Paul Cézanne
Paul Cézanne
«Notre chère ville d’Aix, dont l’aspect si paisible éveille des idées de repos et de recueillement est cependant la ville de France qui a produit le plus d’esprits hardis et tourmentés.
«Il semble véritablement que le calme extérieur de cette cité permette aux caractères fortement doués d’atteindre leur développement et de se manifester dans toute leur plénitude, peut-être parce que nulle distraction extérieure n’est venue les entraver.—N’est-ce pas d’Aix, la ville parlementaire, la ville du cérémonial et de l’étiquette qu’a jailli la voix de Mirabeau qui fit la Révolution française? Un peu plus tard, nous avons eu ces hardis novateurs—pâles réactionnaires aujourd’hui, paraît-il—lesquels s’appelèrent Thiers et Mignet et implantèrent pour toujours le régime parlementaire en France. Et de même, si nous quittons le terrain politique pour nous réfugier sur les sommets de l’art, n’est-il pas remarquable de constater qu’en littérature et qu’en peinture la grande note moderniste a été donnée par deux Aixois: en littérature par Zola, père du naturalisme; en peinture par Cézanne, père de l’Impressionnisme.
«Certes, ces hommes à bien des points de vue divers et justement parce qu’ils étaient l’exacte expression, le reflet vivant de leur époque, ont été l’objet de discussions. Ils ont eu des admirateurs passionnés et de féroces détracteurs. Mais c’est justement là que réside le secret de leur force et de leur influence; on ne discute que ce qui existe, que ce qui vaut la peine d’exister.
«Lorsque, dans quelques années, on retracera l’histoire de la peinture au XIXe siècle, le nom de Paul Cézanne sera mis en vedette, comme celui d’un précurseur; on le rappellera un peu comme, lorsqu’on étudie le romantisme, on parle de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand.—Né à Aix, en 1839, Cézanne a vécu sa longue existence tout entière, en beauté, je veux dire absorbé par son rêve qui était d’exprimer sur ses toiles les complexes aspects d’une nature insaisissable. Lorsqu’on lui parlait de son art il entrait rapidement dans une sorte d’état d’exaltation qui marquait bien à quel point ce peintre était tout plein de noblesse de son terrible métier. Alors que tant de médiocres se déclarent satisfaits pour peu de chose et arrivent bientôt à la seule perfection qu’ils puissent obtenir, Cézanne a passé sa vie à chercher, à chercher sans cesse. Il ne s’est jamais douté qu’il avait trouvé quelque chose et quelque chose de grand et de définitif; car si l’école du plein air existe, si nous avons Monet, Pissarro, Sisley, si les peintres ont compris la valeur de l’atmosphère et les mystères de la clarté qui baigne leurs paysages, c’est à Cézanne qu’ils le doivent parce que Cézanne est le premier qui ait peint comme cela.
«Bien loin de ceux qui se figurent que la brutalité est le signe de la force, que la crudité remplace la lumière, Cézanne a été le peintre des gris. Il a su discerner l’âme des paysages et simplifier sa peinture en lui laissant cependant toutes ses qualités essentielles.
«Depuis le fameux Mardi-Gras du premier Salon d’Automne, jusqu’aux derniers envois de cette année; jusqu’aux étranges aquarelles dont la simplicité puissante attestait un effort admirable, rien de l’œuvre du vieux maître n’est indifférent, rien n’est méprisable, rien n’est médiocre. Il est permis de haïr ce peintre, il n’est pas possible de le négliger. Il est permis aussi de l’aimer, de se souvenir de cette existence inquiète, toute passée dans l’angoissante recherche de la vérité, de cette œuvre qui marquera le point de départ d’une nouvelle période dans l’histoire de l’Art.
«Paul Cézanne est mort des suites d’une congestion pulmonaire contractée devant sa toile, en plein air, alors qu’il s’acharnait à peindre, insoucieux du reste, comme il fit toute sa vie durant. Nous l’avons accompagné à sa dernière demeure, par un de ces temps gris qu’il aimait tant et dont il savait si merveilleusement rendre toutes les délicatesses. M. le sénateur Leydet a prononcé de nobles paroles rendant hommage au maître disparu.
«Je voudrais que la ville d’Aix se souvînt de Cézanne, dont les toiles sont à Paris, au musée du Luxembourg, à Berlin, dans les principales grandes collections d’Europe et dont ni Aix ni Marseille ne possèdent la moindre esquisse. Il y aurait là un hommage tardif et si juste à rendre à la mémoire d’un peintre dont la renommée ne fait que grandir, dont l’influence sur son époque s’affirme de jour en jour. De même que nous conservons à la Méjanes des manuscrits de Zola, de même nous devons pouvoir montrer aux hôtes de notre beau musée que nous sommes ni des ingrats, ni des ignorants, ni des sectaires, ni des arriérés et que, lorsqu’un de nos compatriotes fait honneur à notre ville, notre ville à son tour est soucieuse de s’en souvenir.»
Considérer Cézanne comme un maître dans la ville qui n’avait jamais cru à la gloire du peintre, malgré tous les racontars venus de Paris, c’était vraiment l’acte d’un déplaisant fantaisiste; et, aussi bien, quand, un jour, il fut proposé au Conseil Municipal d’Aix de changer le nom de la rue Boulegon en celui de Paul Cézanne, un tel hourvari explosa que la proposition ne put même être développée.
Il me fut dit aussi que, dans son délire, Cézanne avait laissé échapper cette plainte: «Ah! ce Pontier!... ce Pontier!...» Elle visait l’actuel conservateur du Musée des Beaux-Arts de la Ville d’Aix, M. Henri Pontier, sculpteur, qui, quoique ou parce que condisciple de Paul Cézanne, ne voulut jamais admettre une toile de lui dans son Musée. Et pourtant les Musées de Paris, tous les plus grands musées de l’Europe possèdent des toiles de Cézanne, lui qui en eût donné avec joie dix, vingt, cinquante.
Certes, je sais que, dans les dires de Paris, se glissaient des injures, des incompréhensions totales, des affirmations catégoriques qualifiant Cézanne de raté, d’impuissant, de peintre voyant tout de guingois à cause de son diabète, etc. Je sais que des peintres d’Aix et de Marseille vociféraient leur admission dans les Salons Officiels de Paris, alors qu’on y refusait Cézanne. Tout de même, le fait était là: Cézanne vendait, vers ses dernières années, très cher ses tableaux; on était venu de Paris à maintes et maintes reprises pour en emporter, et cela au vu et au su du plus borné des Aixois; alors, comment ces gens-là, pour qui l’argent compte double, laissaient-ils la Commission de leur Musée se désintéresser de Cézanne?
Je n’arrivais pas à m’en donner une explication raisonnable; il fallait sans doute interroger Mlle Marie Cézanne.
Un ami m’ayant ménagé une entrevue avec Mlle Marie Cézanne, je me rendis place Saint-Jean, où demeure, en face du Musée, celle qui eut pour Cézanne une affection si dévouée et si attentive.
Il est très malaisé de rendre visite à Mlle Marie Cézanne. «Ces messieurs de Paris» (les marchands), ont trop joué pour elle des rôles de ravageurs, venant râfler jusque dans les coins les plus cachés des toiles de son frère. Elle n’a jamais voulu recevoir l’un d’eux. Très religieuse, ai-je déjà dit, elle tient à suivre tous les offices chaque jour, à écouter son confesseur le P. Desnoyelles; et, seules, une vieille bonne et une autre vieille fille, nommée Victorine Turc, troublent à peine le silence de la pieuse maison.
J’ai vu, toutes trois ensemble, trois toiles de Cézanne, au-dessus de la cheminée de la salle à manger.
D’abord, une admirable Montagne Sainte-Victoire; puis une copie d’un tableau, faite par Cézanne fort jeune; enfin, un troisième tableau quelconque représentant une jeune fille qui contemple un oiseau dans une cage.
J’ai interrogé discrètement Mlle Marie Cézanne. Elle m’a écouté; elle m’a laissé parler. Clairement, elle n’avait rien à me dire ou elle ne voulait rien me dire sur son frère. Pourtant, comme je me levais pour prendre congé, et comme je m’étonnais du petit nombre de tableaux conservés par elle, elle m’a dit, l’esprit ailleurs: «Oh! Monsieur, j’ai cette Sainte-Victoire parce que mon frère m’a forcée à la prendre, et pour ne pas lui faire de peine!.. Je n’ai jamais rien compris et je ne comprends encore rien à la peinture de mon frère!.. et, cependant, il me répétait assez: Marie, je te dis que je suis le plus grand peintre qui existe!»
Elle ne l’a pas cru—ni M. Henri Pontier,—les Aixois pas davantage;—et voilà pourquoi on ne voit pas une seule toile de Cézanne au Musée d’Aix-en-Provence!
Paris a tout de même moins malmené la gloire de Cézanne.
Le Salon des Indépendants, en 1899, 1901 et 1902 s’était rehaussé en exposant des toiles de Cézanne; et à l’exposition du Salon d’Automne de l’année 1905, Cézanne reparut, très magnifique. Mais ce fut surtout, dès l’année 1907, qu’une exposition rétrospective d’un certain nombre de ses œuvres illustra le jeune Salon d’Automne d’une forte renommée. Au moins une élite honorait la Peinture.
