Emile Zola, Sa Vie—Son Oeuvre

En 1865, fut publié, également chez Lacroix, le premier véritable roman d'Émile Zola: la Confession de Claude.

Ce livre, qui contenait déjà des pages d'observation, avec une tendance aux descriptions réalistes, ayant rapporté quelques sous au jeune auteur, amena un changement dans son existence. Il résolut d'être tout à fait indépendant, de quitter la librairie et de vivre de sa plume. Il donna donc sa démission d'employé, et, à la fin de janvier 1866, il devenait homme de lettres professionnel; rien qu'homme de lettres il devait rester.

Il fallait suppléer aux deux cents francs mensuels, régulièrement touchés à la caisse des Hachette. Heureusement, Zola fut présenté à Villemessant par Bourdin, son gendre, avec lequel il avait fait connaissance à la librairie, où celui-ci venait chercher des livres.

Villemessant fut le Napoléon de la presse littéraire, élégante et cosmopolite, le grand Barnum du journalisme, anecdotique, scandaleux, amusant. Il fit du Figaro un organe de premier ordre, à peu près l'unique journal français encore lu à l'étranger et, jusqu'à la création récente du journal d'informations à six pages, à grand tirage et à un sou, la seule feuille faisant autorité dans les théâtres, en librairie, dans les salons et même dans la diplomatie.

Le Figaro, en 1866, paraissait sur huit pages, deux fois par semaine seulement. Villemessant voulut lui adjoindre un quotidien: l'Évènement.

La plupart des rédacteurs qui faisaient la réputation du Figaro, où la politique n'existait pas, devaient passer à l'Évènement. C'étaient de spirituels et incisifs chroniqueurs: Henri Rochefort, Yriarte (le marquis de Villemer), Alphonse Duchesne, Alfred Delvau, Jules Vallès, Aurélien Scholl, Paul d'Ivoi, Colombine, etc. Les Coulisses et les Échos étaient signés de Jules Claretie et d'Albert Wolff. Les théâtres avaient pour critique, un peu terne, mais consciencieux et impartial, B. Jouvin, gendre du patron. Gustave Bourdin, publiciste estimable dont le principal talent avait été d'épouser l'autre fille de Villemessant, chargé de la critique des livres au Figaro, devait la prendre également à l'Évènement. Il hésita devant ce surcroît de travail, sans compensation pécuniaire, ni avantageuse. Il songea alors à un commis d'éditeur qui, à plusieurs reprises, lui avait envoyé les «bonnes feuilles» des ouvrages que la maison Hachette mettait en vente. Ceci permettait d'en rendre compte au lendemain même de leur apparition. Juste au moment où Bourdin se demandait comment il assurerait ce service des livres dans l'Évènement, il reçut une lettre signée du complaisant commis. Celui-ci s'offrait pour appliquer aux livres nouveaux la méthode employée au Figaro pour les pièces de théâtre. On publierait des extraits et des analyses de l'ouvrage à paraître, avec des détails sur l'auteur, des anecdotes, des indiscrétions. Tout cela, avant que le public eût en main le premier exemplaire paru. C'était déjà la critique anticipée, la divulgation de la première heure, qui devait, par la suite, devenir la règle. Alors c'était tout à fait exceptionnel. Le Figaro donnait le ton et l'exemple de l'actualité, non pas du jour, mais de la veille. Il devançait ainsi la publicité de son époque.

Bourdin parla à son beau-père de la proposition, et recommanda son auteur. Villemessant, enchanté, fit venir Zola, et, avec sa rondeur et sa finesse de marchand forain entamant et terminant un marché sur le pouce, il lui offrit de le prendre à l'essai pendant un mois. On verrait, au bout de ce stage, si ce débutant pouvait conquérir ses grades, et être de la maison.

Émile Zola, enchanté, fiévreux, ne doutant pas de la fortune, sûr de réussir, persuadé qu'il frapperait un coup sur l'opinion et certain de mériter, à la fin du mois, le poste de critique littéraire en pied, se mit gaillardement à la besogne.

Son premier article parut sous ce titre: Livres d'aujourd'hui et de demain. A la fin du mois, il fut invité à passer à la caisse de l'Évènement. Le caissier lui compta cinq cents francs. C'était un beau prix pour un critique littéraire. Zola, qui avait aussi, en secret, envisagé, avec son énergie instinctive, l'éventualité d'un insuccès, la possibilité d'un renvoi après l'essai d'un mois accordé par Villemessant, sentit son ambition croître avec la réussite. Il n'avait pas, un instant, regretté son départ volontaire de la maison Hachette. A présent, il s'en réjouissait. Il se sentait léger, confiant, et, comme le Satyre de Victor Hugo, rejetant dans la nuit les sombres pieds du faune, l'employé affranchi, le commis si longtemps aptère, condamné en apparence à ramper, toute son existence, dans les couloirs étroits d'une administration, allait prendre son vol libre, et bientôt puissant, dans le plein espace de la littérature, de la critique, du roman, du théâtre! Le monde s'ouvrait devant lui comme une plaine infinie qu'on domine. Il planait. Les vingt-cinq louis, qui carillonnaient doucement dans son gousset, peu habitué à de tels alleluias, ne l'alourdissaient pas dans son envolée, au contraire. C'était le lest qui lui permettait de garder l'équilibre, et de mesurer sa force ascensionnelle.

La possession de ces pièces d'or lui ôtait l'hésitation et le doute, entraves qui paralysent, et font trébucher tant de débutants sur la route du succès. Puisque M. de Villemessant lui avait fait régler spontanément, sans être sollicité, et d'une façon aussi large, ses articles de livres, c'est qu'il l'appréciait, c'est qu'il lui reconnaissait du talent. Il en avait, c'était entendu; lui, Zola Émile, n'en doutait pas. Mais ce qu'il fallait, c'était que ce talent, la direction du Figaro, les lecteurs de l'Événement, enfin le grand public, fussent également disposés à le reconnaître, à le proclamer. Les cinq cents francs signifiaient tout cela. C'était comme un certificat métallique, un diplôme qui, supérieur à plus d'un parchemin universitaire, nourrissait son homme.

On doit, à la guerre, ne pas s'endormir sur la position conquise, et il faut se battre après s'être battu. C'est le meilleur moyen de fixer la victoire. Dans le journalisme, au théâtre, c'est la même chose. Il faut sans cesse recommencer la bataille et tenter de la gagner toujours. Zola se rendit au cabinet directorial, avec l'aplomb du vainqueur, et proposa hardiment au patron de «faire le Salon» au Figaro. C'était un gros morceau: la critique d'art en ce journal si répandu, et la requête pouvait sembler audacieuse. Un pensionnaire de la Comédie-Française, entré de la veille pour jouer les utilités, demandant tout à coup l'emploi du Doyen ou le premier rôle dans la pièce nouvelle, n'eût pas produit plus d'effarement, au foyer de la rue Richelieu, que Zola, le petit commis-libraire, qui avait réussi à faire passer dans le journal les extraits des bouquins de sa boutique, par le nom de l'auteur ou le sujet signalés, et qui n'était même pas considéré comme étant «de la maison», se permettant de demander au patron la place de «salonnier»! Et l'effarement fut au comble quand on vit la suite. Le patron, qui aimait les nouvelles figures, et traitait ses rédacteurs comme un tenancier ses filles d'amour, dont la dernière arrivée est toujours fêtée et prônée, accorda tout de gô la situation demandée. Avec sa grosse voix et ses roulements d'épaules, jovial et dominateur, il cria, en entrant dans sa salle de rédaction, au nez des journalistes ébahis:

—Ah! elle est bien bonne, celle-là!… Savez-vous, mes vieilles volailles, c'était son vocable d'amitié et de bonne humeur, ce que vient faire ici ce cadet-là?… Eh bien! il vient vous faire la barbe à tous! Il a du talent à revendre, ce marque-mal! Il a l'air sournois et grognon! Une dégaine de pion renvoyé! Avec ça, il est myope, et le voilà ficelé comme un cordonnier… Ça ne fait rien, il vous fera le poil à tous… c'est lui qui aura le Salon!… termina-t-il, en relevant la basque de sa jaquette et en se flanquant une lourde claque sur sa grosse fesse, ce qui était sa façon la plus cordiale de témoigner sa satisfaction. Avec ses familiarités d'excellent homme, bourru bienfaisant, Villemessant présentait, poussait en avant, dans la salle de rédaction, Zola, timide d'aspect, craintif de maintien, hardi en dessous, ne doutant pas un seul instant de sa force, de son pouvoir, avec des ambitions de Sixte-Quint pénétrant dans le conclave. Les rédacteurs, en dissimulant des grimaces, firent bon accueil au nouveau venu. Les mains, une à une, se tendirent. Le protégé du patron, cependant, n'aurait qu'à bien se tenir. Ces poignées de mains, là, s'il n'était pas aussi fort qu'on le disait, se changeraient vite en étau, et l'on ne tarderait pas à lui serrer la vis!

Zola débuta donc ainsi, comme critique d'art, dans un journal très lu, très parisien.

J'ai cru devoir insister sur cette entrée de Zola dans la presse, parce que les circonstances qui l'ont accompagnée lui ont donné une importance capitale. De cette réussite, un peu inattendue, date la constante confiance en soi, qui a escorté Zola dans la vie, qui l'a protégé. Il avait bien, dès le collège, en ses songeries de jouvenceau, dans les ravines provençales, poussé de superbes défis à la Rastignac, et dit à la gloire: «À nous deux!» Mais ces cartels orgueilleux, quel jeune faiseur de vers, quel ébaucheur de romans, n'en a pas lancé? La réalité brutale se charge de bientôt renfoncer ces fanfaronnades dans la gorge téméraire d'où elles sont sorties. Comme nombre de ses contemporains, comme beaucoup de débutants, avant et après lui, Zola se serait vite découragé, si ces appels à la fortune littéraire, à l'autre aussi, s'étaient perdus dans le tapage de la foule indifférente, ou regardant ailleurs. La plainte des Orientales est très en situation lorsqu'il s'agit de vocations poétiques: «Hélas! que j'en ai vu périr de jeunes talents!» Ils ne mouraient pas tous, au sens physique, mais, en littérature, qu'ils sont nombreux les jeunes trépassés que j'ai connus! Nous étions une quarantaine de ma génération, aux débuts du Parnasse, chez Lemerre. Combien ont remplacé, sagement d'ailleurs, la plume de l'écrivain par celle du bureaucrate, les livres de l'éditeur par ceux du commerçant, et les problématiques droits d'auteur par des appointements certains et la retraite sûre du fonctionnaire! Qu'ils ont bien fait, les avisés compagnons! Combien, souvent mal résignés, mais contraints par l'implacable isolement de l'insuccès, par la malchance ironique, par défaut de persévérance aussi, ont renoncé à «cultiver» les lettres, pour continuer à repiquer les choux de leurs parents, et ont cherché, dans quelque profession, moins hasardeuse que celle de jardinier en fleurs de rhétorique, le pain qui nourrit, la tranquillité qui engraisse.

Le point de départ de Zola fut particulièrement heureux, encourageant. Il est probable que, s'il eût échoué alors, il n'eût pas songé un instant à retourner à son rond de cuir de la librairie, mais il eût végété dans les bas travaux des revues et des périodiques. Il eût peut-être écrit des historiettes douceâtres dans des journaux de modes. Il n'eût fait que développer la série affadissante des Contes à Ninon. En débutant triomphalement au Figaro, il acquit, non pas la conscience de sa force, il la possédait de longue date, mais la démonstration pour autrui de son mérite. Il était établi qu'on devrait désormais compter avec lui. Par la suite, malgré un ralentissement dans sa montée, et un recul dans sa marche à la gloire, cette confiance en soi, ainsi justifiée, lui permit d'entreprendre la construction de son massif édifice et de le mener jusqu'au bout, jusqu'au faîte, sans défaillir, sans douter une minute du couronnement final.

Les articles de critique d'art de Zola, publiés sous ce titre exubérant de personnalité et d'orgueil: «Mon Salon», firent presque scandale. Le jeune critique, irrespectueux envers les réputations consacrées, célébrait des talents ignorés, et proclamait des noms inconnus. Ce fut là le premier manifeste de ce qui devait s'appeler, assez improprement d'ailleurs, «le Naturalisme». Les toiles de Manet n'avaient rien de «naturaliste», au sens fâcheux que, par la suite, on attribua à ce terme, c'est-à-dire à l'expression brutale, et souvent grossière systématiquement, de faits, d'actes, de tableaux et de sensations d'une intense matérialité. Zola fut attaqué et vilipendé par la foule ameutée des peintres pompiers et des critiques prudhommesques. De part et d'autre, il y eut, comme toujours, exagération et parti pris. Les mépris excessifs que proclament, à l'égard des aînés, les nouveaux venus en art, sont toujours en proportion des admirations outrées pour les renommées établies.

Zola apparaissait donc comme un révolutionnaire, un sans-culotte artistique. Villemessant le laissait terroriser le monde pictural. Il s'amusait des fureurs que soulevait «son» critique. Cela faisait de la réclame au journal. Mais les intérêts alarmés des marchands de tableaux, et aussi des peintres ayant commandes et acquéreurs, et redoutant le changement de goût de la clientèle, se coalisèrent. La publicité payante du Figaro fut menacée. Alors Villemessant se fâcha, et prit parti contre le salonnier. Il lui enjoignit de terminer sa campagne en cinq secs. Zola dut se soumettre. Il fit aussitôt paraître, chez l'éditeur Julien Lemer, ces articles inachevés qui figurèrent ensuite dans le volume Mes Haines. Le vent de la faveur tournait. Le critique d'art évincé avait donné à l'Événement quelques portraits littéraires de contemporains fameux, signés Simplice, du titre d'un de ses Contes à Ninon. Ces articles, publiés sous la rubrique Marbres et Plâtres, passèrent inaperçus. D'autres «fantaisies», insérées dans le Figaro, ne furent ni attaquées ni louées. Ceci déplut à Villemessant. Ce petit méridional, qui avait eu l'air de vouloir tout avaler, en arrivant, ne mordait plus. Il n'avait donc que des dents de lait? Il était temps de passer à un autre, à un plus fort, comme chez Nicolet. Zola résolut de se cramponner à la corde qui cassait. Il ne voulait pas se noyer. Il obtint du patron qu'il l'essayât dans un autre genre: le roman. Villemessant consentit encore à tenter cet essai, et à laisser au tenace provençal qui «le bottait», comme il disait en son langage trivial, une chance encore de s'imposer, et de conquérir sa place au grand soleil de la littérature courante.

Ce roman proposé, presque glissé subrepticement dans les colonnes de l'Événement, c'était le Voeu d'une Morte. Il parut en 1866. Je n'ai lu ce roman que postérieurement à la plupart des ouvrages de Zola, lors de la réédition, en 1889. Il ne dut pas faire grande sensation à son apparition. Mon raisonnement est peut-être empirique et bien personnel, mais il offre une certaine vraisemblance. J'étais du groupe des Parnassiens, et nous nous réunissions régulièrement dans la boutique d'Alphonse Lemerre, chez Mme de Ricard, et l'on se signalait les nouveaux ouvrages, les auteurs débutants. Nul de nous ne parla du Voeu d'une Morte. On connaissait le nom d'Émile Zola, journaliste, critique d'art; on ignorait Zola romancier.

C'est avec des sentiments probablement différents de ceux que j'aurais pu avoir en 1866, si ce roman m'était alors tombé sous la main, que j'ai dû, vingt-trois ans plus tard, dans ma «Chronique des Livres» de l'Echo de Paris, le juger. Le lecteur de la réédition a-t-il été exempt des influences d'époque et de métier? Il est difficile de s'abstraire de son temps et d'oublier la chronologie, en lisant un ouvrage réimprimé. Le nom et la célébrité de l'auteur ne sauraient être considérés comme inexistants. En ouvrant ce livre de jeunesse, on ne peut s'empêcher de savoir que le Zola du Voeu d'une Morte est bien le Zola des Rougon-Macquart. On ne peut se mettre ni au ton, ni au point du débutant. On ne consent pas à remonter jusqu'à l'époque, où, écrivain inconnu, presque inédit, le formidable et archi-célèbre auteur de l'Assommoir concevait et élucubrait cette grave bluette. On refuse l'anachronisme de l'indulgence. C'est injuste et sot, mais c'est ainsi. La gloire devient une circonstance aggravante: on juge le livre du novice de lettres avec la sévérité permise envers le profès du succès.

Le Voeu d'une Morte n'est pourtant pas un ouvrage absolument détestable en soi. On en lit encore tous les jours d'aussi fades. On est, toutefois, déconcerté par ce roman, romanesque à pleurer, avec ses banalités et ses conventionnelles insignifiances. Un lecteur, d'ailleurs invraisemblable et inexistant, revenu de quelque contrée lointaine, supposé ignorant tout de Zola; oeuvre, nom, réputation et légende, trouvant ce volume, dirait: «C'est doux, et l'auteur doit être un bon jeune homme bien sage, qui s'est appliqué à faire du Cherbuliez ou de l'Henri Gréville.» Puis il déposerait ce tome, en bâillant un peu, et n'y songerait plus, jamais plus.

Mais celui qui a lu le vrai Zola, l'autre Zola, le lecteur actuel, le lecteur postérieur à la réédition de 1889, ne peut supporter cette guimauve. Qu'on y prenne goût ou qu'on le déteste, le piment est admis dans tout ouvrage de Zola. Il est même prévu, et pour ainsi dire attendu. Si on ne l'y trouve pas, on est disposé à réclamer. Il y a mécompte, et comme tromperie dans la marchandise mise en vente. Tout livre de Zola doit être mets de haut goût, emportant le palais à la première bouchée. Le succès des ouvrages de Zola succédant à l'Assommoir a été dû, non pas tant au grand et prodigieux talent qui y éclatait, qu'aux passages violents promis, aux tableaux crus, qu'on attendait, aux expressions brutales et suggestives qu'on était certain d'y rencontrer. La littérature de Zola devait être toujours et partout épicée. Voilà une opinion toute faite du public, difficile à défaire. En coupant les premières pages de tout livre nouveau signé de celui que, par dérision, les échotiers appellent encore le Père La Mouquette, le lecteur émoustillé, et à l'avance jouissant, par une perversion de goût, des répugnances et des haut-le-coeur que pourraient provoquer en lui les peintures chaudes et les situations qualifiées de «naturalistes», cherchait d'un oeil vicieux le passage scabreux. Il ne lisait plus, il parcourait jusqu'à ce qu'il l'eût découvert. Ainsi, les collégiens aux luxures précoces, en face d'une statue, se préoccupent du sexe, ou, devant un tableau, soulèvent par la pensée la draperie recouvrant la nudité féminine. N'ayant rien surpris de brutal ou de simplement polisson dans le Voeu d'une Morte, ce fut une déception, en 1889. On pensa qu'il y avait méprise et attrape-public. Un peu de mécontentement se mêla à cette désillusion. Le lecteur n'aime pas qu'on le dérange dans ses habitudes, dans ses admirations comme dans ses dédains. On lui avait changé son Zola. Il ne pouvait ni crier au chef-d'oeuvre, ni clamer à l'ordure. Les plus sages se demandèrent à quel propos, et pour quel intérêt, Zola avait remis sous les yeux du public cette oeuvre de débutant?

Ce n'était assurément pas affaire de lucre ni de gloriole. Zola, en 1889, avait acquis assez de renommée, et gagnait suffisamment d'argent pour se passer de cette réédition. J'estime qu'en plaçant ce livre naïf et doux sous les yeux du public blasé et insensibilisé, auquel il faut sans cesse appliquer des sinapismes pour le raviver et le faire palpiter, l'auteur obéissait au mouvement d'orgueil classique de ces financiers légendaires qui, sous un globe de verre, se plaisaient à exhiber les sabots dans lesquels ils prétendaient être venus à Paris. En déposant le Voeu d'une Morte derrière la vitrine des libraires, parmi les exemplaires de Germinal ou de Nana, l'auteur semblait dire, avec une fausse modestie, au passant: «Voyez où je suis arrivé! je suis pourtant parti de là!…»

La préface de l'édition de 1889 expose à peu près ce sentiment:

Je me décide, dit Zola, à rendre cet ouvrage au public, non pour son mérite, certes, mais pour la comparaison intéressante que les curieux de littérature pourraient être tentés de faire, un jour, entre ces premières pages et celles que j'ai écrites plus tard.

En donnant cette nouvelle édition, l'auteur a cru devoir y apporter certaines retouches, d'ailleurs sans grande importance. Ainsi, l'héroïne, une grisette à la Murger, s'appelait Paillette et avait comme caractéristique un aspect «maladif et charmant»; elle prend le nom moins fantaisiste de Julia, dans la réédition, et elle a un charme pervers, et non plus morbide.

A signaler aussi quelques modifications de style, comme dans cette phrase: «Vous vous laissez emporter par vos affections», remplacée par une brève affirmation: «Vous êtes un passionné.» Tout un vocabulaire religiosâtre, car il y avait beaucoup d'invocations à Dieu, â l'âme, à la prière, à l'ange gardien, dans le texte juvénile, a disparu sous la retouche de l'auteur de Nana.

Ces corrections légères n'ont ajouté aucun intérêt à l'oeuvre primitive, et ne lui enlèvent rien de son caractère d'ouvrage de début, imparfait, et susceptible seulement de provoquer la curieuse comparaison entre le Zola de 1866 et celui de 1889, indiquée dans la préface.

Comme l'avait prévu l'auteur, cette interrogation se présente à l'esprit, et pique la curiosité: Comment a-t-il donc fait, ce diable d'homme, qui a composé, à vingt-six ans, cette berquinade, pour écrire, bientôt après, la tumultueuse et superbe marche dans la nuit des paysans révoltés de la Fortune des Rougon? Comment, de la larve d'écrivain qu'était l'auteur du Voeu d'une Morte, un éblouissant lépidoptère a-t-il pu immédiatement s'élancer? Ces transformations brusques surprennent toujours. Elles sont fréquentes en littérature, et Zola avait le précédent de Victor Hugo, en qui le conteur de Bug-Jargal ne laissait guère prévoir le merveilleux descripteur de Notre-Dame-de-Paris, et de cet Horace de Saint-Aubin, dont l'Héritière de Birague ne saurait passer pour être de la famille de la Cousine Bette, sa soeur cadette pourtant. Le plus clairvoyant critique n'aurait pu discerner, dans le Voeu d'une Morte, l'embryon de Germinal. Villemessant, malgré son coup d'oeil de maquignon de lettres, n'eut pas davantage de perspicacité, et ne sut pas deviner le grand crack futur de l'hippodrome littéraire, dans ce yearling débile.

Après la publication de ce roman, dans l'Événement, organe disparu bientôt pour faire place au Figaro, devenu quotidien politique, le peu indulgent patron s'empressa de remercier l'auteur. Ce Zola était décidément un raté et «une vieille volaille». Donc, au rebut.

Voilà encore une fois Zola au dépourvu, et, comme on dit, sur le pavé. Plus de journal, où le travail ponctuel et régulier a pour conséquence la rémunération sûre et à jour fixe, et plus d'emploi bureaucratique assurant l'existence. Il semblait avoir peu de chances de retrouver cette double sécurité, si difficilement acquise et si vite perdue. Notre jeune athlète ne se montra nullement découragé. Il était, il l'avait déjà prouvé, fortement armé pour la lutte quotidienne. L'espoir et la confiance en soi faisaient toujours partie de son bagage d'aventurier de la gloire.

