée de près et profondément sentie. La jalousie incurable du passé, voilà la maladie du prince Karoll. Les détails et la gradation du mal sont marqués avec une précision presque scientifique. Il a aimé cette femme, sachant tout, et, malgré tout, il l'a aimée quand elle n'était plus ni très jeune ni très belle, en dépit d'un caractère qui était précisément l'opposé du sien, et n'ayant pu prendre jamais son parti de ces moeurs imprudentes, de ces dévouements effrénés, de cette faiblesse d'un coeur jointe à cette hardiesse d'un esprit qui semblaient une violente protestation contre tous les principes et les sentiments sur lesquels il a vécu jusque-là. Il n'a jamais pu pardonner à cette femme d'être si différente de lui-même. Il la poursuivra de sa folie croissante et devenue à la fin presque furieuse jusqu'au jour où Lucrezia tombe, sans avoir, une seule heure, inspiré de confiance à son étrange amant, sans avoir conquis son estime, sans avoir cessé d'être aimée de lui comme une maîtresse, jamais comme une amie.—Que ceux qui refusent à George Sand la faculté d'analyse relisent ce roman et qu'ils disent s'il n'y a pas là une admirable et profonde étude de passion, si chaque page n'est pas écrite avec une observation ou un souvenir?

Ce qui a donné le change sur l'absence prétendue de la faculté d'observation chez George Sand, c'est qu'il arrive un moment, même dans ses plus belles fictions, où le romanesque s'introduit à forte dose dans le roman, l'absorbe tout entier et efface tout le reste. Le romanesque, c'est l'exaltation dans la chimère: il marque l'âge d'une génération et la date d'un livre; il se reconnaît à la manière d'aimer (surtout à la façon de dire que l'on aime), à la manière de concevoir et d'imaginer les événements, à la manière plus ou moins agitée et surexcitée d'écrire. Un maître de la critique, M. Brunetière, a marqué fortement ces traits: «... Cette façon forcenée d'aimer fut celle de toute la génération romantique. Tout le monde n'aime pas de la même manière, et chacun a la sienne; mais les romantiques ont aimé comme personne avant eux n'avait fait, ni depuis.... Certes, Indiana, Valentine, Lélia même et Jacques sont de curieuses études de l'amour romantique. George Sand, selon son instinct, n'a pris, dans la réalité, qu'un point de départ ou d'appui, qu'elle quitte aussitôt pour revenir au rêve intérieur de son imagination.... Il y a dans ces romans une partie romanesque et sentimentale qui a étrangement vieilli⁹.»

Prenons, dès les débuts, deux des oeuvres les plus célèbres, Valentine et Mauprat, et voyons comment ce jugement se vérifie, et aussi comment le pronostic se réalise. Dans chacune d'elles il y a une matière riche, neuve, variée, d'invention naturelle, et aussi semblable au vrai qu'il est possible, mêlée bientôt à des exagérations de caractères ou de détails qui étonnent ou révoltent l'imagination la plus docile et la plus crédule. Que la ravissante Edmée aime son cousin Bernard, qu'elle l'ait aimé dès sa rencontre avec lui dans la société épouvantable des Mauprat, qu'elle ait tacitement choisi ce rustre, ce sauvage qui sait à peine signer son nom, qu'elle ait pris à tâche de le civiliser pour le rendre digne d'elle, qu'elle ait réussi enfin, à force de dévouement actif et silencieux, à en faire un vaillant homme, un honnête homme, en l'élevant jusqu'au niveau de son coeur, tout cela, c'est le roman même, et quel beau, quel noble roman!

Mais à travers ce courant divers ou mélangé de deux existences, séparées à l'origine par des abîmes et que le plus sincère amour a rapprochées dans la vie, l'élément invraisemblable se glisse, grandit, intercepte l'intérêt, contrarie à chaque instant les belles et saines émotions du roman, les empêche de germer à l'aise. C'est la perpétuelle apparition du père Patience à tous les carrefours du pays et à chaque page du roman; c'est l'inévitable intervention de cet homme qui a tout appris dans la vie des champs, qui sait tout du présent et de l'avenir, de ce grand justicier, de ce magistrat improvisé qui impose silence aux puissances de la province, de ce paysan qui joue, à chaque occasion, le rôle de Mirabeau, conduisant par sa parole les événements, nouant et dénouant l'action? N'est-ce pas le faux et l'invraisemblable en personne? Qui nous délivrera de ce type artificiel, de son bavardage et de son infaillibilité? C'est vraiment trop demander à notre bonne volonté que de nous faire accepter ce prolixe collaborateur, éclairé des feux de la révolution prochaine, travaillant, au nom du contrat social, à la justification de Bernard, qui n'est pas coupable, et au dénouement du roman, qui se dénouerait fort bien sans lui. Élément romanesque, et d'autant plus blâmable ici qu'il est inutile. Ce bonhomme Patience m'a bien l'air de jouer la Mouche du coche, et le mutisme actif de Marcasse fait dix fois plus de besogne, sans en avoir l'air, bien qu'il ait, lui aussi, une bonne part de romanesque.

Valentine est, à côté de Mauprat, un des plus charmants et des plus tragiques récits d'amour. Car, que demander à Mme Sand? Au fond, elle ne sait que l'amour. Elle a prodigué, ici encore, les plus merveilleuses peintures de ce sentiment, elle l'a encadré dans le théâtre de ses longues et continuelles rêveries, dans ces paysages du Berry qu'elle a tant aimés. Elle a trahi, par la grâce d'un incomparable pinceau, l'incognito de cette contrée modeste, de cette Vallée-Noire, dont elle dit: «C'était moi-même, c'était le cadre, c'était le vêtement de ma propre existence». Et tout cela elle l'a livré au public, comme attirée par un charme secret et le répandant à son tour. De là est sortie cette analyse de passion qu'on n'oublie plus et qui fait de chaque lecteur un complice de Bénédict. On le suit, on le voit arrêté, contemplant Valentine, sur le bord de l'Indre, tandis qu'assis sur un frêne mal équarri, il s'enivre de son image, tantôt réfléchie dans l'onde immobile, tantôt troublée par un frisson de l'eau. Il ne pense pas, dans ce moment-là, il jouit, il est heureux; il boit par les yeux le poison fatal dont il mourra. Les événements se développent; mais déjà peu à peu quelques-uns des caractères d'abord indiqués changent et se déforment. Bénédict est le paysan sublime et passionné. M. de Lansac, le fiancé de Valentine, d'abord un très galant homme, devient le type légèrement chargé d'abord, puis démesurément avili de l'homme du monde sans passion généreuse, sans jeunesse morale, usé et flétri au dedans, d'ailleurs cupide et débauché, tout ce qu'il faut pour rendre la lutte difficile à Valentine, facile à Bénédict. Mme de Raimbault, une femme du monde, qui a simplement des préjugés, passe tout à coup à l'état d'une vieille coquette, coureuse de bals de sous-préfecture, qui se désintéresse de sa fille à un point invraisemblable, ainsi que plus tard M. de Lansac de sa femme, sans doute pour laisser les incidents les plus graves se développer à leur aise, sans la gêne de la vie de famille, où la plus simple surveillance entraverait les libres allures du roman. Ainsi s'explique ce va-et-vient des personnages les plus compromettants et les plus faciles à compromettre, qui entrent dans le parc et le château, ou bien en sortent, comme il leur plaît, le jour et même la nuit. Bénédict en profite à souhait, d'abord pour essayer de tuer à l'affût, dans la soirée même du mariage, l'époux, M. de Lansac, sous le prétexte étonnant de punir «une mère sans entrailles qui condamnait froidement sa fille à un opprobre légal, au dernier des opprobres qu'on puisse infliger à la femme, au viol», puis, pour s'introduire au château furtivement, et prendre la place de M. de Lansac absent dans la chambre nuptiale. Et de là une des plus incroyables folies qui puissent traverser une imagination exaltée, cette scène capitale de la nuit de noces entre Valentine malade, aliénée d'elle-même, tombée par désespoir dans une sorte de somnambulisme, et Bénédict, qui passe près d'elle les heures troublantes de la nuit, s'exaltant de la présence aimée, livré à toutes les furies de la passion, qu'heureusement une série de hasards transforme en un inoffensif et délirant monologue. Tout cela est bien étrange. «Il ne faut pas oublier, dit Mme Sand ingénument, que Bénédict était un naturel d'excès et d'exception.» Il le prouvera jusqu'à la fin, à travers des incidents sans nombre, des surprises et des rendez-vous manqués, jusqu'à un meurtre absurde, jusqu'au coup de fourche qui atteint le héros par suite d'un ridicule malentendu. Toute cette seconde partie du roman est une série de drames vulgaires et forcenés où l'invraisemblable tue l'intérêt. Le charme s'est évanoui. Mais qu'il était grand, irrésistible dans la première partie du livre!

George Sand avait elle-même conscience de cette impulsion étrange qui la portait à un romanesque exagéré: «Je déclare aimer beaucoup, disait-elle dans le préface de Lucrezia Floriani, les événements romanesques, l'imprévu, l'intrigue, l'action dans le roman.... J'ai fait tous mes efforts, cependant, pour retenir la littérature de mon temps dans un chemin praticable entre le lac paisible et le torrent.... Mon instinct m'eût poussée vers les abîmes, je le sens encore à l'intérêt et à l'avidité irréfléchie avec lesquels mes yeux et mes oreilles cherchent le drame; mais quand je me retrouve avec ma pensée apaisée, je fais comme le lecteur, je reviens sur ce que j'ai vu et entendu, et je me demande le pourquoi et le comment de l'action qui m'a émue et emportée. Je m'aperçois alors des brusques invraisemblances ou des mauvaises raisons de ces faits que le torrent de l'imagination a poussés devant lui, au mépris des obstacles de la raison ou de la vérité morale, et de là le mouvement rétrograde qui me repousse, comme tant d'autres, vers le lac uni et monotone de l'analyse».

On pourrait faire un travail de ce genre sur la plupart des romans de George Sand et fixer les proportions variables de ces deux éléments qu'elle emploie, le chimérique poussé à outrance et le réel finement observé. C'est là que se révélerait le grand défaut de cette belle imagination créatrice. Elle ne sait pas composer une oeuvre; elle ne sait y conserver ni l'unité du sujet, qui change souvent, ni l'unité de ton dans les caractères qui s'altèrent sans cesse. Elle n'en a d'avance arrêté ni le but ni les proportions. Quand par hasard il lui arrive de conserver l'unité de l'oeuvre, c'est à son insu et comme par un coup de la grâce. Elle concevait des personnages dans une situation donnée, qui était presque toujours un état de passion, elle s'éprenait d'eux, elle s'y intéressait ardemment et pour son propre compte, tandis qu'elle les racontait et les peignait avec la flamme intérieure; elle s'abandonnait à une sorte de hasard d'inspiration qui amenait les grandes luttes, mais qu'elle gouvernait bien peu, disait-elle, au point d'ignorer d'avance comment ces batailles de la vie se termineraient et comment le roman se dénouerait. C'était véritablement le triomphe de ce qu'on a nommé plus tard l'inconscient dans le talent ou dans le génie. Je ne puis, en effet, mieux exprimer ce singulier phénomène dont elle donnait le spectacle étonnant dans sa méthode de travail, qu'en disant que c'était un phénomène d'inconscience superbe, mais bien peu sûre dans le résultat. Rien de calculé, en apparence, rien de prémédité; pas même les grandes lignes arrêtées; tout procédait dans son art comme dans la vie. Quand une rencontre dramatique a lieu, quand une grande aventure commence, qui peut dire, dans le train de l'existence, ce qui devra arriver le lendemain? Il en était de même dans le domaine de son imagination. Elle ne savait pas la veille ce qui arriverait de ses héros ou à ses héros. Elle les livrait à la fatalité de son art, comme la vie les livre à la fatalité des événements. De là ce contraste saillant dans ses oeuvres: l'entrain, la fougue, les merveilleux préludes, le commencement enchanteur de presque toutes ses fictions, des plus belles. Puis, à un certain moment, il se produit une sorte de fatigue: la richesse des développements devient de la prolixité, le récit se traîne en méandres inutiles; le style aussi se lasse et se néglige. Et cependant il faut bien finir. On finit, mais c'est une fin de raison, non d'inspiration. La composition languit, tout simplement parce qu'il n'y a pas eu de plan préparé, et que la composition n'est pas portée jusqu'au bout par l'ardeur de la pensée ou de la passion. Les dénouements n'égalent jamais les préludes de l'oeuvre. On la voyait vivement préoccupée d'une idée de roman, possédée par son sujet, à tel point que tous ceux qu'elle avait traités auparavant semblaient ne plus exister pour elle, et, quelque temps après, elle avait hâte de dire adieu à ses personnages les plus chers d'un jour. Elle avait usé et comme consumé par le feu de son imagination les plus beaux enfants de son rêve; elle les replongeait dans le passé, en un tour de main, je pourrais dire dans le néant. N'était-ce pas un néant relatif que cet oubli qui succédait si vite en elle à la présence réelle de tous ces personnages, dont le nom même sortait parfois de sa mémoire? La fournaise ardente s'était refroidie; pour se rallumer, elle attendait d'autres types, d'autres moules d'où allait sortir un monde nouveau.