On vit exposées cinquante-six peintures et aquarelles, la plupart prêtées par M. Auguste Pellerin, les autres œuvres appartenant à MM. Cézanne fils et Gangnat.
Parmi ces cinquante-six œuvres on peut citer: l’Avocat; l’Homme à la blouse blanche; la Tentation de Saint-Antoine; la Femme au boa; Le Veau d’or; la Pendule; la Taverne des Brigands; Paysage en montagnes; Léda; Les joueurs de cartes; le Portrait de M. Gustave Geffroy; les Baigneuses; la Paysanne; la Table de cuisine; la Dame en noir; Le Bassin du Jas de Bouffan; la Vallée de l’Arc; les Deux Promeneurs; la Montagne Sainte-Victoire; Paysage d’Auvers; la Bouteille de cognac; l’Arlequin; la Montagne rocheuse; Le Grand Arbre; la Carafe; le Compotier; la Femme au chapelet; le Château noir; Un vieillard; Madame Cézanne; Arbres et roches; Paysage bleu; etc., etc...
LA TENTATION DE SAINT ANTOINE
(Collection Auguste Pellerin)
Depuis, on sait quel sort a été réservé aux œuvres de Cézanne. Nul n’est plus enviable; nul n’est plus noble, puisque si Cézanne n’est pas représenté au Musée d’Aix-en-Provence, sa ville natale, des œuvres de lui figurent à Paris aux Musées du Louvre—et du Luxembourg (salle Caillebotte); et, à l’étranger, aux Musées de Christiana, d’Helsingfors, d’Elberfeld, de New-York, de Mannheim, de Munich, de Berlin, etc., etc.
Quant aux grandes collections particulières (la plus opulente est, on le sait, celle de M. Auguste Pellerin), elles se glorifient toutes de posséder des tableaux de Cézanne. Un seul et cuisant regret à exprimer:
Les toiles et les aquarelles de Cézanne ayant sauté d’un bond à une cote extraordinaire, tous les marchands se sont rués sur les moindres esquisses pour satisfaire la clientèle attardée et abêtie des amateurs.
On a recherché—Dieu sait où!—les bouts de toiles, les esquisses interrompues, les crayonnements lavés de trois tons, tout l’embryon abandonné d’une œuvre, tout ce que le feu n’avait pas dévoré; et, de tout cela on a entretenu la gloire de Cézanne. On a fait pis encore: on a complété des dessins, des esquisses; et toutes ces ignominies, tout ce mercantilisme, contre lequel personne ne proteste, s’étale au grand jour, aux vitrines les plus connues; et les amateurs béats, bâillent, admirent ce dévoiement d’une œuvre, ce honteux trafic qu’attisent d’immodérés profits!
IX LA TECHNIQUE DE CÉZANNE
Celui que Huysmans appelle «l’auteur des vigilantes et sagaces critiques d’avant garde», M. Théodore Duret, le premier critique en tout cas par qui nous connûmes les Impressionnistes, a écrit dans son livre: Les Peintres impressionnistes, un chapitre dont je vais reproduire d’utiles extraits; car il est impossible d’exprimer, plus simplement, ce que Cézanne est venu dire, à côté et au milieu du groupe, baptisé de ce seul nom imparfait et incomplet: Les Impressionnistes.
«Il est probable (dit M. Théodore Duret) qu’on ne verra jamais se déchaîner contre quelques peintres que ce soient, l’hostilité que les Impressionnistes ont eue à subir. Pareil phénomène ne saurait se répéter. Le cas des Impressionnistes, où la flétrissure première a fait place à l’admiration, a mis l’opinion en garde. Il servira sûrement d’avertissement, et devra empêcher qu’un soulèvement, tel que celui que nous avons connu, ne se produise jamais plus contre les novateurs et les originaux qui pourront encore survenir. S’il doit en être ainsi, Cézanne aura fourni un exemple appelé à demeurer unique. Si les Impressionnistes sont destinés à rester les peintres qui auront été de tous les plus maltraités à leur apparition, Cézanne, qui, au milieu d’eux, a été sans comparaison le plus honni, aura eu ainsi l’honneur d’être de tous les artistes originaux, jamais apparus dans le monde, celui qui aura le plus fait rugir les Philistins. En lui l’originalité et la physionomie à part se seront manifestées de manière à trancher, plus qu’elles ne l’avaient encore fait auparavant, sur les formules courantes de l’art facile, admis de tous. Il faut voir d’où venait ce fait.
«Cézanne devait d’abord sa physionomie à part, à la circonstance qu’il n’était entré dans l’atelier d’aucun peintre en renom pour y apprendre à produire selon la formule courante. Sa manière offrait par cela même un aspect insolite et aux traits déconcertants. Les ateliers parisiens sont arrivés à former en nombre illimité des peintres, qui travaillent d’après des règles si sûres, qu’on peut dire de leurs œuvres qu’elles sont impeccables. Des centaines se montrent tous les ans aux Salons, dessinant des contours et peignant des surfaces sans défauts. On n’a rien à reprocher à leurs envois, on n’y découvre aucun manquement. Seulement tous ces gens-là se ressemblent, ont même facture, même technique. Leurs œuvres finissent par exciter le dégoût de ceux qui recherchent en art l’originalité et l’invention, mais avec leur correction routinière, elles donnent une régularité générale du dessin, un aspect convenable des formes, qui ont si bien pris les yeux, que tout ce qui en diffère paraît au public fautif, mal dessiné, mal peint. Or Cézanne, par sa manière à part très tranchée, venait heurter violemment le goût banal, habituel du public. Il était avant tout peintre et ne dessinait pas, en arrêtant des lignes et des contours à la manière des autres. Il appliquait, par un procédé personnel, des touches sur la toile, les unes à côté des autres d’abord, puis les unes par-dessus les autres après. On peut aller jusqu’à dire que, dans certains cas, il maçonnait son tableau, et de la juxtaposition des touches colorées, les plans, les contours, le modelé, se dégageaient pour ceux qui savaient voir, mais pour les autres, restaient noyés dans un mélange uniforme de couleur. Cézanne avant tout peintre, dans le sens propre du mot, recherchait avant tout la qualité de la substance peinte et la puissance du coloris. Mais alors, pour ceux qui ne comprennent le dessin que par des lignes précises et arrêtées, il ne dessinait pas; pour ceux qui demandent à un tableau d’offrir des motifs historiques ou anecdotiques, les siens, ne présentant rien de pareil, étaient comme non existants; pour ceux qui veulent des surfaces recouvertes également, son faire, par endroits rugueux et ailleurs allant jusqu’à laisser des parties de la toile non couvertes, paraissait être celui d’un impuissant; sa touche par juxtaposition de tons colorés égaux ou se superposant, pour arriver à de fortes épaisseurs, semblait grossière, barbare, monstrueuse.
«Il existait cependant une particularité d’ordre tout à fait supérieur dans ses œuvres, mais aussi précisément de telle sorte que le public en général, les littérateurs et même le commun des peintres ne peuvent d’abord ni comprendre, ni apprécier, puisque d’abord ils ne peuvent même pas la saisir, c’est la valeur en soi de la matière mise sur la toile, la puissance harmonieuse du coloris. Or les tableaux de Cézanne offrent une gamme de coloris d’une intensité très grande, d’une clarté extrême. Il s’en dégage une force indépendante du sujet, si bien qu’une nature morte—quelques pommes et une serviette sur une table—prendront de la grandeur, au même degré que pourra le faire une tête humaine ou un paysage avec la mer. Mais la qualité de la peinture en soi, où réside surtout la supériorité de Cézanne, n’étant point accessible aux spectateurs, tandis que ce qu’ils tenaient pour monstrueux, leur crevait les yeux, les rires, les sarcasmes, les injures, les haussements d’épaules, étaient les seuls témoignages que ses œuvres leur parussent mériter, et qu’aussi bien ils leur prodiguaient.»
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«Il continua à peindre de la façon la plus assidue, la plus tenace. Son cas est ainsi remarquable dans l’histoire de la peinture. Voilà un homme qui, en montrant ses œuvres, a été tellement maltraité, qu’il s’abstient de les remettre de nouveau sous les yeux du public. Rien ne peut lui laisser entrevoir que l’opinion changera à son égard dans un avenir prochain ou même jamais. Ce n’est donc pas pour ce qui miroite au regard de tant d’autres, le renom, les honneurs à acquérir qu’il travaille, puisque ces avantages lui paraissent définitivement refusés. Ce n’est pas non plus en vue d’un profit, puisque après l’horreur causée par ses œuvres, il n’a aucune chance d’en vendre, ou s’il en vend quelques-unes exceptionnellement, il n’en obtient qu’une somme infime. D’ailleurs, il n’a pas besoin de produire pour vivre comme tant d’autres qui, une fois engagés dans la carrière ont à lutter contre la misère. Il jouit, lui, d’une pension de son père qui l’alimente, en attendant le jour où l’héritage paternel le fera riche. Il ne continuera donc à peindre par aucun de ces motifs, qui décident généralement de la conduite des autres. Il continuera à peindre par vocation pure, par besoin de se satisfaire lui-même. Il peint parce qu’il est fait pour peindre. On a ainsi avec lui l’exemple d’un homme que son organisation mène à faire forcément une certaine besogne. Evidemment les yeux qu’il promenait sur les choses lui procuraient des sensations tellement particulières, qu’il éprouvait le besoin de les fixer par la peinture et qu’en le faisant, il ressentait le plaisir d’un besoin impérieux satisfait.