Économe et prévoyant, Zola, sur ses gains de l'Événement et du Figaro, avait pu prélever quelques billets de banque, prudemment mis de côté. Cette épargne lui permit de supporter avec philosophie ce congé forcé. Il le transforma en agréables vacances. Il assouvit un désir longtemps réfréné: les parties de campagne avec de bons camarades, le canotage sur la Seine, les courses dans la banlieue verdoyante, les déjeuners sous les tonnelles rencontrées au hasard des chemins de traverse, et les siestes avec de longs bavardages sur l'art et la littérature, à l'ombre des grands arbres, dans les agréables forêts qui font la ceinture agreste de Paris.

Il avait la joie, dans ces villégiatures suburbaines et à bon marché, de se retrouver avec ses amis de Provence, ses condisciples du lycée d'Aix, ses correspondants de la première heure. Il les avait près de lui, à Paris, ceux avec qui il avait échangé ses impressions de jeune homme, et auxquels il avait adressé ses confidences initiales. Avec ceux-là seulement il consentait à bavarder, qui connaissaient ses rêves, ses ambitions, ses projets d'avenir et ses plans d'existence. Le peintre Cézanne, le mathématicien Baille, le journaliste Marius Roux, le poète Antony Valabrègue, le sculpteur Philippe Solari, tous méridionaux en rupture de Provence, venus, comme lui, pour conquérir Paris, se trouvaient ainsi rassemblés, dans la guinguette où l'on arrosait la friture dorée avec l'argenteuil clairet. Ce furent de bonnes causeries, de sincères épanchements, mêlés à des divagations, des éreintements injustes et des éloges disproportionnés. Ces «ballades» champêtres, en compagnie des mêmes copains exclusivement recherchés, tournèrent bien vite au cénacle, sous l'impulsion de Zola. Il avait le goût et le besoin du groupement. Il disait bien qu'il ne voulait pas être chef d'école, mais il faisait tout ce qu'il fallait pour le devenir. Il n'entendait cependant pas ouvrir son cénacle à tout venant. Il avait, au contraire, l'idée d'un cercle très fermé. Dès 1860, il formulait ce projet:

Il m'est poussé, ces jours derniers, écrivait-il à Baille, une certaine idée dans la tête. C'est de former une société artistique, un club, lorsque tu seras à Paris ainsi que Cézanne. Nous serons quatre fondateurs… nous serons excessivement difficiles pour recevoir de nouveaux membres; ce ne serait qu'après une longue connaissance du caractère et des opinions que nous les accepterions dans notre sein. Nos réunions, hebdomadaires par exemple, seraient employées à se communiquer les uns aux autres les pensées qu'on aurait eues, les remarques que l'on aurait faites durant la semaine; les arts seraient, bien entendu, le grand sujet de conversation, bien que la science n'en soit nullement exclue. Le but surtout de cette association serait de former un puissant faisceau pour l'avenir, de nous soutenir mutuellement, quelle que soit la position qui nous attende. Nous sommes jeunes, l'espace est à nous, ne serait-il pas sage, avant de nous serrer la main, de former un nouveau lien entre nous, pour qu'une fois dans la lutte nous sentions à nos côtés un ami, ce rayon d'espoir dans la vie humaine. Outre cet avantage futur, nous aurons celui de passer une agréable journée, chaque semaine, de vivre et de fumer quelques bonnes pipes…

Ce projet s'était trouvé facilité, par suite du loisir dû à la cessation de la collaboration aux journaux de Villemessant, et réalisé par la présence à Paris des vieux amis de Provence, membres d'avance désignés, membres exclusifs aussi, du futur cénacle de Zola. Ces idées de groupement et de concentration d'efforts et de pensées avaient été formulées, dans le roman, par Balzac, avec les Treize et les amis de d'Arthez, au théâtre, par Scribe, dans la Camaraderie, à la brasserie, par Henry Murger et ses Buveurs d'eau. Mais ces modèles de Cénacle avaient un caractère plus positif, plus pratique, plus ambitieux que les groupes que Zola sut former. Les personnages de Scribe, de Murger ou de Balzac, se devaient faire la courte échelle pour arriver aux places, aux honneurs. Les compagnons de Ferragus étaient des aventuriers sombres, presque des bandits, les amis de d'Arthez et de Rastignac, de Maxime de Trailles et de Marsay s'efforçaient surtout, en se groupant, de lutter avec succès pour la vie, c'étaient des «forelifeurs» avant la lettre et des «arrivistes» de la première heure. Les Buveurs d'eau se coalisaient pour duper les parents, les propriétaires, les tailleurs, et finir par épouser des filles de commerçants, bien dotées. Les trois groupes à la tête desquels Zola se trouva placé successivement, groupes dont il était l'organisateur, le président et l'âme,—groupe provençal, groupe des Batignolles, groupe de Médan,—furent surtout des associations de pensées communes, d'aspirations artistiques identiques, de doctrines littéraires et de théories dramatiques; des collaborations d'âme, sans grande préoccupation de la réussite matérielle; des unions d'intelligences, et non des associations d'appétits.

Le dernier groupe à la tête duquel Zola se trouva porté, le groupe de l'affaire Dreyfus, fut surtout un comité d'action, de propagande et d'agitation. Lors de sa formation, Zola y vit seulement une force organisatrice propre à répandre et à imposer son sentiment, sur le problème soulevé par l'accusation, et pour entourer et soutenir l'homme dont il assumait la défense. Il ne chercha, dans ce groupement, ni un marchepied pour s'élever au pouvoir, ni un instrument de fortune.

Zola, comme il y a, dans Edgar Poë, l'homme des foules, fut donc l'homme des groupes. Il n'admettait, d'ailleurs, que des cercles fermés, épurés. De son hérédité vénitienne, et peut-être demi-autrichienne, il tenait sans doute le goût des pactes, des ententes secrètes, des accords mystérieux, des unions ignorées des profanes, des conciliabules et des réunions en lieu clos, entre initiés. Il avait comme la tradition du Conseil des Dix et des sociétés secrètes, dont Weishaupt fut l'organisateur au siècle précédent. Vivant en Italie, il eût été probablement carbonaro. Il est assez curieux qu'il n'ait pas fait partie, chez nous, de la franc-maçonnerie. Il est vrai qu'à l'époque où il aurait pu être tenté de s'affilier la franc-maçonnerie s'occupait surtout de politique républicaine, de propagande anticléricale, de conquêtes électorales, et que ces visées militantes n'étaient pas du tout celles de Zola. Il vivait alors presque entièrement absorbé par son oeuvre, et avait toutes ses facultés d'action accaparées par son prosélytisme combatif en faveur du «naturalisme» dans le roman, et au théâtre.

Le premier groupe, celui des Provençaux, n'a pas d'histoire, ou si peu! Il eut surtout le caractère amical. L'action extérieure des quatre ou cinq condisciples de Zola, malgré leur union cénaculaire, fut sans importance. Au point de vue de la répercussion des idées échangées et des opinions discutées, l'influence du groupe n'apparaît ni dans l'oeuvre, ni dans la vie de Zola. On bavardait, on mangeait, on buvait, on fumait des pipes ensemble, voilà tout. Avec Marius Roux, seulement, Zola eut une collaboration dramatique locale, les Mystères de Marseille, drame, sans grand éclat.

Le second groupe, celui des Batignolles, composé d'hommes dont plusieurs connurent la gloire, a plus d'intérêt. Il était formé d'autres éléments que ceux de la camaraderie lycéenne et régionale. Ce fut surtout un groupe artistique. Le provençal Cézanne enchaîna les deux cénacles. Peintre chercheur, épris de nouveauté, Cézanne s'était lié avec des artistes parisiens, alors peu connus, surtout médiocrement appréciés, plutôt bafoués, mis hors des Salons officiels, tenus à l'écart des commandes ministérielles, et que déjà l'on commençait à désigner sous le nom d'Impressionnistes.

Ces peintres, dont les toiles étaient dédaigneusement refusées par les marchands de la rue Lafitte, qui auraient cru déshonorer leurs vitrines en les exposant, mais qui devaient, par la suite, presque tous devenir les favoris des commissaires-priseurs et les bénéficiaires nominaux des grosses adjudications à l'hôtel Drouot, se nommaient Édouard Manet, Renoir, Pissaro, Guillemet, Claude Monet, Fantin-Latour et Degas, le dessinateur des danseuses aux tutus en éventail s'arrondissant au-dessus des crosses de contrebasses.

Durant cette période suffisamment laborieuse, mais qui fut, en quelque sorte, le temps d'incubation littéraire du futur romancier, Zola s'éparpilla en diverses besognes, plus ou moins lucratives. Il donna, sans grande réussite, un roman populaire, les Mystères de Marseille, d'où fut tiré, en collaboration avec Marius Roux, un drame éphémère. Représenté au Gymnase de Marseille, sous la direction Arnauld, il eut quatre représentations mouvementées. Le roman, véritable feuilleton à la Ponson du Terrail, était inférieur aux productions similaires. En littérature, le fameux axiome, qui peut le plus peut le moins, n'est pas vérifié. Dans l'art des Richebourg et des Montépin, Zola se montra tout à fait secondaire. Ce feuilleton, qui fut, par la suite, repris par un journal parisien, à grosse influence, le Corsaire, dirigé par Édouard Portalis, ne réussit pas davantage à sa réapparition, malgré une publicité considérable et un lancement excellent. Le roman populaire, dédaigné des lettrés et des snobs mondains, qui parfois, secrètement, prennent grand plaisir à en suivre les péripéties, n'est pas aussi aisé à confectionner qu'on le prétend. L'exemple de Zola est là pour démontrer que le talent n'est pas universel, et que la descente vers le bas et le vulgaire est, pour certains, aussi difficile que l'ascension vers le raffiné et le sublime.

Ici et là, le patient et opiniâtre producteur colportait les produits de sa plume. Il fit accepter un «Salon» au journal occasionnel, la Situation, que dirigeait un journaliste de talent, Édouard Grenier. On y défendait les intérêts très compromis du roi aveugle, Georges de Hanovre, dont le royaume était livré aux crocs du dogue Bismarck. Une étude intéressante sur Édouard Manet, que publia l'élégante revue d'Arsène Houssaye, l'Artiste, des articles de critique littéraire dans le Salut Public de Lyon, marquèrent les années 1866-67-68. Une comédie en un acte, en prose, dont quelques scènes avaient été primitivement versifiées, ayant pour titre la Laide, fut achevée, présentée à l'Odéon et refusée. Elle n'a jamais été jouée. Qu'est devenu ce manuscrit inédit? Mystère.

Zola présenta également au Gymnase (de Paris) un drame en trois actes, Madeleine. Refusée, cette pièce fut transformée en roman: c'est Madeleine Férat, qui a été réimprimée depuis. Elle avait paru en feuilleton sous le titre de: la Honte. Ce roman souleva des protestations; le journal dut en interrompre la publication.

Toute une série d'insuccès, voilà le bilan de ces années d'attente. Un autre se serait découragé, eût peut-être cherché un nouvel emploi, donnant la sécurité mensuelle, et eût renoncé à la littérature, ou du moins n'y eût consacré que les heures de liberté. Zola ne voulait rien sacrifier de son indépendance. Il se remit, avec plus d'opiniâtre entrain, à sa table de travail, fuyant la servitude bureaucratique et bravant l'incertitude du lendemain.

Il vivait isolé, cantonné dans son cercle fermé de camarades, comme lui, pauvres, inconnus, sans entregent. Aucun de nous, je parle de la jeunesse littéraire et politique des dernières années de l'empire, jeunesse remuante, agissante, faisant parler d'elle, ne le connaissait. Il assistait, paraît-il, à la tumultueuse et légendaire première d'Henriette Maréchal. Il devait certainement manifester avec nous, mais sans se faire remarquer, et ce fut à notre insu qu'il mêla ses bravos aux nôtres, durant les retentissantes représentations de l'oeuvre, d'ailleurs médiocre, des Goncourt, qui ne méritait ni des applaudissements aussi frénétiques, ni des sifflets aussi stridents. On s'était rassemblé là comme à une autre bataille d'Hernani. Nul, à mon souvenir, ne fit attention à ce jeune provincial, qui devait à un article, publié dans le Salut Public de Lyon, sur Germinie Lacerteux, un billet d'entrée donné par les auteurs.

Émile Zola, rencoigné dans sa stalle, muet et le pince-nez en avant, partageait nos emballements, mais il ne le fit point connaître. Il devait être charmé par la poétique des frères de Goncourt, et rêver, pour ses pièces futures, une semblable bacchanale, mais il demeura coi, sans participer activement, ostensiblement, à la mêlée. Était-ce timidité, prudence, ou simplement parce qu'il ne connaissait personne dans l'un ou dans l'autre camp qu'il passa inaperçu? On ne sut que beaucoup plus tard qu'il était au nombre des militants de ces soirées mémorables et vaines.

Zola, cependant, allait bientôt sortir de son isolement et entrer en communication avec d'autres contemporains que le fidèle groupe de la première heure, le groupe des provençaux.

Dans un petit rez-de-chaussée bas et sombre, au milieu de verts jardinets d'hiver, cité Frochot, derrière la place Pigalle, habitait à cette époque Paul Meurice. L'ami constant, et si dévoué, de Victor Hugo recevait là, le lundi, quelques hommes de lettres, des artistes, des anciens proscrits. Le buste de Victor Hugo, par David d'Angers, dominait ces familières réunions, où la littérature se mêlait à la politique. On y lançait quelques épithètes désagréables à l'empire, dont on s'évertuait à proclamer l'effondrement prochain, alors pourtant très problématique, et l'on y criblait de sarcasmes l'école du Bon Sens; Ponsard, Émile Augier, n'étaient pas épargnés. L'élément romantique et purement littéraire dominait.

Paul Meurice, homme très doux, à la parole aimable, incapable de faire la grosse voix et de maudire avec de fortes imprécations, savait maintenir les discussions politiques à un diapason très modéré. Les habitués de la maison étaient Édouard Lockroy, Charles Hugo, et sa femme, la future Mme Lockroy, Auguste Vacquerie, Édouard Manet, le graveur Braquemond, Camille Pelletan, Philippe Burty, Paul Verlaine, etc., etc. Quand j'y fus introduit, on préparait l'apparition prochaine d'un grand journal politique et littéraire, qui devait combattre l'empire et défendre la gloire de Victor Hugo. Le titre primitivement choisi était celui de Journal des Exilés; les principaux collaborateurs politiques étaient encore à l'étranger, par refus de l'amnistie: Louis Blanc, Schoelcher, Edgar Quinet. Les autres rédacteurs étaient Auguste Vacquerie, Paul Meurice, Édouard Laferrière, François et Charles Hugo, Ernest Blum, Ernest d'Hervilly, Victor Meunier, Victor Noir. Paul Verlaine devait y donner des vers, et j'étais chargé de fournir des articles de critique littéraire et de vie parisienne. Victor Hugo planait au-dessus de cette belle rédaction, et, sans collaborer directement au journal, devait l'inspirer, le patronner. Au dernier moment, on s'aperçut que le titre de Journal des Exilés était imparfaitement justifié et pouvait présenter un inconvénient. D'abord tous les collaborateurs, notamment le rédacteur en chef, Auguste Vacquerie, et le directeur de la partie littéraire, Paul Meurice, n'étaient pas des exilés. Ensuite, on espérait fort que l'exil finirait bientôt. On proclamait très proche le jour où, Napoléon III chassé de France, les proscrits rentreraient triomphalement dans la patrie. Alors le titre n'aurait plus de sens. Il fallait donc dénommer autrement le nouveau journal. Le nom, destiné à devenir si populaire, fut proposé par Victor Hugo, assure-t-on: le Rappel était créé, baptisé.

Peu de temps avant l'apparition du premier numéro, Édouard Manet amena cité Frochot, à l'un des lundis, un jeune homme, de mine sombre, silencieux et myope, qui fut présenté à Paul Meurice et à Vacquerie comme un critique hardi, mordant, ayant déjà fait ses preuves à l'Événement et au Figaro. C'était Émile Zola. On le complimenta de son recueil d'articles sur le Salon (Mes Haines), et il fut agréé comme collaborateur du Rappel. Le compte rendu des Livres lui fut confié.

Il ne devait pas conserver longtemps cette fonction. Le Rappel était un de ces cénacles comme Zola rêvait d'en former. Mais un cénacle spécial et exclusif. On lui trouvait des airs de chapelle. Le culte de Victor Hugo y était en permanence célébré, et les rédacteurs prenaient toujours un peu les allures d'officiants. Maison très digne, toutefois, et non boutique de journalisme. J'y suis resté dix ans, donnant un article quotidien (signé Grif, du nom d'un des personnages de Tragaldabas, pseudonyme indiqué par Auguste Vacquerie), et je n'ai conservé que le plus excellent souvenir de mes relations avec les deux directeurs, avec les collaborateurs. C'était une famille, ce bureau de rédaction: le foyer Hugo. Les polémiques violentes, les personnalités mises en cause, les scandaleuses publications y étaient non seulement interdites, mais ignorées.

Le Rappel, organe probe, sincère, absolument indépendant, était largement ouvert aux républicains de diverses nuances. Des socialistes comme Louis Blanc y écrivaient à côté de publicistes bourgeois comme A. Gautier, mais ses portes se refermaient sur tout dissident de la religion hugolâtre. Sur ce point-là seulement, le Rappel était exclusif, et un peu sectaire. La tiédeur n'était pas même tolérée, et il était interdit de manier l'encensoir en l'honneur de toute divinité étrangère. Ce fut ainsi que le premier article de Zola, où il était parlé élogieusement de Duranty, se trouva accueilli avec froideur par les familiers du salon Meurice. Que venait faire la louange de ce romancier obscur, dans un journal consacré à la gloire du Maître? Ce Duranty était sans grande importance, assurément, pensaient les prêtres du culte surpris par cette litanie peu orthodoxe, et son Malheur d'Henriette Gérard ne pouvait porter ombrage au rayonnement de l'Homme qui rit, dont le Rappel commençait la publication, mais c'était quand même une fâcheuse tendance à relever chez ce jeune critique. À quoi songeait-il donc? Il oubliait qu'Hugo était seul dieu, et que tout rédacteur du Rappel ne devait être que son prophète. On devrait donc le surveiller en ses écarts vers des littérateurs suspects. Ce Duranty osait se targuer de réalisme; un vilain mot, et qui devait se gazer dans la maison Hugo. Le second article apporté par Zola échappa à la vigilance, pourtant fort en éveil, de Vacquerie et de Meurice; ils étaient, ce jour-là, exceptionnellement absents du journal. C'était un éloge de Balzac. Il ne s'agissait plus là d'un humble Duranty. L'auteur de la Comédie Humaine n'était pas une nébuleuse dans le firmament littéraire: il resplendissait, astre rival, à côté de Hugo. Le défaut de tact de ce critique, l'inconvenance même de ce Zola, un sot ou un inconscient, dépassaient la mesure! On le pria de ne plus fournir de copie. Depuis, les rapports furent plutôt tendus entre le Rappel et Zola. Son nom fut biffé, quand les hasards de la publicité l'introduisaient dans un compte-rendu. Défense tacite fut faite aux rédacteurs de nommer, même par la simple énonciation du titre, les ouvrages du romancier mis à l'index. Cette puérile mesure de bannissement littéraire,—«Oh! n'exilons personne! oh! l'exil est impie!»—dura trente ans. Ce fut la cause de bizarres contorsions de plume pour les collaborateurs du Rappel. Je me souviens de l'embarras où se trouva Henry Maret, alors chargé de la critique théâtrale, lorsqu'il lui fallut rendre compte de la représentation de l'Assommoir, à l'Ambigu. Le Rappel pouvait feindre d'ignorer qu'il y avait un auteur, nommé Zola, ayant écrit une dizaine de romans, dont quelques-uns avaient produit grand tapage. Le public n'attend pas, à jour fixe, qu'on lui parle de livres nouveaux. Il ne s'aperçoit même pas du silence absolu gardé sur une publication imprimée. La critique littéraire a le droit de n'être jamais actuelle. Il en est différemment en ce qui concerne le théâtre. Les heureux faiseurs de pièces ont cet avantage, sur les fabricants de livres, que tout journal est obligé de parler d'eux, et sur-le-champ. Il n'est pas permis de se taire sur leurs ouvrages. On ne serait pas dans le train. On ferait bondir de mécontentement les lecteurs, qui attendent le compte rendu pour savoir s'ils doivent aller voir la pièce, et pour en parler, surtout ne l'ayant pas vue. Le Rappel ne pouvait donc passer sous silence une représentation aussi retentissante que celle de l'Assommoir. Henry Maret fit le compte rendu. Mais l'infortuné critique dramatique, en relisant son article imprimé, le lendemain, ne put qu'admirer le tour de force du secrétaire de la rédaction, ayant, par ordre, révisé sa copie. Dans les deux colonnes où la pièce se trouvait analysée, l'auteur principal ne se trouvait pas une seule fois nommé, et l'arrangeur habile du roman adapté scéniquement, William Busnach, se voyait englobé dans le même anonymat. La pièce était comme un enfant naturel, aux parents non dénommés. Ces taquineries mesquines amusèrent longtemps la galerie.

Zola, avec son indomptable ténacité, n'était point démonté par ces coups du sort. Courageusement, il s'était remis à sa table de travail, et bientôt il publiait, dans l'Artiste, la revue distinguée d'Arsène Houssaye, son premier bon et véritable livre: Thérèse Raquin. Ce roman parut sous le titre de: Une histoire d'amour. Il fut ensuite édité par Lacroix.

Thérèse Raquin, qu'on vit plus tard à la scène, n'eut pas une très bonne presse, mais attira l'attention. C'est à la suite de cette publication et de la critique favorable que j'en fis, que je connus Émile Zola, entrevu seulement aux lundis de Paul Meurice. Nos relations excellentes ont été interrompues au moment de l'affaire Dreyfus, mais l'antagonisme que je m'estimais en droit de manifester contre l'agitateur redoutable du pays et l'avocat, trop éloquent, d'une cause que je condamnais, ne m'a jamais empêché de conserver, pour l'homme, une grande sympathie, et, pour l'écrivain, une inaltérable admiration, dont ce livre est un des témoignages.

L'auteur, dès ce roman, semblait maître de sa doctrine. Il déclarait qu'il avait voulu étudier des tempéraments, et non des caractères, et qu'il avait choisi des personnages souverainement dominés par leurs nerfs et leur sang. Il remplaçait, dans sa tragédie bourgeoise, la Fatalité du monde antique parla loi fatale de l'atavisme, de la chair, des nerfs, de la névrose. Il reconnaissait que ses personnages, Thérèse et Laurent, étaient «des brutes humaines et rien de plus…». Il ne cachait pas avoir voulu que l'âme fût absente de ces corps détraqués, livrés à tous les furieux assauts de la passion, barques sans gouvernail emportées dans la tempête des sens.

Qu'on lise ce roman avec soin, disait-il dans la préface de la 2e édition (15 avril 1868), on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie. En un mot, je n'ai eu qu'un désir: étant donné un homme puissant et une femme inassouvie, chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter dans un drame violent et noter scrupuleusement les sensations et les actes de ces êtres. J'ai simplement fait, sur deux corps vivants, le travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres…

Ce sera la théorie de toute sa vie et la méthode de toute son oeuvre. Il entendait faire métier de clinicien écrivain et non d'amuseur public. Les romans qu'il portait en lui, et dont Thérèse Raquin formait le préambule, devraient être des livres scientifiques, pas du tout des fictions impressionnantes ou amusantes, destinées à distraire les oisifs et à remplir les récréations des gens occupés.

Il se défendait contre le reproche, nouveau alors, depuis devenu banal à son égard, de «pornographie». Il suppliait qu'on le voulût bien voir tel qu'il était et qu'on le discutât pour ce qu'il était.