Quand le chimérique s'introduit ainsi dans ses oeuvres, forçant les événements et les caractères, c'est une preuve que chez elle l'inspiration s'épuise, que la fatigue se trahit et que l'auteur ressent une certaine hâte d'en finir avec le sujet dont elle a déjà exprimé la substance et la fleur. Mais il faut bien se garder de confondre ce romanesque médiocre, qui exprime une lassitude dans son talent, avec un autre genre de romanesque, qui produit chez elle des oeuvres exquises et qui est un jeu enchanté de son imagination. Pour bien marquer cette nuance, deux noms suffisent; nous pourrions en citer dix: Teverino et le Secrétaire intime. Ce sont là des récits conçus dans une heure de fécondité heureuse et qui semblent avoir été achevés sous la même inspiration fraîche et sans défaillance, de la première à la dernière page, sans un intervalle de repos ni de fatigue. Songes d'une nuit d'été, rêveries d'une journée de printemps, on ne sait de quel nom désigner ces fictions magiques, qui vous tiennent comme suspendus dans un monde légèrement idéal, où tout succède au voeu de l'auteur avec une complaisance des événements et une docilité des personnages qu'on ne trouve pas toujours en ce monde. Le Secrétaire intime est une fantaisie «qui lui est venue après avoir relu les Contes fantastiques d'Hoffmann»; il a gardé quelque chose de son origine. Tout est invraisemblable dans cette principauté bâtie entre ciel et terre, aux ordres de cette souveraine énigmatique et ravissante, Quintilia Cavalcanti, tour à tour folle du luxe et du plaisir, et adonnée au plus sérieux labeur de la pensée, soupçonnée des plus noirs crimes d'amour, une Marguerite de Bourgogne qui se montre dans un cadre enchanté, puis tout à coup révélée à travers les aventures les plus contraires comme une épouse admirable, vertueuse et fidèle à un époux qu'elle adore dans l'incognito de son exil errant. L'amour légitime avec des airs d'aventurier! Quel rêve enfin réalisé par Mme Sand! C'est la seule manière, à ce qu'il paraît, de faire supporter le mariage. Et que d'épreuves pour le jeune comte de Saint-Julien, jeté en plein mystère par un hasard de voyage, admis sur le grand chemin dans le carrosse de la princesse, au grand déplaisir de la lectrice et de l'abbé, à la stupéfaction de la petite cour fabuleuse et agitée où il débarque comme un événement, puis montant en grade et en faveur avec une rapidité qui lui donne le vertige, et dans ce vertige fatal concevant un impossible amour qui le mène au bord des plus grands périls. Le dénouement arrive. L'heureux époux, le mystérieux Marx, sauve Julien de ses imprudences. Notre héros sort de cette féerie, tour à tour ravi, épouvanté, humilié, meurtri. La guérison ne viendra que plus tard, après la maladie de rigueur, qui suit les grandes défaillances, et le retour dans sa famille, où il rapportera une imagination plus calme, une âme plus indulgente et le souvenir, le rêve plutôt des aventures dont il a eu pendant une année le spectacle éblouissant et tragique devant les yeux. Il n'y a pas de bon sens dans cette fable. Mais quelle jolie suite aux Contes d'Hoffmann! C'est ainsi qu'un grand artiste imite et s'inspire.

C'est de la même source de romanesque heureux qu'est sorti Teverino. Il arrive ainsi bien souvent à George Sand, lasse de la vie plate et vulgaire, de vouloir s'en échapper à tout prix, et de se raconter à elle-même de merveilleuses histoires, comme celles qui prenaient tant de place autrefois dans sa vie d'enfant et qui finissaient par lui faire une existence rêvée presque aussi importante, dix fois plus précieuse et plus chère que l'autre. C'est dans un de ces jours où, comme Scheherazade dans les Mille et une Nuits, mais pour satisfaire à son caprice d'imagination et non pas à celui d'un sultan féroce, elle s'amusait elle-même et s'enchantait de ces récits, qu'elle conçut l'idée de cette journée unique, et qu'une fois conçue comme à travers un songe, elle la jeta sur le papier, dans sa vivacité et sa fraîcheur intactes, à peine entamées par le travail presque insensible de la composition.

Certes il y a bien de quoi crier à l'invraisemblance quand on voit s'organiser, au hasard des événements, cette jolie caravane de voyage, dans la villa de Sabina, au lever du soleil. Léonce conjure Sabina de se laisser emmener où il voudra, sans rien lui désigner d'avance, à travers les paysages les plus variés, aussi loin qu'on pourra aller dans une seule journée. Il a touché la corde magique, l'inconnu; la fantaisie enlève les dernières résistances; Léonce va devenir l'arbitre de cette journée. On part à deux, avec la négresse de Sabina et le jockey sur le siège. Et bientôt les rencontres commencent: on enlève un bon curé qui marchait gravement sur la route, son bréviaire à la main; un peu plus loin, une ravissante petite paysanne errante, qui a pour spécialité d'apprivoiser les oiseaux et qu'on annexe à la caravane; plus loin enfin, à travers mille aventures, le héros du roman, le plus singulier et le plus merveilleux des héros, un voyageur que Léonce rencontre se baignant dans un lac, bien différent dans sa noble nudité de ce qu'il paraissait être, un instant auparavant, sous ses haillons sordides. Léonce fait de lui un homme comme il faut en lui jetant des habits convenables. Touchant apologue qui nous fait voir qu'il n'y a bien souvent qu'une question de vêtements entre les hommes, surtout dans les romans de Mme Sand! C'est une idée chère à l'auteur, et qu'elle reprendra souvent, jamais avec autant de bonheur et de grâce. Teverino s'est révélé à Léonce avec sa distinction naturelle; c'est le plus beau des mortels et le plus éloquent des artistes. Dès lors il va prendre sa place, qui sera la première, dans cette journée romantique; il marque en tout genre une supériorité de virtuose, de philosophe, d'ami dévoué (bien qu'improvisé), d'amant chevaleresque, si bien qu'il remplit toute la fin de la journée, toute la soirée qui la termine et la matinée qui la recommence, des propos les plus fins, les plus brillants, les plus poétiques, des actes les plus audacieux, des engagements de coeur les plus hardis, arrêtés à temps avec une discrétion que n'aurait pas un homme du monde. Il éblouit de sa voix d'artiste toute une petite ville italienne où l'on s'est arrêté pour le soir, il étonne de plus en plus Léonce, il l'irrite même et le domine par la noblesse de sa conduite, il se fait un instant presque aimer de l'élégante et hautaine Sabina; et ce n'est que par générosité qu'après l'avoir troublée, comme pour faire l'épreuve de sa puissance, il détache de lui ce coeur fragile, un instant surpris, le rend à Léonce, et disparaît.—Ce souverain improvisé de quelques heures, pendant cette journée unique, est l'enfant gâté de George Sand. C'est bien l'artiste aventurier qu'elle a toujours aimé, un de ces bohèmes de génie, déguenillés mais délicats, nobles et superbes, qui doivent leurs riches facultés à la nature, et qui les ont conservées avec soin, grâce à une indépendance, à une paresse, à un désintéressement qui les rend pauvres, mais les garde purs. Elle l'a vu agir devant ses yeux, cette fois; elle l'a vu marcher, ce héros longtemps imaginé, elle l'a vu dominer le petit monde où elle l'a introduit. Elle en a été heureuse, comme du succès d'un fils chéri de son imagination. On peut sourire de ce facile bonheur qu'elle s'est donné à elle-même. Mais les traits de la vie réelle se mêlent si bien ici à la fable, il y a de si charmants épisodes dans cette journée disposée par la plus aimable et la plus ingénieuse des providences, il y a des conversations si élégantes et si délicates, qu'il faut bien en passer par la fantaisie de l'auteur, et vraiment on aurait mauvaise grâce à résister au charme qui vous pénètre et vous entraîne.

Le roman, ainsi conçu, est tout simplement de la poésie. Soit. Est-ce donc là quelque chose de si malheureux, et George Sand perdra-t-elle quelque chose à une accusation de ce genre? Il faut bien que le roman se rapproche de la poésie ou de la science. Le roman scientifique est en grand honneur de nos jours: la science des moeurs, des institutions, des classes sociales, des caractères et des tempéraments, des influences physiologiques et médicales qui déterminent l'individualité de chacun, des hérédités que l'on subit à travers les âges, voilà la matière indéfinie et toujours variée du roman expérimental. Mais faut-il sacrifier à ce genre unique tous les autres genres et en particulier celui qui considère le roman comme une oeuvre à la fois d'analyse et de poésie, comme George Sand le définissait d'instinct? Prenons garde, le roman selon George Sand, c'est le vrai roman national; si nous en croyons les interprètes des origines de notre littérature¹⁰, il est né des anciennes chansons de geste; il est de la même famille que la poésie; et qui pourra d'ailleurs démontrer qu'on a tort de le comprendre ainsi?

On notera, avec un soin pédantesque, les invraisemblances qui abondent dans les fictions de George Sand. Mais ne serait-il pas aisé de noter, en regard de l'invraisemblance des événements que l'on peut signaler chez elle, le défaut de logique des caractères chez les naturalistes le plus en vogue, l'incohérence des sentiments, la bizarrerie maladive de la conduite, sous prétexte de maladies ou d'hérédité? Et nous en viendrions à nous demander de quel côté il y a le plus d'invraisemblable. C'est une querelle qui durera longtemps et où nous n'avons pas l'intention d'entrer. Il serait pourtant curieux de savoir si les prétendus observateurs de la réalité ne font pas autant de concessions que les autres romanciers à une certaine convention aussi artificielle, aussi arbitraire, aussi fausse que celle dont ils font un si terrible grief à l'école qu'ils veulent détruire, comme si l'on détruisait des tempéraments et des goûts!

À cette manière de comprendre le roman, correspond le style, qui mériterait une étude à part chez George Sand et dont nous n'indiquerons que quelques traits, bien reconnaissables à travers la variété infinie des sujets qu'elle a traités et dans la longue suite de cette vie remplie pendant quarante-six ans des plus féconds travaux.

Certes on ne peut pas dire qu'elle n'ait pas fait, pendant un aussi long intervalle de temps, son éducation d'écrivain, et qu'elle n'ait pas modifié son instrument d'expression et ses ressources. Cependant, dès le début, sa langue était formée, déjà ample et souple, pleine de mouvement et de feu. Le long travail d'une vie littéraire ne fit que la développer, il ne la créa pas; elle lui était venue comme d'instinct, aussitôt que, dans sa retraite de Nohant, elle jeta sur quelques feuilles éparses ses tristesses, ses larmes, ses révoltes, toute la matière de son rêve intérieur. Les mots lui obéissaient déjà sans résistance, les images suivaient d'elles-mêmes et s'entrelaçaient sans effort avec une justesse que rencontrent seuls, du premier coup, les écrivains de race. Écrire est, pour certaines personnes, aussi naturel que respirer. George Sand écrivait en prose comme Lamartine en vers; c'était pour tous les deux une sorte de fonction de la vie; ils la remplissaient sans l'avoir étudiée; ni l'un ni l'autre n'aurait pu en rendre compte à eux-mêmes ni aux autres. Ni l'un ni l'autre ne furent des artistes de travail et de volonté; ils furent des artistes de nature; ils étaient nés grands écrivains, ils l'étaient dès la première page.

Cette facilité, qui est un don, est un piège. George Sand n'a pu échapper à ce péril d'un abandon trop peu surveillé au courant qui l'entraîne. Elle a une complaisance excessive à développer ses idées; elle s'endort parfois, elle s'oublie dans une sorte de prolixité qui la trompe elle-même; elle a ses négligences. On a aussi noté trop souvent une certaine tendance à l'emphase, pour que ce grief n'ait pas quelque motif. Dans les conversations, ou plutôt dans les discours dialogués de Lélia ou de Spiridion, de Consuelo ou de la Comtesse de Rudolstadt, il est certain que ce beau style devient la proie d'un lyrisme philosophique assez nuageux, qu'il s'y dissout en vapeurs fuyantes ou s'y assombrit jusqu'à une sorte d'obscurité volontaire. Les ténèbres ne vont pas à ce tempérament sain et naturel de l'écrivain. Il les secoue avec bonheur et se retrouve tout entier, quand la crise philosophique est terminée, soit dans les descriptions de paysages, qui, dans Lélia, sont d'un art merveilleux, soit dans les peintures de caractères, dès que l'écrivain sort de ces régions d'une demi-réalité à peine consistante, quand il touche terre, quand il se prend à la vie ou qu'il s'égaye d'une de ces situations qu'il a inventées (comme les diverses rencontres de voyageurs dans Teverino). Il y a là des parties de dialogues très vives, spirituelles, d'autres très élégantes, des remarques et des conversations pleines d'un esprit de belle tournure et de bonne compagnie, même quand les personnages sont équivoques. On n'a peut-être pas assez remarqué cette qualité de l'esprit dans le style de George Sand: «Les romantiques, a-t-on dit, n'ont pas connu la bonne plaisanterie: ni Chateaubriand, ni Lamartine, ni Vigny, ni Hugo, ni Balzac, ni George Sand.» Cela n'est pas tout à fait juste pour Mme Sand. Elle n'avait pas d'esprit dans la conversation, elle ne savait pas plaisanter en causant. Mais tout changeait quand elle avait la plume à la main. Elle suivait alors, d'un trait rapide, les conversations qu'elle entendait au dedans d'elle-même; elle s'y absorbait, et, dans ces improvisations qu'elle recueillait de ses interlocuteurs imaginaires, le naturel, la grâce, la verve, la finesse ingénieuse abondaient; la force de la situation se dessinait si vivement en elle, qu'elle semblait n'être qu'un écho; mais la voix intérieure qui lui dictait ces vives et fines reparties était bien à elle; c'était elle-même et une autre, très différente de ce qu'elle était dans la vie réelle.

«Ce n'est, nous dit-on encore, ni par un éclat extraordinaire ni par la perfection plastique que son style se recommande, mais par des qualités qui semblent encore tenir de la bonté et en être parentes. Car il est ample, aisé, généreux, et nul mot ne semble mieux fait pour le caractériser que ce mot des anciens: Lactea ubertas, une abondance de lait, un ruissellement copieux et bienfaisant de mamelle nourricière», et l'image entraîne une hardie et charmante apostrophe à la «douce Io du roman contemporain»¹¹. Rien de plus aimable, assurément. C'est l'hommage d'un écrivain qui, parmi les jeunes, est un de ceux qui l'ont le plus et le mieux aimée. Un mot pourtant nous inquiète. On reproche à ce style si expressif et si coloré de n'être pas suffisamment plastique. Que veut-on dire par là? Sans doute qu'il n'est pas assez fortement modelé sur les formes réelles, qu'il n'en dessine pas assez rigoureusement les contours, comme celui de Victor Hugo, de Théophile Gautier ou de Flaubert, qu'il ne s'étudie pas à les mettre en relief? Est-ce un tort? S'il n'est pas plastique, c'est-à-dire sculptural, ce style est pourtant très pittoresque, et, quand il s'agit de décrire, il ressemble à une belle peinture. N'est-ce pas une compensation? Ce style est d'une transparence merveilleuse, au fond de laquelle on voit la réalité telle que l'a vue le peintre, plus la pensée même du peintre qui l'a interprétée. Soit dans les descriptions, soit dans les analyses, soit dans la suite des événements, il suit l'idée d'un mouvement continu, il l'exprime et le manifeste avec une aisance et une fluidité qui n'empêchent pas la force.