«Puisqu’il peint maintenant uniquement pour lui-même, il peindra de la manière, qui lui permettra le mieux d’obtenir la réussite difficile qu’il conçoit. Il n’y aura donc dans sa facture aucune trace de ce que l’on peut appeler le virtuosisme, il ne se permettra jamais ce travail facile du pinceau, donnant des à peu près. Il peint de la manière la plus serrée. Il tient au travail les yeux obstinément dirigés sur le modèle ou le motif, de manière à ce que chaque touche soit bien mise, pour contribuer à fixer sur la toile ce qu’il a devant les yeux. Il pousse si loin la probité à rendre sincèrement l’objet de sa vision, il a une telle horreur du travail fait de chic, que lorsque dans son exécution, il se trouve par endroits des points de la toile non couverts, il les laisse tels quels, sans penser à les recouvrir, par un travail postérieur, de reprises des parties d’abord négligées, auquel se livrent tous les autres.
«Son système le contraint à un labeur en quelque sorte acharné. Ses toiles en apparence les plus simples demandent un nombre considérable, souvent énorme de séances. Ses procédés ne lui permettent non plus d’obtenir cette réussite moyenne certaine, à laquelle les autres arrivent. Il abandonnera en route nombre de ses toiles, qui resteront à l’état d’esquisses ou d’ébauches, soit que l’effet recherché n’ait pu être obtenu, soit que les circonstances aient empêché de les mener à terme. Mais alors les œuvres parvenues à la réussite complète laisseront voir cette sorte de puissance, que donne l’accumulation d’un travail serré cependant resté large, procurant l’expression forte et directe.»
D’un autre côté, j’ai noté, d’après Huysmans, pour la manière de Cézanne «un hourdage furieux de vermillon et de jaune, de vert et de bleu, une peinture maçonnée avec une truelle, rebroussée par des roulis de pouce.»
Environ jusqu’à l’année 1880, Cézanne empâta, en effet, singulièrement ses toiles. Il s’acharnait dans des amas de couleurs, dans des reliefs de ton. Il cherchait la forme en entraînant sous sa brosse des limons de pâte. Aussi, disposait-il, près de son chevalet, des petits camions de couleurs pour pouvoir toujours accrocher à sa brosse de suffisantes boules qu’il forait, qu’il râtissait ensuite en fonçant vraiment dans la toile. Puis, las de «modeler cette sculpture», comme il disait lui-même, Cézanne, pendant une longue période, peignit doucement, lentement, en juxtaposant les tons les plus précieux (de la couleur toujours au bout de sa brosse), en les recouvrant aussi quelquefois de glacis très fins; ce qui ne l’empêcha point de revenir encore, plus tard, à la peinture en épaisseur.
Sa méthode de travail, vers 1899, par exemple, (au moment où il peignait le portrait de M. Vollard), elle est expliquée tout au long dans le chapitre que M. Vollard a intitulé: Mon portrait. C’est un chapitre très amusant et qui, quoique respectueux, détaille fort complètement tous les tics de Cézanne, toutes ses manies, toutes les circonstances favorables qui étaient nécessaires pour qu’il travaillât: bonne situation politique et militaire générale; état pacifique des entours de son atelier, sis alors rue Hégésippe-Moreau; les chiens muselés, M. Vollard, pendant la pose, immobile comme une pomme, etc. Sans doute, Cézanne, ainsi, n’apparaît pas comme un homme très sur de lui-même; il est très loin d’être un Olympien ou un rude lapin, comme M. Bonnat, par exemple; il a des colères soudaines et des angoisses inexpliquées; enfin, il est incivil et crédule. Certes; mais c’est qu’il était ainsi, vraiment; et tout cela à la fois. Rendons cet hommage à M. Vollard et à la Vérité!
Si vous voulez d’autres détails touchant la façon de peindre de Cézanne, sa palette, ses couleurs, etc., vous les trouverez dans le livre de M. Vollard: Paul Cézanne. Vous trouverez tout cela, et bien d’autres choses encore, qui font assurément de ce livre une sorte de roman très attachant et très substantiel.
De son côté, Octave Mirbeau a écrit: «Oui, nous avons en Cézanne le plus peintre de tous les peintres, un peintre qui jamais n’embarrassa son œuvre de préoccupations étrangères à la peinture, qui répudia comme une malhonnêteté tous les vains et faciles ornements, tous les escamotages, tous les truquages et qui respecta la nature jusqu’au point de paraître, comme elle, quelquefois enfantin, naïf et impuissant. Il chercha dans la vérité innombrable la source unique de son inspiration, et fit son unique et merveilleuse joie d’une discipline sévère et d’un travail acharné. Et sa discipline, la vraie, la seule qui ne soit pas dégradante, n’était que la plus inquiète recherche, que l’acharnement d’un esprit jamais satisfait et qui ne peut jamais l’être. Car, s’il est facile de suivre les dogmes d’un art, la joie cruelle de ceux qui ont la nature pour maître est de savoir qu’ils ne l’atteindront jamais.
«Ceux qui ont transformé le classicisme de Cézanne en une sagesse scolaire n’ont pas deviné que l’incomparable joie qu’il eut à peindre, à peindre toute sa vie, était singulièrement proche du supplice de Tantale.»
Ailleurs, Octave Mirbeau a dit: «Il est toujours absurde de commenter les peintres. Et quand il s’agit de celui-là (Cézanne), le plus grand entre les plus grands, cela devient une sorte de sacrilège. Lui prêter des intentions littéraires, imaginer même que la littérature—ne fût-elle pas d’un critique d’art ou d’un esthète—puisse faciliter la compréhension de son œuvre, en restituer—si lointainement que ce soit—la pensée ou le sentiment, c’est plus qu’ignorer Cézanne, c’est le blasphémer.»
Pourtant, qui de nous peut résister à commenter l’œuvre de Cézanne? Et ils abondent déjà, ces commentaires. De quelles épithètes n’a-t-on pas surchargé cette œuvre! Les uns ont vu en Cézanne un constructeur, un amoureux des volumes, un ordonnateur de rythmes et de sonorités, un hypersensible—c’était cette sensibilité extrême, disent ces uns, qui le poussait à déformer, pencher, déséquilibrer ses natures mortes!—Les autres ont écrit qu’il «avait recommencé» Nicolas Poussin; qu’il n’avait point peint la Provence, mais des paysages éternels, surnaturels, de tous les temps et de tous les lieux; que, peintre, il était aussi architecte; qu’il avait exprimé pour la première fois des paysages vierges; et, enfin—j’omets à dessein d’autres opinions savoureuses—qu’il avait peint, pour tout dire comme Dieu avait créé le Ciel et la Terre! On ne peut plus, n’est-ce pas? après cela, parler de rythme, d’harmonie, de décor ou de style! C’est bien là un dernier commentaire qui les résume tous.
Pourtant, l’on peut dire que si la plupart des vrais peintres sont de parfaites brutes, Cézanne fut, lui, un peintre intelligent, raisonnable et entêté. Il ne laissa jamais rien au hasard; il voulut continuellement que sa peinture fût disciplinée, allât à son résultat par des moyens honnêtes, sans surprise, sans mensonge. Il peignit comme un mosaïste place ses petits dés de couleur, un à un. Quand on aime la peinture de Cézanne, on vomit la peinture qui doit tant d’apparentes réussites à de condamnables procédés. Aujourd’hui, l’«infernale commodité de la brosse», que Delacroix exécrait, nous accable d’innombrables tableaux dont le sort est fixé d’avance. Il faut haïr de toutes ses forces les virtuoses, et surtout les peintres que j’appellerai: les professionnels de l’essence. Toute peinture doit avoir apparence d’émail. La peinture de Cézanne est, au premier chef, une exaltation raisonnée et intelligente des couleurs, ces fleurs de la palette.
X SES PAYSAGES
Gardons-nous donc de tout commentaire philosophique, littéraire et nuageux; et notons seulement quelques aspects des paysages que Cézanne représenta depuis le moment de l’Académie Suisse jusqu’à sa mort, en l’année 1906.
Aussi bien, écrire autre chose, ce serait retomber dans le charabia prodigieux (volumes, sonorités, science et hypothèse, force et matière, etc...) dont s’orne la prétentieuse nullité de la plupart des jeunes peintres d’aujourd’hui.
Quand Cézanne va peindre, en compagnie de Guillaumin, dans l’ancien parc d’Issy-les-Moulineaux, alors il est sous l’influence—qui lui laisse cependant de larges coudées—de Courbet. Il peint des paysages serrés, gravement, religieusement. Aucune virtuosité, aucune envie d’étonner.
Et dès ce moment son humeur pictural—si je puis ainsi dire—est fixé. Devant la nature, il sera toujours grave, méditatif, sérieux. Alors que ses camarades réaliseront pour la plupart du temps des paysages gais, triomphants, dans la joie de vivre et de peindre, lui, il demeurera toujours, avec le plus grand amour de peindre qui fût jamais, un triste, un silencieux, têtu devant un paysage comme devant un problème à résoudre.