Tant que j'ai écrit Thérèse Raquin, dit-il, j'ai oublié le monde, je me suis perdu dans la copie exacte et minutieuse de la vie, me donnant tout entier à l'analyse du mécanisme humain, et je vous assure que les amours cruelles de Thérèse et de Laurent n'avaient pour moi rien d'immoral, rien qui puisse pousser aux passions mauvaises.

Il est certain que, si l'on admet que la lecture ait une influence sur les actes des hommes, qu'elle leur suggère l'imitation des faits consignés dans un livre, et les pousse à reproduire les gestes et à s'assimiler les passions des personnages, les lecteurs de Thérèse Raquin ne sauraient être sérieusement incités à prendre les deux amants pour modèles. Ces détraqués noient le mari, pour être libres, et leur accouplement devient le pire supplice. Le remords du crime impuni est peint avec des couleurs si vives, et le châtiment du tête à tête des tristes complices est si terrible qu'on ne saurait y voir un encouragement au meurtre conjugal. Thérèse Raquin serait plutôt, tel l'Assommoir que les pratiques Anglais considèrent comme un excellent sermon laïque contre l'ivrognerie, un plaidoyer persuasif pour le respect de l'existence des maris. Le tableau des hantises macabres du couple assassin pourrait-il tenter les amants disposés à les imiter, et les joies de l'adultère criminel apparaissent-elles désirables, au spectacle du ménage qui en arrive à rêver de s'entr'égorger, cherchant à échapper, par un nouveau crime, aux conséquences du premier!

Thérèse Raquin, dont le théâtre a popularisé les situations éminemment dramatiques, avec le personnage spectral de la mère du mort, renferme des morceaux littéraires, travaillés de main d'ouvrier, et qui pourraient figurer dans les plus excellents ouvrages de l'auteur: la description du passage du Pont-Neuf, rue Guénégaud, le tableau balzacien d'un intérieur de mercier, la vie du petit commerçant observée et rendue avec précision et coloris,—la couleur dans le gris et le terne, c'est l'art suprême du peintre,—la fièvre amoureuse de Thérèse, la partie de canot et le crime, la visite à la Morgue, puis l'épouvante en tiers avec les deux amants, les visions macabres, le mort se dressant devant les deux êtres prêts à s'étreindre, et paralysant leurs élans, la révélation à la paralytique, et tout le poignant tableau des désespoirs et des fureurs du couple, finissant par trouver le remède à ses tortures, et le refuge contre la poursuite des Erynnies du souvenir et de la conscience dans un suicide simultané, ce sont là des parties d'un art achevé, dans un édifice brutalement construit sans doute, mais où la maîtrise déjà s'affirmait.

Dès Thérèse Raquin, Émile Zola se révélait, se transformait. C'était un homme nouveau, un écrivain et un penseur, que les ouvrages de début ne pouvaient faire pressentir, qui venait de se dresser hors de la foule des faiseurs de livres de son temps, de niveau avec les plus grands. Bientôt il les devait dépasser tous.

III

MARIAGE DE ZOLA.—ZOLA SOUS-PRÉFET.—ZOLA AUTEUR DRAMATIQUE.—LE ROMAN EXPÉRIMENTAL.—L'HÉRÉDITÉ.—LE NATURALISME

(1868-1871)

Thérèse Raquin ne fut pas un succès. Seuls quelques lecteurs, épris d'art nouveau, cherchant une lecture mixte entre les feuilletons abracadabrants, alors très en vogue, de Ponson du Terrail, et les affadissantes narrations de George Sand vieillie et d'Octave Feuillet, jeune vieillot, s'intéressèrent à ce drame de la conscience, à cette évocation du remords, où se combinaient l'intensité psychologique et la violence dramatique du roman criminel.

Les Rougon-Macquart étaient déjà en préparation lorsque Zola écrivit Thérèse Raquin. On pourrait même faire rentrer ce roman dans la fameuse série. Il suffirait, pour justifier, d'après le plan de l'auteur, ce rattachement, de donner à Thérèse ou à Laurent une parenté quelconque avec les descendants névrosés d'Adélaïde Fouque. La partie psychologique s'y trouve, sans doute, moins développée que dans les romans subséquents, mais déjà se manifeste la préoccupation de la description minutieuse des milieux, et aussi l'étude d'organismes maladifs et de tempéraments dégénérés. Thérèse Raquin rentre dans le cadre des Rougon-Macquart, plus peut-être que le Rêve et Une Page d'Amour. Mais l'auteur n'avait pas, à cette époque, entrepris de composer un «cycle» moderne, ni de combiner des compartiments d'aventures et de descriptions, dans lesquels il ferait figurer des personnages appartenant à une même famille, et procédant d'une hérédité morbide commune.

Avant d'étudier cette vaste composition au plan arrêté d'avance, il convient de mentionner les faits de l'existence de l'auteur, durant ces années mouvementées, pour lui peu favorables au travail littéraire et aux gains par la plume. Ce sont les années qui vont de la fin de l'empire à l'invasion et aux convulsions qui accompagnèrent la venue au monde de la République.

Jusqu'à la veille de la guerre de 1870, Émile Zola vécut au quartier latin. Les domiciles occupés par lui, dans ses années de début, furent modestes et nombreux. Pour ceux qui recherchent ces détails anecdotiques, je vais énumérer ces logis d'étudiant pauvre.

Il convient de rappeler le domicile initial, celui où il est d'usage de placer une plaque commémorative apprenant aux passants, qui daignent lever la tête, que là est né, en telle année, tel homme célèbre: c'est donc à Paris, 10 bis, rue Saint-Joseph, 2e arrondissement, dans la maison aujourd'hui occupée par la Librairie Illustrée (J. Tallandier), que se trouve le premier logement de Zola, ou du moins celui de ses parents. Viennent ensuite les logis échelonnés d'Aix, dont l'importance diminue avec la fortune de la famille: cours Saint-Anne, puis impasse Sylvacanne (ancienne habitation de la famille Thiers), la villa du Pont-de-Béraud, dans la banlieue d'Aix, après la mort du père, François Zola: retour en ville, rue Bellegarde, puis, de là, rue Roux-Alphérau, ensuite la cour des Minimes, et enfin deux petites chambres dans une ruelle, rue Mazarine, dernière habitation des Zola, à Aix.

À Paris, il loge d'abord à l'hôtel meublé, 63, rue Monsieur-le-Prince, —puis il est pensionnaire au lycée Saint-Louis,—de là il va rue Saint-Jacques, 241, rue Saint-Victor, 35; il occupe ces logements avec sa mère. En 1860, il loge seul rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, n° 21, rue Soufflot, n° 11, impasse Saint-Dominique, n° 7, rue de la Pépinière, à Montrouge, rue des Feuillantines, n° 7, rue Saint-Jacques, 278, boulevard Montparnasse, 142, rue de Vaugirard, 10.

Ce fut son dernier logement sur la rive gauche. Il allait passer sur la rive droite pour ne plus la quitter, et les appartements bourgeois allaient succéder aux garnis et aux chambrettes d'étudiant. C'est aux Batignolles que vint se fixer Zola. Il a toujours depuis habité ce quartier ou les environs de la place Clichy, dans le IXe arrondissement, rue de Boulogne et rue de Bruxelles, où il est mort.

Sa première habitation, aux Batignolles, fut avenue de Clichy, 11, puis rue Truffaut, 23. En 1870, Zola part pour Marseille, va à Bordeaux, et revient à Paris, en 1871. Il habite trois ans, toujours aux Batignolies, un petit pavillon avec jardin, rue La Condamine, n° 14. En 1874, il prend un pavillon plus important, avec jardin, presque un petit hôtel, 21, rue Saint-Georges, aujourd'hui rue des Apennins.

Il quitte les Batignolles, en 1877, et va demeurer rue de Boulogne. Enfin, il augmente sa villa de Médan, achetée en 1878, neuf mille francs, et occupe, durant son séjour à Paris, le dernier et fatal appartement de la rue de Bruxelles.

Avant d'avoir Médan, et depuis que l'aisance lui était venue, Zola avait l'habitude d'aller passer l'été à la campagne. On sait combien il aimait l'eau, la verdure, les arbres, et plutôt les agréables paysages de banlieue que les sites agrestes et la grande nature. Il fit des séjours assez longs à l'Estaque, faubourg de Marseille, à Saint-Aubin, sur la côte normande.

Ces diverses habitations indiquent, comme par un diagramme, les fluctuations de la destinée de Zola. Dans la première jeunesse, c'est la maison hantée par le renom du ministre de Louis-Philippe, futur premier président de la troisième république, qui marque l'apogée de la famille Zola; survient la dégringolade, conséquence de la mort du père, en des logis de plus en plus exigus; enfin la série morne des garnis et des chambres au sixième. Puis c'est l'entrée définitive dans la vie bourgeoise aisée, le petit hôtel de la rue des Apennins, où un valet de chambre ouvre la porte aux visiteurs. Le romancier parvenu achète enfin une maison de campagne, son rêve!

À Médan, la villégiature de Zola devient plus que confortable. Il ajoute à l'acquisition première des constructions voisines, fait édifier des bâtiments pour servir d'écurie, de communs, de serres, et il se meuble le cabinet de travail qu'il a convoité durant sa jeunesse besogneuse.

La première fois que j'entrai dans cet actif laboratoire, je fus frappé par son arrangement plutôt inattendu. C'était au printemps de 1880. Je venais de ma maison de Bougival, située, comme celle de Zola, au bord de l'eau. Comme son cabinet, le mien avait une grande baie, donnant sur la Seine, et, le paysage fluvial étant à peu près le même, je m'attendais à me retrouver dans un milieu analogue. Je ne pus m'empêcher de faire un mouvement de surprise en voyant l'entassement baroque et disparate d'objets rappelant surtout le bric-à-brac. Il y avait bien un vaste divan aux étoffes turques, aux coussins orientaux, garnissant le fond du cabinet, qui pouvait être considéré comme un meuble utile, indispensable pour la sieste, durant les digestions pénibles, ou le repos après le travail, mais aussi se bousculaient là, dans un prétentieux et disparate encombrement, de la ferraille commune, de la vaisselle ridicule, des cuivres de bazar, des ivoires de pacotille, des oripeaux fanés de carnaval, de vulgaires bois sculptés et des japonaiseries de grands magasins, peinturlurées ou ciselées à la grosse, enfin, tout le déballage des bibelots truqués et sans valeur, qu'exhibait alors Laplace, limonadier et brocanteur, l'initiateur des cabarets montmartrois, dans sa Grand'Pinte de la place Trudaine. Il y avait comme un jubé, en bois vernissé, au-dessus de l'alcôve orientale, où des livres, sur des rayons, s'alignaient. Zola était très fier de tout ce décrochez-moi-ça romantique, auquel les tavernes à devantures en culs de bouteilles, les chats-noirs aux vitraux imités de Willette et les brasseries moyenâgeuses aux tapisseries imprimées, ont porté le coup du dédain et même du ridicule.

Paul Alexis a fait la même remarque, en parlant de l'appartement de la rue de Boulogne:

Balzac dit quelque part, écrivait Paul Alexis, que les parvenus se meublent toujours le salon qu'ils ont ambitionné autrefois, dans leurs souhaits de jeunes gens pauvres. (Alexis doit faire allusion à un passage de César Biroiteau, le salon blanc et or de l'architecte Grindot.) Eh bien! justement, dans l'ameublement de notre naturaliste d'aujourd'hui, le romantisme des premières années a persisté… C'est surtout dans son appartement de la rue de Boulogne, où il habite depuis 1877, que Zola a pu contenter d'anciens rêves. Ce ne sont que vitraux Henri II, meubles italiens ou hollandais, antiques Aubussons, étains bossués, vieilles casseroles de 1830. Quand le pauvre Flaubert venait le voir, au milieu de ces étranges et somptueuses vieilleries, il s'extasiait, en son coeur de vieux romantique. Un soir, dans la chambre à coucher, je lui ai entendu dire avec admiration: J'ai toujours rêvé de dormir dans un lit pareil… c'est la chambre de Saint-Julien l'Hospitalier!…

Médan avait le caractère moins pompeux, moins musée, que le logis parisien, et nulle préoccupation de style, ou même de tonalité générale, n'avait présidé à son ameublement. Mais Zola s'y plaisait, et il avait bien raison de se meubler à son goût, selon sa fantaisie.

C'est un petit village des environs de Poissy, que ce Médan, qui n'avait pas d'histoire, et qui est devenu notoire comme un champ de bataille. C'est déjà la grande banlieue. Poissy, avec ses pêcheurs à la ligne, Villennes et son Sophora aux vastes ramures éployées sur les tables du restaurant, forment l'extrême frontière, de ce côté, de la zone banlieusarde, hantée, le dimanche, de bandes tapageuses et pillardes de Parisiens lâchés. Une population estivale d'employés et de commerçants, prenant le train chaque matin de semaine, revenant le soir, les affaires terminées et le bureau fermé, se trouve encore à Poissy, à Villennes, mais c'est son point terminus. À Médan, on est à la campagne. Sur l'autre rive, commence le Vexin français, théâtre des vieilles pilleries anglaises, et la verdure plus verte et les troupeaux plus denses donnent une idée de la grasse Normandie. Pas de villas. Le bourgeois retiré, l'ancien boutiquier citadin, venu planter ses choux et mourir à la campagne, est inconnu à Médan. Un seul château, d'un style moyenâgeux moderne, avec des créneaux de décor d'opérette, étranglé entre la route et la colline. Ce castel en simili, paraissant construit par un décorateur de théâtres, est campé sur les ruines de l'ancien donjon, où se retranchèrent maintes fois des combattants de la guerre de Cent Ans. Quand Zola acheta sa maisonnette, cette bâtisse, représentant les traditions de l'ancien régime, dont le propriétaire était salué comme seigneur du village, appartenait à un ancien garçon de café, Lucien Claudon, le Lucien célèbre du café Américain. Le produit des pourboires du Peter's ne resta pas longtemps dans les mêmes mains. Comme un château de cartes, le donjon moderne s'écroula sous les coups furieux du krach de l'Union Générale. La modeste demeure de l'homme de lettres ne fit, au contraire, que s'agrandir et s'embellir.

C'est à Médan que Zola a passé les meilleurs moments de sa vie. C'est là qu'il a composé la plupart de ses romans à grand succès, notamment Nana, Germinal, la Terre. Son logis, par sa position même, lui inspira le sujet d'un roman: des fenêtres de sa maison, resserrée entre la route et la voie ferrée, Zola voyait filer les trains, et, dans la nuit, les signaux dardaient sur lui leurs gros yeux rouges. D'où l'idée d'écrire un roman sur les Chemins de fer, comme il en avait donné un sur les Halles, sur les Grands Magasins, et ce fut la genèse de la Bête Humaine, cette vision des convois glissant sur les rails, sous ses yeux, et se perdant sous l'horizon ou s'enfonçant dans la nuit, avec un fracas prolongé et des sifflements stridents.

Médan, outre le séjour de Zola, appartient à l'histoire littéraire et à la bibliographie du XIXe siècle: là, se réunirent les Cinq: Guy de Maupassant, Léon Hennique, Paul Alexis, Céard et Huysmans. De leur réunion, et de leur accord, sortit le livre les Soirées de Médan, recueil précieux, qui contient Boule-de-Suif et l'Attaque du moulin, pique-nique littéraire savoureux où chacun apporta son plat de haut goût.

Enfin, grâce à la libéralité de la veuve de Zola, et par une touchante et noble pensée, la maison du grand historien des maladifs, des faibles, des déshérités et des pauvres, est devenue celle de l'Enfance débile et vouée, faute de secours, à l'anémie et à la mort. C'est la réalisation du rêve bienfaisant de Pauline Quenu.

Comme, dans la maison de Bonneville, fouettée du vent et assaillie par les flots, les lamentables enfants de ces pêcheurs normands, abrutis par le calvados et décimés par la misère, trouvaient des soins, des dons, des secours immédiats, les minables petits êtres confiés à l'Assistance publique, déchet urbain, scories vivotantes rejetées hors du creuset parisien, ont désormais, à Médan, sous un climat moins tempêtueux et dans un paysage plus riant, encadré de minces peupliers et d'ormes trapus, un asile agréable, une maison, une famille, avec des soins et un régime fortifiant leur faiblesse, arrêtant leur dégénérescence. Ces enfants, n'étant pas atteints de maladies aiguës ou contagieuses, mais seulement de débilité générale, due aux troubles de la nutrition, et aussi aux conditions fâcheuses de leur hérédité, de leur milieu, avaient besoin d'être séparés des véritables malades. C'est donc une maison de convalescence et de régénération physique et morale pour les pauvres déshérités. Grâce à Émile Zola et à la générosité de sa femme, ces chétifs rejetons de parents épuisés par le travail, par la misère, par l'avarie et l'alcool, reprendront vigueur et santé. Ce sont des rescapés du puits noir de l'enfer social: ils pourront plus tard être utiles à la société, au lieu de lui être à charge, et ils connaîtront, ce qui semblait leur être fatalement interdit, la joie de vivre!

C'est le 29 septembre 1907, jour anniversaire de la mort d'Émile Zola, et date du pèlerinage anniversaire à la maison de l'écrivain, que l'Assistance publique a pris officieliement possession de la propriété de Médan et de la Fondation Zola. La cérémonie a été simple et digne. Le directeur de l'Assistance publique, le secrétaire général de cette administration, le président du Conseil municipal, le préfet de la Seine, le chef du cabinet du président du Conseil, le ministre de la Guerre, les autorités municipales de Médan, M. Maurice Berleaux, ancien ministre, député de la circonscription, ont présidé à cette cérémonie, à laquelle assistaient quelques écrivains et artistes, amis personnels du glorieux écrivain: Alfred Bruneau, Paul Brulat, Saint-Georges de Bouhélier, Maurice Leblond, Léon Frapié, le graveur Fernand Desmoulin, et enfin le docteur Méry et la doctoresse Javinska, à qui est confiée la direction de l'asile.

Mme Émile Zola avait reçu les personnages officiels et les amis de son mari, ayant à ses côtés les deux enfants laissés par l'écrivain. Tout auréolée de bonté vraie, sans ostentation de résignation, sans l'emphase du sacrifice public, entre ses deux enfants d'élection, dans cette demeure désormais consacrée à l'enfance malheureuse, cette bienfaisante femme personnifiait, avec une discrète abnégation, l'admirable Pauline de la Joie de vivre, secourable aux abandonnés du village, et si maternelle pour le petit Paul, l'enfant de l'adoption.

De cette maison de l'enfance, de cet asile ouvert à la faiblesse et à la misère puériles, plus tard, au visiteur respectueux et charmé, comme un salut de bienvenue, comme un hymne de reconnaissance, s'adressera ce choeur de voix aiguës et joyeuses, récitant ce passage d'une des visions heureuses de Travail:

C'était un charme exquis, ces maisons de la toute petite enfance, avec leurs murs blancs, leurs berceaux blancs, leur petit peuple blanc, toute cette blancheur si gaie dans le plein soleil, dont les rayons entraient par les hautes fenêtres. Là aussi l'eau ruisselait, on en sentait la fraîcheur cristalline, on en entendait le murmure, comme si des ruisseaux clairs entretenaient partout l'exclusive propreté qui éclatait dans les plus modestes ustensiles. Cela sentait bon la candeur et la santé. Si des cris parfois sortaient des berceaux, on n'entendait le plus souvent que le joli babil, les rires argentins des enfants marchant déjà, emplissant les salles de leurs continuelles envolées. Des jouets, autre petit peuple muet, vivaient partout leur vie naïve et comique, des poupées, des pantins, des chevaux de bois, des voitures. Et ils étaient la propriété de tous, des garçons comme des filles, confondus les uns avec les autres en une même famille, poussant ensemble dès les premiers langes, en soeurs et frères, en maris et en femmes, qui devaient, jusqu'à la tombe, mener côte à côte une existence commune.

Ce rêve paradisiaque, aux détails et à l'ordonnance consignés comme dans les clauses d'un testament, en cette radieuse page de Travail, la veuve du visionnaire humanitaire, revivant les deux personnages bienfaisants et sacrifiés du livre, Suzanne et Soeurette, a su le réaliser. Il n'était point de façon plus touchante de porter le deuil éclatant de son glorieux mari, et Zola ne pouvait souhaiter un emploi, plus conforme à ses désirs et à son coeur, de son héritage. Cette demeure de Médan, obtenue par le travail, est retournée, comme par une légitime et naturelle dévolution, aux enfants déshérités du travail.

Mais, en 1870, Médan n'était encore qu'un espoir, et Zola logeait et travaillait dans un modeste appartement batignollais.

Au cours de ces années d'apprentissage littéraire et de labeur pour le pain quotidien, un événement important s'était produit dans la vie chaste et retirée de Zola. J'ai dit combien il vivait à l'écart, en «ours», ne fréquentant ni les bureaux de rédaction, ni les cafés de gens de lettres. On ne le voyait jamais dans les journaux où il écrivait. Au café de Madrid, qui fut un centre important d'agitation littéraire et politique, aux dernières années de l'empire, il était inconnu. Au café Caron, au café de l'Europe, à la brasserie Serpente, au café Tabouret, chez Glaser, au Procope, où se retrouvaient étudiants, professeurs, publicistes, philosophes, tribuns, poètes, correspondants de feuilles étrangères et proscrits cosmopolites, on ne l'entendait pas discutant, exposant théories et systèmes, dont, pourtant, il était amplement pourvu, réformant la société, renversant le gouvernement ou bouleversant les vieux dogmes et les littératures surannées, parmi les feutres des bocks empilés. J'ai dit qu'on ne l'aperçut ni dans l'arrière-boutique d'Alphonse Lemerre, ni chez la marquise de Ricard, pas plus que chez Nina de Callias, où les Parnassiens récitaient leurs premiers vers, commençaient la conquête du public, dirigeaient leur marche vers l'Académie, vers la gloire. Il avait cessé de se rendre aux lundis de Paul Meurice. Son petit cénacle de condisciples provençaux, et de quelques peintres impressionnistes, voilà toutes ses relations. Il vivait donc très seul. Ce fut alors qu'il se maria. Il épousa Mlle Alexandrine Meley.

Voici l'acte de mariage d'Émile Zola:

L'an mil huit cent soixante-dix, le mardi trente-un mai, à dix heures du matin, par devant nous, Vincent Blanché de Pauniat, adjoint au maire du dix-septième arrondissement de Paris, officier de l'État-civil délégué, ont comparu publiquement en cette mairie: Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola, homme de lettres, âgé de trente ans, né le deux avril mil huit cent quarante, à Paris, demeurant rue Lacondamine, 14, avec sa mère, fils majeur de François-Antoine-Joseph Marie Zola, décédé à Marseille (Bouches-du-Rhône), le vingt-sept mars mil huit cent quarante-sept, et de Françoise—Émélie-Orélie Aubert, sa veuve, propriétaire, consentant au mariage, suivant acte reçu par Me Demanche, notaire à Paris, le six de ce mois; Et Éléonore Alexandrine Meley, sans profession, âgée de trente-un ans, née à Paris, le vingt-trois mars mil huit cent trente-neuf, fille majeure de Edmond-Jacques Meley, typographe, demeurant rue Saint-Joseph, 24, consentant au mariage, suivant acte reçu par Me Fould, notaire à Paris, le six de ce mois, et de Caroline Louise Wadoux, décédée à Paris, le quatre septembre mil huit cent quarante-neuf. Lesquels nous ont requis de procéder à la célébration de leur mariage dont les publications ont été faites sans opposition, en cette mairie, les dimanches quinze et vingt-deux de ce mois, à midi. À l'appui de leur réquisition, les comparants nous ont remis leurs actes de naissance, l'acte de décès du père du futur, le consentement de sa mère, celui du père de la future et l'acte de décès de sa mère. Les futurs époux nous ont, en exécution de la loi du dix juillet mil huit cent cinquante, déclaré qu'il n'a pas été fait de contrat de mariage. Après avoir donné lecture des pièces ci-dessus et du chapitre six, titre cinq, livre premier du Code civil, nous avons demandé aux futurs époux s'ils veulent se prendre pour mari et pour femme. Chacun d'eux ayant répondu affirmativement nous déclarons, au nom de la loi, que Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola et Éléonore-Alexandrine Meley sont unis par le mariage, en présence de: Suzanne-Mathias-Marius Roux, homme de lettres, âgé de trente ans, demeurant avenue de Clichy, 80; de Paul-Antoine-Joseph-Alexis, homme de lettres, âgé de vingt-trois ans, demeurant rue de Linnée, 5; de Philippe Solari, sculpteur, âgé de trente ans, demeurant rue Perceval 10, de Paul Cézanne, peintre, âgé de trente-un ans, demeurant rue Notre-Dame-des-Champs, 53, amis des époux.