J'ai vu, dans un repli des montagnes du Jura, une source que l'on appelle la Source bleue, à cause de sa couleur, qui reflète le paysage environnant, un coin du ciel ménagé au-dessus d'elle et peut-être aussi la nature de la pierre où elle a creusé sa coupe d'azur. Elle est calme, profonde, attirante comme par un charme magique. On ne peut voir cette source sans s'éprendre d'elle et adorer la Naïade qui la consacre; on la suit dans sa fuite à travers les prés voisins; elle s'excite par la pente à laquelle elle obéit; elle murmure avec fracas en descendant rapidement à travers son lit de cailloux; elle s'irrite et frémit, au bas du coteau, contre un rocher immobile et brutal qui lui barre le chemin; elle détourne de cette barrière sa colère et son cours, grondant encore, élargissant à chaque pas son onde grossie des torrents voisins qu'elle reçoit et qu'elle absorbe. Un instant, comme trop pleine des trésors amassés de ces eaux étrangères, elle passe par-dessus ses rives, elle s'épuise par ce débordement, elle va perdre une partie de ses flots inutiles autour d'îlots de sables dénudés; puis enfin, se recueillant par un dernier effort, elle se ramène en soi, elle s'offre apaisée à la contemplation des hommes, après avoir porté dans son cristal tant de paysages mobiles, tant de scènes variées des villes et des champs. C'est l'image du style de George Sand, toujours fidèle au mouvement intérieur de sa pensée, qu'il représente et dessine dans ses élans, dans ses agitations, comme dans ses soudains apaisements.

On a beau jeu pour nous dire qu'après quarante ou cinquante années, ce style, au moins dans certaines parties, a vieilli comme d'autres parties de l'oeuvre. Il y a, à la vérité, tout un attirail d'idées extérieures, de sentiments factices, de langage, propre à chaque génération et qui nous fait l'effet, quand nous le revoyons au grand jour, d'une toilette défraîchie, d'un habit hors d'usage. Cette loi de la décadence inévitable, qui ne touche qu'aux dehors du personnage humain, au choix passager qu'il a fait, à sa date, de certaines manières d'être ou de paraître, cette loi n'a pas épargné, chez Mme Sand, toute la partie sentimentale, le romanesque dans l'expression violente des sentiments ou l'invention des situations, l'invraisemblance exagérée des événements, l'emportement des thèses, la déclamation surabondante, l'excès d'un style trop lyrique, dont l'auteur lui-même souriait par moments; voilà les parties caduques et condamnées qui ont sombré pour toujours et qui, pour tout autre écrivain, auraient entraîné le reste de l'oeuvre dans un pareil et irréparable naufrage.

Mais ici quel désastre c'eût été que la perte de tant d'oeuvres en partie supérieures et de récits que le rayon de l'art a touchés! Que de choses resteront et renaîtront si un injuste oubli s'est un instant mépris sur elles! Tout ce qui est grâce aisée, création élégante, rêverie enchantée, sincérité de la passion, fantaisie merveilleuse, charme du style, tout cela ne mérite-t-il pas de vivre? Le temps fera de plus en plus sûrement son oeuvre, ici comme ailleurs. Et après ce travail d'élimination, qu'il accomplit avec une justesse infaillible sur chaque grande renommée, il proclamera avec un immortel honneur cette puissance d'invention, qui n'exclut pas la faculté d'analyse, mais qui lui crée un cadre merveilleux; il proclamera que, grâce à cette richesse inépuisable d'imagination et ce don expressif du style, George Sand est restée un poète qui a peu d'égaux, un des plus grands poètes de sa race et de son temps.

Nous sommes maintenant à même, à ce qu'il semble, de répondre à la question que nous posions à la première ligne de cette étude. Oui, on reviendra à Mme Sand, après quelques années de négligence et quelques éliminations nécessaires dans son oeuvre. Elle attirera de nouveau les générations nouvelles par l'éclat de cette poésie que nous avons essayé de définir. Quand elle ne servirait qu'à nous consoler, par quelques-unes de ses oeuvres, de l'excès et du débordement du naturalisme contemporain, elle aurait eu raison d'écrire, même pour nous, même pour ce qui s'appelle la postérité. Elle aura sa place marquée dans la renaissance infaillible du roman, du théâtre et de la poésie idéalistes qui conserveront longtemps une clientèle considérable dans l'humanité de demain et d'après-demain, quoi qu'on fasse pour comprimer cet élan de l'esprit.

Ce sont des moeurs nouvelles qui ont amené le roman à prendre une si grande place dans la vie moderne. Mais rien ne nous oblige à croire que cette place sera éternellement occupée par le roman naturaliste. Comme nous l'avons déjà dit, il y aura partage entre les deux théories opposées ou peut-être oscillation périodique de l'esprit public entre l'une et l'autre. Ce qui a fait la royauté littéraire du roman, c'est en grande partie l'ennui moderne, cette maladie que les générations des autres siècles, moins excitées et plus croyantes, n'ont pas connue au même degré que nous; c'est l'ennui, ce vide absolu de l'esprit et du coeur, qui est un trait irrécusable des hommes de notre temps. Autrefois on avait pour se distraire et s'occuper, dans les intervalles du travail quotidien, soit la passion de l'esprit et de la conversation, comme au XVIIIe siècle, soit les passions religieuses, comme au XVIIe siècle, la curiosité violemment excitée par la Réforme et la Renaissance, comme au XVIe. Aujourd'hui, quand la vie, surmenée par le travail des affaires, est contrainte au repos, quelle ressource lui reste dans ce vaste désert des idées qui représente le monde intellectuel ou moral pour la majorité des hommes? C'est le roman qui tient alors la place qu'occupaient autrefois les livres de controverse dans les siècles anciens ou les grandes questions de critique et de rénovation sociale au dernier siècle. Le développement exagéré de la vie positive a créé du même coup l'irrésistible besoin d'y échapper. Rien, non rien, même le désir de faire vite fortune et d'appliquer cette rapide fortune à de rapides plaisirs, ne prescrit contre certaines exigences de l'esprit. On a beau jeter en pâture à l'homme de ce temps les amusements ou les divertissements violents, on parvient bien à le distraire un instant, à le passionner pendant une heure ou deux; on attire toute son activité au dehors, on l'y excite, on l'y épuise. Et au même instant où on le croit le plus oublieux de son moi intérieur, il échappe à ces prises du dehors; il fait de soudaines rentrées en lui; il y revient, tout fatigué du train de vie qu'il menait hier, qu'il mènera demain. Mais aussi, presque aussitôt, déshabitué depuis longtemps de penser, il s'effraye de cette solitude inanimée, de ce silence qu'il trouve en lui; il a oublié de remplir et d'orner de pensées solides ce fond intérieur de l'âme qu'il n'habite qu'à de rares intervalles. L'idéal philosophique ou religieux ne visite plus guère cette âme vouée aux divinités vulgaires et faciles. Les lettres sévères rebutent depuis longtemps ces esprits restés arides sous une couche de banale culture. Quelle ressource lui restera pour remplir un instant ce grand vide qui s'ouvre devant lui? Le théâtre et le roman, qui ne diffère du théâtre que par le développement de l'action concentrée sur la scène intérieure. D'ailleurs, le roman est toujours là, toujours à sa portée et sous sa main; il se prête à remplir certaines heures où l'homme, en tête-à-tête avec lui-même, ne sait que penser. Il prend telle oeuvre qui mène grand bruit, il la laisse, il la reprend à sa fantaisie. Le roman semble s'adapter de lui-même à ces intervalles inoccupés de la vie moderne; il remplit les repos de l'action ou des affaires, où l'homme, même le plus ordinaire, sent en lui je ne sais quelle vague lassitude ou quelle morne inquiétude qui ressemble à un besoin de penser.

Mais l'influence du roman ne s'arrête pas là; il n'est pas uniquement l'entretien et la distraction intellectuelle d'un grand nombre d'esprits vides ou médiocrement cultivés. Les intelligences les plus hautes elles-mêmes n'y échappent pas; c'est une sorte d'habitude qui s'est créée pour l'esprit. Je demandais à un philosophe distingué de ce temps quel était, d'ordinaire, le premier article qu'il lisait dans la Revue des Deux Mondes. Il me répondit avec ingénuité que c'était toujours par le roman qu'il commençait sa lecture. Le plus grave esprit de notre âge, celui qu'on se figurait, surtout dans les dernières années de sa vie, comme naturellement absorbé dans les plus hautes méditations philosophiques ou religieuses, M. Guizot, me disait qu'il travaillait dans la première partie de la journée, qu'il faisait une promenade selon le temps, et que, tous les jours de sa vie, il rentrait à quatre heures pour se faire lire un roman anglais. Mais c'est surtout dans la vie des jeunes gens et des femmes que le roman s'est introduit, imposé comme l'aliment principal de leur intelligence. On peut dire que, pour beaucoup, il est devenu la littérature unique.

C'est ici que se place naturellement un voeu, une espérance, si l'on aime mieux, en faveur de la renaissance de George Sand, comme un des maîtres injustement oubliés. Si l'on rêve pour le roman d'être autre chose que la distraction abaissée d'une intelligence en détresse, l'élément d'une curiosité vulgaire, s'il doit, comme les autres formes de l'art, racheter sa souveraineté par une fin élevée, la justifier, avoir un but, en un mot, ne serait-ce pas à la condition qu'il mît un peu d'idéal dans cette pauvre vie, si agitée en apparence, si surexcitée au dehors, bruyante à la surface, au dedans si terne et si morne? Ne serait-ce pas aller contre ce but que de proscrire cet idéal de la vie factice qui se joue devant notre imagination, comme on le proscrit avec tant de soin de la vie réelle? Et quel art est-ce donc, si c'en est un, de nous donner dans une succession de types avilis, de situations tour à tour ternes et violentes, de scènes triviales, de scandales odieux ou mesquins, sous prétexte d'études de moeurs, la représentation des réalités qui obsèdent notre vie de chaque jour, qui occupent et poursuivent nos regards? Il semble que le vice incurable du roman ainsi compris soit la négation même de sa fin légitime, qui est de relever l'homme, un instant, de toutes les tristesses et des misères, des trivialités et des ennuis de la vie quotidienne, de lui donner, pour quelques heures, l'illusion d'un monde où il puisse changer au moins le cours de ses idées et le train de ses soucis vulgaires, où les sentiments aient plus de force, les caractères plus d'unité, les passions plus de noblesse, l'amour plus d'élévation et de durée, le soleil plus d'éclat. Le roman anglais, qui s'est depuis longtemps acclimaté dans notre langue, et le roman russe, qui a fait récemment une entrée si superbe et triomphante dans notre littérature, sont beaucoup moins éloignés de cette conception qu'on ne le croirait. À un fond de réalisme, qui est dans les exigences toutes naturelles de l'esprit moderne, ces deux formes les plus récentes du roman, soit dans George Eliot, soit dans le comte Tolstoï, joignent tout un ensemble d'aspirations sévères et de poursuites élevées qui les rapprochent singulièrement, par certains points, de l'idéal que nous venons de décrire.

C'était aussi là, nous l'avons vu, l'idée que George Sand s'était faite du roman, au début de sa vie littéraire¹². Transformer la réalité des caractères et des passions en l'élevant au-dessus des vulgarités et des laideurs, craindre avant tout de l'avilir dans le hasard des événements, qu'est-ce que cela, sinon chercher par tous les moyens l'expression la plus complète et la plus saisissante du rêve de la vie, verser quelques rayons d'idéal dans notre triste et pâle existence? N'est-ce pas là de l'art, du vrai, du grand art? Notre vie est dure ici-bas, dit George Sand, et nous n'y pouvons jamais être assez contents de nous ni des autres pour ne pas désirer de rêver tout éveillés.—Personne, plus et mieux qu'elle, et d'une main plus prodigue, n'a semé sur nous les enchantements de ce rêve. Nous ne pourrons jamais nous soustraire à cette soif de fiction, à moins que notre monde ne se transforme en une sorte de paradis où l'idéal d'une vie meilleure ne sera plus possible. En attendant, nous aspirerons toujours à sortir de nous-mêmes; toujours notre imagination fera son charme et son ivresse de ce breuvage délicieux, la poésie sous les formes variées de l'art, le poème, le théâtre ou le roman. Que deviendrai-je si, à la place du breuvage exquis, votre main impitoyable me verse une seconde fois le breuvage vulgaire dont je suis rassasié? C'est la gloire de George Sand d'avoir, dans sa longue carrière, toujours échappé à ce péril, et toujours épargné à ses amis inconnus cet affreux déboire. Sur ce point-là, au moins, elle ne les a jamais trompés.

NOTES:

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CHAPITRE V

LA VIE INTIME À NOHANT

LA MÉTHODE DE TRAVAIL DE GEORGE SAND

SA DERNIÈRE CONCEPTION DE L'ART

Avant de prendre congé de George Sand, nous voudrions l'étudier un instant dans sa vie intime et l'y saisir d'un coup d'oeil rétrospectif. Quand cette étude n'est pas faite, on n'a jamais la notion complète d'un écrivain, surtout si cet écrivain est une femme. Cette vie ne commence véritablement qu'à l'époque de l'établissement définitif à Nohant, où George Sand se fixa en 1839, après le voyage en Suisse avec Liszt et Mme d'Agoult, et une retraite de quelques mois à Majorque, avec Chopin, le grand artiste déjà bien malade. Il y eut encore, ici et là, plusieurs séjours provisoires à Paris, pour l'éducation des enfants, Maurice et Solange; mais dès ce moment-là, c'est Nohant qui est devenu son séjour habituel, son centre d'action; c'est là que son existence est fixée et qu'elle a pu réaliser son rêve, l'idée d'une vie arrangée pour elle, ses enfants et ses amis. C'est là que se développe et s'achève, dans un cadre fixe et familier, ce que je pourrais appeler la dernière manière de George Sand, sur laquelle nous voudrions arrêter et retenir l'attention du lecteur.

Nous devons rappeler cependant quelques traits de la vie antérieure, celle qui a été l'objet ou le prétexte de tant de légendes. Se souvient-on, à ce propos, du joli conte d'Alfred de Musset, l'Histoire d'un merle blanc? C'était une bien vieille histoire que celle qui s'était passée vers 1833 et 1834 à Paris et à Venise. Mais elle marque bien l'origine et le point de départ de cette vie d'abord si fantasque et livrée à l'aventure. On trouve tout, même l'histoire des autres dans cette fantaisie, quelque peu arrangée, mais transparente, du poète racontant les malentendus qui l'accueillent à son entrée dans la vie, les malveillances qu'il subit dans sa famille même, à cause de son plumage et de son ramage inusités, les accidents et les déceptions de tout genre qui lui font sentir chaque jour combien il est pénible, bien que glorieux, d'être en ce monde «un merle exceptionnel»!