Depuis ce moment encore, il tâtonnera fortement, angoissé de voir, de deviner tant de vie secrète nourrissante, au plus profond des arbres, au plus lourd humus de la terre. Au début, il voudra suivre Guillaumin, Pissarro qui peignent vite; ses essais, en ce sens, seront stériles. Il sortira de cette tâche fourbu, épuisé, le cœur vide, avec un dégoût profond de la peinture.
Aussi, il n’insistera pas. Et dès son arrivée à Auvers-sur-Oise, où il rejoint Pissarro, Guillaumin et Vignon, il est plus que résolu à peindre comme un bœuf laboure, puisque, sans le vouloir, sans faire le moindre effort, sa nature est stabilisée, et qu’il peint maintenant lentement, patiemment, sans même s’apercevoir que quelqu’un à côté de lui peint d’une tout autre manière; ce qui ne l’empêchera pas, par délassement, de copier plusieurs fois des tableaux de son ami Pissarro.
La maison du pendu, que vous voyez au musée du Louvre, est de cette période-là. Feu le comte de Camondo, banquier juif et portugais, était très fier de posséder cette toile. Un jour, Claude Monet, l’en ayant, par une lettre, félicité,—la dite lettre fut gardée dans une poche cousue derrière la toile; et, aux visiteurs du dimanche, le comte, rassuré devant l’opinion publique par la lettre venue bien à point de Monet, en donnait lecture, avec de béats et triomphants sourires. Malgré tout, cette toile ne l’emportait pas sur les autres toiles que le père Tanguy vendait, toutes de cette période-là, en deux piles, l’une à quarante francs, l’autre à cent francs le tableau.
«M. Cézanne, en peignant, plaquait!» m’avait dit un paysan d’Auvers. Et, en effet, la touche en carrés se différenciait singulièrement du métier épinglé, en hachures, en virgules de Pissarro, de Sisley et de Monet. Pissarro, aussi, était bien parti de Courbet, comme les autres, comme Renoir, comme Sisley; mais, inquiet dès le premier jour, instable comme il le restera sa vie durant, il affectionnait maintenant ces mille petites touches, ce travail de tapisserie au petit point, pour aider à la vibration, au poudroiement de la lumière, à l’exaltation du pigment coloré. Et cela constituait du flou continuel, mangeait les contours, noyait tout le paysage, maisons, arbres, champs, animaux et paysans, dans une poussière blonde, qui n’était assurément point sans charme, venant après tant de peintures conventionnelles et arrêtées; mais qui, aujourd’hui, nous fatigue, tant nous avons soif de précision, de contours et de choses construites.
Or, Cézanne que certaines gens accusent encore maintenant de «n’avoir jamais fait un tableau», voulut, toute sa vie, et chaque fois qu’il était devant son chevalet, faire un tableau. Jamais il ne sacrifia rien à «la commodité—je le répète—infernale de la brosse». Il songea toujours à «construire», à «peindre solide»; quand il bâtissait des maisons sur sa toile, à dessiner, à arrêter nettement leurs arêtes; et les verticales apparaissent peu verticales au sol, et les horizontales peu horizontales, uniquement à ces gens que la rigidité du cordeau a abêti; et qui n’ont jamais vu que, lorsqu’on domine un paysage les maisons s’élargissent à la base, tandis que les horizontales s’infléchissent ou se courbent. Les jeunes peintres d’aujourd’hui (ils viennent presque tous de Cézanne) appellent cette «infraction» à la géométrie pure: un excès de sensibilité; et c’est pourquoi ce sont eux surtout qui multiplient dans leurs toiles les lignes de travers, les maisons pochardes et les toits bancroches.
Or, quelle injure picturale c’est là à ce peintre qui était si sincère, si conscient du lourd devoir qu’il avait à remplir, puisqu’il avait choisi sciemment cette profession de peintre, très noble, très héroïque, mais aussi très décriée par toute une ville provinciale, si orgueilleuse de ses négociants et de ses magistrats.
Cézanne n’a pas «recommencé le Poussin»; et cela est bien pour l’un et pour l’autre; mais, comme chez le Maître des grands paysages historiques, quelle gravité ordonnée chez Cézanne! De quelle beauté silencieuse sont imprégnés ses paysages; et quelle étrangeté et quelle totale originalité!
Quand on entre pour la première fois dans une salle où sont rassemblés des tableaux de Cézanne, on ne les voit pas tout d’abord. Ils n’ont rien à vous dire, si vous avez l’intention de les regarder à la dérobée. Ce ne sont pas des tableaux de Salon; encore moins des tableaux qui raccrochent. N’importe quel vil barbouilleur en sait plus sur ce chapitre-là que le maître d’Aix. Il est facile, somme toute, de faire hurler les couleurs; d’opposer des contrastes fulgurants, des arcs-en-ciel de marchands de couleurs. Les étalagistes aussi dressent avec éclat des vitrines de bas de soie. Les fleuristes enfin savent étaler d’aveuglantes crudités de ton. Cézanne, lui, est toujours morose d’apparence; sa peinture est souvent rébarbative; elle ne livre ses lointains secrets d’enchantement et de joie qu’à ceux qui s’attachent à elle. Elle ne se fait aimer que de ceux qui ont le loisir de l’amour.
Au rebours, un paysage de Claude Monet, un paysage de Renoir peuvent tout de suite vous plaire. Ils jettent d’un coup leur fanfare de couleurs, et déjà vous la connaissez toute. Aucun besoin de méditation; c’est un charme des yeux, un charme complet, surtout s’il s’agit d’un paysage de Renoir,—et c’est tout! Vous n’avez pas besoin de revenir devant le tableau; il vous a enchanté, d’un coup; et vous devinez qu’il a été peint sans fatigue, sans émoi; et que, demain, un autre paysage de Renoir vous causera à peu près identiquement la même joie.
Ce n’est pas que Cézanne ait eu plus d’imagination que Renoir; mais il a un autre sens de l’étrangeté; et, dans l’analyse comme dans la synthèse, il va autrement loin que le peintre charmant.
Souvent Cézanne fait penser au Greco. Il en a toute la noirceur tragique, toute l’angoisse immatérielle, toute la construction barbare. Surtout dans ses paysages de maisons: villes et villages.
Je ne veux point décrire les toiles célèbres qui me font songer à cet auguste souvenir. La photographie a vulgarisé ces amoncellements de toits, ces clochers baignant dans les ténèbres d’un ciel funèbre, ces maisons toutes échafaudées en oraisons de pierres, ces fenêtres pesantes closes ou ouvertes sur la tristesse de la vie comme des yeux résignés à force d’épouvante.
Sans doute, il y a de nombreux autres paysages de Cézanne; ceux-ci plus tranquilles, et comme tout graves de sérénité. La campagne d’Aix lui a fourni maints tableaux de ce genre. Il a su, cette fois, chérir d’un amour attendri les champs, les murs, les arbres, les petites bastides éparses çà et là comme des bornes blanches de la campagne romaine. Il a recherché les arbres qui viennent de naître, les frêles arbrisseaux si verts sur la terre rouge. Il a exprimé, en ardent amoureux de l’azur, les vols éperdus des pins, les contorsions que le mistral impose à ces arbres du vent. Il a chanté aussi les masures qui prennent racines au profond de l’humus; il a plongé dans l’onde de l’Arc ou de la Marne les reflets lourds des arbres gonflés de sève; il a aimé les marronniers du domaine paternel, la douce immobilité de la pièce d’eau du Jas de Bouffan; il a gîté dans des arbres caressants de paisibles maisons toutes blanches au chapeau tout bleu; il a peint des rues, où, devant des parcs, des maisons heureuses viennent s’offrir au passant; il a glorifié les collines, les hautes herbes, les panaches, les branches qui retombent comme des palmes; il a, au bord de la mer bleue, étagé de gais villages aux toits rouges; il a noirci de mystère des allées de parcs anciens; il a, lui aussi, peint des sous-bois où, le long des étroits chemins, se pressent comme à une procession les jeunes bouleaux et les tendres acacias; il a, sur des routes défoncées par les charrois, abandonné des maisons, tristes, comme de pauvres vieilles; il a élancé dans la nue la flamme des peupliers; il a bâti le roc qui plonge dans la mer et le toit de la maison ployé par la colère de l’ouragan; il a peint le grand arbre qui est comme le père de la campagne endormie, apaisée sous sa sollicitude; et, toujours brûlé par sa passion, toujours sous la morsure de la chimère, il a cheminé, dressé partout son appareil de supplice, sentant sa vie s’en aller brutalement par tout son sang dont il nourrissait les arbres et les champs, lui qui criait, jurait, sacrait, de les voir toujours superbes, impassibles; même le chant incessant des cigales n’était-il pas comme une dérision à son effort toujours borné, à tant de tentations pas abouties, à sa sacrée peinture dont un jour il crèverait bien, enfin pacifié?
XI SES NATURES MORTES
Si l’on appelle tableaux les solennelles, compliquées et fastueuses natures mortes dont nous surchargèrent sans trouble les peintres des Flandres et certains Français des dix-huitième et dix-neuvième siècles, à coup sûr, alors, les natures mortes de Cézanne ne sont pas des tableaux.