     Et ont les époux et les témoins signé avec nous après lecture.
     Signé: Émile Zola, Alexandrine Meley, Philippe Solari, Paul Cézanne,
     Paul Alexis, Roux Marius, et Blanche de Pauniat.

Voilà donc Zola marié, vivant de la vie de famille, car il avait auprès de lui sa mère. Il avait pour elle affection profonde et respect attentif. Au petit hôtel de la rue des Apennins, le second étage était entièrement réservé à Mme veuve François Zola. Elle mourut à Médan, peu de temps après l'acquisition, le 17 octobre 1880. Elle fut enterrée à Aix, selon son désir de revenir auprès de son mari, dans le caveau «dans un état parfait de conservation,», dit Zola qui avait accompagné la dépouille maternelle. La cérémonie fut religieuse. «On m'affirme que je ne puis éviter cela», écrivit Zola à Henry Céard.

Émile Zola, jeune marié, ne se trouvait pas à Paris pendant le Siège. On doit le regretter, non pas qu'il eût renforcé considérablement, par sa présence, les moyens de défense dont on usa si peu et si mal, il aurait fait un garde national de plus, et ce n'est pas de soldats improvisés qu'on manquait. Mais quels documents il eût recueillis! que de notes curieuses il eût récoltées, durant les gardes aux remparts, sur la place publique, dans les réunions fuligineuses, à la porte des boucheries aux queues faméliques, rappelant sinistrement celles des théâtres aux heures de joie. Il nous eût donné de puissants tableaux de Paris à jeun, sans bois, sans lumière, manquant de pain, de journaux, de voitures, de spectacles, de commerce et de plaisirs, mais armé, frémissant d'enthousiasme et de colère aussi; impatient de se battre; réclamant, dans son incompétence stratégique, la sortie torrentielle, et revivant l'existence révolutionnaire d'autrefois, avec une énergie plus bavarde et moins impitoyable toutefois; Paris en révolution, sans tribunal révolutionnaire, et Paris vaincu, miséricordieux aux généraux incapables. Le départ de Zola pour Marseille nous a privés d'un livre exceptionnel, que seul peut-être il était capable d'écrire, et qui, aussi passionnant que la Débâcle, eût certainement égalé Germinal et dépassé Travail.

Sa jeune femme était souffrante. Le climat du Midi la sauverait, dit le médecin, prescrivant le départ immédiat. Il se résigna donc à emmener sa mère et Mme Zola. Ces deux femmes, qui constituaient des bouches inutiles, en même temps que des personnes déjà affaiblies, l'une par la maladie et l'autre par l'âge, n'étaient pas en état de supporter les alarmes, les privations et les souffrances d'un siège. Leur exode était donc légitime et urgent. Zola conduisit ces deux êtres chers à Marseille, où il arriva au commencement de septembre. Son intention, ayant installé les deux femmes chez des amis, dans la banlieue marseillaise, était de retourner à Paris, afin de participer à la résistance.

Mais l'invasion avait précipité les événements et Paris était investi. Zola se trouvait interné dans Marseille, par la force des catastrophes. Il fallait vivre, cependant. L'époque n'était guère propice aux besognes de plume. Un romancier, c'était alors une non-valeur, et tout roman paraissait fade, en présence des dramatiques événements dont la France et le monde, avec passion, suivaient les épisodes quotidiens. Quel feuilleton aurait pu lutter d'intérêt et rivaliser de péripéties aventureuses, de psychologie ardente, et douloureuse aussi, avec la réalité! Dans une fébrile angoisse, on attendait la suite, et peut-être la fin, du siège et des souffrances de la guerre, au prochain numéro de chaque journal, au prochain lever de soleil.

Les journaux, imprimés à la diable, sur des papiers de tous les formats, jaunis, pisseux, pâteux, constituaient la seule littérature possible. Le public se montrait impatient de nouvelles, de suppositions aussi. Il accueillait tous les récits, plus ou moins vraisemblables, sans se préoccuper de les vérifier. Zola songea donc aussitôt à la ressource du journalisme. C'était un des rares métiers ne chômant pas, que celui de correspondant de journaux. Beaucoup de journalistes étaient aux camps ou fonctionnaires. On pouvait espérer les remplacer.

Il écrivit, le 19 septembre 1870 (les portes de Paris avaient été fermées le 17, au soir), à son ami Marius Roux à Aix:

Veux-tu que nous fassions un petit journal, à Marseille, pendant notre villégiature forcée? Cela occupera utilement notre temps. Sans toi, je n'ose tenter l'aventure. Avec toi, je crois le succès possible. Donne-moi une réponse immédiate. Tu ferais même bien, si ma proposition te souriait, de venir demain à Marseille, avec Arnaud. L'affaire doit être enlevée.

Le projet se réalisa, et le journal parut, grâce à l'appui de M. Arnaud, directeur du Messager de Provence. Ce fut une feuille à un sou, ayant ce titre sonore: la Marseillaise, que Rochefort avait popularisé. Le «canard», car cette feuille, avait pour toute rédaction Zola et Roux, était insuffisante à tous les points de vue, dénuée d'argent, de publicité, d'abord, et aussi d'informations sérieuses et fraîches du théâtre de la guerre. La Marseillaise ne pouvait avoir la prétention de lutter avec les journaux importants du Midi. Elle dura seulement quelques semaines. Il ne fallait donc plus compter sur le journalisme pour végéter à Marseille, et il devenait urgent, pour la famille Zola, que son chef dénichât un emploi sérieux, une situation lucrative, des appointements réguliers.

Avec une souplesse d'esprit et une décision remarquables, chez un homme vivant à l'écart des événements politiques et ne fréquentant guère les milieux militants, Zola résolut d'aller solliciter une fonction auprès du gouvernement de la Défense. Les principaux membres de ce gouvernement provisoire venaient d'arriver à Bordeaux. Il connaissait l'un des gouvernants, l'excellent et tant soit peu ridicule Glais-Bizoin, l'homme au crâne pointu. Il l'avait rencontré à la Tribune, journal ennuyeux, mais d'un républicanisme précurseur, que, sous l'empire, avait dirigé Eugène Pelletan.

Glais-Bizoin, devenu tout-puissant,—il était membre du gouvernement, comme député de Paris au Corps Législatif défunt,—accueillit favorablement son ancien collaborateur. Il lui reprocha même de ne s'être pas pressé davantage pour venir offrir ses services, à Tours. Il l'utilisa, pendant quelque temps, comme secrétaire, et le recommanda à Clément Laurier pour une situation quelconque. Zola, rassuré, fit venir à Bordeaux sa femme et sa mère, et attendit, sans trop d'impatience, la fonction promise.

Il avait emporté avec lui le manuscrit inachevé de la Curée, et il le regardait avec attendrissement, en soupirant: «Quand pourrai-je me remettre à ce roman? Quand paraîtra-t-il?» Et il en arrivait, dans l'étourdissement du tumulte ambiant, dans l'effarement du cauchemar réel de l'invasion, à se demander si l'on imprimerait encore des romans, et s'il y aurait toujours une place pour l'homme de lettres, dans la société bouleversée.

Comme j'avais avec moi ma femme et ma mère, sans aucune certitude d'argent, disait-il plus tard, en se remémorant ces journées d'angoisse et de misère, j'en étais arrivé à croire tout naturel et très sage de me jeter, les yeux fermés, dans cette politique que je méprisais si fort, quelques mois auparavant, et dont le mépris m'est, d'ailleurs, revenu tout de suite.

Zola, qui devait plus tard, indirectement, revenir à la politique, indirectement peut-être d'une façon un peu inconsciente, fut donc sur le point de devenir fonctionnaire.

En mars 1871, seulement, c'est-à-dire après la paix, et quand la lutte
communaliste débutait, Clément Laurier, tenant la promesse faite à
Glais-Bizoin, nommait Zola sous-préfet de Castel-Sarrazin, dans le
Tarn-et-Garonne.

Cette nomination fut presque aussitôt rapportée, et Zola n'endossa point l'uniforme à broderie d'argent. Il n'eut pas à se déranger pour aller même voir sa sous-préfecture. Cette petite ville et cette petite fonction ne lui convenaient guère. Il s'attendait à mieux. Et puis, il venait d'obtenir une correspondance au Sémaphore de Marseille, et le journal la Cloche, de Paris, lui prenait des «Lettres parlementaires». Il avait ainsi le pain assuré, et même des émoluments supérieurs au traitement d'un sous-préfet de 3e classe. De plus, il conservait l'indépendance qui convenait à son caractère. L'espoir lui revenait de pouvoir reprendre, la guerre étant terminée, sa carrière purement littéraire. Il avait sa Curée à achever. Il lui parut qu'il lui serait bien difficile de terminer son roman, et surtout de le faire paraître, s'il s'enterrait dans la petite ville gasconne qui lui était assignée. Qui songerait à l'exhumer de là? Il disparaîtrait, enfoui sous les cartons verts et les papiers administratifs. Il refusa donc la situation officielle qui lui était offerte, et, quand l'Assemblée nationale rentra à Paris, il la suivit. Il conservait sa place de rédacteur parlementaire à la Cloche, et cela lui paraissait suffisant et agréable.

Au milieu de ces cataclysmes nationaux et de ces péripéties domestiques, Zola, qui avait déjà fourni au Siècle un roman, pour être publié en feuilleton, la Fortune des Rougon, se disposa à en donner un second dans la Cloche de Louis Ulbach, où il était chargé du compte rendu des séances de l'Assemblée nationale. La Curée avait été commencée avant la guerre. Elle ne fut terminée qu'en 1872, après une interruption dans la publication du feuilleton, motivée par des tracasseries policières. Les magistrats de l'empire, qui poursuivaient, en 1858, Gustave Flaubert et Madame Bovary pour immoralité, avaient été changés ou s'étaient changés eux-mêmes. Ils étaient presque tous devenus, de forcenés bonapartistes qu'ils étaient, des fervents républicains, dès le soir même du 4 septembre 1870, mais l'esprit de la magistrature était demeuré le même: hostile à la littérature. Parquets et tribunaux qualifiaient de délit contre la morale toute tentative d'artiste pour montrer la société à nu, et ôtant le masque humain, laisser voir le fauve qui est dessous.

La publication de la Curée en librairie fut ajournée, suivant le retard de la Fortune des Rougon, qui n'avait pu paraître à temps, à raison de la guerre et de circonstances spéciales à l'auteur et à l'éditeur.

Cet éditeur était Lacroix, l'ancien associé de Verboeckhoven pour la Librairie Internationale. Zola était entré en rapports avec lui, pour les Contes à Ninon. Ils avaient passé un traité peu ordinaire. C'était un forfait. L'éditeur devait donner à «son» auteur des appointements fixes, comme à un employé. Six mille francs l'an, payables par fractions mensuelles de cinq cents francs. Zola avait accepté d'enthousiasme. C'était le salut! C'était le pain quotidien suffisamment accompagné de rôti et de légumes, c'était aussi la fixité dans les recettes, la régularité dans son petit budget. Il retrouvait, avec moins de sécurité, mais avec plus d'avantages métalliques, sa situation de commis de la maison Hachette, voyant, au bout de chaque mois, tomber la somme fixée, sans redouter l'incertitude et l'irrégularité des gains littéraires.

En échange de cette mensualité, l'écrivain au fixe devait fournir deux romans par an.

Il était stipulé que, si ces romans paraissaient dans des journaux, l'éditeur devrait prélever son remboursement des six mille francs par lui dus, et alors l'auteur recevrait, outre le surplus de la somme payée par les journaux, 40 centimes par volume en librairie.

Ce traité paraissait assez avantageux pour l'auteur, étant donnée sa réputation encore à faire. Si ses romans n'étaient pas placés dans des journaux, il était assuré de les vendre 3.000 francs pièce, et il touchait le prix, partiellement, d'avance. La vie matérielle se trouvait assurée. En même temps, il était astreint à une production constante et régulière. Ce traité ne fut pas exécuté à la lettre.

La guerre, d'abord, interrompant, retardant la publication dans le Siècle du feuilleton la Fortune des Rougon, mit un arrêt au fonctionnement des clauses stipulées: l'éditeur devait être remboursé des six mille francs annuels, par lui dus ou versés, mais il était nécessaire, pour cela, que l'auteur les eût encaissés d'un journal, ce qui n'était pas le cas. Ensuite l'éditeur Lacroix, un excellent homme, mais légèrement aventureux et fortement imprévoyant, s'était engagé dans des entreprises honorables, malheureusement, pour la plupart, aléatoires et onéreuses. Il avait payé très cher le droit d'éditer les Misérables. Victor Hugo avait touché 500.000 francs, rien que pour la première édition, format in-8°. Grand admirateur de Proudhon, Lacroix avait entrepris la publication des oeuvres complètes du puissant philosophe, qui, sauf quelques ouvrages, se vendirent peu. L'intéressante publication de la collection des Grands Historiens étrangers, Gervinus, Motley, Mommsen, Draper, Prescott, etc., avait donné peu de résultats immédiats. Lacroix se trouvait donc obéré, à la fin de la guerre. L'interruption des affaires avait aggravé sa situation commerciale déjà embarrassée. Il eut avec Zola un compte de billets, qui, renouvelés, impayés, accrus d'agios et de frais, formèrent un total important, au moment de la faillite Lacroix.

Grâce à la loyauté des deux parties, tout s'arrangea au mieux et à l'amiable. Le compte de Zola avec son premier éditeur fut définitivement soldé en 1875.

Un libraire jeune, intelligent et très camarade avec ses auteurs, Georges Charpentier, racheta de Lacroix, moyennant huit cents francs, la Fortune des Rougon et la Curée. Un nouveau traité fut rédigé. L'éditeur payait comptant chaque roman trois mille francs. Devenu propriétaire du manuscrit, il pouvait le publier ou le faire reproduire dans les journaux, et cela pendant dix ans, ce traité, bien que rédigé de très bonne foi, était aléatoire pour les deux parties. Les manuscrits étaient trop payés, si une seule édition s'écoulait. Ils ne l'étaient pas assez, si ces romans se vendaient bien en librairie, s'ils étaient reproduits par les journaux et traduits à l'étranger. C'était donc une mauvaise affaire pour l'auteur, si la vogue venait.

Elle vint. Zola, dont les besoins, sans être excessifs, dépassaient le revenu de sa plume, car il n'arrivait pas à fournir même un volume par an, se trouvait en avance chez son éditeur. Il se montrait préoccupé de cette dette, et se demandait soucieusement quand il parviendrait à l'éteindre, soit en livrant volumes sur volumes, soit en cessant de solliciter des avances. Georges Charpentier, heureusement, était un éditeur généreux. Il ne pratiquait nullement les procédés stricts des libraires fameux, ses opulents confrères, qui, ayant acquis de Victor Hugo, moyennant sept cent cinquante francs, Notre-Dame-de-Paris, ce chef-d'oeuvre devenu presque classique qui leur avait rapporté plus d'un million, poussèrent l'auteur à ne pas publier de nouveaux romans, tant que leur traité durerait. Victor Hugo, en effet, devait leur céder exclusivement, et pour le même prix, tout roman nouveau qu'il viendrait à produire. Le résultat fut que, pendant trente ans, Hugo ne livra point de roman, et les Misérables, bien que composés de longue date, attendirent ainsi l'expiration du fâcheux traité. Rien de semblable dans les rapports entre Zola et Georges Charpentier. Celui-ci, sur la demande de l'auteur, lui communiqua son compte, et voici la scène qui se produisit. Elle n'est pas ordinaire. C'est Zola lui-même qui l'a racontée. (Interview par Fernand Xau. 1880.)

—Un jour que je demandais de l'argent à M. Charpentier, il me dit: j'ai fait nos comptes. Voici votre situation.

Je constatai avec stupeur que je devais un peu plus de dix mille francs à M. Charpentier. Celui-ci, se tournant vers moi, me regarda en riant, puis, déchirant le traité:

Je gagne de l'argent avec vos ouvrages, me dit-il, et il est juste que vous ayez votre part dans les bénéfices. Ce n'est plus six mille francs que je vous offre annuellement, mais une remise de cinquante centimes par volume vendu. À ce compte-là, le seul que j'accepte, c'est vous qui êtes mon créancier: il vous est redû la somme assez ronde de douze mille francs, que vous pouvez toucher. La caisse est ouverte!…

On conçoit de quel pied joyeux Zola descendit à la caisse pour palper ce boni inattendu. De débiteur il passait créancier! Quel allégement! En même temps qu'il se libérait, il encaissait, et, ce qui était plus précieux encore, il acquérait un bon et véritable ami. L'inaltérable affection mutuelle de Georges Charpentier et de Zola, de l'auteur et du libraire, est à envier et à montrer en exemple.

Bien que vivant modestement, Zola, en attendant la publication et la réussite de ses romans, ne pouvait demander qu'au journalisme le supplément de ressources qui lui était nécessaire, durant ces trois années difficiles, 1869-1870-1871. Écrire au jour le jour des articles n'était pas une besogne qui lui fût difficile ou pénible. Nous savons que sa première méthode de travail était la régularité. Bien qu'il n'ait été qu'un journaliste intermittent, et qu'il ait considéré seulement la presse comme un gagne-pain quotidien, et ensuite, l'aisance venue avec la notoriété, comme un instrument puissant de propagande, comme une arme incomparable de polémique, il doit être compté parmi les professionnels, et en bon rang, du journal, au XIXe siècle. Il aimait le journalisme. Il m'a fait à moi-même, en plusieurs circonstances, l'éloge de cette profession ingrate, au labeur continu, aux succès éphémères. Il voulut bien me complimenter, à diverses reprises, sur ce qu'il nommait ma «virtuosité». Il se rendait un compte exact de la difficulté de ces variations quotidiennes qu'il faut improviser, la plume devenant rivale de l'archet de Paganini, sur la banalité de thèmes courants ou vulgaires, et cela tous les jours, parfois plusieurs fois par jour, sans paraître jamais las, sans reprendre haleine. Il avait des idées très précises sur la presse et sur la tâche du journaliste. Je vais lui laisser la parole pour les exprimer:

Je considère, répondit-il à une pressante et peut-être indiscrète interrogation sur ce sujet, puisque vous me demandez mon opinion sur le journalisme contemporain, que, s'il ne sert pas d'instrument politique ou de tribune littéraire, il ne peut constituer qu'une situation transitoire, ou plutôt préparatoire…

Je vous en parle savamment, moi qui ai fait de tout, dans le journalisme, depuis le vulgaire fait-divers jusqu'à l'article politique. L'immense avantage du journalisme, c'est de donner une grande puissance à l'écrivain. Dans un fait-divers, le premier venu peut poser la question sociale. De plus doit-on compter pour rien l'éducation littéraire, l'habitude d'écrire, qu'on acquiert ainsi? Sans doute, il faut avoir les reins solides. Cette besogne à la vapeur tuera les moins robustes, mais les forts y gagneront. Et, je le dis sans fard, je ne m'occupe que de ceux-ci, je ne m'apitoie nullement sur le sort des vaincus, quand c'est leur faiblesse qui est coupable. Il faut, dans la vie, avoir du tempérament. Sans énergie on n'arrive à rien. Enfin, le journalisme donne aujourd'hui au littérateur le pain quotidien, et lui assure ainsi l'indépendance.

Je voudrais pouvoir exprimer toute ma pensée là-dessus. Je le ferai certainement plus tard, car il y a là une question vitale: les écrivains du siècle dernier étaient des valets, parce qu'ils ne gagnaient pas d'argent, et c'est cette bataille de l'écrivain contemporain, que nous avons tous soutenue contre les exigences de la vie, qui nous a valu Balzac… Hélas! je soulève là tout un monde et il me faudrait des journées entières pour m'expliquer…

J'ai donc, continua Zola, beaucoup travaillé dans le journalisme, quoique j'aie peu fréquenté les bureaux de rédaction. Quand j'étais pauvre, alors que mes romans ne se vendaient pas, j'ai fait du journalisme pour gagner de l'argent; j'en fais aujourd'hui pour défendre mes idées, pour proclamer mes principes.

—Où avez-vous écrit?

—Successivement j'ai travaillé à la Situation, au Petit Journal, au Salut Public, de Lyon, à l'Avenir National, à la Cloche, où j'ai fait le courrier de la Chambre (alors siégeant à Versailles), et au Corsaire (d'Édouard Portalis), qu'un méchant article de moi, intitulé «le Lendemain de la crise», fit supprimer. J'ai écrit aussi à la Tribune. Une particularité me frappa, à la Tribune. Tout le monde était pour le moins candidat à la députation. Il n'y avait que moi et le garçon de bureau, qui ne fussions pas candidats…

Zola termina ses déclarations sur le journalisme par ces dernières confidences, intéressantes à retenir:

—Je fus correspondant, à Paris, du Sémaphore de Marseille, jusqu'en 1877. L'Assommoir se vendait depuis sept mois que, par mesure de précaution, j'envoyai chaque jour ma correspondance. Cela, pour quelque cent francs par mois. Et à ce propos, permettez-moi de vous faire remarquer qu'il y a tout au plus quatre ans que je gagne de l'argent. C'est grâce aux sollicitations de mon digne et vieil ami Tourgueneff que j'ai obtenu la correspondance du Messager de l'Europe, de Pétersbourg, qui, au début, ne me valut pas moins de sept à huit cents francs par mois.

Enfin, vous m'avez connu au Bien Public—(j'étais chargé de la partie littéraire, à ce journal, et, pour le compte rendu des premières, je remplaçais souvent Zola)—et j'avoue qu'au moment où je suis entré à ce journal, pour y rédiger le feuilleton dramatique (1876), ma situation n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui; c'est pourquoi j'avais surtout pour objectif les six mille francs que me rapportait ce feuilleton. Plus tard, quand l'aisance arriva, lorsque je me sentis devenir une force, la question d'argent ne fut plus que secondaire. Je me servis de mon feuilleton comme d'une tribune. Ainsi, vous le voyez, le journalisme est à la fois un moyen et un but. De plus, c'est une arme terrible. Combien de littérateurs, et des plus estimables, seraient heureux de pouvoir s'en servir, et de trouver, en outre, quelques subsides.

—Quelle est votre opinion sur la critique?