Après plusieurs aventures dont il est sorti perdant chaque fois beaucoup de ses illusions et un peu de ses plumes, il rencontre enfin sa consolation sous la forme de la merlette de ses rêves, de la merlette idéale. «Acceptez ma main sans délai; marions-nous à l'anglaise, sans cérémonie, et partons ensemble pour la Suisse.—Je ne l'entends pas ainsi, me répondit la jeune merlette; je veux que mes noces soient magnifiques et que tout ce qu'il y a en France de merles un peu bien nés y soient solennellement rassemblés.» Le mariage se fait, malgré tout, à l'anglaise, mais avec un grand concours d'artistes emplumés, et l'on part pour la Suisse, Venise ou autres lieux. «J'ignorais alors que ma bien-aimée fût une femme de plume; elle me l'avoua au bout de quelque temps; elle alla même jusqu'à me montrer le manuscrit d'un roman où elle avait imité à la fois Walter Scott et Scarron. Je laisse à penser le plaisir que me causa une si aimable surprise.... Dès cet instant nous travaillâmes ensemble. Tandis que je composais mes poèmes, elle barbouillait des rames de papier. Je lui récitais mes vers à haute voix, et cela ne la gênait nullement pour écrire pendant ce temps-là.... Il ne lui arrivait jamais de rayer une ligne ni de faire un plan avant de se mettre à l'oeuvre. C'était le type de la merlette lettrée.» Bien des traits sont justes dans cette esquisse; un seul détonne avec la physionomie de la romancière. À aucune époque sa plume, libre dans le domaine des idées, ne s'abaissa à la caricature ni à la parodie. Nous comprenons que la merlette lettrée ait rappelé à son ami Walter Scott et ses larges et puissants récits; mais nous sommes stupéfaits quand nous voyons le satirique injuste joindre à ce nom celui de Scarron. Même dans ses plus grandes hardiesses de pensée, Lélia resta Lélia, et jamais une équivoque ni une plaisanterie cynique n'alourdit ou n'effleura son aile, amie du grand vol et de la lumière.

Nous ne raconterons pas la fin de l'histoire, dont on peut voir la contre-partie dans Elle et Lui. Elle est triste dans les deux récits; elle l'avait été dans la réalité, et tout le monde la sait à peu près, ce qui suffit. C'est affaire à la chronique d'entrer dans ce genre d'intimité, bien au delà de ce qui est nécessaire. Nous avons voulu seulement marquer, sans insister, la place d'une première George Sand, très prompte à se prendre et aussi à se déprendre, mettant tout son enjeu dans une passion, l'y perdant en belle joueuse, guérissant de chaque passion, mais non du jeu lui-même, apportant en ces diverses tentatives une sorte de naïveté incorrigible et de bonté facile, mêlant à ces cultes changeants des cultes épisodiques pour tel art ou telle science, la poésie avec l'un, la musique avec l'autre, la philosophie avec un troisième. C'est celle dont l'image s'est imposée à l'esprit de ses contemporains, dans l'ivresse de la jeunesse et des premiers triomphes, celle qui vivait tantôt en étudiant ou en artiste, tantôt en pèlerin, sous des habits d'homme, dans le quartier Latin ou sur toutes les routes de l'Europe et particulièrement sur les grands chemins de la bohème et autres pays imaginaires, abandonnant sa vie aux hasards des bons ou des mauvais gîtes, à la camaraderie des voyageurs de rencontre, dont elle illumine un instant le personnage des feux de son imagination, dont elle partage ou subit l'aventureuse hospitalité, les étranges fantaisies, les passions irréparables. Henri Heine, qui l'a vue souvent à la fin de cette période (de 1833 à 1840), nous a laissé d'elle un vif portrait, qui doit être ressemblant: «son visage peut être nommé plutôt beau qu'intéressant, disait-il; la coupe de ses traits n'est cependant pas d'une sévérité antique, mais adoucie par la sentimentalité moderne, qui répand sur eux comme un voile de tristesse. Son front n'est pas haut, et sa riche chevelure du plus beau châtain tombe des deux côtés de la tête jusque sur ses épaules. Ses yeux sont un peu ternes, doux et tranquilles. Elle n'a pas un nez aquilin et émancipé, ni un spirituel petit nez camus. Son nez est simplement un nez droit et ordinaire. Autour de sa bouche se joue habituellement un sourire plein de bonhomie, mais qui n'est pas très attrayant; sa lèvre inférieure, quelque peu pendante, semble révéler une certaine fatigue. Son menton est charnu, mais de très belle forme. Aussi ses épaules, qui sont magnifiques.... Sa voix est mate et voilée, sans aucun timbre sonore, mais douce et agréable.... Elle brille peu par sa conversation. Elle n'a absolument rien de l'esprit pétillant des Françaises ses compatriotes, mais rien non plus de leur babil intarissable. Avec un sourire aimable et parfois singulier, elle écoute quand d'autres parlent, comme si elle cherchait à absorber en elle-même les meilleures de vos paroles.... Cette particularité est un trait sur lequel M. de Musset appela un jour mon attention. «Elle a par là un grand avantage sur nous autres», me dit-il¹³» Et le portrait continue tranquillement sur ce ton modéré, égayé par quelques-unes de ces épigrammes dont l'auteur ne pouvait pas s'abstenir longtemps.

Pour ce premier portrait, il semble qu'il n'y ait plus à y revenir. La seconde partie de cette vie, de beaucoup la plus longue d'ailleurs, nous offre cet intérêt particulier, que c'est elle-même, par son propre choix, qui l'organise et la gouverne, «qui la soustrait, autant que possible, au hasard des événements ou au caprice des affections». Suivons-la, quand elle est définitivement retirée de la vie d'aventure, de l'existence errante et sans foyer, dans l'intimité de Nohant, dont elle a si chèrement racheté les reliques et les souvenirs, où elle recueille ses enfants, où elle les voit grandir, où elle les marie, où plus tard sa joie profonde et calme de jeune aïeule se répandra sur la tête de ses petits-enfants sans suspendre un seul instant sa production incessante, sans gêner cette prodigalité d'un talent qui remplit près d'un demi-siècle de ses inventions et de ses rêves, de ses idées ou de ses passions, qui charme ou qui épouvante, qui remue l'âme de cinq à six générations. Car c'est un trait à noter que le silence, cette forme de l'oubli, n'a commencé pour elle qu'après sa mort. Tout le temps qu'elle a vécu, elle a écrit, et par là elle a puissamment agi sur ses contemporains; c'est agir assurément que d'agiter ainsi les esprits d'un temps, d'inquiéter les consciences, d'y produire ces grands mouvements de sympathie ou d'antipathie qui sont les flux et les reflux de l'opinion publique. Et qui l'a fait plus que George Sand dans ce siècle?

Elle s'est peinte elle-même dans cette seconde partie de sa vie, presque sans y penser, au moyen de sa Correspondance, bien plus instructive à cet égard que l'Histoire de ma vie, qui s'arrête brusquement au plus beau moment de sa carrière littéraire. C'est la Correspondance, et surtout la partie très copieuse qui s'étend sur les vingt-cinq dernières années, que nous avons relue pour confronter les impressions de l'auteur avec nos souvenirs, ceux que nous avons emportés d'une visite que nous fîmes à Nohant, au mois de juin 1861.

Vers cette époque déjà lointaine, George Sand écrivait à l'un de ses amis, en l'engageant à venir la voir: «Nous avons encore de belles journées ici. Notre climat est plus clair et plus chaud que celui des environs de Paris; Le pays n'est pas beau généralement chez nous: terrain calcaire, très frumental, mais peu propre au développement des grands arbres; des lignes douces et harmonieuses; beaucoup d'arbres, mais petits; un grand air de solitude, voilà tout son mérite. Il faudra vous attendre à ceci, que mon pays est, comme moi, insignifiant d'aspect. Il a du bon quand on le connaît; mais il n'est guère plus opulent et plus démonstratif que ses habitants.»

Peu démonstrative, c'était vrai, comme l'avait indiqué autrefois Henri Heine, et même insignifiante d'aspect, pourquoi ne pas le dire? c'était vrai aussi, pendant les premiers instants. Quand je la vis, ses cinquante-sept ans avaient marqué leur empreinte sur toute sa personne et en avaient amorti l'effet, éteignant cette grâce jeune et passionnée d'autrefois, cet éclat de physionomie qui, à travers la lourdeur de certains traits, avait été sa principale beauté. La taille s'était épaissie; les yeux restaient beaux, mais comme noyés dans un certain vague ou une certaine indolence, qui s'étaient augmentés avec l'âge; il y avait en tout cela un peu d'inertie et comme une sorte de fatigue intellectuelle; elle semblait se refuser d'abord à de nouvelles connaissances ou au commerce de nouvelles idées qui n'entraient pas d'emblée dans les siennes, ou du moins ne s'y prêter qu'avec peine.

Hospitalière, mais gravement et silencieusement, si l'on s'en était tenu à cette première impression, on aurait pu la juger assez sévèrement; il ne fallait pas s'y tenir, et, selon son expression, elle et son pays avaient du bon quand on les connaissait. On croira peut-être que cette froideur de premier aspect était un fait accidentel, personnel au visiteur inattendu de 1861. Il serait naturel de le croire; ce ne serait pourtant pas exact. On nous a raconté une bien jolie histoire sur l'impression que ressentit, à son arrivée, l'un de ses visiteurs les plus attendus, les plus souhaités, Théophile Gautier; il avait fait pour elle le grand sacrifice de quitter son boulevard, et il arrivait avec la conviction des Parisiens qui s'imaginent être des héros pour aller voir un ami dans sa province; il débarquait à Nohant avec l'idée de son héroïsme et dans l'attente de le voir récompensé par la joie de George Sand, mesurant d'avance l'effusion de l'accueil à la vivacité, presque à la violence de l'invitation. Cependant George Sand restait calme, plus que calme, silencieuse, avec cet air indolent et lassé qui m'avait frappé en elle. Elle le quitte un instant pour donner des ordres. Lui, étonné, de plus en plus mécontent, se plaint à son compagnon de voyage, un habitué de la maison, d'un pareil accueil; son mécontentement, comme il arrive, s'exalte en s'exprimant; il veut partir, il rassemble sa canne, son chapeau, sa valise. Le témoin de cette grande colère va en toute hâte prévenir George Sand pour qu'elle en conjure l'effet. Elle ne comprend rien d'abord à ce qu'on lui raconte. Quand elle a compris, elle frémit d'un pareil accident; une telle déception la bouleverse, elle se désespère. «Vous ne lui aviez donc pas dit, s'écrie-t-elle ingénument, que j'étais une bête?» On l'entraîne vers Théophile Gautier; les explications commencent; elles ne furent pas longues; il comprit bientôt, à l'accent de la désolation, combien il se trompait, et sa rentrée fut triomphale.

La conversation de George Sand était à l'avenant. Elle n'avait jamais été bavarde, elle l'était moins encore en vieillissant, hormis les jeux de famille et les contes aux enfants. De l'esprit, elle n'en avait pas, ni au sens parisien du mot, ni au sens gaulois. Elle l'admirait plus que de raison chez les autres, tout en le comprenant avec une certaine peine; il lui fallait un effort d'attention pour en saisir le jeu et s'habituer à ces surprises qu'il lui causait toujours. D'elle-même, elle serait restée volontiers en dehors de ces fantaisies étourdissantes, de ces vives saillies, de cette gymnastique alerte de l'idée, de ces attaques et de ces ripostes où excellaient quelques-uns de ses contemporains et de ses amis; elle aurait fait, parmi eux, triste figure si l'on n'avait connu d'ailleurs la haute valeur de cette intelligence. Je me la représente difficilement dans ces fameux dîners de chez Magny, où se réunissaient alors les plus brillants jouteurs de la plume ou de la parole. Elle-même craignait, en y allant (ce qu'elle ne manquait pas de faire chaque fois qu'elle passait par Paris), d'y apporter de l'embarras pour les autres et de la gêne dans cette conversation éblouissante, paradoxale, qui ne laissait pas de l'étonner. «Je vois, grâce à vous, écrivait-elle à l'un de ses plus zélés correspondants, le dîner Magny comme si j'y étais. Seulement il me semble qu'il doit être encore plus gai sans moi; car Théo¹⁴ a parfois des remords quand il s'émancipe trop à mon oreille. Dieu sait pourtant que je ne voudrais, pour rien au monde, mettre une sourdine à sa verve. Elle fait d'autant plus ressortir l'inaltérable douceur de l'adorable Renan, avec sa tête de Charles le Sage.» On ne se figure pas George Sand avec son calme, avec son sérieux, donnant la réplique aux terribles malices de Sainte-Beuve, le chef du choeur, aux ironies de Flaubert, aux paradoxes «exubérants» de Théophile Gautier. Elle se plaignait parfois de cette outrance dans la plaisanterie, et de ce qu'elle appelait, d'un mot qui revient souvent dans sa correspondance, la blague, chez les artistes et les lettrés de Paris. Elle a besoin de protester, au nom du bon sens, du goût et du sérieux de la vie, quand la mesure a été dépassée. «Je ne sais, écrit-elle à Flaubert, si tu étais chez Magny un jour où je leur ai dit qu'ils étaient tous des messieurs. Ils disaient qu'il ne fallait pas écrire pour les ignorants; ils me conspuaient, parce que je ne voulais écrire que pour ceux-là, vu qu'eux seuls ont besoin de quelque chose. Les maîtres sont pourvus, riches et satisfaits. Les imbéciles manquent de tout, je les plains. Aimer et plaindre ne se séparent pas. Et voilà le mécanisme peu compliqué de ma pensée.» Elle ne convertissait personne, mais elle donnait à chacun une raison nouvelle de l'estimer, en parlant ainsi.