Mais si, dégagé de ce fatras de mille objets disparates—ne voit-on pas représentés dans les tableaux susvisés des fruits, des fleurs, des tapisseries, des coupes d’orfèvrerie, des animaux, des instruments de musique, des armes et des armures, des paysages et des fonds de ville, des statues et des colonnes, des meubles et des vêtements, etc. etc.?—si, dis-je, libéré de cet invraisemblable amas de choses saugrenues, on ne veut considérer que l’éloquente simplicité d’une toute petite partie de la nature naturelle et confectionnée—puis-je ainsi dire!—à coup sûr les natures mortes de Cézanne sont des tableaux.
Et comme il ne nous opprime pas, lui! Une serviette, des fruits, un compotier, quelquefois, en plus, un pot, une bouteille—et voilà, grâce à la magie de son admirable métier de peintre, une attachante œuvre.
Je ne nie point, certes, les réussites d’un Chardin et ses natures mortes toujours apprêtées, toujours précieuses; je ne mets pas davantage en doute les majestueuses avalanches de tons d’un Snyders; je reconnais qu’un Johan Van Kessel a su disposer pour le plus vif plaisir des yeux un groupement ingénieux et riche; enfin, dans notre dix-neuvième siècle, Delacroix, ce peintre universel, et, tout près de nous, l’extraordinaire Van Gogh, ont enchaîné notre admiration perpétuelle au dessus de certaines de leurs natures mortes; mais les natures mortes de Cézanne ne sont-elles pas plus émouvantes que toutes les autres natures mortes? ne dépassent-elles pas en étrangeté même les plus inouïes, les plus barbares, les plus rares natures mortes de Van Gogh?
Elles ont un accent particulier, inconnu jusqu’alors, qui vient peut-être de l’incroyable «solidité» qu’affirment les objets représentés. Remarquez ses pommes, ses autres fruits, pétris, modelés chacun comme pour une vie éternelle. Autant de petites sphères, de petits cônes, de petits cylindres baroques, qui sont recréés, à l’abri cette fois de toute fermentation. Et si la diversité infinie de la nature a bien été comprise par un peintre, ce fut à coup sûr par Cézanne. Certes, on reconnaît toujours son style—parbleu! puisqu’il l’a fait si fortement le sien!—mais pour chaque fruit, Cézanne, patiemment, recommence à dessiner, à peindre, comme s’il découvrait pour la première fois l’espèce de fruit qu’il a à représenter. En comparaison, revoyez toutes les natures mortes des Musées: les fruits toujours dessinés, toujours peints de la même manière; aucune physionomie différente de fruits; un modèle unique, un type invariable; quelques changements de place dans la composition du tableau; et c’est tout, on ne compte que sur la virtuosité du pinceau qui fera le tapage nécessaire pour fixer dans une béatitude émerveillée le passant.
Cézanne, lui, peignit chaque fois avec une peine infinie—c’est toujours la même chanson dès qu’il s’agit de lui!—ses natures mortes. On se plaît à raconter que, souvent abandonnées, il les reprenait et que, de nouveau abandonnées, pour être reprises plus tard, ce manège durait des années. L’anecdote connue des fleurs en papier, qui lui servirent une année durant de modèles et qui, au bout de quelque temps, avaient tout de même «changé»,—ce qui l’indigna fort!—symbolise, précise le lent acharnement de Cézanne à la conquête de la vérité. Au fond, c’est lui-même qui a été—pour les esprits de travers—le propre artisan de leurs tenaces incompréhensions actuelles. Ne répétait-il pas sans cesse, à propos de ses natures mortes, que c’étaient là de simples études, et qu’un jour il réaliserait, ayant beaucoup travaillé, le bon tableau? Les esprits de travers ont pris à la lettre ce dire d’un peintre toujours mécontent de soi, détruisant à plaisir de nombreuses œuvres; et, niaisement, ils en concluent que Cézanne n’a jamais produit que des essais, que des ébauches ou autres commencements d’œuvres. Eh bien! essayez seulement de confronter avec n’importe quelles natures mortes du Musée du Louvre la Nature morte à la Commode (aujourd’hui à la vieille pinacothèque de Munich), la nature morte au châssis, la nature morte à la statuette, etc., etc. et vous discernerez de quel côté il convient de fixer votre admiration, si vous n’avez pas, vous aussi, l’âme et les yeux de travers!
Je concède, d’ailleurs, que l’imagination de Cézanne n’est pas allée, dans ses natures mortes comme dans ses paysages, au-delà de toute fantaisie. Pour lui, toute imagination se borna à l’invention pour son propre compte d’un métier fort singulier, et à la découverte de quelques «petites sensations», lui, Cézanne, prétendant même qu’il n’avait en tout et pour tout à son compte qu’une seule «petite sensation»;—et encore, accusait-il Gauguin de la lui avoir ravie. C’est Mirbeau qui raconte ainsi cette douce plainte de Cézanne: «Un jour il nous disait: «Ce monsieur Gauguin, écoutez un peu... Oh! ce monsieur Gauguin... J’avais une petite sensation, une toute petite, toute petite sensation. Rien... ce n’était rien... ce n’était pas plus grand que çà... Mais enfin, elle était à moi, cette petite sensation. Eh bien! un jour, ce monsieur Gauguin, il me l’a prise. Et il est parti avec elle. Il l’a trimballée sur des paquebots, la pauvre!.. à travers des Amériques... des Bretagnes et des Océanies, dans des champs de canne à sucre et de pamplemousses... chez les nègres, est-ce que je sais? Est-ce que je sais ce qu’il en a fait? Et moi, maintenant que voulez-vous que j’en fasse? Ma pauvre petite sensation!» Et Cézanne soupirait, gémissait comme un enfant.»
Qu’eût-il dit, alors, du pillage qui suivit sa mort? de cette clique de peintres abattus sur son œuvre, et la plagiant, la volant, la détroussant! Voilà douze ans, treize ans que Cézanne est allé rejoindre aux Champs-Elysées les souveraines ombres du Greco, de Delacroix, de Rembrandt; et encore maintenant des peintres, ayant dépassé la quarantaine, le plagient, lui volent, non plus sa «petite sensation» déjà volée une fois, mais toutes ses sensations, jusqu’à sa façon si personnelle de dessiner, jusqu’à ses indications par taches d’aquarelle, jusqu’à ses constructions de maisons, jusqu’à ses formes d’arbres,—et quels massacres en résultent!
Pour ses natures mortes, le pillage est encore plus absolu. En avons-nous vu—et en voyons-nous de ces pommes dans des compotiers ou dans des assiettes sur une serviette blanche! A-t-on assez ressassé «l’éloquence» des trois pommes, simplement peintes! Et l’on a copié encore ici jusqu’aux prétendues déformations de Cézanne! Car, des peintres très capables de tracer une ligne à peu près droite ou un ovale acceptable, ont systématiquement imité Cézanne, se sont obligés à dessiner comme lui, sans comprendre, par lourde impudeur de paresseux plagiaires.
J’ai dit qu’il reprenait souvent ses natures mortes. Oui, pour lui, ces études-là n’étaient jamais finies. Combien d’entre elles restaient des mois retournées contre les murs, ou dormant sur des chevalets ou même abandonnées dans des coins noirs de ses ateliers successifs! C’est ainsi que s’est établie la légende des toiles laissées par Cézanne en pleine campagne, parce qu’il était mécontent de son travail. En vérité, il avait beaucoup de toiles en train; et, comme il avait ordonné une fois pour toutes de ne toucher à rien dans son atelier, souvent des arrangements de natures mortes s’y éternisaient; et l’on devine dans quel regrettable état il retrouvait un beau jour, entêté et rageur, ses fruits, ses fleurs et jusqu’à l’ancienne blancheur de la serviette passée maintenant au gris sale de toute la poussière accumulée.
En tout cas, un modèle de nature morte, c’était muet; et il était tout seul avec ce modèle-là, dans son atelier. Double condition pour qu’il fît un bon travail. On s’explique alors qu’il ait peint tellement de natures mortes: celles qu’il a laissées en vie et celles, en très grand nombre, qu’il a fait brûler par Mme Brémond, vigilante exécutrice des impitoyables autodafés qu’il ordonnait.
Il peignait, surplombant ses natures mortes; quelquefois même elles étaient placées sur le sol. Van Gogh a peint aussi très fréquemment de cette façon-là. On obtient ainsi de nouvelles rencontres de plans et des aspects inédits de volumes. C’est la manière toute moderne de peindre des natures mortes opposée à celle des natures mortes d’hier, où les objets sont vus presque toujours en géométral. Mais c’est la manière aussi qui fait dire à tant de gens que les natures mortes de Cézanne sont le plus souvent de guingois. Huysmans lui-même a écrit cette bêtise-là. Alors qu’il est si simple de regarder la nature et de voir que Cézanne a merveilleusement et exactement peint ce que nous pourrions voir nous-mêmes par nos propres yeux, s’ils devenaient enfin clairvoyants. Ce sont encore ici les jeunes peintres qui, dans leur sottise infinie, ont exagéré, dénaturé les vérités picturales révélées par Cézanne; et les amateurs, ignares, naturellement s’en prennent à Cézanne.