—En France, répondit avec force Zola, on ne fait pas de critique. Je pourrais même dire qu'on n'en a jamais fait! Tous nos critiques ont des amitiés à ménager, sinon des intérêts à préserver. D'ailleurs, le métier de critique est un casse-cou. Soyez franc: au bout de quelques jours, vous n'avez plus que des ennemis. Aussi je trouve que les vieux sont trop compromis par leurs relations. J'estime que ce sont les jeunes qui devraient faire de la critique. Ils se tremperaient, ils se fortifieraient ainsi. Ce serait, en quelque sorte, pour eux, le baptême du feu…

—Ne vous est-il jamais venu à l'idée d'avoir la direction d'un journal dans lequel vous défendriez et propageriez vos idées!

—On m'a fait des propositions dans ce sens. Même, il y a huit jours, l'entreprise a été sur le point d'aboutir. Aujourd'hui mes travaux littéraires ne me permettraient pas d'accepter une telle responsabilité. Cependant, je ne dis pas que, plus tard, cette idée ne sera pas mise à exécution.

—Vous publieriez alors un journal politique?

—C'est-à-dire que je ferai l'ancien Figaro, en déposant un cautionnement au Trésor pour avoir, à l'occasion, le droit de traiter les questions politiques. Je prendrai les événements et les hommes de très haut. Je ferai table rase des calculs et des convoitises. Je ne m'inféodorai à aucune coterie, et je tiendrai sur tout mon franc-parler. Je crois qu'un tel journal réussirait. En tout cas, ce serait un curieux document pour l'avenir…

Zola journaliste mérite donc l'attention, et, sans le préjugé de la spécialisation et du cantonnement des genres, dont sont férus la plupart des bavards de salons et des plaisantins de bureaux de rédaction, qui font l'opinion, on ne considérerait pas, comme une partie négligeable de son oeuvre, ses articles. Il en a réuni un grand nombre en volumes, et ces productions passionnées, toutes vibrantes de conviction, méritent d'être retenues et considérées comme de véritables livres, comme les meilleures études de critique approfondie sur le roman, sur le théâtre et sur les principaux écrivains modernes.

Zola embrassa tous les genres de littérature. Rien de ce qui appartenait au monde de l'écriture ne lui fut étranger. Il pratiquait le vers fameux de Térence dans l'univers littéraire. Poésie, contes, romans, critique, histoire, philosophie, journalisme, théâtre, il n'a trouvé aucun des modes de manifestation de la pensée indigne de son attention, au-dessous de son talent. Ceci ne veut pas dire qu'il ait réussi dans tous les genres. Le feuilleton populaire, par exemple, n'avait eu en lui qu'un producteur très ordinaire, un concurrent inférieur aux fournisseurs en renom des éditeurs de livraisons et des deux quotidiens spécialistes du roman d'aventures. Dans le journalisme politique, où il figura quelque temps, notamment comme courriériste parlementaire, à la Cloche de Louis Ulbach et au Corsaire de Portalis, il passa inaperçu. A cette époque, cependant, où le télégraphe et le téléphone n'avaient pas remplacé la plume, où les journaux ne se contentaient pas de couper et de réduire l'analytique, où chaque physionomie de séance avait son originalité et sa tonalité, selon la nuance du journal, où les comptes rendus de l'Assemblée de Versailles, alors très suivis par le public, étaient, selon les rédacteurs, pittoresques, humouristiques, passionnés, violents, ces articles de critique parlementaire constituaient un genre où des journalistes comme Edmond About, Henry Fouquier, Camille Pelletan, Charles Quentin et bien d'autres s'illustraient. Pareillement, dans le théâtre, il ne rencontra guère de succès que grâce à la collaboration de William Busnach, un habile arrangeur de ses romans célèbres, l'Assommoir, Nana.

Les Héritiers Rabourdin et le Bouton de Rose, ses deux seuls ouvrages originaux, qui, par conséquent, doivent être considérés comme son principal bagage dramatique, ne sont pas restés au répertoire, et ne sauraient figurer que comme mémoire dans le bilan de ses oeuvres. Cet insuccès théâtral persistant l'irrita. Il y eut, sans doute, de la prévention contre Zola auteur dramatique. Le parti-pris de la presse, et d'un certain public, d'imposer l'absurde limitation des genres, fut évident. Comme si l'art devait avoir des compartiments et des rayons, ainsi qu'un magasin! Comme si les écrivains, assimilés aux gens de métier du temps des jurandes, ne devaient jamais se livrer à aucun travail en dehors de l'atelier corporatif où ils étaient parqués! Enfin, ce préjugé existe, et il est parfois périlleux de n'en pas tenir assez compte. On assomme les talents doubles, et les artistes multiples, avec l'anecdote, qui ne prouve rien du tout, d'Ingres se mettant à jouer du violon, quand on visitait son atelier. Balzac non plus ne connut pas la victoire scénique. On fit expier à l'auteur dramatique la maîtrise incontestable du romancier. Il y a de la jalousie et du dépit, dans le public, quand il assiste à la multiplicité des efforts du génie. Il se trouve comme humilié par cette exubérance déployée. Il ne veut pas admirer deux fois et sous deux formes. Le lecteur et le spectateur ne sont qu'un, mais ils exigent deux auteurs: l'un pour le théâtre, et l'autre pour le home. Ces gens de génie, aussi, sont inconvenants: ils veulent par trop accaparer la gloire. A bas les cumulards! Nul ne peut servir deux maîtres. Pourquoi ce Balzac, ayant produit la Cousine Bette, chef-d'oeuvre devant lequel il faut bien s'incliner, a-t-il la prétention de forcer les gens à saluer derechef Quin ola ou Mercadet? Ces deux pièces sont, sans doute, puissantes: signées de Beaumarchais ou de Dumas fils, elles eussent probablement «été aux nues». Mais on ne pouvait tolérer que Balzac s'imposât deux fois au public, et l'on ne saurait admettre qu'à deux reprises, en invoquant tour à tour le livre et la scène, un même auteur se permît de solliciter le public, en demandant: la gloire, s'il vous plaît? Grand homme, on vous a déjà donné!

Comme Balzac, Zola et les Goncourt, le grand Gustave Flaubert fut écarté incivilement de la scène, et on le contraignit à retirer dignement son Candidat, après quelques représentations. En même temps, on le renvoyait à sa Bovary.

L'insuccès de Bouton de Rose fut éclatant. J'en ai suivi de près les incidents. J'avais alors, comme il a été dit plus haut, la direction des services littéraires du Bien Public. C'était un grand journal républicain quotidien, à 10 centimes, paraissant à 4 heures, comme le Temps. Son propriétaire était M. Menier, le fameux chocolatier, député de Seine-et-Marne, économiste distingué, auteur d'ouvrages remarquables et remarqués sur les systèmes d'impôts, principalement cité, loué, combattu et raillé, à propos d'un certain projet d'impôt, non pas sur le revenu, mais sur le capital, dont il était le promoteur.

Le Bien Public, d'allure et de ton modérés, s'adressant à une clientèle plutôt bourgeoise et «opportuniste», le terme n'était pas inventé, mais la chose existait, présentait ce caractère singulier d'avoir une rédaction beaucoup plus avancée, beaucoup plus radicale que ne semblait le comporter son public, sa direction, son allure et son classement dans les grands organes parisiens. Yves Guyot en était le rédacteur en chef. Les rédacteurs politiques: Sigismond Lacroix, Auguste Desmoulins, étaient plutôt rangés parmi les socialistes. Un journal, tout à fait rouge, celui-là, et qui forcément teintait fréquemment le rose Bien Public, était l'annexe avancée de l'organe de M. Menier: il se nommait les Droits de l'Homme. Il se faisait dans la même maison, chez le même imprimeur, l'imprimerie Dubuisson, 5, rue Coq-Héron, avec plusieurs rédacteurs communs. Il va de soi que l'excellent M. Menier était empêché par sa position commerciale de manifester sa participation à un organe presque révolutionnaire. On était au moment du coup parlementaire du 16 mai, de la terreur de l'ordre moral, et le sabre de Mac-Mahon semblait menaçant. Le nom de M. Menier ne figurait pas dans les manchettes du journal, mais le commanditaire bénévole ne se dérobait nullement, quand le caissier, toujours à sec, des Droits de l'Homme, le malin père Guignard, lui faisait part de la présence à ses guichets de la meute des rédacteurs altérés. J'appartenais aux deux journaux. Aux Droits de l'Homme, se trouvaient, en dehors des collaborateurs du Bien Public, Jules Guesde, alors débutant, Paul Strauss, P. Girard, Léon Millot, Léon Angevin, E.-A. Spoll, Albert Pinard, Émile Massard, Céard, Louis Ollivier, et d'autres encore dont les noms et les physionomies se sont effacés, pour moi, dans les brumes du temps.

L'un des premiers, j'avais signalé aux lecteurs du Bien Public et à ceux des Droits de l'Homme la force, l'originalité du talent d'Émile Zola, et j'avais proclamé quelques-unes des théories et des déclarations de guerre du «naturalisme», tout en conservant mon indépendance et mon éclectisme, car rien ne pouvait, rien n'a pu affaiblir mon admiration pour Victor Hugo. J'étais donc ainsi dans les meilleurs termes avec mon co-rédacteur Zola, chargé du feuilleton dramatique du Bien Public. Mais le «lundiste» en pied, souvent, n'éprouvait aucune tentation d'aller écouter une pièce qui ne l'intéressait guère. Il désirait se soustraire à l'obligation d'en rendre compte et préférait ne pas revenir de la campagne. Il fut tout un été à l'Estaque, près de Marseille; par conséquent loin des premières. Restant à Paris, assez fréquemment il lui arrivait de développer des théories sur l'art dramatique et sur le roman expérimental, plutôt que de gaspiller l'espace dont il disposait, au rez-de-chaussée du journal, les dimanches soir, au profit d'une revue insipide ou d'un drame baroque. Zola me priait alors de «corser» mon courrier théâtral quotidien, et d'y insérer un aperçu de la pièce nouvelle, suffisant pour renseigner le public et tenir lieu de compte rendu. Lors de la représentation au Palais-Royal de Bouton de Rose, ce fut à moi que revint la tâche, assez délicate, étant donnée la situation de l'auteur au Bien Public, et notre camaraderie, de narrer cette soirée, plutôt pénible.

Le Bouton de Rose, vaudeville en trois actes, n'était ni meilleur ni pire que bien des pièces de ce genre qui, au Palais-Royal et aux Variétés, ont réussi. Comme le titre peut le faire soupçonner, il s'agissait d'une allusion, d'un symbolisme galant. Une jeune femme, dont le mari s'absente, ne doit pas se laisser ravir son bouton de rose, et elle doit, au retour de l'époux, montrer intact l'emblème de la vertu conjugale. Là, rien de sublime, ni de choquant non plus, étant donnés le genre du théâtre et la mentalité de son public habituel. Sur une scène renommée pour son répertoire assez vif, ce sujet pouvait passer, était bien dans la note. La Sensitive, le Roi Candaule, le Parfum, d'autres vaudevilles encore, écoutés avec plaisir, et applaudis sans protestation, prouvent qu'il y eut parti pris, pour ne pas dire cabale, contre l'auteur, déjà trop célèbre, de l'Assommoir et de la Page d'Amour.

Au second acte, où la jeune épouse, entraînée au mess des officiers, se laisse griser et entonne le refrain de route:

                          As-tu bu
              Au tonneau de la mèr' Pichu! (bis)

Il s'éleva des murmures véritablement exagérés; il y eut même des sifflets tout à fait excessifs. Ces indignations dépassaient la mesure, en admettant que la chanson troupière, fort crânement et gentiment lancée par Mlle Lemercier, ait déplu aux délicats spectateurs, accoutumés à se pâmer lorsqu'on jouait la Mariée du Mardi-Gras ou le Chapeau de Paille d'Italie.

Zola fut blessé et attristé de cet échec inattendu et, en quelque sorte, inexplicable de Bouton de Rose. Il n'avait voulu écrire qu'une farce, afin de montrer sans doute qu'il était capable de besognes vulgaires, et on le jugeait avec la sévérité à peine de mise pour une grande comédie de moeurs à prétentions philosophiques. On ne doit pas regarder le Médecin malgré lui avec les yeux graves et la pensée en éveil qui conviennent aux représentations du Misanthrope. On a prêté à Zola, après coup, une attitude, autre que celle qu'il eût réellement, la vraie, la bonne. Quand, le rideau relevé, l'excellent artiste Geoffroy, si aimé du public, pourtant, eut toutes les peines du monde à nommer l'auteur, au milieu de sifflets et de clameurs, également stupides, on a montré Zola affectant, dans les coulisses, au milieu des cabotins effarés et devenus méprisants, une attitude hautaine. Aux directeurs consternés il aurait dit: «Vous voyez bien, Messieurs, que vous avez eu tort de jouer ma pièce, malgré moi!» On ne joue aucun auteur malgré lui, et Zola, si intransigeant sur ses droits d'écrivain, moins que personne était homme à se laisser prendre, d'autorité, une oeuvre. Sans son consentement, sans son désir, aucun directeur de théâtre ou éditeur n'eût osé mettre, sous les yeux du public, un roman ou une comédie qu'il eût estimés indignes de paraître. La vérité est qu'il supposait, sans croire avoir enfanté un chef d'oeuvre, que Bouton de Rose était bien dans le cadre du Palais-Royal, et que le public accepterait cette pièce comme tant d'autres de même tonalité, sans y chercher midi à quatorze heures, riant et s'amusant, comme il sied à une farce un peu grosse. Il se doutait si peu de l'échec, qu'il m'avait bien recommandé, dans le compte rendu que je devais faire de la première, à sa place, pour le Bien Public, d'insister sur les plus énormes plaisanteries de la pièce, de les montrer conformes à l'esprit national, d'après les fabliaux et les contes qualifiés de gaulois, qu'Armand Silvestre commençait à remettre à la mode. Un petit détail prouvera combien il escomptait la victoire: un souper de trente couverts avait été par lui commandé chez Véfour, restaurateur voisin, sous le péristyle, en face du théâtre, le soir de la première, pour célébrer le succès nouveau, original et désiré de Zola, auteur comique! Ce fut un souper de funérailles. Mais, avec sa robuste placidité, Zola parut indifférent et calme. Il supporta la douche sans broncher. C'était un four? Eh! bien! soit! après? Il restait toujours l'homme qu'il était. Les presses de Charpentier attendaient, et un nouveau chef-d'oeuvre était tout prêt pour boucher ces mâchoires hurlantes. Il ne maudit ni le parterre, ni la critique: il ne voulut, cependant, pas reconnaître qu'il s'était fourvoyé. Il ne consentit même pas à confesser son infériorité dans le genre plaisant.

Comme à tous les esprits puissants, aux vastes pensées, la blague, qui est la classique vis comica dégénérée, lui échappait. Il n'était pas le maître du rire. Le sens du drôle lui faisait défaut. Il n'est pas le seul qui ait cette lacune du risible. Victor Hugo, même au 4e acte de Ruy Blas, même dans ses plus grands efforts pour être plaisant, n'a jamais pu arriver à ce résultat que le premier turlupin venu obtient si facilement, au théâtre: faire rire! Il est faux que que le plus puisse être le moins. Défense au Mont-Blanc de se rapetisser et de devenir monticule. S'il est impossible à la grenouille de s'enfler jusqu'à devenir boeuf, le boeuf ne peut même pas tenter de se réduire au point de devenir grenouille. Être comique est un don. Les plus grands génies n'ont pu l'acquérir, même au prix des plus vigoureux efforts. Le pitre et le clown sont des spécialistes. Talma, Frédérick-Lemaître et Mounet-Sully ne pourraient faire ce qu'ils exécutent, le sourire sur les lèvres, ni entraîner les mêmes applaudissements. Tous les jours, des écrivains rudimentaires, des abécédaires de la littérature, des romanciers primaires et des vaudevillistes illettrés, obtiennent le franc succès du rire. Ils désopilent, et ils arrachent à la foule de contagieux accès d'hilarité, sans qu'on puisse expliquer pourquoi leur papotage force à pouffer les moins disposés, comme l'opium contraint au sommeil les plus tenaces éveillés. Ce sont des choses qui rentrent dans l'inconnaissable. Tout au plus peut-on dire que le pouvoir d'égayer les foules échappe aux grands cerveaux, parce que la moquerie, la raillerie, la gaîté, ont leur siège dans les parties honteuses de l'intellect. C'est une évacuation, le rire. C'est le propre de l'homme, dit-on. Oui, comme l'adultère, la pédérastie, le fanatisme, le crime, la méchanceté. L'animal ne rit pas, parce que l'animal, même le tigre, est bon: pas plus féroce quand il dévore un homme, par faim, que nous quand nous avalons une huître vivante, par gourmandise. Ce n'est que l'esprit de malveillance qui anime le rieur. Une personne qui trébuche, un mari qui souffre, un bossu qu'on maltraite, voilà d'éternels sujets de rire. Toute la joie du théâtre français est là. Sans Sganarelle cocu et Géronte bâtonné, il resterait peu de chose du grand comique français.

Ce n'est pas seulement le rire, mais l'ironie, qui fait défaut à l'homme de génie, et aussi à l'homme seulement pourvu de talent. L'ironie, traduisez en parisien la blague, est une modalité de l'esprit, incontestablement inférieure. La bassesse humaine a la parodie pour manifestation. Homère a déjà signalé cette honte et cette misère de l'espèce, dans son abominable Thersite. Ils sont malheureux plus qu'on ne le pense, ceux qui tournent tout en dérision, et qui rigolent devant ce qui est digne d'admiration. Le diseur de bon mots, selon Pascal, est toujours un mauvais caractère. Les écrivains qui furent des moqueurs ont laissé, parfois, des oeuvres impérissables, car ce sont de grands et cruels génies que Rabelais, Molière, Voltaire, Beaumarchais; ils ont légué surtout un déplorable héritage. Il ne faut, d'ailleurs, pas confondre les grands railleurs avec les blagueurs subalternes.

Il y a de l'amertume, au fond de la joyeuseté de nos vrais comiques. Est-il rien de plus tragique que Molière, amoureux quadragénaire, rebuté et déçu, mettant en joie le parterre, et les marquis aussi, aux dépens de son Arnolphe, c'est-à-dire aux siens? L'autobiographie jouée de l'École des Femmes ne peut faire rire que du bout des lèvres ceux qui connaissent Molière, qui l'aiment, et qui savent sa douleur d'amour. Dans plus d'une pièce, il y a des rires, en certains passages, qui éclatent comme des blasphèmes.

Zola est un grand poète lyrique, un psychologue pénétrant, un historien synthétique des moeurs, un anatomiste audacieux des nerfs, des muscles, du sang et des réflexes de la carcasse humaine; il est aussi un philosophe humanitaire, un socialiste pacifique, un rêveur de paradis terrestres, un constructeur de Tours de Babel collectivistes, où tous les ouvriers confondus finiraient par s'entendre, sans parler la même langue; il est, enfin, un grand écrivain coloré, majestueux, épique; sa place, dans le Panthéon de la littérature moderne, est entre Hugo et Balzac, mais il ne saurait être comparé, comme inspirant le rire, à Courteline, à Alphonse Allais, à Tristan Bernard, et même au plus plat et au plus vulgaire des vaudevillistes du Théâtre-Déjazet. Lui, qui ne pouvait que sculpter dans le granit et tailler dans le marbre, il a eu le tort de vouloir se montrer fabricant de breloques en toc. Son Bouton de Rose est une erreur, une bévue.

Cette tentative, qu'il n'a d'ailleurs jamais renouvelée, a dû lui démontrer, à lui si partisan de l'expérimentation scientifique, que l'art, comme la force humaine, a des limites. Pareil aux grands fleuves, le génie peut croître et se perdre dans l'immensité des océans; il lui est interdit, en eût-il agrément et désir, de rebrousser son cours et de redevenir ruisseau. Quand on a reçu en don la puissance merveilleuse de faire résonner la lyre aux sept cordes sonores, il est malaisé, parfois même il est impossible, d'y ajouter la crécelle et le mirliton.

Zola semble démontrer, par l'inutilité de ses efforts à la scène et par la persistance de ses insuccès réitérés, la vérité de la prétention des «hommes de théâtre» de former comme une caste littéraire à part, un sacerdoce spécial initié à certains rites, prêtres d'une Isis aux mystères abscons. Ainsi, un vaudevilliste, un faiseur d'opérettes, un confectionneur de revues serait un savant possédant une algèbre inconnue des profanes? Le moindre bâtisseur de scénario deviendrait un architecte aux épures mystérieuses, le membre d'une confrérie aux arcanes interdits. Les «hommes de théâtre» seuls sauraient construire des ouvrages compliqués et difficiles, destinés pourtant à être compris instantanément, à être jugés de même, et du premier coup, par le grossier passant, par l'ignorant stupide, par le convive sortant de table congestionné, par la marchande des Halles au vocabulaire sonore, et par la femme élégante et sotte, capable, ordinairement, de s'intéresser seulement aux chiffons ou aux banalités de la conversation mondaine. Tout ce grand art, toute cette technologie et toute cette esthétique supérieure aboutissant à se faire comprendre des ignorants et des imbéciles? C'est le mystère de la foi théâtrale!

La scène serait un collège d'augures, d'où l'on ne saurait regarder la foule sotte et crédule sans rire entre initiés, mais où l'on ne serait admis à officier que dans des conditions particulières de savoir-faire, de roublardise et de tour de main? Zola, comme Balzac, comme Flaubert, comme les Goncourt, ne possédait pas, paraît-il, les capacités particulières exigées pour être admis dans la confrérie. L'école dite naturaliste n'a pas, il est vrai, en général, réussi au théâtre. Le roman fut plutôt son champ de bataille et de victoire. La plupart des pièces de cette école sont extraites de romans. Pourtant, l'on peut classer comme auteur dramatique se rattachant au naturalisme, Henri Becque, dont les pièces n'étaient pas des scènes de romans découpées, dialoguées et adaptées, plus ou moins harmonieusement, au théâtre. Un maître auteur dramatique, celui-là!

Il faut reconnaître aussi que tous les hommes n'ont pas des aptitudes égales, ni surtout universelles. La scène exige, avant tout, l'action, la synthèse parlante, remuante, l'ellipse de la phrase, et souvent de l'idée. Un geste y remplace une explication, qui, dans un livre, exigerait plusieurs mots, parfois plusieurs lignes. Le théâtre a donc des procédés d'exécution et des moyens de réalisation du sujet conçu, ce sujet fût-il le même, tout autres que ceux que réclament le livre, le roman. Il en est de même dans les autres formes de l'art. Un violon et un pinceau, un ébauchoir et un burin, sont des instruments d'art différents et produisent des effets distincts par l'exécution. Mais l'artiste, apprenant à se servir de ces outils variés, ne peut-il traduire, avec une même maîtrise, avec des procédés distincts, son rêve, son idée, la nature par lui surprise et interprétée? Léonard de Vinci, Michel-Ange, et la plupart des grands artistes de la Renaissance n'ont-ils pas prouvé la dualité, la multiplicité du génie? Il est probable, étant donnée une certaine dynamique cérébrale, et en supposant rassemblés le don créateur, la connaissance des moyens techniques, et l'énergie suffisante pour les appliquer, qu'un même artiste pourrait être poète, dramaturge, philosophe, romancier, peintre, sculpteur, musicien, orateur et architecte. Le domaine de l'art, comme le champ de la science, ne s'est pas agrandi. Il est difficile, aujourd'hui, d'être, comme au XVIe siècle, un Rabelais ou un Pic de la Mirandole, un savant possédant toutes les connaissances de son temps. La science, de plus en plus étendue, variée, infinie, exigera, de plus en plus, des spécialistes, des gens cantonnés dans une étude, des insectes de génie et de patience fixés sur une branche unique, et passant leur existence à la fouiller, à la dénuder. Il n'en est pas de même en matière artistique, en littérature surtout, où le progrès n'existe à peu près pas, la matière et le travail restant presque toujours semblables. Il y a un abîme entre le rapide de Marseille et le char qu'Automédon dirigeait; la distance n'est pas grande qui sépare une églogue de Virgile de la rencontre de Miette et de Silvère, au puits de la Fortune des Rougon.