Telle je la vis dans cette journée que nous passâmes à causer. Bien des choses de fond nous séparaient; mais, parmi les écrivains célèbres, et même parmi ceux qui ne le sont pas, je n'en ai pas connu un seul qui respectât plus et mieux les opinions des autres et qui imposât moins ses idées. Elle mettait à l'aise ses adversaires par un ton de bonhomie où il n'y avait rien de simulé; elle indiquait sa manière de voir d'un trait simple et sobre; elle n'insistait pas. Même dans ses lettres, elle n'aimait guère la discussion, elle ne la prolongeait pas volontiers, au moins dans l'ordre de ses idées sociales et politiques. Bien qu'elle y mît toute son ardeur, elle ne recherchait pas pour elles l'occasion de la controverse; elle craignait de les compromettre. «Je n'ai pas de facultés pour la discussion, disait-elle, et je fuis toutes les disputes, parce que j'y suis toujours battue, eusse-je dix mille fois raison.» Et quand par hasard elle s'est aventurée sur le terrain brûlant où ses rêves humanitaires essayent de prendre pied, elle interrompt, dès qu'elle peut, la discussion: «Il paraît que je ne suis pas claire dans mes sermons; j'ai cela de commun avec les orthodoxes, mais je n'en suis pas; ni dans la notion de l'égalité, ni dans celle de l'autorité, je n'ai pas de plan fixe. Tu as l'air de croire que je te veux convertir à une doctrine, mais non, je n'y songe pas. Chacun part d'un point de vue dont je respecte le libre choix. En peu de mots, je pense résumer le mien: Ne pas se placer derrière la vitre opaque par laquelle on ne voit rien que le reflet de son propre nez.»

Cette insignifiance d'aspect n'était que pour le premier regard. Si le hasard ou une bonne inspiration amenait l'entretien sur certains sujets qui lui étaient familiers, sa parole froide et paresseuse s'animait un peu; ses grands yeux alanguis reprenaient du mouvement et de l'éclat. Sur deux sujets surtout, elle aimait à causer: la vie de famille et le théâtre. Il n'était pas aisé de l'attirer sur le roman, même sur ses romans à elle. Chose singulière! elle les avait presque tous oubliés, et ce n'était pas une affectation, c'était une des formes ou l'un des signes de ce génie naturel qui travaillait en elle presque sans un effort de volonté. Avec les années survenantes, d'autres inspirations avaient pris la place des premières. Aussi est-ce avec une parfaite sincérité qu'elle raconte dans sa correspondance qu'elle est en train de refaire connaissance avec quelques-uns de ses romans les plus célèbres. À la lettre, c'est du nouveau pour elle. Ce qu'elle m'avait dit de cette singulière sensation d'un auteur qui se ressaisit lui-même, elle l'exprime à merveille, vers le même temps, dans une de ses lettres à Dumas fils: «J'ai essayé, ces jours-ci, de devenir, moi aussi, un lecteur de ce pauvre romancier. Ça m'arrive tous les dix ou quinze ans de m'y remettre comme étude sincère et aussi désintéressée que s'il s'agissait d'un autre, puisque j'ai oublié jusqu'aux noms des personnages et que je n'ai que la mémoire du sujet sans rien des moyens d'exécution. Je n'ai pas été satisfaite de tout; il s'en faut. J'ai relu l'Homme de neige et le Château des Désertes. Ce que j'en pense n'a pas grand intérêt à rapporter; mais le phénomène que j'y cherchais et que j'y ai trouvé est assez curieux et peut vous servir.» Elle était, à ce moment, tombée dans un de ces états de stérilité passagère que connaissent tous les écrivains. Il fallait pourtant se remettre à son état. «Mais alors, votre serviteur! il n'y avait plus personne. George Sand était aussi absent de lui-même que s'il fût passé à l'état de fossile. Pas une idée d'abord, et puis, les idées revenues, pas moyen d'écrire un mot.» Dans un accès de désespoir, elle prit un ou deux romans d'elle. D'abord elle ne comprenait rien du tout. «Peu à peu ça s'est éclairci. Je me suis reconnue, dans mes qualités et mes défauts, et j'ai repris possession de mon moi littéraire. À présent, c'est fini, en voilà pour longtemps à ne pas me relire.»

Elle avait une sorte de modestie très particulière; elle était homme de lettres sans en avoir le principal défaut, la préoccupation dominante de soi-même et l'idée fixe de ses oeuvres. Elle était sensible à l'éloge et ne laissait pas de connaître sa valeur; mais c'était le don de produire qu'elle estimait chez elle plutôt que telle ou telle oeuvre. Elle ne ramenait jamais d'elle-même le nom d'un de ses romans, et quand ce nom revenait, elle ne s'en souvenait que confusément. J'ai rarement vu à ce point le détachement d'un auteur; il m'arriva plusieurs fois de l'étonner par la fidélité de ma mémoire, moins ingrate que la sienne pour tant d'oeuvres charmantes et passionnées.

Au fond, j'ose à peine le dire, tant ce mot est décrié par l'école des artistes raffinés, c'était une bourgeoise. Elle en avait les habitudes, les instincts, particulièrement celui de la maternité, qui était à l'état de prédestination chez elle, bien que souvent mal appliqué et détourné de son but. C'était une âme bourgeoise avec une imagination byronienne. Ce qu'il y a de constant, dans sa correspondance, c'est le souci de son intérieur, de son ménage, de ses enfants. Tout s'y ramène; elle presse sans cesse ses amis de venir la chercher là où sont ses racines. Dans cette dernière partie de son existence, combien elle se montre différente de cette fantasque et superbe amazone d'un idéal chimérique, qui avait chevauché, dans de folles équipées, à travers tant de coeurs brisés! C'est elle, c'est la même qui, ramenée dans des conditions à peu près normales d'existence et dans son cadre familial, décrit ainsi cette vie qui est devenue sa plus chère habitude et comme sa dernière religion. «À Nohant, c'est toujours la même régularité monastique: le déjeuner, l'heure de promenade, les cinq heures de travail de ceux qui travaillent, le dîner, le cent de dominos, la tapisserie, pendant laquelle Manceau¹⁵ me fait la lecture de quelque roman; Nini¹⁶, assise sur la table, brodant aussi; l'ami Borie ronflant, le nez dans le calorifère et prétendant qu'il ne dort plus du tout; Solange le faisant enrager; Émile (Aucante) disant des sentences.» Voilà bien le tableau de famille auquel se mêlent quelques profils d'amis. Car ce Nohant est une auberge hospitalière, tout à fait écossaise, ouverte toute l'année aux intimes. Le jour, quand elle se porte bien, elle travaille à «son petit Trianon»; elle brouette des cailloux, elle arrache de mauvaises herbes, elle plante du lierre; elle s'éreinte dans un jardin de poupée, et cela la fait dormir, dit-elle, et manger on ne peut mieux. On la voit d'ici, et dans quel costume négligé je la surpris, cette bonne travailleuse de la terre!

La vie d'intérieur, elle l'avait d'ailleurs recherchée, même à travers les circonstances les plus contraires, à condition que l'intérieur fût réglé par elle et qu'on lui laissât certaines libertés, d'ordinaire inconciliables. Quel est le sentiment qui dominait quand elle alla s'établir avec ses enfants à Majorque, traînant avec elle le pauvre Chopin, déjà très malade? Il faut lire ses lettres de l'hiver de 1839, datées de l'abbaye de Valdemosa, pour se rendre compte de cette sorte de maternité exaltée dans laquelle s'était transformée toute autre affection et qu'elle étendait sur le grand artiste souffrant. Dans cette famille réunie d'une façon assez bizarre, n'est-ce pas comme un autre enfant à elle qu'elle soigne et pour lequel elle se dévoue ainsi? Ne pourrait-on pas s'y tromper? La vieille Chartreuse était d'une poésie incomparable; la nature était admirable, grandiose et sauvage; des aigles traversaient l'air au-dessus de leur tête; mais le climat devenait horrible, la pluie torrentielle; les habitants hostiles les regardaient comme des pestiférés. Tout cela eût paru tolérable si Chopin avait pu s'en arranger; mais cette poitrine, blessée à mort, allait de mal en pis. Une femme de chambre, amenée de France à grands frais, commençait à refuser le service, comme trop pénible. On voyait le moment où Lélia, après avoir fait le coup de balai et le pot-au-feu, allait aussi tomber de fatigue; car, outre son travail de précepteur pour Maurice et Solange, outre son travail littéraire, il y avait les soins continuels qu'exigeait le malade et l'inquiétude mortelle qu'il lui causait. Enfin, faut-il le dire? Lélia était couverte de rhumatismes. On partit enfin; Chopin put partir aussi et, grâce à elle, arriver à Paris¹⁷. Il n'était que temps. Sans insister sur ce sujet, on pourrait dire qu'il y eut presque toujours ainsi, dans les affections les plus diverses de George Sand, je ne sais quel instinct maternel indécis ou égaré, ce qui faisait dire à un homme d'esprit «qu'elle était la fille de Jean-Jacques Rousseau et de Mme de Warens». L'infirmité morale de cette nature, incomplète et prodigue, était de confondre des sentiments trop différents dans une sorte de mélange que l'opinion, même la plus indulgente, jugeait souvent équivoque et refusait de comprendre.

Quand l'instinct maternel fut à peu près dégagé de l'alliage et rendu à ses véritables objets, il s'empara de cette vie en maître, presque en tyran. La vie de famille l'envahit. Elle est l'esclave de ses enfants et de ses petits-enfants; elle organise toute son existence pour les tenir en joie avec des jouets, avec des récits, pour les élever, plus tard pour leur gagner des dots et les bien marier. C'est pour eux qu'elle fonde son fameux théâtre des marionnettes, qui tient une si grande place dans sa vie. Maurice est l'impresario; elle-même est le poète de ces petits drames¹⁸. «Je suis restée très gaie, sans initiative pour amuser les autres, mais sachant les aider à s'amuser.»

Quand elle voulut bien me promener à travers toute sa maison, après une station au jardin, non loin de la rivière où elle avait manqué, aux jours d'autrefois, dans un accès de jeune désespoir, de chercher une fin à une existence dont la perspective la troublait déjà, c'est dans la petite salle de théâtre qu'elle me conduisit, comme dans un lieu consacré par les rites joyeux de la famille. Mais le théâtre était vide et démeublé. Sur les parois humides je pus voir encore

Tout sentait l'abandon momentané dans la gentille salle, habituée aux applaudissements, aux rires de la famille et des amis. On avait passé l'hiver et le printemps à Tamaris, près Toulon, sur les bords de la Méditerranée. On revenait esseulé, un peu désorienté à Nohant. La vie accoutumée n'avait pas encore repris son cours. La maîtresse de maison ne savait encore «où fourrer sa personne, ses bouquins et ses paperasses». On lui arrangeait un cabinet de travail. Maurice s'était ennuyé à Tamaris, «de voir toujours la mer sans la franchir». Il s'était envolé en Afrique. De là il était parti sur le yacht du prince Napoléon pour Cadix et Lisbonne; il était même question pour lui d'aller en Amérique. Les comédiens ordinaires de Nohant étaient tous en vacances, et je crois me souvenir que Balandard, la grande marionnette dont il est si souvent question dans les lettres, était en réparation.

On échappait difficilement, quand on venait à Nohant, à cette douce manie dont toute la maison était possédée. Je n'y échappai, ce jour-là, que grâce à l'absence des principaux personnages de l'illustre théâtre. En temps ordinaire, George Sand s'y mettait tout entière, coeur et âme, avec ses doigts de fée. Elle faisait des scénarios et des costumes pour les bonshommes; elle cherchait des effets nouveaux de travestissements et de mots; elle s'enthousiasmait franchement de ceux qu'avait trouvés son fils Maurice. C'était pour elle comme une féerie perpétuelle dont elle s'enchantait naïvement, ne croyant pas qu'il puisse y avoir de plus grand plaisir pour les amis qu'elle invitait¹⁹. Il n'est pas douteux que sa vocation littéraire, d'ailleurs assez discutable, pour le théâtre, ne fût née et ne se fût développée au contact de ses marionnettes.

Elle et ses enfants avaient fait, durant plusieurs hivers consécutifs dans la retraite de Nohant, avec quelques amis, leur seule distraction et leur principal souci de ces représentations, qui finissaient par envahir les journées entières par le soin avec lequel on les préparait, au grand étonnement des voisins immédiats et des paysans, intrigués par une agitation sans but. Mme Sand a peint sous de vives couleurs cette vie en partie double, vie réelle et vie d'artiste mélangées, en la transfigurant sur une plus grande scène, dans une de ses plus intéressantes nouvelles. Le fond est tout à fait le même. C'est «une sorte de mystère, qui résultait naturellement du vacarme prolongé assez avant dans les nuits, au milieu de la campagne, lorsque la neige ou le brouillard enveloppaient la maison, et que les serviteurs mêmes, n'aidant ni aux changements de décor ni aux soupers, quittaient de bonne heure le logis; le tonnerre, les coups de pistolet, les roulements de tambour, les cris du drame et la musique du ballet, tout cela avait quelque chose de fantastique, et les rares passants qui en saisirent de loin quelque chose n'hésitèrent pas à nous croire fous ou ensorcelés.» C'est bien là le point de départ de cet ingénieux et charmant récit qui servit de thème à l'analyse de quelques idées d'art et où il n'est pas difficile de reconnaître dans le Château des Désertes une sorte de Nohant idéalisé, de même que dans Célio et dans Stella les enfants de celle qui avait retracé avec complaisance quelques-uns de ses propres traits dans la touchante image de Lucrezia Floriani. C'est ainsi que, sous sa main habile, la réalité devenait de l'art et souvent du grand art. Dans un autre roman, l'Homme de neige, un des récits les plus dramatiques de George Sand, il faut remarquer le rôle considérable que l'auteur attribue à une représentation de marionnettes. C'est un peu la scène des comédiens dans Hamlet qui nous est rendue, avec de plus petites proportions et sur un plus petit théâtre. Mais cette scène est capitale, comme dans la pièce de Shakespeare, et les plus grands intérêts, la révélation et le châtiment du crime, soupçonné non encore connu, tout est suspendu à cette représentation où Christian Waldo et l'avocat Socflé mettent tout leur esprit et toute leur âme à combiner les jeux de scène et les surprises de la conversation imaginée, d'où doit sortir le dénouement. Encore un souvenir dramatisé du Théâtre de Nohant.

Mère de famille dévouée, tout entière à la vie intérieure qu'elle crée autour d'elle, elle aimait qu'on la représentât sous cet aspect, et c'est dans ce sens qu'elle répondait aux questions de M. Louis Ulbach, qui avait l'intention de faire son portrait dans un journal. Elle l'assurait que, depuis vingt-cinq années, sa vie était bien banale. «Que voulez-vous, disait-elle, je ne puis me hausser. Je ne suis qu'une bonne femme à qui on a prêté des férocités de caractère tout à fait fantastiques.» Elle tenait beaucoup à ce que l'on détruisît, dans l'opinion publique, la légende d'autrefois. «On m'a accusée de n'avoir pas su aimer passionnément. Il me semble que j'ai vécu de tendresse et qu'on pouvait bien s'en contenter. À présent, Dieu merci, on ne m'en demande pas davantage, et ceux qui veulent bien m'aimer, malgré le manque d'éclat de ma vie et de mon esprit, ne se plaignent pas de moi.»