Chaque nature morte de Cézanne, quant à la couleur générale, diffère de celle qu’il peignit hier et de celle qu’il peindra demain. On a, chaque fois, pour ses grandes natures mortes au moins, un attrait nouveau. Claude Monet, Pissarro, Renoir se répètent; Cézanne ne se répète jamais. C’est que chaque fois il se donnait la vraie peine de «faire un tableau», tandis que pour Renoir, par exemple, un tableau, ajouté à celui qu’il a peint hier, représente un peu un devoir charmant, une joie sans heurts, sans à coups, qu’il se donne pour le plaisir de joliment réassortir les mêmes tons à des objets continuellement répétés.
Aussi Cézanne, morose, reste-t-il à part, très à part; tandis que Renoir, à tout instant, va rejoindre la compagnie joyeuse des peintres heureux de peindre et de vivre!
LES JOUEURS DE CARTES
(Collection Auguste Pellerin)
XII SES COMPOSITIONS
Sous l’influence des Musées, des parlottes du café Guerbois—et le Romantisme régnant encore,—Cézanne, avant et aux environs de l’année 1870, peignit un certain nombre de compositions, dont quelques-unes seulement trouvèrent, par la suite, grâce devant lui.
On peut citer parmi ces compositions: Le Jugement de Pâris (1860); Une tentation de Saint Antoine (1870); La Femme à la puce (Tableau aujourd’hui disparu, dit M. Vollard, et qualifié par lui de «pochade drolatique et pseudo réaliste»); Un après-midi à Naples ou le Grog au vin (1863); Scène en plein air (1870); La Promenade (1871); l’Enlèvement (1867); le Festin (1868); La Léda au Cygne (1868); etc.
Rubens et Delacroix étaient alors ses influences les plus directes; mais, toutefois, Cézanne ne témoignait d’aucune servilité envers ces maîtres, si l’on veut bien se souvenir des tableaux que je viens de nommer,—et qui constituèrent à l’époque ce que l’on peut vraiment appeler de «beaux scandales»!
Plus tard, d’ailleurs, Cézanne reviendra à son goût des compositions, puisque l’on peut encore citer: La nouvelle Olympia (1872);—une nouvelle Tentation de Saint Antoine (1873); le Déjeuner sur l’herbe (1878),—La lutte (1885).
Toutefois, il faut bien dire que ce ne sont point là, en général, ses œuvres préférables. Je concède même que les détracteurs de Cézanne peuvent d’abord rayonner quand ils considèrent seulement la photographie du tableau dénommé: Le Triomphe de la Femme.
Ces hommages d’un peintre, d’un évêque mîtré, de joueurs de trompette, etc., à une jeune femme étendue nue en plein centre du tableau, il faut bien répéter, encore une fois, que c’était là, dans l’esprit de Cézanne, non pas un tableau, mais une esquisse amusante, divertissante, qui, bien entendu, s’il s’agissait d’un autre peintre, ne serait pas à grief, mais à triomphe! car la couleur encore ici est précieuse: le corps si nacré de la femme et le bel évêque rouge et or.
La toile intitulée Le Pacha, constitue également une plaisante œuvre de Cézanne. Cette femme nue, en boule (mais encore quel joli incarnat de la chair!), devant un gros monsieur tout noir, barbu et chevelu, qui contemple une négresse agitant une palme, je ne donne point cet ensemble pour une œuvre considérable, pas plus que la toile intitulée: La lettre et celle des Brigands au bord de la mer; mais quel attrait rare et insoupçonné!
L’autopsie déconcerte beaucoup d’admirateurs même de Cézanne. Et pourtant le corps de l’homme étendu est admirable. On a souri un jour devant cette Tentation de Saint Antoine, constituée par une femme nue qu’escortent une ribambelle d’enfants nus. Et pourtant, encore, on remarque dans ces diverses Tentations, une œuvre attachante, celle où le saint est dominé par le Diable. Et, dans une autre œuvre: Le Christ et Madeleine, il y a une très belle mise en scène; et le Christ, qui étend le bras au-dessus de la tête d’un vieillard à genoux, est une superbe figure. Je connais peu de tableaux religieux, dans les Musées, qui soient aussi bien composés et aussi émouvants.
Il faut donc, dans ce chapitre des Compositions proprement dites, se montrer encore équitable. A côté de «pochades» (dit M. Vollard) je dirais, moi, plutôt: à côté de tableaux amusants, peints dans un moment d’expansion joyeuse,—il arrive aux plus sombres d’être soudainement, brutalement déridés—à côté, dis-je, de ces tableaux-là, il faut distinguer ces compositions qui, comme La Lutte, constituent un des plus rares tableaux de l’École française de tous les temps. Et, d’ailleurs, tenons pour certain que Cézanne, lui-même, eût fort bien fait le tri de son œuvre, et détruit beaucoup de toiles qu’il tenait pour peu importantes, la Providence lui accordant seulement les tardives années réservées à ses camarades Monet et Renoir, et pendant lesquelles, comme on ne peut plus que se rabâcher, il convient impérieusement de réserver à la Postérité le seul dessus du panier de son œuvre.
Aussi bien, Cézanne lui-même ne se sentait vraiment apte qu’à comprendre et mettre en action le mot de Courbet: «Il ne faut peindre que ce que l’on voit!» et, sans modèles directs, il était mal à l’aise.
Ses compositions restent donc la moins louable partie de son œuvre. Délassements ou désirs d’imiter Rubens, Delacroix, les grands lamas de la composition historique,—ou même le Giorgione (Giorgione: le Concert champêtre; Cézanne: Scène de plein air), il y a là un effort qui ne se peut comparer à la magnifique réussite que Cézanne atteindra dans ces genres si divers et si également élevés: Le paysage, la nature morte, la Figure et le Portrait.
D’ailleurs, lui-même s’en rendra si bien compte que ses vingt dernières années, il les consacrera uniquement aux quatre genres qui établissent aujourd’hui sa très complète originalité.
PORTRAIT D’HOMME
(Collection Auguste Pellerin)
PHOTO DRUET
XIII SES FIGURES
Cézanne fut, à coup sûr, clairvoyant, en dessinant un grand nombre de figures à l’Académie Suisse. Car, plus tard, devenu aussi misogyne que misanthrope, il n’aura aucun goût à faire poser devant lui un modèle masculin ou féminin. Et, enfin, comme je l’ai déjà noté, ce n’est pas lorsqu’il sera retiré définitivement à Aix qu’il pourra appeler dans son atelier un modèle féminin, ce modèle fut-il venu de Marseille. L’hypocrite pudibonderie de l’honnête ville se fût certainement révoltée; et enfin Cézanne lui-même en était arrivé à ne plus pouvoir contempler pendant des heures le charmant animal appelé femme, et qu’il appelait, lui, un veau.
Pour les modèles masculins, les soldats de la garnison d’Aix qui se baignaient fréquemment dans la rivière l’Arc, dès les premiers beaux jours, étaient de suffisantes «indications». Enfin, avec quelques gravures, en reprenant, en changeant des mouvements choisis par d’autres peintres, il pouvait s’en tirer, comme il disait, et peindre petites et grandes toiles de Baigneurs et de Baigneuses.
Ces toiles-là abondent dans son œuvre. Elles sont presque toutes rares parmi les plus rares. Jamais des nus ne furent plus miraculeux dans des paysages plus accordés. Je ne veux pas parler de rythme, de «balancement», d’équilibre, etc.; je ne veux pas employer un argot de peintre; je ne veux certes pas commenter ce qui se sent, ce qui ne s’explique pas; mais, toutefois, s’il vous est donné quelquefois de revoir des Baigneurs ou des Baigneuses de Cézanne, croyez que vous avez là devant vous des tableaux que vous n’oublierez plus jamais, qui vous hanteront si vous êtes capable de sentir la Peinture.
Sans doute, cette singulière, cette exceptionnelle originalité aura dérouté longtemps. Renoir, lui, eût moins de peine à imposer son éternel modèle, toujours le même, et qui, dans la fertile imagination de ce peintre, se tient tantôt debout, tantôt couché ou encore assis. Je conviens que Cézanne est plus rébarbatif, plus dur à comprendre. Parbleu! chaque fois il vous entraîne vers des abîmes de rêverie. Et, enfin, il déforme, comme on dit, intentionnellement? Non pas, je le répète. Ce sont ses disciples, ses plagiaires qui racontent qu’il déforme. Ses déformations, que des cuistres voient si bien, eux qui ne sont pas peintres, ce sont des gestes, des attitudes, des contours vrais pour Cézanne. Il ne voyait pas autrement. Il justifiait le mot de son ancien camarade Zola: «Quand on a la gloire d’apporter quelque chose, cela déforme ce que l’on apprend!» Ensuite, la couleur faisait le reste. Elle accentuait, elle aggravait les formes qui choquent tant les esprits bâtés. Et cela fait, qu’on le voulût ou non, c’était Cézanne qui avait peint un magnifique tableau; il ne demandait plus que de le sentir, sinon de le comprendre.
Ah! les délicieux peintres qui ne dérangent pas les idées reçues!