Pourquoi tel artiste, tel privilégié susceptible de devenir un ouvrier d'art, au lieu de demeurer un manoeuvre, s'adonne-t-il à une spécialité et prend-il pour instrument la plume et non le pinceau, et inversement?

Le hasard, l'imitation, les encouragements des camarades, dans l'art comme dans les carrières nullement artistiques, où s'observe un choix analogue, sans raison apparente ordinairement, décident de la localisation des aptitudes. Zola aurait pu faire un auteur dramatique, égal au romancier qu'il est devenu, mais il lui fallait, pour cela, concentrer son énergie sur des sujets scéniques, préparer, étudier des actions et des caractères susceptibles de se développer dans le cadre conventionnel et limité de quelques heures de spectacle; il lui eût fallu aussi bander, vers un autre but, cette arme de la volonté qu'il possédait plus que tout autre, et viser, au lieu du roman, le théâtre. Il n'est pas douteux qu'il aurait mis plus d'une fois dans le mille, l'adroit archer.

Il fut détourné de ce but-là, d'abord par les difficultés, qu'on pourrait nommer subjectives, de l'art théâtral, c'est-à-dire la trouvaille des sujets, l'étude et le rendu des caractères, le choc des situations, le mouvement des personnages et le choix de leurs faits et gestes, devant, dans leur synthèse mimée et parlée, fournir l'analyse de leurs sentiments, de leurs pensées, de leurs individualités. Ensuite, il rencontra, lui barrant la route, les obstacles extérieurs et matériels, contre lesquels plus d'une intention scénique s'est brisée net: la confection définitive de la pièce, sa mise au point pour l'optique des planches, et enfin les démarches, les attentes, les sollicitations et les tiraillements, avant d'être joué, afin de l'être.

La volonté n'est pas l'audace. Zola était un grand timide. Les fameux «hommes de théâtre» sont généralement des gaillards résolus, sceptiques, marchant carrément dans la vie, le chapeau sur l'oreille, ayant beaucoup de l'aplomb du commis-voyageur, exhibant la crânerie du candidat politique: voyez les deux Dumas, l'un exubérant, l'autre froid théoricien; Scribe intrigant et souple; Victorien Sardou alerte et séduisant; Maurice Donnay cambriolant l'Institut avec la pince-monseigneur de feu Salis; Alfred Capus proclamant sa veine et faisant, avec ses allures félines, et son sourire bénin, le fracas du joueur chançard, tous ces triomphateurs de l'arène théâtrale sont des lutteurs rudement musclés, et dont pas un n'a jamais eu froid aux yeux, ni crampe aux mollets. Zola n'était pas taillé pour se mesurer avec ces Alcides du plateau, et il n'était pas surtout disposé à leur disputer la place. Il ne pouvait supporter de paraître combattre dans un rang secondaire. Il s'était reconnu, la vingt-cinquième année sonnée, peu apte à devenir un poète lyrique de premier ordre: il cessa d'écrire en vers; il plongea dans un tiroir, comme dans un bocal où l'on conserve un embryon, ses poèmes avortés de l'Amoureuse Comédie, qui lui avaient donné tant de joie, lors de la conception. Tournant le dos, en apparence, au romantisme des Contes d'Espagne et des Orientales, il marcha, droit et triomphal, sur la voie qu'il venait de doter de cette désignation neuve et sonore: le naturalisme. Là, il se sentait robuste et maître. Rien ne pouvait l'arrêter, et les obstacles qu'il démolissait, quand il ne voulait pas se donner la peine de les écarter, lui donnaient la force et la confiance pour franchir ou supprimer ceux qu'il viendrait à rencontrer par la suite.

Il avait constaté son peu d'aptitude au roman-feuilleton. Un genre, pourtant productif et susceptible d'agir sur les grandes masses de lecteurs. Les Mystères de Marseille furent son unique tentative en ce genre. Il ne se sentait pas davantage la force de donner, chaque jour, un article d'actualité, soit politique, soit littéraire. Il cessa donc pareillement de faire du journalisme courant, car, bien qu'il ait beaucoup écrit dans divers journaux, et qu'il ait collaboré à l'un des plus répandus, le Figaro, il y fit plutôt ce qu'on nomme, et c'était un des titres qu'il avait lui-même choisis, des «campagnes» que des articles dans le goût de ceux des maîtres articliers. Ses correspondances littéraires, au journal russe le Messager de l'Europe, où Tourgueneff l'avait accrédité, les abondantes et massives colonnes de prose, qui contenaient ses théories et ses argumentations sur le roman expérimental, sur les documents humains dont il préconisait l'usage exclusif dans toute oeuvre, en bannissant l'imagination, bannissement qu'il n'appliqua pas toujours à ses propres conceptions, c'étaient des pages de livres interrompues, débitées en tranches et non du véritable journalisme. Le public ne s'y trompa guère. Zola lui-même ne se fit aucune illusion sur son peu de succès dans la chronique ou dans la critique. Si les articles, signés de son nom retentissant, étaient recherchés par les directeurs de journaux et regardés avec curiosité, c'est que sa renommée forçait l'attention. Des pages, au bas desquelles flamboyait, comme une vedette, le nom de l'auteur de l'Assommoir, ne pouvaient passer inaperçues. Le nom de l'étoile attirait, mais bientôt la lourdeur de son jeu fatiguait et l'on trouvait peu amusante la pédanterie du magister naturaliste. Zola professait beaucoup. Il transformait le journal où il écrivait en chaire de collège, et il faisait la classe aux lecteurs, aux élèves de lettres. Sa manière se rapprochait de celle de Sarcey, mais avec moins de bonhomie et plus de suffisance. Le public goûtait peu Zola journaliste et pion, et le l'envoyait à ses romans. Il y retournait volontiers. Là où il n'obtenait pas, du premier coup, l'excellence, il abandonnait la partie. Cet homme, si admirablement doué d'énergie, et qui se montra si résistant à tous les coups de la fortune, n'éprouvait pas le découragement, mais l'ennui, l'indifférence pour l'entreprise où il sentait qu'il n'obtiendrait que lentement, et peut-être jamais, la réussite. Remarquez qu'il ne s'agit pas du succès même, de la foule applaudissant, acclamant, et de la gloire venant poser sa couronne sur le front radieux de l'écrivain promu grand homme. Zola ne renonça pas au roman parce que Thérèse Raquin, la Fortune des Rougon, la Curée, Son Excellence Eugène Rougon, la Conquête de Plassans, n'avaient eu qu'une chance relative, comme vente, comme argent, comme classement parmi les livres célèbres. Il persévéra jusqu'à l'éclatement de l'Assommoir, parce qu'il avait le sentiment de sa vigueur, de sa supériorité. Très bon critique de lui-même, il se jugeait sans indulgence ni parti pris. Bien avant que Coupeau et Gervaise eussent lancé son nom aux quatre coins de l'univers lisant, il s'était reconnu capable d'être un maître romancier, et il avait persévéré dans sa tâche. Indifférent à l'indifférence, il avait laborieusement entassé les chapitres sur les chapitres, les livres sur les livres, attendant l'aube du succès, avec la confiance du laboureur traçant le sillon, répandant ses semailles, et ne doutant pas de voir la semence lever et le jour de la moisson venir. Il trouvait en lui-même cette certitude. Pas une heure, il ne put douter de ses romans. Il continua donc à en combiner l'ordonnancement, et à exécuter, scrupuleux architecte d'un devis arrêté, le plan généalogique de la famille Rougon-Macquart, tel qu'il l'avait conçu, tracé et décidé.

Au théâtre, au contraire, il ne s'avançait que timidement, doutant des autres et de lui-même. Il tâtonna dans cette voie, pour lui hasardeuse et malaisée. Il s'y était, pourtant, engagé dès la prime jeunesse. Au collège, à Aix, il avait écrit trois actes comiques; d'abord, un acte en prose: Enfoncé, le Pion! Il s'agissait d'un pauvre diable de maître d'études courtisant une jeune femme, que lui enlevaient deux élèves de rhétorique. Le triomphe de Don Juan collégien. Le Principal avait son rôle de Cassandre. On le bernait et on le rossait. Cette oeuvre enfantine, rancune de potache, devait avoir un titre plaisant: Un pion qui veut aller à dame! Le novice auteur le changea comme trop long. Enfoncé, le pion! n'a d'ailleurs jamais vu l'aurore de la rampe, et demeurera, sans doute, éternellement plongé dans les limbes des oeuvres inédites. D'autres oeuvres infantiles, comme Perrette, d'après la fable de La Fontaine, où le fabuliste avait un rôle dans la pièce, puis, un acte en vers: Il faut hurler avec les Loups, font cortège aux oeuvres juvéniles également injouées, dans cet obituaire dramatique: la Laide, un acte en prose, Madeleine, un drame en trois actes, présenté et refusé à l'Odéon, au Gymnase, au Vaudeville, et qui jamais ne sut tenter un directeur. Peut-être exhumera-t-on, un jour, ces enfants morts-nés? Le squelette des manuscrits doit se retrouver; étant donnés le soin et l'ordre de Zola, ils gisent certainement encore dans le tombeau des tiroirs. Zola écrivit aussi, à l'époque de Rodolpho, quand il était romantique ardent et pratiquant, le scénario d'un drame moyenâgeux, l'Archer Rollon, qui ne fut jamais écrit.

La première oeuvre théâtrale de Zola jouée fut un drame, tiré de son roman: les Mystères de Marseille. Cinq actes, en collaboration avec son camarade Marius Roux. La première représentation eut lieu au théâtre du Gymnase, à Marseille, direction Bellevent, le 6 octobre 1867. Zola y assistait. Il écrivit à son collaborateur, resté à Paris, le lendemain de la première:

C'est un succès contesté, qui peut se tourner en chute complète, ce soir. Comme je te l'ai dit dans ma dépêche, le commencement de la pièce a bien marché. Les tableaux: les Aygalades et le Crime n'ont pas donné ce que nous attendions, et, dès lors, la pièce a langui. Elle s'est un peu relevée vers la fin…

Les sifflets furent plus nombreux que les applaudissements. La pièce ne fut jouée que quatre fois. Zola, peu encouragé par ce début, pendant plusieurs années, ne chercha pas à tenter la fortune scénique.

Le 11 juillet 1873, il donna, au théâtre de la Renaissance, dirigé par Hostein, Thérèse Raquin, pièce tirée du roman. Le livre avait eu un succès relatif, le drame fut un four complet. Neuf représentations, le directeur en faillite, et le théâtre, après avoir fermé ses portes, changeant de genre et faisant sa réouverture avec l'opérette, tel fut le bilan désastreux de cette opération. Mme Marie Laurent jouait pourtant magistralement la paralytique, et la pièce était suffisamment bien montée. Je me souviens vaguement de l'impression de la première, à laquelle j'assistais: elle fut plutôt pénible, bien qu'il y eût deux ou trois scènes très fortes, d'un grand effet.

L'année suivante, Zola fit jouer au théâtre Cluny une comédie, peu gaie, car la maladie et la mort y tenaient trop de place, intitulée les Héritiers Rabourdin, trois actes. Rien que le choix de ce théâtre de quartier indique le peu de crédit de Zola sur la place dramatique. Il avait présenté sa pièce au Gymnase et au Palais-Royal. Refusée, la comédie fut prise par M. Camille Weinschenk, qui la monta de son mieux. Les Héritiers Rabourdin n'atteignirent pas la vingtième représentation.

Bouton de Rose et les Héritiers Rabourdin sont les deux oeuvres théâtrales de Zola, originales et sans collaborateur. Il n'écrivit plus rien pour le théâtre depuis. Mais plusieurs de ses romans furent mis à la scène, et non sans succès. Ses collaborateurs-adaptateurs, MM. William Busnach et Benjamin Gastineau, s'acquittèrent habilement et fructueusement de leur tâche. Ces drames réussirent tous, bien qu'avec des fortunes diverses. L'Assommoir, dont Zola avait écrit et revu le scénario, plusieurs fois repris, à l'Ambigu et au Châtelet, fut le plus durable succès: le rôle de Coupeau fut joué successivement par Marais, Gil-Naza, Auvray-Guitry, et toujours l'effet en fut considérable. À l'étranger, cette pièce réussit extraordinairement. En Angleterre, soutenue par les sociétés de tempérance et d'autres confréries de «teetotalers», elle est considérée comme ayant une portée moralisatrice. Nana, où Massin apparaissait hideuse, avec le visage boursouflé par la petite vérole; Pot-Bouille, le Ventre de Paris, furent également joués avec un nombre de représentations auquel Zola, sans collaborateur, n'était pas habitué. Germinal, d'abord interdit, fut transporté sur une scène de quartier, aux Bouffes du Nord. Zola eut une collaboration musicale importante: le compositeur Alfred Bruneau donna à l'Opéra, Messidor, en 1897; à l'Opéra-Comique, le Rêve et l'Attaque du Moulin, d'après la nouvelle des Soirées de Médan qui fut reprise, avec la grande artiste Delna, à la Gaîté, en 1907.

De son roman la Curée, il tira, pour Sarah-Bernhardt, une pièce portant le titre de l'héroïne, Renée, qui ne fut pas jouée.

Zola n'avait pas tout à fait abdiqué ses prétentions d'auteur dramatique, malgré ses insuccès du début. Il raisonnait, toutefois, ses aptitudes théâtrales et ses chances de réussite:

Il y a, au théâtre, un élément essentiel dont il faut toujours tenir compte, disait-il à un journaliste l'interviewant à la veille de la représentation du Ventre de Paris, au Théâtre de Paris (ancien Théâtre des Nations, puis Théâtre Sarah-Bernhardt): c'est le succès. On n'est pas un bon auteur dramatique si l'on n'a pas de succès. Pour l'obtenir, il faut de la persévérance, il faut accommoder son tempérament et son talent à certains goûts du public. J'admets très bien qu'on fasse une première pièce, et même une seconde, qui ne réussiront pas, mais on ne peut en écrire de mauvaises toute sa vie. Je suis condamné à écrire des romans pendant cinq ou six années encore. Je dois terminer une série de vingt volumes sur les Rougon-Macquart. Mais le roman ne m'intéresse plus autant, aujourd'hui. Il me semble que j'ai été jusqu'au bout du plaisir que ce travail pouvait me procurer. Aussi, ma série terminée, si j'ai encore assez de jeunesse et d'énergie, je me mettrai au théâtre, qui m'attire beaucoup. Je crois qu'il y a là une foule d'expériences curieuses à tenter, des milieux inexplorés à mettre à la scène, une conception plus large de la vie à développer que celle que l'on trouve chez nos auteurs contemporains, d'autres passions à étudier que l'éternel adultère.

Zola avait raison. Le théâtre moderne aurait tout à gagner à sortir un peu des alcôves, et à intéresser la foule à autre chose qu'à la banale aventure sexuelle. Or, l'auteur de Thérèse Raquin, dont le point de départ était, d'ailleurs, un adultère, mais fortement rehaussé par le crime, et surtout par le châtiment de la conscience, l'oeil de Caïn, n'eut ni le temps, ni l'occasion, ni sans doute aussi la force, de tenter cette rénovation. Nous attendons encore le Messie dramatique qui viendra bouleverser magnifiquement la scène, et changer en câbles neufs les ficelles usées, rajeunissant les vieilles conventions et les situations caduques.

S'il n'a pu faire seul une bonne pièce, plaisant à la foule et intéressant les lettrés, ce qui est le double event à tenter, Zola a, du moins, formulé de curieuses et souvent justes théories sur le théâtre. Le Naturalisme au théâtre et Nos Auteurs dramatiques sont deux volumes, composés principalement d'articles de critique parus dans le Bien Public, et le Voltaire, arrangés, corrigés, recousus bout à bout, qui contiennent, à côté de vantardises et de prophéties, par trop mirobolantes, sur le théâtre naturaliste et son avenir, des jugements justes et des opinions fort sages.

En ce qui concerne son collaborateur Busnach, mort en 1907, auquel il rendait un hommage mérité, Zola disait à un confrère le questionnant:

Je ne prends pas la responsabilité littéraire des pièces que M. Busnach a tirées de mes romans. Je reste dans la coulisse et je suis l'expérience avec curiosité. Dans ces pièces, en vertu de mon principe que le succès est un élément essentiel, au théâtre, de grandes concessions sont faites aux habitudes et au goût du public. Nous brisons la logique des personnages du roman pour ne pas inquiéter les spectateurs. On introduit des éléments inférieurs de comique et des complications dramatiques. Enfin, on développe une mise en scène pompeuse pour fournir un beau spectacle à la curiosité de la foule. Cependant, ces drames contiennent l'application de quelques-unes des idées nouvelles que je défends. M. Sarcey, qui a recherché toutes les occasions d'attaquer l'Assommoir, était obligé de reconnaître que la représentation des drames tirés de mes romans avait porté un coup funeste à l'ancien mélodrame, qui ne pouvait plus s'en relever.

Et Zola, à plusieurs reprises, revenant sur cette opinion du critique du Temps, redisait:

Malgré l'introduction d'éléments inférieurs, il faut avouer, comme l'a reconnu Francisque Sarcey, que les drames tirés de mes romans contiennent plus de vérité humaine, d'une part, et aussi plus de pittoresque et de modernité dans les tableaux mis en scène.

Il y eut des polémiques intéressantes et amusantes entre Sarcey et Zola. Celui-ci reprochait notamment au critique du Temps de ne pas être «documenté» et de commettre des bévues et des anachronismes dans ses appréciations. Sarcey opposait à Zola les bourdes qui lui avaient échappé, comme à tout le monde, et dont quelques-unes sont devenues légendaires. Il les énumérait malicieusement:

Est-ce à M. Zola à me reprocher l'anachronisme d'avoir parlé de Florent revenant de la Nouvelle-Calédonie, en 1858, alors que ce furent les condamnés de la Commune, et non ceux de Décembre 51, qui furent envoyés à Nouméa,—et il ajoute assez rudement: lui, qui nous a décrit un soldat rentrant, en 1815, coiffé du képi d'ordonnance, ne se souvenant plus que le képi est contemporain de l'expédition d'Afrique; lui, qui nous montre une jeune fille se promettant, en 1810, «de ne jamais épouser quelque maigre bachelier, qui l'écraserait de sa supériorité de collégien et la traînerait, toute sa vie, à la recherche de vanités creuses». Des bacheliers en 1810? Vous n'y songez pas, mon cher confrère! A cette même date, 1810, vous faites tuer l'amant d'Adélaïde par un douanier, «juste au moment où il entrait en France toute une cargaison de montres de Genève», et Genève, en ce temps-là, faisait partie du territoire français, c'était le chef-lieu du Léman. N'est-ce pas vous encore qui avez fait, en 1853, apercevoir à Hélène, du haut du Trocadéro, la masse énorme de l'Opéra de Garnier, qui n'était pas encore sorti de terre? N'est-ce pas vous qui avez entendu chanter le rossignol en septembre?…

Le malicieux et pionnesque Sarcey reproche encore à Zola la phrase suivante:

Ils se mirent tous les trois à pêcher. Estelle y apportait une passion de femme. Ce fut elle qui prit les premières crevettes, trois petites crevettes roses.

Le citateur caustique fait suivre l'extrait fâcheux de cette mercuriale, évoquant la bévue classique de Jules Janin:

Vous n'êtes pourtant pas sans savoir que les crevettes ne sont roses que dans les mers où le homard revêt la pourpre du cardinal. Mais vous aviez mis «roses» sans y attacher d'autre importance, peut-être parce que le rose est une couleur gaie, parce qu'elle vous plaît davantage, comme vous avez, autre part, attribué aux prunes une «délicate odeur de musc», parce que le musc vous rappelle des sensations agréables, et que ce sont là des détails qui n'ont point de conséquence. Ce qui est essentiel à la peinture du caractère d'Estelle, c'est qu'elle cherche des crevettes avec une passion de femme, et qu'elle mange des prunes avec concupiscence. Maintenant, que ces crevettes soient grises ou roses, que ces prunes sentent le musc ou tout bonnement la prune, voilà qui est indifférent. Je m'embrouille sur les sexes (Sarcey avait, dans son compte rendu du Ventre de Paris, qualifié de petite fille le jeune personnage qui réconcilie, au 6e tableau, sa mère avec sa grand'mère, et qui était un garçon dans la pièce, bien que joué par une fillette, la petite Desmets), vous vous trompez sur les couleurs et les odeurs, nous sommes à deux de jeu. Mais pourquoi ce qui est, chez vous, noble indépendance de l'homme de génie, vis-à-vis de la vérité, serait-il, chez moi, simple bafouillement? Et remarquez, mon cher confrère, que, si ces petites inadvertances étaient aussi condamnables que vous le dites, elles le seraient bien plus dans un roman naturaliste que dans une critique de théâtre, qui n'affiche point de prétention à une minutieuse exactitude dans le détail.

Sarcey avait raison. Des erreurs, des méprises, des confusions d'époques, peuvent se produire dans tous les ouvrages, et ne sauraient leur ôter tout mérite. On doit négliger leur insignifiance. Comme le dit Sarcey, ce n'est pas parce que les crevettes seraient désignées sous leur couleur naturelle, grise ou plutôt opale, que la précocité gourmande d'Estelle se trouvera plus ou moins bien dépeinte et cessera d'être portée à la connaissance du lecteur, ce qui était le but cherché. On abusait beaucoup, autrefois, dans les revues littéraires, de la poursuite des anachronismes, des sottises, des coqs-à-l'âne échappés aux journalistes les plus en renom. Parfois, ces bévues, bruyamment signalées, étaient tout simplement des coquilles d'imprimerie, par exemple, en matière d'anachronisme dû à un chiffre retourné ou changé. Ces terribles corrigeurs de textes mettaient un pauvre diable de correcteur d'imprimerie en posture de perdre son emploi. Mais ici, le reproche d'inexactitude, renvoyé à Zola se targuant de sa documentation, était un procédé piquant de polémique.

Les rieurs furent du reste du côté de Sarcey. Si j'évoque ce duel de plume entre le romancier-dramaturge et le critique célèbre, c'est que le coup de massue asséné par Zola, dans le Figaro, sur la «caboche» de Sarcey, demeure, le livre en gardant la trace, tandis que, pour retrouver la riposte du journaliste, il faut aller fouiller la collection du Temps et relire le feuilleton du 7 mars 1887. N'est-il pas juste qu'à côté du réquisitoire de Zola le livre, à son tour, garde la trace du plaidoyer de Sarcey?

Vous prétendez, écrivait donc le critique du Temps, que j'ai accueilli avec rudesse et mauvaise humeur l'Assommoir, à son origine, et que, plus tard, averti par le succès du drame, après les 300 représentations qu'il avait obtenues, je l'ai tenu pour un chef-d'oeuvre. Ni l'une ni l'autre de ces deux assertions ne sont conformes à vérité. Il est facile de me mettre en contradiction avec moi-même, en prenant, tantôt dans la première partie de mon article, qui est fort élogieuse, et tantôt dans la seconde, qui est de vive critique. Vous le faites, sans y prendre garde, car vous avez ce réalité, de ne voir que les images qui s'en impriment dans votre cerveau. Ce sont les visions qui se forment en vous-même que vous observez, et d'un oeil qui les grossit démesurément.

Vous parlez toujours de la vérité vraie, et vous êtes un homme d'imagination, qui prend pour vérité les hallucinations écloses d'une cervelle toujours en mouvement.