Elle me disait à peu près la même chose, en termes fort simples. En abrégeant cette lettre biographique, il me semble que je reproduis quelques traits de sa conversation. Elle écrivait facilement, disait-elle, et avec plaisir, c'était sa récréation; car la correspondance était énorme, et c'était là le travail. Si encore on n'avait à écrire qu'à ses amis! Mais elle était assaillie. «Que de demandes touchantes ou saugrenues! Toutes les fois que je ne peux rien, je ne réponds rien. Quelques-unes méritent que l'on essaye, même avec peu d'espoir de réussir. Il faut alors répondre qu'on essayera... J'espère, après ma mort, aller dans une planète où l'on ne saura ni lire ni écrire.» Chacun fait à sa manière l'image de son Paradis. Elle avait tant écrit pendant sa vie qu'elle voulait se reposer d'écrire toute l'éternité. Et de fait elle était l'obligeance même, mais sans banalité. Il est impossible de n'être pas touché, en parcourant cette vaste correspondance, de la bienveillance, je dirai même de la charité d'âme et d'art avec laquelle cette femme supérieure se met à la portée des talents ou fractions de talent qui l'implorent, de la franchise d'éloge qui encourage les uns, de la sincérité, non sans ménagements, destinée à décourager les autres. C'est surtout l'avocat politique qui est infatigable en elle. Plus libre que son parti, bien que républicaine de naissance, comme elle le dit, elle ne cesse pas de demander, non pour elle, grand Dieu! mais pour des amis ou des clients politiques, menacés ou frappes après le coup d'État, de réclamer pour qu'on les laisse en France ou qu'on les rappelle de l'exil, et auprès de qui? auprès du prince Louis-Napoléon lui-même, d'abord président, puis empereur, qui lui accordait un crédit presque illimité d'influence. George Sand ne ménageait pas ce crédit; sans rien céder de ses opinions personnelles, elle obtenait presque toujours ce qu'elle demandait, et cela fait le plus grand honneur à la solliciteuse et au sollicité. C'est une des rares circonstances où les droits de l'humanité l'emportaient soit sur l'orgueil des partis irréconciliables, soit sur l'orgueil du pouvoir infaillible.

George Sand ne cachait rien ou presque rien de ses affaires intimes; elle ne modifiait cette vie si bien réglée que pour accomplir quelques excursions en France, qui lui étaient nécessaires pour chercher des cadres à ses romans; je ne parle pas d'un établissement qu'elle fit vers la fin à Palaiseau, pour être, disait-elle, plus à la portée des théâtres de Paris, ou elle avait plusieurs pièces en préparation. Sauf cet épisode assez court, c'est à Nohant qu'elle avait destiné de mourir, et c'est là, en effet, qu'elle mourut, à l'âge de soixante-douze ans, le 8 février 1876. Elle n'avait aucune raison d'être discrète sur sa position matérielle: «Mes comptes ne sont pas embrouillés. J'ai bien gagné un million avec mon travail (en 1869); je n'ai pas mis un sou de côté; j'ai tout donné, sauf vingt mille francs, que j'ai placés pour ne pas coûter trop de tisane à mes enfants si je tombe malade; et encore ne suis-je pas bien sûre de garder ce capital; car il se trouvera des gens qui en auront besoin, et si je me porte assez bien pour le renouveler, il faudra bien lâcher mes économies. Gardez-moi le secret, pour que je les garde le plus possible.»

Quand il lui arrivait de faire allusion à quelque circonstance de sa vie passée, elle avait une manière de s'absoudre elle-même, sans rien dissimuler, qui ne manquait pas d'une certaine originalité de bonne humeur: «Je dois avoir de gros défauts; je suis comme tout le monde, je ne les vois pas. Je ne sais pas non plus si j'ai des qualités et des vertus. Si on a fait le bien, on ne s'en loue pas soi-même, on trouve qu'on a été logique, voilà tout. Si on a fait le mal, c'est qu'on n'a pas su ce qu'on faisait. Mieux éclairé, on ne le ferait plus jamais.» Peut-être trouvera-t-on cet examen de conscience trop complaisant et trop commode. Je le donne pour ce qu'il est et pour ce qu'il vaut, comme une preuve assez naïve qu'elle avait une indulgence universelle dont il lui semblait juste de profiter pour elle-même, ajoutant plaisamment: «Vous voulez savoir plus qu'il n'y en a.... L'individu nommé George Sand cueille des fleurs, classe ses herbes, coud des robes et des manteaux pour son petit monde, et des costumes de marionnettes, lit de la musique, mais surtout passe des heures avec ses petits-enfants.... Ça n'a pas été toujours si bien que ça. Il a eu la bêtise d'être jeune, mais comme il n'a pas fait de mal, ni connu les mauvaises passions, ni vécu pour la vanité, il a le bonheur d'être paisible et de s'amuser de tout.»

À cette date où je la rencontrai à Nohant, elle arrivait chargée de plantes recueillies sur les bords de la Méditerranée et dans la Savoie. Elle s'effrayait du rangement qu'elle avait à faire dans ses herbes, et de fait elle se livra presque tout le jour à ce travail, en causant. Mais il y avait un bien autre rangement à faire dans la maison. Le cabinet de travail était affreux, et rien qu'à le voir, il donnait le spleen. On en arrangeait un autre, où George Sand comptait travailler avec plaisir. En attendant, son atelier de travail était sa chambre à coucher. Elle me montra sur une table très simple une pile de grandes feuilles de papier bleu, coupées d'avance dans le format in-quarto. «Quand vous partirez ce soir, me dit-elle, je me mettrai à l'ouvrage, et je ne me coucherai que quand j'aurai rempli douze de ces pages.» C'était la tâche quotidienne: le travail était ainsi réglé d'avance; elle comptait sur l'exactitude de son inspiration, qui ne lui faisait presque jamais défaut.

Ce fut pour moi une occasion presque inespérée de faire connaissance intime avec son procédé de travail, dont les résultats m'avaient toujours étonné par leur abondance non moins que par leur exacte régularité. À cette époque de sa vie, elle faisait au moins son petit roman tous les ans, avec une pièce de théâtre. «Ne voyez en moi qu'un vieux troubadour retiré des affaires, qui chante de temps en temps sa romance à la lune, sans grand souci de bien ou de mal chanter, pourvu qu'il dise le motif qui lui trotte dans la tête, et qui, le reste du temps, flâne délicieusement.»

J'avais étudié avec soin son oeuvre; deux caractères m'avaient frappé: l'étonnante facilité du talent, poussée jusqu'à la négligence, et l'absence trop visible de composition dans ses meilleurs romans. Elle s'aperçut clairement que même au point de vue purement littéraire, en dehors des questions de fond, pendant que je lui parlais de mes impressions, j'y mettais des réserves. Elle parut mécontente, non que je fisse des réserves, mais que je les gardasse pour moi; elle me demanda une franchise entière. Je m'expliquai donc, comme je le devais, sur ces deux points avec sincérité. Elle m'en remercia et poussa la critique bien plus loin que je ne le faisais moi-même, ce qui me donna une idée très favorable de sa nature littéraire, avide de vérité et assez forte pour résister aux tentations subalternes de la flatterie. En réveillant mes souvenirs et les complétant par les nombreuses confidences qui remplissent ses lettres les plus intéressantes, je suis arrivé à me faire une idée assez exacte de sa méthode de travail et de ses idées sur les conditions et les exigences de son art, qu'elle portait à l'état d'instinct jusqu'au jour où, dans une discussion célèbre, il fallut en trouver l'expression claire et la formule définitive.

Il semble bien que c'était le plaisir d'écrire qui l'entraînait, presque sans préméditation, à jeter un peu confusément sur le papier ses rêves, ses tendresses, ses méditations et ses chimères, sous une forme concrète et vivante.

Pour se rendre compte de cette facilité presque incroyable d'écrire, il fallait se rappeler qu'il y avait en elle, avec le don naturel que rien ne remplace, ce fonds d'expérience et de connaissances acquises, qui multiplie les ressources du talent et permet de le varier, non sans le fatiguer sans doute, mais sans l'épuiser jamais.—Le don de nature se constate et ne s'analyse guère. Comment expliquer avec précision ce fait extraordinaire d'une imagination qui s'éprend avec ardeur de ses propres créations, d'une faculté d'expression qui se trouve un jour toute prête, sans avoir été préparée, qui s'adapte presque sans tâtonnement et sans effort aux sujets les plus divers, à l'analyse et à l'action, comme si l'auteur ne trouvait rien de plus aisé et de plus naturel que de raconter ses visions intérieures et de faire voir aux autres les personnages et les drames qui s'agitent en lui à l'aide d'un style qui n'est que sa pensée devenue visible? C'est là le don, il existe, et l'on trouve de ces esprits prédestinés qui se jouent des difficultés de l'expression avec une aisance lumineuse et une liberté pleine de grâce, tandis que d'autres écrivains, artistes profonds, mais laborieux, se travaillent eux-mêmes et fatiguent leur intelligence pour accomplir leur oeuvre, non certes sans succès, mais avec un effort qui laisse sa trace dans chaque page, dans chaque phrase, dans chaque mot. Le sillon est creusé profondément, mais le lecteur semble y avoir collaboré lui-même. De là, selon les degrés où se place l'écrivain, une estime ou une admiration qui n'est pas exempte d'un certain sentiment de lassitude.

Mais chez George Sand, à ce don naturel se joignait une culture très variée, très étendue. Elle avait beaucoup lu, et, bien qu'elle l'eût fait à tort et à travers, il lui était resté de ces études diverses des alluvions assez riches qui, mêlées à son propre fonds, l'enrichissaient singulièrement et aidaient à sa fécondité. Personne n'a mieux compris qu'elle et mieux exprimé la nécessité de l'étude pour l'art. «Je ne sais rien, disait-elle; mais cependant il me reste quelque chose d'avoir beaucoup lu et beaucoup appris.... Je ne sais rien, parce que je n'ai plus de mémoire; mais j'ai beaucoup appris, et à dix-sept ans je passais mes nuits à apprendre. Si les choses ne sont pas restées en moi à l'état distinct, elles ont fait tout de même leur miel dans mon esprit.» Nous avons vu, en effet, dans l'Histoire de ma vie, combien de lectures elle avait traversées au hasard, mais non stérilement, puisque de chaque auteur, poète, philosophe, publiciste, Byron, Goethe, Leibniz et Rousseau, il était resté quelque parcelle qui roulait un peu confusément dans le vaste et puissant courant de sa vie cérébrale. Elle ne cessait de recommander cette méthode aux dilettantes, aux amateurs, ou bien encore aux jeunes paresseux qui s'adressaient à elle, comme à une conseillère commode qui allait leur dire: «Vous avez du génie; fiez-vous à lui et marchez sans crainte». C'est ce que répondent d'ordinaire les grands avocats consultants de la gloire à tous les solliciteurs qui les importunent et à qui ils envoient bien vite, pour s'en débarrasser, quelque compliment stéréotypé, avec leur bénédiction littéraire. George Sand s'abstenait de payer en ce genre de monnaie banale les jeunes aspirants à l'art: «Vous voulez être littérateur, écrivait-elle à l'un d'eux, je le sais bien. Je vous ai dit: Vous pouvez l'être si vous apprenez tout. L'art n'est pas un don qui puisse se passer d'un savoir étendu dans tous les sens.... Vous pouvez être frappé du manque de solidité de la plupart des écrits et des productions actuelles: tout vient du manque d'étude. Jamais un bon esprit ne se formera s'il n'a pas vaincu les difficultés de toute espèce de travail, ou au moins de certains travaux qui exigent la tension de la volonté.» Elle est implacable, pour ceux à qui elle s'intéresse, sur cette hygiène préparatoire de la volonté qui ne conduit pas à l'érudition proprement dite, mais qui développe une aptitude spéciale à tout comprendre, le jour où il le faudra et où l'écrivain le voudra. L'art tout seul, livré à lui-même, se dévore et se consume. «Vous avez les instincts et les goûts de l'art, dit-elle à l'un des favoris de sa critique; mais vous pouvez constater à chaque instant que l'artiste purement artiste est impuissant, c'est-à-dire médiocre ou excessif, c'est-à-dire fou.... Vous croyez pouvoir produire sans avoir amassé.... Vous croyez qu'on s'en tire avec de la réflexion et des conseils. Non, on ne s'en tire pas. Il faut avoir vécu et cherché. Il faut avoir digéré beaucoup; aimé, souffert, attendu, et en piochant toujours. Enfin, il faut savoir l'escrime à fond avant de se servir de l'épée. Voulez-vous faire comme tous ces gamins de lettres qui se croient des gaillards parce qu'ils impriment des platitudes et des billevesées? Fuyez-les comme la peste, ils sont les vibrions de la littérature²⁰.» C'est là, on en conviendra, une mâle et fière rhétorique qui vaut toutes les rhétoriques de l'école. C'était la voix puissante d'un talent mûri; les conseils de sa vieillesse à l'impatiente jeunesse de ses solliciteurs confinaient à la plus haute morale: «L'art est une chose sacrée, s'écriait-elle, un calice qu'il ne faut aborder qu'après le jeûne et la prière. Oubliez-le, si vous ne pouvez mener de front l'étude des choses de fond et l'essai des premières forces de l'invention.»

L'étude des choses de fond, c'est la condition de l'écrivain futur. S'il ne s'est pas amassé d'avance un trésor de connaissances sérieuses, dans un ordre quelconque des idées où s'est exercée la grande curiosité humaine, histoire, sciences naturelles, droit, économie politique, philosophie, qu'importe qu'il ait l'outil? L'outil travaille à vide; que devient l'artiste dans son frivole labeur, s'il ne l'applique pas à quelque matière résistante, s'il ne s'occupe que de la forme, indifférent aux choses, s'il ne se fait pas une loi de pénétrer en tout sujet au delà du banal et du convenu et de donner des dessous et de la solidité à sa peinture?