Avec Cézanne, il n’en va pas de même. Comme tous ses paysages, chaque figure constitue un nouveau tableau, qui n’a vraiment pas son pareil. Je ne pense pas, en effet, que l’on puisse comparer l’Arlequin à la Femme au chapelet, et les Joueurs de Cartes aux Baigneuses. Donc, si l’on possède une figure peinte par Cézanne, et si vraiment on l’admire, on a bientôt le désir féroce de posséder le plus tôt possible d’autres figures de ce peintre. Il est celui-là éternellement convoité. Le connaître un peu, c’est vouloir entrer toujours plus avant dans son œuvre; et, à chaque pas, ce sont de nouvelles surprises, de nouveaux étonnements, de nouvelles sources de joie. Toutes les plus brillantes qualités se sont rencontrées dans ses figures. Elles sont puissantes, gracieuses, étranges et toujours inédites. Restons en contemplation devant elles, elles nous diront très vite pourquoi elles sont extrêmement originales. Oui, je sais, les amateurs sont habitués à une joliesse maniérée, à un poncif qui date de plusieurs siècles; les Musées les éduquent de travers; la Source, de M. Ingres, voilà le sommet de l’Art! et c’est pourquoi ils trouvent laides les figures de Corot, laides les figures de Delacroix; et pourquoi, au Musée du Louvre, ils acceptent qu’on place les Primitifs dans un couloir!
Pourtant, en regardant les figures de Cézanne, quel entraînement de pensées!
Depuis les frères Le Nain, quel peintre a représenté des paysans plus vrais, plus émouvants que les Joueurs de cartes! Tout ici est du premier ordre: les visages comme les vêtements, les fonds comme les accessoires. Il est impossible d’être plus haut. C’est la vie même, sans emphase, sans accent théâtral. Et ce n’est pas réaliste; car tout est surhaussé par le dessin, par la couleur. Sans détails, d’une exécution large et volontaire, ces Joueurs de cartes (ceux par exemple de la collection Auguste Pellerin) égalent la plus belle œuvre qui soit au Monde! C’est un émouvant hommage à ceux de la glèbe, qui gardent tout en jouant aux cartes—un jeu pour roi fou!—la gravité de ceux qui labourent, qui moissonnent en silence, en peinant, en suant tant qu’ils peuvent, tandis que pour eux les oiseaux chantent, concert du ciel accordé à ces taciturnes, dont la langue ne se délie que sous les rasades du vin!
LA VIEILLE FEMME AU CHAPELET
PHOTO DRUET
Par ses Baigneurs et ses Baigneuses, Cézanne a créé aussi d’exceptionnels Edens, où les arbres croissent en frondaisons épaisses, où les corps en liberté se délassent dans de rares accords de gestes et de poses. Et c’est là une autre remarquable partie de l’œuvre de Cézanne. Cherchez bien: il n’y a, dans toute la Peinture française, que Delacroix qui ait une originalité de formes et de couleur aussi vivante, aussi personnelle, aussi frénétique. Tout ici a été inventé par Cézanne. Il a été quelquefois «enfantin», a noté Mirbeau lui-même! Soit! il ne pouvait en être autrement. Aucune règle, aucune tradition, aucune béquille d’aucune sorte pour soutenir Cézanne. C’est un homme qui ose tout, sans cesse; qui se trompe, parfois, peut-être! mais qui marque toujours chacune de ses figures d’un accent impérissable. Et toujours ses figures sont à lui, bien à lui, entièrement à lui. Voyez, au contraire, les manifestations du poncif chez Degas, chez Manet, chez Fantin-Latour, chez Puvis de Chavannes, etc., etc. Ses figures, surtout, n’ont point cet air avantageux et glorieux exprimé par tant de peintres dans des décors purement de convention. Elles participent de la vie humble et sans gloire des choses naturelles. Elles sont calmes, silencieuses, et ne comptent ni plus ni moins que les arbres du champ, que les déclivités du sol. Elles s’équilibrent toutefois, harmonieusement, avec tout ce qui vit autour d’elles. Voilà la source de leur beauté et de leur bonheur.
S’il s’agit d’une figure seule, cette figure prend allure d’un être synthétique. Elle prend forme d’élément, au même titre que l’air, l’eau, le feu. Elle est l’élément humain parmi les autres éléments. Donc, que l’on ne s’attende pas à une pose et à un geste photographiques. Pas davantage ne sera exprimé un parfait modèle anatomique. Ce sera l’homme représenté en dehors de tout modèle convenu. Ni héros grec ni pauvre hère creusé par la misère. Un homme moyen, voilà tout, qui ne sera que la vie pensante du paysage. Il sera nu et Cézanne l’appellera Baigneur, pour expliquer sa nudité devant la mer ou sous des arbres dressés en colonnes de temple. Pas d’anecdote; et petits ou grands tableaux n’affirmeront rien que ceci: peindre des nus dans de merveilleux paysages qui se feront tendres, délicats et nuancés, pour servir de fonds à des corps également fragiles et amoureusement peints.
Et quelle simplicité de sujets! Comme ils seraient vite insupportables entre les mains d’un autre! Si l’on ne demande pas à Cézanne d’être un grand peintre d’histoire, à la manière de Véronèse ou de Delacroix; si, simplement, on ne s’attarde qu’aux spectacles qu’il nous montre, sans chercher plus qu’il nous offre, on est bien contraint de convenir que dans les sujets qui ont été les siens, il est allé jusqu’au fond de l’expression et du caractère; on est forcé d’avouer qu’il a dégagé de choses humbles, terrestres, strictement humaines, des accents jusqu’alors inouïs, tout à fait inédits; et cela, tout cela vaut bien que l’on réserve dans l’histoire de la Peinture française une large place à Cézanne, une place entre Delacroix (ce grand tourmenté, qui a préféré, lui aussi l’expression aux règles figées de l’Académisme) et Gustave Courbet, qui, lui, tenant du Réalisme, n’en a pas moins gardé un persistant amour du Romantisme et un métier encore tout nourri de ce que l’on appelait alors, si puérilement, les «meilleures façons de peindre.»
XIV SES PORTRAIT
Les gens exigeants qui demandent à un peintre de peindre l’âme de son modèle, ont tout lieu d’être satisfaits des portraits peints par Cézanne; car si jamais un peintre entreprit de débusquer derrière les yeux d’un individu ses excellentes ou médiocres pensées, ce fut bien Cézanne. Nul comme lui ne fora dans la bouffissure ou dans la carcasse d’un visage. Cent séances ce n’était pas de trop pour arriver à exprimer tous les stigmates qu’une peu secourable existence inflige à chacun de nous. Aussi, nous sommes encore ici très loin des solennels et traditionnels portraits des dix-septième, dix-huitième et dix-neuvième siècles, époques qui devaient garantir aux portraiturés de la noblesse, de l’élégance, du style, enfin, pour tout dire; même si la vulgarité se caractérisait incontestablement dans tous les plans du visage.
Le grand nombre de séances nécessaires à Cézanne pour peindre un portrait, limita naturellement le nombre et le choix de ses modèles. C’est pourquoi il peignit si souvent son propre portrait, celui de sa femme et les visages des humbles, des fermiers ou des vieilles femmes qui étaient à son service.
Alors, il pouvait être exigeant—et faire de chaque séance de pose une manière de supplice, dont le renouvellement, chaque jour suivant impérieusement le précédent, devait vous consterner d’épouvante.
PORTRAIT DE MADAME CÉZANNE
PHOTO DRUET
M. Vollard raconte dans son livre si varié comment il posa, lui, plus d’une centaine de séances. Ce chapitre entier consacré à l’histoire de son portrait est singulièrement vivant; et il éclaire d’une façon sans pareille le genre de vie de Cézanne, ses exigences, ses colères; tout ce qu’il était en un mot et comment il se comportait pendant tout le temps qu’il «piochait» un portrait. Il fallait être quasi muet, ne jamais le contrarier, approuver tous ses propos, ne pas hasarder surtout une opinion qui, bénigne en soi, devenait tout à coup orageuse dès qu’elle passait à travers le cerveau de Cézanne. M. Gustave Geffroy—il lui consacra plus de quatre-vingts séances—l’agaça fortement en lui parlant toujours de son protecteur, M. Georges Clemenceau, duquel il attendait sa nomination au poste d’administrateur de la Manufacture des Gobelins. Cézanne lâcha un beau jour le portrait, et ne le termina point. C’est cet unique portrait qui figure aujourd’hui dans la collection Pellerin, et dont M. Geffroy se sépara pour une somme alléchante—se «vendant ainsi lui-même!», selon le mot de M. Ingres.
M. Choquet qui mourut laissant dans sa collection plus de trente tableaux de Cézanne, fut, à coup sûr, un modèle plus accompli pour Cézanne; car il existe de ce clairvoyant amateur plusieurs portraits dus au maître d’Aix.
Mme Cézanne posa, ai-je dit, maintes fois. Le choix est malaisé entre toutes ces effigies. Elles sont toutes singulièrement originales et attirantes. Si jamais l’âme a été peinte, je le répète, ce fut assurément toutes ces fois-là. Il est probable que, durant la pose, Mme Cézanne ne bronchait pas, ne se permettait aucune réflexion, restait sage et inerte, répondait en un mot à toutes les exigences que Cézanne réclamait implacablement. Aussi, considérez attentivement tous ces portraits; et demandez-vous s’ils ne sont pas autrement vivants, autrement éloquents, autrement originaux que les portraits de M. Ingres, à coup sûr «contournés» par une science têtue, mais terriblement pareils les uns aux autres, Cézanne s’appuyant sur la vie et M. Ingres sur les Musées.