C'est ainsi que, dans Nana, vous nous avez peint des moeurs de théâtre qui nous ont si fort étonnés, nous qui vivons dans ce milieu spécial. C'est ainsi que, l'autre soir, au Théâtre de Paris, vous avez vu, à la scène de l'enfant, toute une salle debout et battant des mains, quand nous autres, qui ne sommes point naturalistes, nous l'avons vue battre des mains, tout tranquillement assise, comme c'est l'habitude.

Il y a quelques années, vous donniez, à Cluny, une comédie qui avait pour titre: les Héritiers Rabourdin. La pièce n'avait pas trop bien marché le premier soir, et mes confrères, non plus que moi, nous n'avions pu dissimuler l'insuccès. Vous m'écrivîtes pour me prier d'y retourner, m'affirmant que le grand public, le vrai, avait cassé notre arrêt, qu'il emplissait la salle tous les soirs, et qu'il riait de tout son coeur. Je me rendis à votre invitation, et, pour vous faire la partie belle, je choisis un dimanche. La salle, hélas! était aux trois quarts vide, et du diable si j'ai entendu personne rire. Mais je ne doute pas que vous, de ces yeux qui sont toujours tournés en dedans sur votre désir, vous n'eussiez vu la salle comble, et que vous n'eussiez entendu, de vos oreilles ouvertes à l'écho de votre pensée, ses universels éclats de rire.

Vous avez un talent si merveilleux que vous réussissez parfois à imposer comme vraies ces chimériques visions de votre esprit; vous nous faites illusion au point que, sur votre foi, nous croyons voir toutes roses les crevettes à qui la nature a oublié de donner cette jolie couleur. Ce n'est pas une raison pour railler les malheureux qui les voient grises.

Et maintenant, mon cher Zola, parlons un peu plus sérieusement, si vous voulez. Cette polémique, attardée sur des vétilles, n'est digne ni de votre grand talent ni, j'ose le dire, de la situation que le public a bien voulu me faire dans ce petit coin de la littérature, où j'exerce la critique. Nous valons mieux que cela l'un et l'autre, et permettez-moi de m'étonner que vous ne l'ayez pas senti. J'ai eu, depuis près de trente années que j'écris dans les journaux, affaire à tous les maîtres du théâtre contemporain. Mes feuilletons ne leur ont pas toujours plu, cela va sans dire. Quelques-uns m'ont fait l'honneur de s'en expliquer avec moi; aucun n'a eu le mauvais goût d'afficher pour mes critiques, justes ou fausses, un impertinent mépris. Aucun ne m'a parlé du peu d'aplomb de ma «caboche», aucun ne m'a dit que je torchais mes articles sur un coin de table. Ils m'ont pris au sérieux, parce qu'ils étaient convaincus que je parlais sérieusement de choses que je tenais pour sérieuses.

Comment! Vous qui savez le prix du travail, vous qui avez conquis lentement, par un labeur acharné, une des plus grandes renommées de ce temps, comment se fait-il que vous affectiez de traiter ainsi par-dessous jambe, un homme qui, lui aussi, n'a dû qu'à trente années d'études, sévèrement et patiemment poursuivies, une influence laborieusement obtenue et laborieusement gardée? Vous êtes surpris de cette influence; vous n'en pénétrez pas les causes; je m'en vais vous les dire, ne fût-ce que pour justifier les lecteurs du Temps qui me l'accordent.

Eh bien! mon cher Zola, c'est que, sur la question du théâtre, je suis, pour me servir de votre langage, très documenté. Oui, sans doute, il m'arrive d'appeler du nom d'Emmeline un personnage que l'auteur a nommé Emma, et de faire, en l'appelant Berthe, l'éloge d'une chanteuse de café-concert qui se nomme Gilberte. Prével en tressaille d'horreur, et relève gravement, sur ses tablettes, cette grosse méprise. C'est affaire à Prével; que lui resterait-il s'il n'avait cette exactitude dans le détail? Mais, si je suis coutumier de ces inadvertances, encore qu'elles soient moins fréquentes qu'on ne l'a dit, il n'y a pas de pièce un peu importante que je n'aie vue trois ou quatre fois, même les vôtres, que je n'aie lue ensuite. J'examine, à chaque représentation, les manifestations du public, tantôt me confirmant dans mon idée première, tantôt revenant sur mon impression première. Il n'y a pas d'artiste que je n'aie étudié dans tous ses rôles; je les suis partout et lorsque le moindre d'entre eux me demande d'aller le revoir, dans n'importe quel boui-boui, je m'y rends, toute affaire cessante. J'ai subordonné ma vie tout entière au théâtre, et l'on m'y voit tous les soirs devant que les chandelles soient allumées, ou, pour ne pas effaroucher vos scrupules de naturaliste, avant que le gaz de la rampe soit levé, et je ne m'en vais que lorsqu'il est éteint.

Le public le sait, et voilà pourquoi il a confiance. Il sait encore, ce public, que je suis toujours de bonne foi, et je n'y ai même aucun mérite. J'aime le théâtre d'un amour si absolu que je sacrifie tout, même mes amitiés particulières, même, ce qui est plus difficile, mes répugnances, au plaisir de pousser la foule à une pièce qui me paraît bonne, de l'écarter d'une autre qui me semble mauvaise. Il m'est arrivé dix fois de dire en prenant la plume: il faudra que je m'observe aujourd'hui, que je passe légèrement sur tel ou tel détail, que je dérobe de mon mieux le secret de telle ou telle défaillance. Une fois la plume à la main, il y a en moi comme un démon qui la précipite sur le papier, et je suis stupéfait en me relisant, le lendemain, dans le journal, de voir que la vérité m'a échappé, à mon insu, de toutes parts.

Cette vérité, je ne me contente pas de la dire, je tâche de la prouver. J'expose loyalement les raisons de mes adversaires; je donne aussi les miennes, et je les donne avec une abondance, avec une insistance qui paraissent souvent fatigantes aux beaux esprits. Ma passion serait de démontrer l'évidence; je reprends dix fois, s'il le faut, un développement, et ne m'arrête que lorsque je sens qu'il me sera impossible d'être plus clair et plus convaincant.

Je le fais dans une langue de conversation courante dont vous souriez. Souriez, mon cher confrère, cela m'est égal. Je n'ai point de prétention au style, ou, pour mieux dire, je n'en ai qu'une. Boileau disait en parlant de lui:

«Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.»

Eh bien! moi, ma phrase, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

Vous m'avez invité à faire mon examen de conscience; vous voyez que je vous obéis. Oui, j'ai, dans le cours de ces trente années, commis quelques sottises et laissé échapper beaucoup d'erreurs. Je me suis souvent trompé; ceux-là seuls ne se trompent jamais qui n'ont pas le courage d'avoir un avis, et je suis toujours du mien, ce qui n'est peut-être pas un mérite si commun. Mais il ne m'en a jamais coûté de reconnaître une méprise, et j'ai toujours réparé de mon mieux les torts que j'avais pu avoir. Il y a tel artiste qui n'a dû l'ardeur avec laquelle je l'ai poussé qu'à un mot malheureux qui m'était échappé, dans un feuilleton, et dont j'avais trop tard mesuré l'injustice.

Et voilà pourquoi le peuple de Paris, ce peuple que vous revendiquez pour vous, que vous appelez, comme nos anciens rois, mon bon peuple de Paris, voilà pourquoi il témoigne d'une certaine confiance dans l'honnêteté et la justesse de mes appréciations, voilà pourquoi il veut bien m'accorder, dans la critique de théâtre, une certaine autorité.

Rassurez-vous, mon cher confrère. Cette autorité, je n'en userai pas pour vous barrer le passage, pour obstruer, comme vous dites. Aussi bien serait-ce peine inutile. Le public n'est pas si idiot que vous dites, et il sait bien aller, sans moi et malgré moi, où il s'amuse. Si jamais vous écrivez, au théâtre, une oeuvre qui le prenne par les entrailles, j'aurais beau me mettre en travers, le public me passerait sur le corps pour aller l'entendre.

Mais, croyez-le bien, je me rangerais d'abord et sonnerais la fanfare sur son passage. Votre ami Alphonse Daudet vient de donner à l'Odéon une pièce qui soulève, sans doute, beaucoup d'objections, mais où se trouvent quelques scènes extrêmement bien faites, et d'autres qui ont un ragoût de nouveauté piquante; c'est lui qui l'a écrite tout seul, répudiant ces collaborations derrière lesquelles on peut se replier, en cas d'insuccès, et battre en retraite. Est-ce que je ne lui ai pas le premier battu des mains? Je ne suis pas occupé de savoir si son drame était en opposition avec mes théories. Mes théories! mais je n'en ai qu'une, c'est qu'au théâtre il faut intéresser le public. Peu m'importe à l'aide de quels moyens on y arrive. Ces moyens, je les examine, je les analyse; c'est mon métier de critique. Mais pourquoi, diantre! en repousserais-je un de parti pris?

Non, mon cher Zola, je ne suis pas si exclusif que vous feignez de le croire. Je suis convaincu, pour ma part, qu'un jour vous vous emparerez du théâtre; ce ne sera pas de prime saut, comme Dumas, par exemple, qui a fait la Dame aux Camélias, un chef-d'oeuvre, sans y songer, en se jouant, conduit par ce mystérieux instinct qu'on appelle le don. Vous y aurez plus de peine, mais à des qualités d'artiste de premier ordre vous joignez une ténacité invincible; vous savez vouloir.

Laissez donc, pour le moment, Busnach vous gagner, au petit bonheur, tantôt la forte somme, tantôt un simple lapin, avec vos livres adroitement découpés en pièces. Ne vous mêlez de cette besogne subalterne que pour apprendre les procédés du théâtre; prenez-en patience et des succès qui n'ajoutent rien à votre renommée, et des échecs qui n'entament point votre gloire. Arrivez-nous un jour avec un drame écrit par vous, et soyez assuré que, s'il est vraiment ce que j'espère, ce n'est pas moi qui ferai obstruction.

Le théâtre n'a été qu'un accident répété, une série d'à-coups dans l'existence de Zola. Le romancier a tout absorbé en lui. Un romancier-poète et un romancier-philosophe aussi. Dans ses derniers ouvrages, il était devenu utopiste humanitaire, fouriériste et phalanstérien, et, pour le peuple des travailleurs, qu'il aristocratisait, pour l'ouvrière surtout, qu'il métamorphosait, du bout de sa baguette de magicien de l'écriture, comme dans le conte de fées de Cendrillon, en princesse aux splendides costumes roulant carrosse vers des bals perpétuels, il bâtissait de superbes châteaux en des Espagnes socialistes.

Par le roman, on pourrait dire par un roman, il s'est emparé de l'opinion, après une longue attente et un stage laborieux. Il n'a pu, cependant, conquérir, vivant, la grande, l'incontestable et unanime popularité. Il n'a pas été de ces privilégiés de la renommée que la foule ne se contente pas d'admirer par ouï-dire et d'acclamer par imitation, mais qu'elle connaît, qu'elle lit, qu'elle applaudit, qu'elle célèbre en connaissance de cause. Je ne crois pas qu'il ait jamais l'innombrable quantité de lecteurs que charma et que conquiert encore Alexandre Dumas, tout démodé et vieillot qu'il semble devenu aux yeux myopes de l'aristocratie lisante. Les journaux démocratiques et les livraisons illustrées savent la réalité de la popularité persistante des Trois Mousquetaires et de Monte-Christo. Les événements qui ont accompagné l'affaire Dreyfus ont sans doute fait pénétrer le nom de Zola dans les milieux non lettrés, où il était peu ou mal connu. On l'a estimé, salué, pris pour patron de groupes d'études collectivistes et proclamé grand citoyen dans des groupes militants, où d'ordinaire les écrivains sont dédaignés, où les romanciers surtout sont traités en amuseurs frivoles, en non-valeurs pour un parti, des fantaisistes bons tout au plus, parmi les combattants de la Sociale, à incorporer dans la musique. Si la participation considérable de Zola au mouvement dreyfusiste, si ses attaques, ses procès, ses condamnations ont fait sonner son nom, là où il n'avait que tinté faiblement, si, dans les masses politiciennes, on l'a prononcé désormais avec respect, ce nom qu'on accompagnait plutôt, auparavant, d'épithètes irrévérencieuses et injustes, s'il a cessé d'être méconnu par un public hostile qui ne l'avait pas lu, et par ouï-dire le considérait comme un réactionnaire et un pornographe, sa gloire ne s'en est pas sensiblement accrue. Les liseurs populaires ne sont pas venus en aussi grand nombre qu'on aurait pu le supposer. Les livres de Zola sont trop forts, je ne dis pas trop beaux, mais trop lyriques, pour le peuple. Ils sont d'une facture qui dépasse la faculté lisante de la plupart des lecteurs de romans-feuilletons. Ils manquent de l'intérêt dramatique et du mouvement que recherche cette clientèle. La description l'assomme. Elle la saute le plus souvent. Le lecteur ordinaire veut de l'action, des faits, des scènes vives, des coups de théâtre, des personnages tout d'une pièce, expliqués en deux lignes, aux portraits enlevés en quatre traits. La poésie des romans de Zola est au-dessus de l'intellect du populo, et sa philosophie, sa philanthropie et sa doctrine de l'amour régénérant l'humanité, lui donnant le bonheur sur terre, est à côté de la mentalité des classes, plus habituées à agir qu'à réfléchir, et surtout qu'à rêver. Le lyrisme et le socialisme de Zola ne sauraient éveiller la passion chez les foules, et plus d'un de ces lecteurs provoqués par le tapage de l'affaire Dreyfus, laissant tomber le livre, avec un bâillement, aura considéré son auteur, dans les deux sens, au figuré et au propre, ainsi qu'un endormeur.

Quant à la classe plus éduquée, dédaigneuse des vulgarités du roman d'aventures et d'intrigues, le vrai public zoliste, l'Affaire, toujours Elle! l'a dispersée, épouvantée. Il y a des milieux où l'on n'oserait plus ouvrir un roman de Zola. Cela passera, c'est certain, mais, au moins quant à présent, l'on peut dire que la popularité de l'auteur a subi un arrêt, et qu'il n'a pas encore bénéficié de la gloire sereine et quasi sur-terrestre de Victor Hugo.

Combatif à l'excès, Zola aura été, de son vivant, excessivement combattu. Ses livres ont eu, pendant vingt-cinq ans, une vogue considérable, et ont beaucoup fait parler d'eux, de leurs personnages, de leur auteur. Mais il faut noter que quelques-uns se sont très peu vendus; si l'on prend le débit commercial comme criterium de la renommée d'un écrivain, Zola a eu cette renommée intermittente et variable. Le public, qui achète, a paru faire tri, et établir une hiérarchie parmi ses divers romans. Ainsi, la Conquête de Plassans, l'oeuvre, l'Argent, la Joie de vivre, le Rêve, Son Excellence Eugène Rougon et la Fortune des Rougon y sont toujours restés loin du magnifique total d'éditions obtenu par les autres ouvrages. C'est la Débâcle, qui tient la tête avec 218 mille exemplaires (en 1907). Nana vient ensuite avec 204 mille. L'avance que ces deux livres ont sur tous les autres, et même sur l'Assommoir (157 mille), peut s'expliquer par le sujet, pour Nana, par l'actualité et les polémiques, pour la Débâcle. La vente n'a toutefois pas grand rapport avec l'art; la supériorité d'une oeuvre ne tient pas au débit du papier; le total des recettes ne saurait servir à un classement esthétique. Ces chiffres, précisant le goût du public, se modifieront probablement avec le temps. Il se produit, au cours des ans, de si profonds changements dans les appréciations littéraires. Il est à peu près certain que les lecteurs de la seconde moitié du XXe siècle ne se préoccuperont guère des théories du «Naturalisme» auxquelles Zola attachait si grande importance. On se demandera: le Naturalisme? qu'est-ce que cela voulait bien dire exactement? On peut même déjà se poser la question.

Ethymologiquement, et logiquement aussi, ce terme devait signifier: retour à la nature. Le mot «réalisme» convenait peut-être mieux aux écrivains, qui se proposaient, comme Zola, de montrer l'humanité telle qu'elle était, et non pas telle qu'elle devrait être. On peut noter que, dans ses derniers ouvrages, Zola a pris le contre-pied du «naturalisme», puisque, dans Fécondité, Travail, Vérité, il dépeint une humanité idéale, des personnages hors nature, se mouvant dans des situations et dans des milieux, non plus réels, mais tels que l'auteur et ses coreligionnaires souhaiteraient d'en rencontrer, d'en créer.

Les vrais réalistes, ancêtres de nos naturalistes, ce sont, d'abord, le puissant et encyclopédique Diderot, le créateur de la tragédie bourgeoise; le plat et incolore La Chaussée; ensuite les romanciers, aux peintures triviales et aux aventures souvent libertines, de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe; les chansonniers poissards, les vaudevillistes du Caveau; Restif de la Bretonne, Pigault-Lebrun, puis Auguste Lafontaine, Paul de Kock, beaucoup trop dédaigné présentement, et à qui ses vulgarités d'expressions et ses scènes d'une crudité trop réelle ont fait le pire tort; Henry Monnier, l'inventeur du bourgeois type du XIXe siècle, personnage considérable de la comédie et du vaudeville modernes, reproduit par tous les auteurs, et devenu le principal rôle du répertoire de Labiche, de Gondinet, de Gandillot, de Feydeau. Un portrait d'après nature, ce Joseph Prudhomme, dont un acteur de grand talent, Geoffroy, donna cent copies. Enfin, Champfleury, Duranty et Gustave Flaubert, voilà les réalistes, les véritables naturalistes.

Balzac est à part: comme Zola, c'est un romantique, un poète en prose, un faiseur d'épopées, l'Homère en robe de moine, vagabondant, puis se claustrant à travers la France, d'une Iliade dont les Achille et les Hector sont des usuriers, des avoués, des journalistes, des commis-voyageurs, des apprentis ministres, des bandits, des commerçants, des grands seigneurs; et les Hélène ou les Hécube, des filles d'opéra, des duchesses, des paysannes, des boutiquières, des bas-bleus et des parentes pauvres.

On ne saurait nier l'influence de Balzac sur tous ceux qui se sont appelés, ou qui se sont laissé appeler des Naturalistes. Il y a, toutefois, dans l'oeuvre d'ensemble de Balzac, toute une partie d'imagination, d'aventures exceptionnelles et de personnages extraordinaires, qui ne rentrent nullement dans le genre d'études précises, d'observations exactes et de faits empruntés à la vie ordinaire, bourgeoise, ouvrière, qui caractérise le roman dit naturaliste. Ferragus et les Dévorants, dont il est le XXXVIe roi, les incarnations de Vautrin, ce grand-père du Rocambole de Ponson du Terrail, les mélodramatiques scènes de la Femme de Trente ans, les aventures mouvementées de La Torpille, de Lucien de Rubempré, et des principaux personnages des Illusions perdues, la fantasmagorie swedenborgienne de Seraphitus Seraphita, et les péripéties des Chouans, narrées à la façon de Walter Scott, n'ont qu'une analogie très vague avec Germinie Lacerteux ou avec Pot-Bouille. Balzac, dans ces oeuvres, où l'imagination a laissé peu de place à l'observation, et où le bizarre se combine avec l'invraisemblable, a plutôt servi de modèle à Montépin et à Gaboriau qu'à Zola et à Goncourt.

Mais il est impossible de contester la filiation qui unit les romans d'étude et d'observation de Zola, de Goncourt, de Daudet, aux grandes oeuvres de Balzac: la Cousine Bette, le Père Goriot, Eugénie Grandet, les Paysans, César Birotteau, le colonel Chabert, et tant d'autres miroirs vivants de l'humanité française au commencement du XIXe siècle.

Pour Zola, dans l'intellect duquel un profond et surprenant changement se produisit, vers 1868, à l'époque où il conçut et écrivit Thérèse Raquin, il y eut certainement une autre influence. Il avait lu Balzac, bien auparavant, et il en était resté, au moins comme goût, comme genre littéraire, à Musset et à George Sand. Il eut la vision, presque soudaine, d'un autre concept littéraire que celui du romantisme, pour le sujet, le décor et la facture. La lecture de Stendhal, de Mérimée, fut pour beaucoup dans cette évolution, que précisa la fréquentation de Taine. Les études du minutieux critique sur la littérature anglaise, la netteté avec laquelle Charles Dickens et ses procédés étaient notés et mis en lumière durent agir fortement sur son cerveau.

On a fréquemment cité Dickens, à l'occasion d'Alphonse Daudet. C'est surtout la sentimentalité de l'auteur de David Copperfield et ses tableaux attendrissants, la similitude de certains sujets aidant, qui ont vulgarisé cette comparaison. Mais les méthodes et les moyens d'exécution des deux romanciers sont susceptibles d'un rapprochement, moins apparent, plus réel au fond, lorsqu'on examine la façon dont «travaillent» l'auteur de Hard Times (les Temps difficiles) et celui de Germinal. Tous deux ont une loupe dans l'oeil. Ils voient les détails avec une précision et un grossissement énormes. Ils les rendent tels. Rien ne saurait échapper à leur minutieux inventaire. À la lueur d'un éclair, dans une tempête, l'un et l'autre surprennent toutes les particularités d'un paysage vaste, et les décrivent sans omettre un arbre renversé, une charrue abandonnée dans un champ, un cheval qui se cabre, au loin, sur la route détrempée, ni la pointe d'un clocher se dressant au fond de la campagne, au-dessus de laquelle courent de gros et lourds nuages noirs, comptés et signalés au passage. En même temps, le romancier anglais et son confrère français ont l'irrésistible tentation d'associer les éléments, les choses inanimées, les objets matériels aux passions, aux sentiments et aux actes impulsifs, ou délibérés, des personnages de leurs histoires. Pour une jeune fille, dont le coeur s'ouvre à l'amour, et qui traverse les cours moroses de Lincoln Inn's Field, où la chicane tend ses toiles, Dickens ensoleille ces ruelles de suie et de boue; il bat la mesure à tout un orchestre ailé de moineaux gazouilleurs; sur son passage, il multiplie la joie, la clarté, la vie. Zola aussi ne manque jamais d'harmoniser le décor avec les situations et l'état d'âme de ses personnages. Il réassortit les nuances du ciel avec les sentiments de ses élus de l'amour ou de ses damnés du travail. On en pourrait citer vingt exemples, pris au hasard, dans tous les romans de Zola. On trouvera des citations plus loin, dans l'examen détaillé de ses principaux ouvrages.

On a prétendu que le mouvement naturaliste, absorbé par Zola, identifié en lui seul, aux yeux du public, était dû à Champfleury, dont il n'aurait fait que suivre les traces et continuer l'oeuvre. On a nommé aussi Duranty le fondateur du Réalisme.

Vainement chercherait-on la moindre preuve de la filiation dénoncée. Zola n'a rien, mais rien du tout, de Champfleury, et la ressemblance n'existe que dans les prunelles de ceux qui veulent absolument la voir.

Il a cité ce romancier, qui fut oublié de son vivant, et que j'ai connu préoccupé uniquement de céramique, bon fonctionnaire d'ailleurs, dirigeant habilement la manufacture de Sèvres, en 1883, mais la mention est fort sommaire:

Il y aurait toute une étude, écrivait-il dans les Romanciers Contemporains, sur le mouvement réaliste que M. Champfleury détermina vers 1848. C'était une première protestation contre le romantisme qui triomphait alors. Le malheur fut que, malgré son talent très réel, M. Champfleury n'avait pas les reins assez solides pour mener la campagne jusqu'au bout. En outre, il s'était cantonné dans un monde trop restreint. Par réaction contre les héros romantiques, il s'enfermait obstinément dans la classe bourgeoise, il n'admettait que les peintures de la vie quotidienne, l'étude patiente des humbles de ce monde. Cela était excellent, je le répète; seulement cela restreignait la formule, et l'on devait étouffer bientôt dans cet étranglement de l'horizon…

Certaines oeuvres de M. Champfleury sont exquises de naïveté et de sentiment. Il a droit à une place à part, au-dessous de Balzac. C'est un des romanciers les plus personnels de ces trente dernières années, malgré son horizon borné et les incorrections de son style…

Pour Duranty, c'est différent: Zola l'a bien connu, beaucoup lu, presque admiré, lui qui avait plutôt l'admiration rebelle.