Excellents conseils et qu'elle avait, toute sa vie, appliqués pour son propre compte, ne cessant pas de porter, dans les ordres les plus divers des connaissances humaines, sa mobile et enthousiaste curiosité. D'ailleurs, s'il faut des racines dans l'art comme dans la vie, elle en avait et qui dataient de loin et qu'elle ne cessait pas de développer et de fortifier dans le sol d'où s'élançait son talent en superbes moissons. C'était telle science, comme l'histoire naturelle, dont elle avait fait une constante étude, ou d'une manière plus large, la nature, qu'elle n'avait pas cessé de contempler des yeux de son corps et de son esprit. Un problème d'histoire naturelle la passionnait, elle ne le quittait pas qu'elle ne l'eût résolu, et pendant tout le temps qu'elle en poursuivait la solution, rien n'existait plus pour elle. Il lui arrivait, par exemple, pendant des mois entiers, de s'occuper de recherches de ce genre avec son fils Maurice, qui en était épris de son côté; elle n'avait plus dans sa cervelle que des noms plus ou moins barbares. Dans ses rêves, elle ne voyait que prismes rhomboïdes, reflets chatoyants, cassures ternes, cassures résineuses; ils passaient des heures entières à se demander: «Tiens-tu l'orthose?—Tiens-tu l'albite?» Elle avait, au lendemain de ces orgies scientifiques, toutes les peines du monde à se remettre à la vie ordinaire et à ses besognes accoutumées; mais elle y revenait avec plus de force. D'autres fois, c'était la botanique qui la possédait: «Ce que j'aimerais, ce serait de m'y livrer absolument; ce serait pour moi le paradis sur la terre.» N'était-ce pas encore un travail de ce genre que ces excursions annuelles qu'elle entreprenait à travers la France? «J'aime à avoir vu ce que je décris. N'eussé-je que trois mots à dire d'une localité, j'aime à la regarder dans mon souvenir et à me tromper le moins que je peux.» Elle avait une manière à elle de regarder la nature, silencieusement. Mais ce silence était actif; elle absorbait chaque détail présent devant ses yeux, et l'emportait vivant dans sa vision interne, aussi nette que la perception même. De là le charme et la vérité de ses paysages. Même quand on ne les a pas vus dans la réalité, on s'écrie devant eux, involontairement, comme devant le portrait d'un grand maître, quand on ne connaît pas l'original: «C'est bien cela!» L'art seul vous fait croire à la ressemblance.

D'autres racines, plus profondes encore, c'étaient celles qui l'attachaient, depuis les premières années de sa jeunesse, à tout un ensemble d'idées philosophiques, politiques et religieuses²¹. Elles s'étaient enfoncées de bonne heure dans cette âme ouverte et avide; elles s'y étaient, de bonne heure aussi, exagérées et faussées; à la longue, pourtant, quelques-unes s'étaient redressées d'elles-mêmes par la force naturelle d'un bon esprit; d'autres s'étaient assouplies, dans leur rigidité primitive, à la rude école de la vie. Plutôt que d'insister encore une fois sur les aberrations de goût et de bon sens qui l'avaient désignée autrefois aux inquiétudes de la conscience publique, ou même à des haines et à des vengeances terribles venues de deux côtés bien différents de l'opinion, du côté de Proudhon et du côte de Louis Veuillot, mieux vaudrait montrer George Sand dans la dernière période de sa vie, la représenter non pas comme une convertie à la modération, ni comme le transfuge de ses idées, mais s'appliquant, avec une bonne foi méritoire, à les modifier dans une mesure plus acceptable pour elle-même et à reconquérir, au moins sur certains points, la liberté de son moi et son indépendance d'esprit.

Certes il reste bien toujours en elle, soit en politique, soit en philosophie, une part suffisante d'exagération et de paradoxes. Mais comme il y a loin déjà—par l'intervalle du temps et des idées—de la révoltée d'autrefois! Depuis l'expérience de la guerre et de la Commune, ce n'est qu'à des traits assez rares, clairsemés dans la correspondance, que l'on reconnaîtrait l'ancienne amie de Mazzini et d'Armand Barbès, l'utopiste des réformes sur la condition des femmes et le mariage, la disciple enthousiaste et fougueuse de l'Évangile de Pierre Leroux, la sectaire du Christianisme réformé par le panthéisme sombre de Lamennais, plus tard l'ardente révolutionnaire de 1848, la collaboratrice de Ledru-Rollin, le menaçant rédacteur des Bulletins de la République émanés du ministère de l'Intérieur. Tant d'événements n'ont pas été perdus pour elle, ni en politique, ni en philosophie sociale. Nous n'en voulons ici donner que quelques preuves. Je ne les veux même pas tirer de ce fameux Journal d'un Voyageur pendant la guerre, que la Revue des Deux Mondes publia avec tant de succès, au grand scandale de quelques lecteurs, mais de la Correspondance elle-même, un témoin qui ne peut pas mentir. Le 28 avril 1871 elle écrivait à Flaubert: «L'expérience que Paris essaye ou subit ne prouve rien contre les lois du progrès, et si j'ai quelques principes acquis dans l'esprit, bons ou mauvais, ils n'en sont ni ébranlés ni modifiés. Il y a longtemps que j'ai accepté la patience, comme on accepte le temps qu'il fait, la durée de l'hiver, la vieillesse, l'insuccès sous toutes ses formes. Mais je crois que les gens de parti (sincères) doivent changer leurs formules ou s'apercevoir peut-être du vide de toute formule a priori.» Et à Mme Adam, le 15 juin de la même année: «Pleurons des larmes de sang sur nos illusions et nos erreurs.... Nos principes peuvent et doivent rester les mêmes; mais l'application s'éloigne, et il peut se faire que nous soyons condamnés à vouloir ce que nous ne voudrions pas.»

Quoi qu'elle en dise, les principes eux-mêmes s'étaient, non pas ébranlés dans le fond, mais modifiés dans l'application. À un jeune enthousiaste qui lui envoyait des poésies politiques: «Merci, répondait-elle; mais ne me dédiez pas ces vers-là.... Je hais le sang répandu, et je ne veux plus de cette thèse: «Faisons le mal pour amener le bien; tuons pour créer». Non, non, ma vieillesse proteste contre la tolérance où ma jeunesse a flotté. Il faut nous débarrasser des théories de 1793; elles nous ont perdus. Terreur et Saint-Barthélemy, c'est la même voie.... Maudissez tous ceux qui creusent des charniers. La vie n'en sort pas. C'est une erreur historique dont il faut nous dégager. Le mal engendre le mal....» (21 octobre 1871.) Et dans le style familier qu'elle aime jusqu'à l'abus, avec ce tutoiement qui est chez elle un reste de la vie d'artiste, elle disait à Flaubert: «J'ai écrit jour par jour mes impressions et mes réflexions durant la crise. La Revue des Deux Mondes publie ce journal. Si tu le lis, tu verras que partout la vie a été déchirée à fond, même dans les pays où la guerre n'a pas pénétré! Tu verras aussi que je n'ai pas gobé, quoique très gobeuse, la blague des partis.» Le style n'est pas noble, mais combien expressif!

Elle raille son enthousiasme d'autrefois sans critique et sans défiance, cet optimisme, impatient des délais, qui voulait réaliser le progrès, immédiatement et à tout prix, fût-ce par la force. Elle avait cependant beaucoup fait pour améliorer sa nature, et voilà que les événements de Paris remettent tout en question à ses yeux: «J'avais gagné beaucoup sur mon propre caractère, j'avais éteint les ébullitions inutiles et dangereuses, j'avais semé sur mes volcans de l'herbe et des fleurs qui venaient bien, et je me figurais que tout le monde pouvait s'éclairer, se corriger ou se contenir..., et voilà que je m'éveille d'un rêve.... C'est pourtant mal de désespérer.... Ça passera, j'espère. Mais je suis malade du mal de ma nation et de ma race.»—«Défendons-nous de mourir!» s'écrie-t-elle sans cesse, et elle ajoute: «Je parle comme si je devais vivre longtemps, et j'oublie que je suis très vieille. Qu'importe? je vivrai dans ceux qui vivront après moi.» (1871.)

En toute chose, même dans l'ordre philosophique, il se produit ainsi chez elle un notable apaisement; la passion excessive, qui jette dans chacune de ses idées une flamme d'orage, s'est calmée. Elle demeure spiritualiste ardente, comme elle l'a toujours été, mais elle ne croit plus nécessaire de faire la guerre au christianisme; elle reste en dehors, elle ne fulmine plus. On chercherait en vain, dans sa correspondance des dernières années, ces déclamations furibondes contre le prêtre qui éclataient à tout propos et hors de propos, vingt ans auparavant, dans ses romans et dans ses lettres. Quant à ses convictions philosophiques, elle les défend avec une obstination indomptable et méritoire contre l'intolérance à rebours du matérialisme qui se prétend scientifique. Elle ne supporte pas qu'on lui dise: «Croyez cela avec moi, sous peine de rester avec les hommes du passé, détruisons pour prouver, abattons tout pour reconstruire». Elle répond: «Bornez-vous à prouver et ne nous commandez rien». Ce n'est pas le rôle de la science d'abattre à coups de colère et à l'aide des passions.... Vous dites: «Il faut que la foi brûle et tue la science, ou que la science chasse et dissipe la foi». Cette mutuelle extermination ne me paraît pas le fait d'une bataille, ni l'oeuvre d'une génération. La liberté y périrait²².» Elle ne voit pas la nécessité de forcer son entendement pour en chasser de nobles idées, et de détruire en soi certaines facultés pour faire pièce aux dévots. «Il n'est pas nécessaire, il n'est pas utile de tant affirmer le néant, dont nous ne savons rien. Il me semble qu'en ce moment on va trop loin, dans l'affirmation d'un réalisme étroit et un peu grossier, dans la science comme dans l'art.»

On le voit, elle s'est graduellement affranchie des jougs de coterie qui ont pesé sur elle si durement, et de l'influence excessive de certains personnages qui l'ont presque dépossédée d'elle-même. Elle se retrouve et se ressaisit avec ses convictions et aussi ses chimères mais du moins avec celles qui sont bien à elle et qui constituent son moi. Elle remonte à un niveau d'où sa passion et surtout celle des autres l'avaient fait trop souvent descendre.

Dans l'intervalle, des talents nouveaux avaient surgi. Au moins dans l'ordre de ses travaux personnels, elle ne voulait en ignorer aucun. Elle s'intéressait vivement à ces diverses manifestations de la vie littéraire. Elle avait été en relations d'exquise courtoisie avec Octave Feuillet, qu'elle loua vivement et spontanément pour le Roman d'un jeune homme pauvre; elle resta même avec lui en excellents termes jusqu'à l'apparition de l'Histoire de Sibylle, qui provoqua de sa part une réponse amère et passionnée, Mademoiselle de la Quintinie. Elle avait suivi avec intérêt les débuts d'Edmond About, elle y avait applaudi non sans quelques protestations contre le système de la raillerie perpétuelle. «On s'est beaucoup moqué de nos désespoirs d'il y a trente ans. Vous riez, vous autres, mais bien plus tristement que nous ne pleurions.» Elle s'étonnait surtout que les jeunes talents s'obstinassent «à voir et à montrer uniquement la vie de manière à révolter douloureusement tout ce que l'on a d'honnêteté dans le coeur. Nous en étions, nous, à peindre l'homme souffrant, le blessé de la vie. Vous peignez, vous, l'homme ardent qui regimbe contre la souffrance et qui, au lieu de rejeter la coupe, la remplit à pleins bords et l'avale. Mais cette coupe de force et de vie vous tue; à preuve que tous les personnages de Madelon sont morts à la fin du drame, honteusement morts, sauf Elle, la personnification du vice, toujours jeune et triomphant.» Cette sorte de partialité du succès, sinon de la sympathie, l'irrite. «Donc, quoi? Ce vice seul est une force, l'honneur et la vertu n'en sont pas?... Je conviendrai avec vous que Feuillet et moi nous faisons, chacun à notre point de vue, des légendes plutôt que des romans de moeurs. Je ne vous demande, moi, que de faire ce que nous ne savons faire; et puisque vous connaissez si bien les plaies et les lèpres de cette société, de susciter le sens de la force dans le milieu que vous montrez si vrai²³.» Elle avait pour Alexandre Dumas un vrai culte fait d'admiration et de tendresse. Elle jouit profondément de son succès; elle lit l'Affaire Clémenceau avec une sollicitude maternelle; elle lui suggère aussitôt la contre-partie, qui pourra devenir, quelque temps après, en changeant le sexe, la Princesse Georges. Lorsque Alexandre Dumas se fait pour un jour publiciste, après la guerre et la Commune, empruntant à Junius son masque et sa plume, elle applaudit avec ravissement, elle proclame que c'est un pur chef-d'oeuvre. «Comme vous allez au fond des choses et comme vous savez mettre des faits où je ne mets que des intentions! Et puis, comme c'est dit! développé et serré en même temps, vigoureux, ému et solide!» Ce qu'elle ne se lassait pas d'admirer, c'est l'entente et la force scénique, la vis dramatica prédestinée à de si grands succès qu'elle se faisait gloire d'avoir devinés: «Vous souvenez-vous que je vous ai dit, après Diane de Lys, que vous les enterreriez tous!... Je m'en souviens, moi, parce que mon impression était d'une force et d'une certitude complètes. Vous aviez l'air de ne pas vous en douter, vous étiez si jeune! Je vous ai peut-être révélé à vous-même, et c'est une des bonnes choses que j'ai faites en ma vie.»

Elle qui avait tant de soucis pour transformer ses romans en pièces et qui, d'ailleurs, ne se piquait pas d'une grande science des agencements scéniques, elle était frappée de cette franchise d'allure, de cet accent de vérité forte dans les situations et les sentiments où les autres n'échappent pas à la convention. «Et quels progrès depuis ce temps-là! Vous êtes arrivé à savoir ce que vous faites et à imposer votre volonté au public. Vous irez plus loin encore, et toujours plus loin²⁴.» Cette aimable prophétie qu'elle lui envoyait avec ses bénédictions maternelles, c'est au public à dire si elle s'est réalisée.

Si je voulais définir l'esprit de George Sand, en dehors des épisodes et des aventures de sa vie littéraire, je dirais que c'était un esprit dogmatique et passionné. Dogmatique, en ce sens qu'elle avait des convictions fermes sur des choses fondamentales. Il faut distinguer la valeur des idées et la foi aux idées. Quelle que fût la valeur des siennes, elle y croyait fortement, elle les prenait fort au sérieux; elle ne permettait pas qu'en quelque milieu que ce fût, sceptique ou gouailleur, on en plaisantât; elle y subordonnait instinctivement la meilleure partie d'elle-même, son art. Or les idées ont une telle force en soi, que, fussent-elles contestables, elles communiquent quelque chose de cette force aux esprits qui s'en nourrissent; elles lui donnent un caractère d'élévation et de générosité en comparaison de ceux qui se font une sorte d'esthétique de l'indifférence absolue. C'est là le secret de cette supériorité qu'elle semble avoir conservée dans sa longue correspondance avec Flaubert, où furent abordées quelques-unes des plus délicates questions de la littérature, où purent se contrôler réciproquement deux manières tout à fait diverses et presque opposées de concevoir l'art.