Certes, des gaucheries, des maladresses se révèlent encore parfois, ou du moins ce que nous, très compétents, assurément, nous appelons ainsi. Nous voulons toujours que les portraiturés soient de nobles hommes, de divines femmes. L’Apollon du Belvédère ou la Vénus de Milo, pas de milieu. Mais nous n’avons donc jamais regardé notre prochain, dont le visage est presque toujours apparenté à celui d’un animal inférieur? Nous n’avons donc jamais remarqué les déformations, les stigmates, les hideurs dont nous écrase la vie? Y a-t-il tant que cela «deux yeux pareils», des oreilles «délicatement ourlées» et des bouches «voluptueusement dessinées»? Mais voyez combien il y a peu de gens que vous embrasseriez sans vous cuirasser d’héroïsme, sans excuse de parenté! Or, chez M. Ingres, qui travaillait dans le poncif, tous les visages sont aimables, plaisants, sinon attirants.
Evidemment, je ne vois pas Cézanne peintre de portraits mondains. On ne sort pas «beau» de ses mains. C’est un terrible juge d’instruction qui ne redoute pas de vous déplaire et même de vous décourager. Il a peint des visages comme des pommes, sans plus de flatterie. Mieux même: pour exprimer tout le caractère, il a exagéré des tares, inventorié toutes les rides, tous les plis; et l’on n’était jamais quitte avec lui, ce qu’il n’avait pas trouvé aujourd’hui, il le trouvait le lendemain; et consciencieusement il notait toutes ses trouvailles, s’encolérant seulement quand il ne trouvait rien, et qu’il partait pour un portrait faible et vain. Alors, bientôt il lâchait tout et crevait sa toile.
Le public, qui chérit sa propre image, ne pouvait donc s’adresser à Cézanne; et c’est pourquoi la diversité de ses portraits est si peu étendue. Cette autre précieuse raison: amour frénétique et touchant de chacun pour soi-même, devait obliger Cézanne,—comme je l’ai déjà, pour une autre raison, noté plus haut—, devait obliger encore Cézanne à s’adresser à lui-même, à sa femme, à quelques admirateurs bien rares du moment, et à ces humbles qui se soucient fort peu d’une beauté conventionnelle. Aussi, comme pour Corot, ce sont—avec les figures—les portraits peints par Cézanne qui déroutent le plus les amateurs. Pourtant, c’est là, bien entendu, la partie la plus attachante, la plus singulière de son œuvre.
Ses portraits sont rébarbatifs, grognons,—peints à sa propre image. Ils n’ont pas, certes, cet air avantageux, immodeste, des portraits ordinaires et extraordinaires. Et que Dieu en soit loué! Car l’impudeur des portraits est, en général, une chose affligeante. Poser devant un peintre et ensuite laisser parader son effigie, cela est un aveu de stupide orgueil qui effare les âmes les plus molles. Avec Cézanne, l’aventure est moins dangereuse. On ne peut, vraiment, portraituré par lui, être qualifié de matamore ou de bellâtre. Et alors, il vous est possible de placer au mur le portrait que vous accorda Cézanne. Du reste, il recueillera bientôt, ce portrait, tellement de sottises, louanges et railleries mêlées, qu’on l’enlèvera peut-être pour ne plus le conserver que sous nos yeux, dans l’intimité d’une chambre de repos ou de travail. Les portraits peints par Cézanne sont des compagnons sûrs au royaume du silence.
Ah! la gravité mystérieuse, bougonne, du Portrait de Mme Cézanne,—à la pincette (Collection A. Pellerin)! Ce portrait où la robe rouge chaudron épouse avec tant d’émotion la tenture verdâtre et le fauteuil d’un jaune assourdi! Quel portrait en dehors de toute peinture, d’une réalisation jusqu’alors inédite, où rien n’est sacrifié au désir de plaire, où tout acquiert une singulière force de volonté et d’humilité! Le peintre, cette fois, a tremblé devant la nature. Il s’est contenté d’être patient, méditatif et foncièrement docile.
Des gens louent Cézanne paysagiste, Cézanne peintre de natures mortes, et se rebiffent dès qu’on veut leur imposer des Baigneuses ou un de ses portraits. Il faudra encore des années de patients rabâchages pour arriver à situer Cézanne tel qu’il le mérite. Le principal, c’est qu’un groupe d’individus soit déjà arrivé à l’estime de ses paysages et de ses natures mortes. Comprend-il ces œuvres-là davantage? Non, certes! mais enfin elle a la douce manie de croire qu’elle peut comprendre quelque chose, cette Ame de la Bourgeoisie, cette «Brute hyperboréenne des anciens jours, cet éternel Esquimau porte-lunettes, ou plutôt porte-écailles, que toutes les visions de Damas, tous les tonnerres et les éclairs ne sauraient éclairer!» (Baudelaire, Curiosités esthétiques). Et, si un jour, Cézanne devait passagèrement tomber même dans l’oubli, quitte à reparaître deux cents ans plus tard dans une lumière nouvelle d’apothéose, eh bien! nous persisterions, nous, à croire—qu’avons-nous besoin d’approbation?—que Cézanne est haut parmi les plus hauts, et que tous les livres et commentaires du Monde sont d’ailleurs bien impuissants à exprimer son apport pictural, son génie, en un mot, pour tout dire!
PORTRAIT DE CEZANNE
par lui-même
PHOTO DRUET
APPENDICE
BIBLIOGRAPHIE
Théodore Duret.—Les Peintres impressionnistes. (Floury, éditeur. Paris, 1906.)
Emile Bernard.—Souvenirs sur Paul Cézanne (Messein éditeur. Paris, 1912).
Octave Mirbeau et Théodore Duret.—Cézanne (Bernheim-jeune, éditeurs. Paris, 1914).
Ambroise Vollard.—Paul Cézanne (Ambroise Vollard, éditeur. Paris, 1915).
CATALOGUE
DE QUELQUES ŒUVRES DE PAUL CÉZANNE
ET DATES DE QUELQUES EXPOSITIONS DE SES ŒUVRES
PORTRAIT DE MADAME CEZANNE
(Collection Auguste Pellerin)
PHOTO DRUET
TABLES
TABLE DES ILLUSTRATIONS HORS-TEXTE
| Pages | ||
| 1 | Paul Cézanne (photographie) | titre |
| 2 | Louis-Auguste Cézanne (Photographie) | 1 |
| 3 | Le Jas de Bouffan (Façade sur le jardin) | 17 |
| 4 | Le Jas de Bouffan (La Serre) | 33 |
| 5 | L’ancien atelier de Cézanne (Campagne d’Aix) | 49 |
| 6 | La Villa au bord de l’eau | 64 |
| 7 | Le grand arbre | 80 |
| 8 | Maisons au tournant d’un chemin | 97 |
| 9 | L’Estaque | 112 |
| 10 | Les poires et le sucrier blanc | 128 |
| 11 | Le Pacha | 144 |
| 12 | La tentation de Saint Antoine | 160 |
| 13 | Baigneurs | 176 |
| 14 | Baigneuses | 192 |
| 15 | Les Joueurs de cartes | 210 |
| 16 | Portrait d’homme | 216 |
| 17 | La vieille femme au chapelet | 224 |
| 18 | Portrait de Madame Cézanne | 232 |
| 19 | Portrait de Cézanne par lui-même | 240 |
| 20 | Portrait de Madame Cézanne,—à la pincette | 248 |
TABLE DES CHAPITRES
| Pages | |||
| I. | — | Le Milieu | 1 |
| II. | — | Cézanne à Paris et les Influences | 27 |
| III. | — | Cézanne à Auvers | 47 |
| IV. | — | Cézanne et le public | 73 |
| Premières expositions | 73 | ||
| Marseille | 95 | ||
| L’Estaque | 95 | ||
| VI. | — | Cézanne et ses contemporains | 105 |
| VII. | — | Cézanne se retire définitivement à Aix | 119 |
| VIII. | — | Sa fin et sa gloire posthume | 147 |
| IX. | — | La technique de Cézanne | 163 |
| X. | — | Ses paysages | 181 |
| XI. | — | Ses natures mortes | 195 |
| XII. | — | Ses compositions | 209 |
| XIII. | — | Ses figures | 217 |
| XIV. | — | Ses portraits | 229 |
| Appendice | 241 | ||
DIJON.—IMPRIMERIE DARANTIERE.
| Erreurs corrigées: |
| né le 19 Janvier 1839=> né le 19 janvier 1839 {pg 16} |
| réclama par d’enthousiates lettres=> réclama par d’enthousiastes lettres {pg 22} |
| daus le désordre=> dans le désordre {pg 42} |
| vieille paonnne=> vieille paonnne {pg53} |
| raffinement=> raffinenement {pg 81} |
| En cette ocurrence=> En cette occurrence {pg 90} |
| le spectable=> le spectacle {pg 124} |
| ce dévoiment=> ce dévoiement {pg 162} |
| origiginaux=> originaux {pg 166} |
| Pissaro=> Pissarro {5 x} => |