Cette controverse amicale dura près de douze années, de 1864 à 1876. Comment était née cette amitié littéraire entre deux personnages si différents, il importe peu; sans doute ils se rencontrèrent un jour à ce fameux dîner Magny où George Sand ne manquait pas de paraître, quand elle passait par Paris, ne fût-ce que pour reprendre langue dans ce pays des lettrés qu'elle oubliait dans les longs séjours de Nohant. Après cette rencontre, plus ou moins fortuite, Flaubert avait applaudi de toutes ses forces à la première représentation de Villemer, et George Sand, reconnaissante, lui écrivait «qu'elle l'aimait de tout son coeur». La connaissance était faite; les lettres devinrent de plus en plus fréquentes; elles devaient durer autant que la vie de George Sand. Elle avait admiré Madame Bovary; pour Salammbô, elle avait tout de suite vu le défaut de la cuirasse. «Ouvrage très fort, très beau, disait-elle, mais qui n'a vraiment d'intérêt que pour les artistes et les érudits. Ils le discutent d'autant plus, mais ils le lisent, tandis que le public se contente de dire: «C'est peut-être superbe, mais les gens de ce temps-là ne m'intéressent pas du tout²⁵.»

Elle avait laissé, sans doute, percer quelque chose de cette impression en causant avec Flaubert, qui, de son côté, avait plaisanté, paraît-il, «le vieux troubadour de pendule d'auberge, qui toujours chante et chantera le parfait amour». Troubadour, le nom plaît à George Sand, elle l'adopte en riant et se désigne ainsi elle-même depuis ce jour-là. L'artiste et le troubadour, c'était bien là l'opposition des deux auteurs, caractérisée par deux mots pittoresques, et ce fut l'occasion toute naturelle de la controverse. Il est assez vraisemblable qu'avant cette époque George Sand, bien qu'elle eût souvent touché en passant à ce sujet de l'art, n'avait jamais porté sa réflexion sur son art personnel, qu'elle ne s'était jamais rendu un compte bien exact ni de ses procédés de compositions ni du but qu'elle poursuivait. Elle avait en cela, comme en autre chose, obéi à ses instincts et particulièrement à cette vocation d'écrire pour raconter et pour peindre, qui s'exprimait chez elle avec une force irrésistible et une facilité qui tenait du prodige. Ce qui l'amena à réfléchir sur ces sujets et à se définir elle-même, ce fut le spectacle des tendances et des richesses contraires qui surgissaient autour d'elle, et la comparaison des talents les plus divers qui s'imposait à elle. Le réalisme ne faisait que commencer; elle put à peine connaître le premier grand succès de M. Zola. Mais Flaubert, mais Jules et Edmond de Goncourt révélaient dans chacune de leurs oeuvres un art nouveau, où se combinaient l'influence de Balzac par l'intensité de l'observation et celle de Théophile Gautier par la préoccupation et le souci de la forme. Il y avait là des symptômes qui saisirent la curiosité de George Sand, tenue en éveil et avertie. Elle profita des hasards de la vie d'abord, puis des relations d'amitié qui la rapprochèrent de Flaubert, pour préciser, dès qu'elle en eut l'occasion, les différences de tempérament littéraire qu'elle sentait en elle, en présence de ces groupes nouveaux ou des personnalités qui en résumaient le mieux les tendances. Le contraste était frappant entre sa nature, prodigue jusqu'à l'excès, toute en effusion littéraire, d'une fécondité inépuisable, d'une abondance si spontanée et si naturelle d'expression qu'elle-même se comparait à une «eau de source qui court sans trop savoir ce qu'elle pourrait refléter en s'arrêtant²⁶», et un écrivain tel que Flaubert, esprit d'invention et d'expression laborieuse, difficile envers soi-même comme envers les autres, inquiet et mécontent de son oeuvre, un des représentants de ce groupe et de cette race d'artistes excessifs, grands ouvriers de la forme, bijoutiers de style, ciseleurs de camées rares, un chercheur acharné du mot le plus expressif ou de l'épithète la plus décorative, se torturant sur une page comme si l'avenir du monde ou mieux l'avenir de l'art en dépendait, tourmenté par une sorte d'acuité et de subtilité maladive de sensations littéraires, épuisant ainsi dans le détail sa riche personnalité d'artiste, indifférent au fond des choses, ne prenant ni parti ni passion pour les grandes idées qui mènent le monde, curieux seulement de noter la diversité des caractères qu'elles inspirent ou des manies qu'elles produisent, observateur impassible des marionnettes humaines et des fils secrets qui les agitent. Il n'en avait pas été toujours ainsi. Madame Bovary avait représenté, dans l'histoire de cet esprit, un moment de dilatation et d'épanouissement, une richesse et une largeur de composition, une sorte de bonheur de produire, une joie dans la fécondité qu'il ne trouve pas plus tard. Cette large veine s'était détournée ensuite du grand courant humain sur des curiosités archéologiques ou des singularités de cas pathologiques.

De là une certaine désaffection du public, une impopularité croissante, et de là aussi, chez l'écrivain, bien des ombrages et des découragements. George Sand ne cesse pas de le relever dans ses défaillances; elle lui prodigue les meilleurs conseils, au hasard de son coeur et de sa plume; elle l'excite, le rassure, semant, à travers sa correspondance, les idées les plus saines sur la vraie situation de l'artiste, qui ne doit pas s'isoler trop orgueilleusement de l'humanité, sur les conditions de l'art, sur les devoirs qu'il impose et qu'il ne faut pas confondre avec les servitudes et les exigences des coteries. Dans toute cette partie de la correspondance, tout en se peignant au naturel, George Sand se maintient à un niveau très élevé de raison et de coeur. Pleine de sollicitude pour le cher artiste tourmenté et malade, elle fait tous ses efforts pour lui communiquer quelque chose de sa sérénité et de sa vigueur saine d'esprit. Qu'il s'abandonne un peu plus à son imagination naturelle; qu'il la tourmente moins au risque de la paralyser: «Vous m'étonnez toujours avec votre travail pénible; est-ce une coquetterie? Ça paraît si peu.... Quant au style, j'en fais meilleur marché que vous. Le vent joue de ma vieille harpe comme il lui plaît. Il a ses hauts et ses bas, ses grosses notes et ses défaillances; au fond, ça m'est égal, pourvu que l'émotion vienne, mais je ne peux rien trouver en moi. C'est l'autre qui chante à son gré, mal ou bien, et, quand j'essaye de penser à ça, je m'en effraye et me dis que je ne suis rien, rien du tout. Mais une grande sagesse nous sauve; nous savons nous dire: «Eh bien, quand nous ne serions absolument que des instruments, c'est encore un joli état et une sensation à nulle autre pareille que de se sentir vibrer....» Laissez donc le vent courir un peu dans vos cordes. Moi, je crois que vous prenez plus de peine qu'il ne faut, et que vous devriez laisser faire l'autre plus souvent....» Elle revient à chaque instant sur ce conseil qui contient en germe toute une hygiène appropriée au talent de Flaubert, devenu le tourmenteur et le supplicié de lui-même. «Ayez donc moins de cruauté envers vous. Allez de l'avant, et, quand le souffle aura produit, vous remonterez le ton général et sacrifierez ce qui ne doit pas venir au premier plan. Est-ce que ça ne se peut pas? Il me semble que si. Ce que vous faites paraît si facile, si abondant! C'est un trop-plein perpétuel. Je ne comprends rien à votre angoisse.» Elle souffre aussi de voir qu'il se fâche à tout propos contre le public, qu'il est indécoléreux. «À l'âge que tu as, j'aimerais te voir moins irrité, moins occupé de la bêtise des autres. Pour moi, c'est du temps perdu, comme de se récrier sur l'ennui de la pluie et des mouches. Le public, à qui l'on dit tant qu'il est bête, se fâche et n'en devient que plus bête. Après ça, peut-être que cette indignation chronique est un besoin de ton organisation; moi, elle me tuerait.» Elle combat sans cesse son hérésie favorite, qui est que l'on écrit pour vingt personnes intelligentes et qu'on se moque du reste. «Ce n'est pas vrai, puisque l'absence de succès t'irrite et t'affecte.»

Pas de mépris pour le public! Il faut écrire pour tous ceux qui ont soif de lire et qui peuvent profiter d'une bonne lecture. Pas d'isolement orgueilleux en dehors de l'humanité! Elle ne peut pas admettre que, sous prétexte d'être artiste, on cesse d'être soi-même, et que l'homme de lettres détruise l'homme. Quelle singulière manie, dès qu'on écrit, de vouloir être un autre homme que l'être réel, d'être celui qui doit disparaître, celui qui s'annihile, celui qui n'est pas! Quelle fausse règle de bon goût! Pour elle, elle se met tant qu'elle peut dans la peau de ses bonshommes. Tout écrivain doit faire ainsi, s'il veut intéresser. Il ne s'agit pas de mettre sa personne en scène. Cela, en effet, ne vaut rien. «Mais retirer son âme de ce que l'on fait, quelle est cette fantaisie maladive? Cacher sa propre opinion sur les personnages que l'on met en scène, laisser par conséquent le lecteur incertain sur l'opinion qu'il en doit avoir, c'est vouloir n'être pas compris, et, dès lors, le lecteur vous quitte; car, s'il veut entendre l'histoire que vous lui racontez, c'est à la condition que vous lui montriez clairement que celui-ci est un fort, celui-là un faible.» Ç'a été le tort impardonnable de l'Éducation sentimentale et l'unique cause de son échec. «Cette volonté de peindre les choses comme elles sont, les aventures de la vie comme elles se présentent à la vue, n'est pas bien raisonnée, selon moi. Peignez en réaliste ou en poète les choses inertes, cela m'est égal; mais quand on aborde les mouvements du coeur humain, c'est autre chose. Vous ne pouvez pas vous abstraire de cette contemplation; car l'homme, c'est vous, et les hommes, c'est le lecteur.»

Flaubert répondait qu'il préférait une phrase bien faite à toute la métaphysique, et il se renfermait, avec une sorte de mystère jaloux, dans le culte de la forme. Tout récemment le Journal des Goncourt nous donnait un croquis intime d'une de ces séances du club des initiés, au bureau de l'Artiste; il nous retraçait l'image alourdie de Théophile Gautier répétant et rabâchant amoureusement cette phrase: «De la forme naît l'idée», une phrase que lui avait dite le matin même Flaubert et qu'il regardait comme la formule suprême de l'école, et qu'il voulait qu'on gravât sur les murs. C'est contre cette école que George Sand use les dernières armes de sa dialectique toujours jeune malgré l'âge. Ce sont là des formules déplorables, des partis pris excessifs en paroles. «Au fond, disait-elle à Flaubert, tu lis, tu creuses, tu travailles plus que moi et qu'une foule d'autres. Tu es plus riche cent fois que nous tous; tu es un riche et tu cries comme un pauvre. Faites la charité à un gueux qui a de l'or plein sa paillasse, mais qui ne veut se nourrir que de phrases bien faites et de mots choisis.... Mais, bêta, fouille dans ta paillasse et mange ton or. Nourris-toi des idées et des sentiments amassés dans ta tête et dans ton coeur; les mots et les phrases, la forme, dont tu fais tant de cas, sortira toute seule de ta digestion. Tu la considères comme un but, elle n'est qu'un effet.... La suprême impartialité est une chose antihumaine; un roman doit être humain avant tout. S'il ne l'est pas, on ne lui sait point gré d'être bien écrit, bien composé et bien observé dans le détail. La qualité essentielle lui manque: l'intérêt.» Et la note affectueuse venait corriger ce que le conseil avait de sévère: «Il te faut un succès après une mauvaise chance qui t'a troublé profondément; je te dis où sont les conditions certaines de ce succès. Garde ton culte pour la forme; mais occupe-toi davantage du fond (qui était, pour elle, les idées et la signification précise de l'oeuvre). Ne prends pas la vertu vraie pour un lieu commun en littérature. Donne-lui son représentant; fais passer l'honnête et le fort à travers ces fous et ces idiots dont tu aimes à te moquer. Quitte la caverne des réalistes et reviens à la vraie réalité, qui est mêlée de beau et de laid, de terne et de brillant, mais où la volonté du bien trouve quand même sa place et son emploi.»

J'ai tenu à terminer ce portrait par ces belles et simples paroles qui lui donnent son vrai relief et sa vraie couleur. Quoi qu'on puisse dire de George Sand, de ses aventures de toute sorte, des événements d'idée ou autres, où l'a jetée la fougue de son imagination, enfin de ses chimères qui, en un temps, sont allées jusqu'à la violence de la pensée, il est certain qu'à mesure qu'on avance dans sa vie, notée presque jour pour jour dans sa correspondance, on voit s'accroître le trésor de son expérience et de sa raison, sa fortune intellectuelle, et se mieux fixer l'emploi de ces biens chèrement payés. Et quoi qu'on puisse penser d'elle un jour, de sa vie et de son oeuvre, il se dégage de ses lettres comme une image ennoblie des qualités rares qui resteront son signe privilégié dans l'histoire littéraire de ce temps: la fécondité merveilleuse des conceptions, le génie naturel du style et une idée fière de l'art, qui constitue la probité de son talent.

FIN

NOTES:

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TABLE DES MATIÈRES

CHAPITRE PREMIER

LES ANNÉES D'ENFANCE ET DE JEUNESSE DE GEORGE SAND.—LES ORIGINES ET LA FORMATION DE SON ESPRIT.

CHAPITRE II

HISTOIRE DES OEUVRES DE GEORGE SAND.—L'ORDRE ET LA SUCCESSION PSYCHOLOGIQUE DE SES ROMANS.

CHAPITRE III

LES SOURCES DE L'INSPIRATION DE GEORGE SAND.—LES IDÉES ET LES SENTIMENTS.

CHAPITRE IV

L'INVENTION ET L'OBSERVATION CHEZ GEORGE SAND.—SON STYLE.—CE QUI DOIT PÉRIR ET CE QUI SURVIVRA DANS SON OEUVRE.

CHAPITRE V

LA VIE INTIME À NOHANT.—LA MÉTHODE DE TRAVAIL DE GEORGE SAND.—SA DERNIÈRE CONCEPTION DE L'ART.