Cet Edmond Duranty, complètement oublié présentement, n'eut jamais qu'une notoriété de cénacle, dans le goût de celle d'Hippolyte Babou, célèbre par une odelette funambulesqne de Théodore de Banville, et dont Zola s'égayait ainsi:

Un type amusant, le critique qui a une réputation énorme dans les coulisses littéraires, disait-il, et qui ne laisse tomber que trois ou quatre pages, chaque année, comme il laisserait tomber des perles… Le public l'ignore absolument. Cela n'empêche pas qu'il soit une illustration…

Duranty, pour Zola, était une autorité. Il avait conservé une déférence à son égard, qui remontait au temps où, commis-libraire, il empaquetait des bouquins sur les comptoirs de la maison Hachette. Ce fut le premier homme de lettres avec qui il échangea des saluts, puis des idées. On peut dire que Duranty fit partie du groupe initial des amis de Zola, celui des Provençaux, compagnons de jeunesse, auxquels il convient d'ajouter Paul Alexis et Antony Valabrègue, le poëte mélancolique de la Chanson de l'Hiver, critique d'art distingué.

Paul Alexis a esquissé les entrevues initiales de Duranty et du commis de Hachette et Cie, qui n'était alors que l'auteur inédit des Contes à Ninon. Le croquis est précis et vivant:

Zola voyait quelquefois entrer dans son bureau un petit homme aux extrémités fines, froid, très correct, très raide, fort peu communicatif, qui lui demandait les livres nouvellement parus pour en rendre compte dans un journal de Lyon. Puis, en attendant qu'on lui apportât les volumes, le petit homme aux façons sèches, mais aristocratiques, prenait une chaise et s'asseyait sans rien dire. C'était Duranty. Si peu liant qu'il fût, Duranty devint plus tard un ami de Zola, quand celui-ci l'eut rencontré de nouveau dans l'atelier de Guillemet… À chaque oeuvre nouvelle, j'ai vu Zola se poser avec curiosité cette interrogation: Qu'en pensera Duranty?

Edmond Duranty, né à Paris le 5 juin 1833, passait pour être le fils naturel de Prosper Mérimée. Il avait la sécheresse du style de ce père présumé, sans son intensité d'expression ni son ferme dessin. C'est à cette filiation supposable que Duranty devait une petite rente lui permettant de produire lentement de la littérature peu lucrative. Elle lui valut, sans doute aussi, la faveur de la concession d'un emplacement dans le Jardin des Tuileries, alors très réservé, pour l'exploitation d'un théâtre de marionnettes. Duranty composa toute une série de saynètes pour ce Guignol. Elles ont paru sous le titre de Théâtre des Marionnettes des Tuileries, Paris, 1862.

Il avait collaboré à une petite revue, peu viable, le Réalisme, fondée par Assézat, dont le docteur Thulié et Champfleury étaient les principaux rédacteurs.

Le Réalisme est un journal dont la collection complète, reliée, ne formerait pas un volume, mais qui a une histoire et qui a laissé un nom. Il paraissait mensuellement, format in-4°, imprimé sur deux colonnes et deux feuilles, en tout 16 pages. Il annonçait douze numéros par an, il n'en eut que six. Le premier numéro est du 15 novembre 1856, le dernier d'avril 1857.

Le journal était combatif. Il partait vigoureusement en guerre contre le Romantisme. Les rédacteurs du Réalisme étaient républicains modérés, mais, à cette époque, c'était très hardi d'avouer une sympathie pour la République, même la République rose. L'un des collaborateurs, Jules Assézat, est mort rédacteur des Débats; un autre, le docteur Thulié, a été président du Conseil municipal de Paris et président du Grand-Orient de France. Leur conviction littéraire et philosophique était ardente et sincère, hardie aussi. Il y avait, pour des républicains et des jeunes gens, une certaine témérité à oser combattre le Romantisme. C'était attaquer Victor Hugo. Or, l'auteur des Châtiments était proscrit et populaire. En ne s'inclinant pas devant l'illustre poète, qui, pour la jeunesse frondeuse, était surtout l'auteur de Napoléon-le-Petit, on semblait faire sa cour au pouvoir. Ceci fut certainement une des causes de l'insuccès du Réalisme.

Zola n'apprécia cette attitude que comme une révolte littéraire. Elle était conforme au goût bourgeois d'alors. On applaudissait la Lucrèce de Ponsard et les Ennemis de la Maison de Camille Doucet, par esprit de réaction, plus politique que poétique. Les romantiques, bien que beaucoup, comme Théophile Gautier, eussent les faveurs des Tuileries, passaient pour «des rouges».

Il semble tout naturel aujourd'hui, écrivait Zola, trente ans plus tard, de juger froidement et sévèrement le mouvement de 1830. Mais, à cette époque, c'était là une hardiesse surprenante… J'ai souvent confessé que nous tous, aujourd'hui, même ceux qui ont la passion de la vérité exacte, nous sommes gangrenés de romantisme jusqu'aux moëlles; nous avons sucé ça au collège, derrière nos pupitres, lorsque nous lisions les poètes défendus; nous avons respiré ça dans l'air empoisonné de notre jeunesse. Je n'en connais guère qu'un ayant échappé à la contagion, et c'est M. Duranty. Souvent, lorsque je songe à nous, j'ai une conscience très nette du mal que le romantisme nous a fait. Une littérature reste toujours troublée d'un pareil coup de folie…

Duranty fut donc antiromantique, comme on est anticlérical. Il apporta dans cette négation toute l'ardeur du sectaire. Il prétendait remonter à Diderot, dont son collaborateur Assézat devait donner une excellente édition.

Voici comment il définissait sa doctrine:

Le Réalisme conclut à la reproduction exacte, complète, sincère, du milieu social, de l'époque où l'on vit, parce qu'une telle direction d'études est justifiée par la raison, les besoins de l'intelligence et l'intérêt du public, et qu'elle est exempte de tout mensonge, de toute tricherie… Cette reproduction doit donc être aussi simple que possible, pour être comprise de tout le monde.

Duranty et ses amis étaient de farouches niveleurs. Ils attaquaient, avec la bonne foi, l'emballement et la présomption de la jeunesse, tout ce qui se trouvait, non pas seulement devant eux, au-dessus d'eux, mais à côté d'eux. Ils ne se contentèrent pas de vouloir déboulonner Victor Hugo, —Duranty et Thulié livrant un assaut de Gulliver au géant, ça semble comique aujourd'hui, c'était odieux et fou, en 1856,—-mais, au nom du Réalisme, ils éreintèrent aussi Stendhal et Gustave Flaubert!

Zola, indulgent envers Duranty et ses amis, ne va pas cependant jusqu'à les approuver dans leurs fureurs d'iconoclastes, auxquelles justement il attribue leur insuccès:

… Une autre faute regrettable était de s'attaquer violemment à notre littérature entière. Jamais on n'a vu pareil carnage. Balzac n'est pas épargné… Quant à Stendhal, il n'est pas jugé assez bon réaliste… La note la plus fâcheuse est une courte appréciation de Madame Bovary, qui venait de paraître, d'une telle injustice qu'elle étonne profondément aujourd'hui. Comment les réalistes de 1856 ne sentaient-ils pas l'argument décisif que Gustave Flaubert apportait à leur cause? Eux étaient condamnés à disparaître le lendemain, tandis que Madame Bovary allait continuer victorieusement leur besogne, par la toute puissance du style…

Le Réalisme disparut faute de fonds, faute de lecteurs. Edmond Duranty publia ensuite des romans, dont les deux principaux sont: le Malheur d'Henriette Gérard et la Cause du beau Guillaume: tous deux parurent en 1861 et 1862. Depuis, Duranty ne produisit guère que des nouvelles brèves et exsangues. Était-ce par atavisme? Mais aucune ne fut une Carmen ni un Enlèvement de la Redoute.

Elles ont été recueillies et publiées en volume, sous le titre: les Six barons de Septfontaines (Les six barons,—Gabrielle de Galaray. —Bric-à-brac.—Un accident.)—Paris, Charpentier éditeur.—1878.

Il a, en outre, publié de nombreux articles sur la peinture, sur la caricature, sur les peintres de l'école impressionniste.

Edmond Duranty est mort, à la Maison Dubois, le 10 avril 1880.

Le Malheur d'Henriette Gérard est un roman de moeurs bourgeoises, se ressentant de l'influence de Madame Bovary, attaquée pourtant par Duranty et ses amis. Henriette Gérard est aussi une petite bourgeoise déclassée, qui s'ennuie dans sa bourgade, et qui «bâille après l'amour, comme une carpe après l'eau sur une table de cuisine», ainsi que disait un peu lourdement, Flaubert, notant les aspirations de la femme, bientôt délurée, de l'épais médecin de Yonville-l'Abbaye. Fille de bourgeois cossus, Henriette ne saurait épouser un petit scribe de mairie, sans le sou, mais qui lui parle d'amour, en se coupant les phalanges aux culs-de-bouteilles brisés, plantés dans le chaperon du mur enjambé lors des rendez-vous. Le frère d'Henriette trouve, dans les chiffons de sa soeur, une photographie, celle du scribe municipal, et la montre. Tout se découvre. Henriette résiste d'abord aux indignations bourgeoises de ses parents. Elle a même la velléité de se conduire en héroïne de romans non réalistes. La fuite en manteau sombre et l'enlèvement traditionnel en diligence, voire en chemin de fer, en attendant l'auto de nos jours, semblent tout indiqués. Le commis s'y prépare. Le dénouement ordinaire des histoires à la Cherbuliez ou à la Feuillet se présente donc à la pensée du lecteur. Mais Duranty, et c'est là une affirmation très heureuse du système littéraire, qualifié dès lors de «réalisme», prend le contre-pied de la solution des romanciers de l'école du bon sens et de l'idéal. Ces imaginatifs, tout en se vantant de fuir la trivialité, d'éviter tout ce qui n'était pas éthéré, céleste, divin, étaient, comme les pirates de l'opérette de Giroflé, grands partisans de l'enlèvement. Cette opération délicate leur semblait le prélude convenable de l'union, enfin consentie par les pouvoirs paternels. Aussi leurs critiques, qui daignèrent s'occuper du Malheur d'Henriette Gérard, reprochèrent-ils, comme une grossièreté, la conclusion «réaliste» de cette historiette d'amour contrarié, qui commençait tout à fait selon la formule des Sandeau, et le procédé dont devaient abuser les Georges Ohnet futurs: Henriette Gérard ne se laissait pas enlever. Elle manquait évidemment à tous ses devoirs vis-à-vis de la littérature à la mode. La pluie qui l'empêche de sortir, et qui l'arrose quand elle songe à rejoindre son pirate, la fait rentrer au logis, et en elle-même. Elle devient raisonnable, cette amoureuse qui n'a rien d'une Valentine ou d'une Indiana, et elle épouse bourgeoisement un homme médiocre, comme tout son entourage, mais qui s'efforcera de faire son bonheur, et qui a tout pour réussir. Ce bon mari ne sera sans doute pas une manière de héros de roman; il hésiterait avant de s'écorcher les chairs aux culs-de-bouteilles pariétaires, à l'exemple du don Juan de la mairie, mais il fera ce qu'il pourra pour rendre sa femme heureuse. Et voilà comment s'accomplira la destinée de la pauvre Henriette Gérard, son malheur.

Dans ce roman, remarquable à plusieurs titres, et qui mériterait de ne pas demeurer enseveli dans les ossuaires des quais, rien ne rappelle ni les procédés de composition, ni le style, ni la mise en oeuvre large et colorée d'Émile Zola. C'est sec comme une tartine d'enfant puni. Pas de descriptions éclatantes ou poignantes. Un décor vaguement brossé. Des âmes indécises et des corps mollasses. Non, Zola n'a rien emprunté à ce sobre et constipé Duranty. S'il eût conçu le sujet du «Malheur d'Henriette Gérard», il eût autrement dépeint ce milieu de petite ville, et fait vivre et souffrir plus rudement ces bourgeois, en somme paisibles et incolores.

C'est de même sans imitation de Flaubert que Zola a dessiné son plan et construit son oeuvre. Il fut l'ami et l'admirateur de Gustave Flaubert (l'amitié et l'admiration se trouvèrent réciproques), mais non pas son élève. Le style de ces deux grands romanciers est sans doute tout empanaché du même plumet romantique. Ils ont eu beau s'en défendre, leurs oeuvres sont écrites avec la grandiloquence, la couleur et la truculence des Théophile Gautier et des autres matamores de 1830. Voilà ce que Zola a de commun avec Flaubert: ce sont deux grands peintres sortis de l'atelier Hugo. Loin de moi l'idée de rabaisser le grand et robuste Flaubert. Mais, d'abord, sa puissance créatrice, son génie architectural, sa stratégie de général d'une armée de personnages à faire mouvoir ne sont-elles pas fort inférieures aux mêmes qualités, dont les Rougon-Macquart nous offrent un si prodigieux développement? Il n'y a pas lieu de faire ici un parallèle classique, et je ne suis pas Plutarque, bien que j'écrive la vie d'un homme illustre. Mais la puissance littéraire de Zola, affirmée par une oeuvre considérable, monumentale, savamment ordonnée et magistralement conduite des fondations au faîte, apparaît, et est réellement, plus imposante et plus grandiose que celle de l'éminent auteur de Mme Bovary, chef-d'oeuvre isolé, par conséquent moins dominateur. Salammbô et la Tentation de saint Antoine sont des oeuvres travaillées, érudites, philosophiques, d'une grande valeur, mais on y trouve vraiment beaucoup trop de rhétorique, et le naturalisme, le réalisme, ou, pour parler sans «ismes», la représentation de la société contemporaine et la reproduction de la vie en sont trop absentes, pour que nous puissions, sur le terrain de la vérité observée et rendue, mettre Flaubert et Zola sur le même plan. La montagne est grande et belle, la mer aussi, mais elles ont, l'une et l'autre, une grandeur propre, et chacune affirme une beauté qui n'est pas à opposer à l'autre.

En reprenant la supposition, émise à propos du roman de Duranty: si Zola eût entrepris le sujet de Mme Bovary, il l'eût certainement traité d'une façon moins «réaliste». La noce de campagne, le bal à la Vaubyessard, la chevauchée dans la forêt, le comice agricole, même la fameuse promenade dans le fiacre jaune aux stores baissés, persiennes fragiles et abris fort indiscrets de luxures peu secrètes, ces tableaux vigoureux n'eussent pas été plus largement brossés; mais Zola eût sans doute grandi et rendu plus tragique, donc plus intéressante, cette Bovary, qui est une Henriette Gérard tournant mal, et qui n'a pas peur d'être trimballée en sapin. Il ne l'eût pas ornée d'une fillette, sans tirer parti de la présence de l'enfant, gêne et obstacle, sinon remords et châtiment, dans les expansions de l'adultère. Il aurait évité surtout, je crois, le dénouement banal, et à la portée de tous les romanciers, du suicide dans la boutique du pharmacien, avec l'aveugle revenu exprès, comme en un mélo de l'Ambigu, pour faire tableau, à l'heure de la mort. Si toutes les femmes qui trompent leur mari avalaient de l'arsenic, ce produit deviendrait si rare qu'il serait presque impossible de s'en procurer chez le chimiste. La Bovary n'eût-elle pas été plus logique, plus dramatique aussi, puisque l'auteur admettait un dénouement tragique, et peut-être plus vraie, empoisonnant son mari, afin de satisfaire l'assouvissement de sa haine méprisante pour ce benêt encombrant, afin d'épancher sans contrainte ses désirs de l'amour libre. Quant à Homais, qui n'est qu'un frère de Joseph Prudhomme, Zola en eût fait un type autrement large, probablement excessif et surhumain, comme ses Nana et ses Coupeau. Il fût devenu, dans les mains de Zola, un gigantesque Cassandre, une incarnation outrancière, démesurée, épique, de la sottise humaine, de la bêtise à front de taureau, ombragé de la calotte à glands de l'apothicaire de chef-lieu de canton.

Ici, je vais me répéter. La répétition n'est pas une faute quand elle est voulue, calculée. C'est le redoublement du verbe, quand on veut convaincre, supplier ou ordonner, c'est la consonne d'appui qui rend plus sonore la rime et plus versifié le vers, c'est le une-deux de l'escrime, coup redoutable, c'est l'aval du billet, le contreseing du décret, c'est le trille renouvelé du rossignol, dans la nuit, faisant le beau sur la branche et rappelant sa compagne hésitante, c'est la phrase réitérée du leitmotiv annonçant et caractérisant le héros d'opéra, c'est les deux mains serrées pour affirmer l'accord, et les deux joues baisées pour proclamer l'union, c'est aussi le clou des annonces représenté s'enfonçant, sous le marteau, dans le crâne des liseurs, où il s'agit de faire pénétrer quelque chose. Pas de meilleur moyen mnémotechnique pour le lecteur indifférent, distrait, rebelle ou préoccupé, que ce procédé, dont j'userai, dont j'abuserai, en dépit des railleries de la pédantaille, plus ou moins lettrée, qui prétend découvrir une faute ou une négligence, là où il n'y a qu'un système et qu'un argument.

Donc, je répète et j'insiste, parce que ceci a échappé aux thuriféraires grisés de l'encens qu'ils projetaient, aux stercoraires englués par la fange qu'ils maniaient, à tous ceux qui ont écrit pour, contre ou sur Zola: l'auteur des Rougon-Macquart est un puissant génie du Midi, donc créateur de types, et son cerveau méridional est tout à la synthèse. Il dédaigne les individualités et néglige les caractères. Il a le don suprême de faire surgir des êtres généraux incarnant l'universalité des êtres particuliers. C'est là que se trouve l'expression littéraire la plus forte de l'humanité. Aussi Zola, égal à ce qu'il y a de plus élevé dans l'art, car ce n'est que dans l'exécution, et non pas dans la conception, que l'art est la région des égaux, n'a-t-il pour concurrents à ce zénith des créateurs de l'ode, de l'épopée, du théâtre, que les Eschyles anonymes, que les Sophocles inconnus, qui engendrèrent les sublimes et immortels personnages de la Comédie Italienne. Pierrot, Cassandre, Arlequin, Colombine, le Capitan, Matamore, Polichinelle, Zerbinette, Isabelle, Léandre, Scaramouche, Pantalon, le docteur Bolonais, c'est toute l'humanité défilant sur des planches frustes, à la clarté des chandelles mal mouchées. Ces êtres immuables de la vie fictive personnifient les vices, les passions, les faiblesses, les enthousiasmes, les dévouements, les héroïsmes, les sacrifices et les martyres des autres personnages de la vie réelle, des acteurs éphémères de la scène du monde. C'est d'eux que descendent les héros de Zola.

Ainsi, dans cette recherche de la paternité cérébrale concernant Zola, l'hérédité intellectuelle existe et a son importance. Il convient de signaler aussi, parmi ses ancêtres et ses consanguins: les conteurs du moyen-âge, les auteurs de fabliaux, Rabelais, Diderot, Stendhal, Balzac, Gustave Flaubert et les Goncourt. La Germinie Lacerteux de ces derniers, avec le type de Jupillon, devancier plus rude, plus poussé, du Lantier de l'Assommoir, avec ses tableaux faubouriens, son milieu populaire, eut certainement une action directe sur l'esprit et la tendance littéraire nouvelle de Zola, renonçant à la poésie, reniant le romantisme, et voulant observer et rendre la vie contemporaine.

Avec ses théories sur l'introduction de la méthode expérimentale et de l'analyse physiologique dans un roman, Zola eut pour première méthode de se pénétrer du choix des personnages, et de la condition sociale où il les prendrait. Il voulut les choisir dans des milieux simples, vulgaires même. Il décidait de nous intéresser à des passions, à des souffrances, à des luttes, dont les héros et les victimes seraient, non plus des rois, des princesses, des guerriers fameux, mais des commerçants, des ouvriers, des femmes qui détaillent de la charcuterie, ou qui repassent le linge. Ce choix spécial et éliminatoire des acteurs et du décor du drame, cette sélection vulgaire, ce sont des procédés, formant système, qui constituent l'école naturaliste, opposée à l'école romantique, comme aux classiques, aux romanciers mondains et aux feuilletonistes populaires.

Il résolut de renoncer aux poèmes, comme aux contes fantaisistes, et aux romans d'imagination, pour traiter des sujets d'observation, pour étudier des êtres et des faits de la vie réelle, des cas physiologiques aussi, en s'entourant de tous les documents se rapportant à l'objet du roman, devenu un travail expérimental et scientifique.

Il avait toujours manifesté du goût pour les sciences, principalement pour la physique, la chimie, l'histoire naturelle. Lauréat du collège, en ces matières, il avait montré peu d'aptitude aux mathématiques. Rien d'étonnant à ce qu'il s'intéressât, jeune homme refaisant son instruction après coup, aux ouvrages de sciences physiques et naturelles. Les phénomènes de l'hérédité, récemment étudiés et discutés parmi les savants et les philosophes, Ribot, Renouvier, Baillarger, l'avaient intéressé, frappé. Un livre qui lui tomba sous la main: le Traité de l'Hérédité naturelle du docteur Lucas, produisit une impression vive sur son esprit disposé à s'intéresser aux découvertes de la physiologie, préoccupé d'appliquer les théories scientifiques aux études littéraires. Sa doctrine du Roman Expérimental s'élaborait et se formulait dans son intellect brusquement agrandi.

Il avait déjà été incité à cette adaptation de la méthode du savant aux recherches de l'homme de lettres, par un travail de Claude Bernard: l'Introduction à l'étude de la médecine expérimentale. Il en conclut que le romancier pouvait être un observateur et un expérimentateur, celui que le grand physiologiste qualifiait de «juge d'instruction de la nature». Des lois fixes régissent le corps humain, comme le démontrent les expériences de Claude Bernard. Il partait de là pour affirmer que l'heure n'allait pas tarder à sonner, où les lois de la pensée et des passions seraient formulées à leur tour. Les romanciers devraient donc opérer sur les caractères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme le chimiste opère sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur les corps vivants. La méthode expérimentale dans les lettres déterminerait les phénomènes individuels et sociaux, dont la métaphysique n'avait pu donner que des explications irrationnelles et surnaturelles.

Imbu de ces idées d'application des procédés scientifiques aux études littéraires, prenant pour épigraphe de son nouveau roman, Thérèse Raquin, cette phrase de Taine: «Le vice et la vertu sont des produits comme le sucre et le vitriol», Émile Zola avait trouvé sa voie nouvelle, et déjà la conception première des Rougon-Macquart se dessinait, s'agrégeait et se constituait dans son esprit.

Il établit ce raisonnement: faire une oeuvre littéraire, qui soit un ouvrage issu, non pas de l'imagination, et de la combinaison plus ou moins heureuse de personnages fictifs et d'aventures exceptionnelles, mais fondé sur l'observation des faits de la vie courante, sur l'examen des hommes et des choses qu'on rencontre, qu'on voit, sur lesquels on a des analyses et des procès-verbaux, en se préoccupant des phénomènes biologiques, des maladies, des infirmités, des tares et des prédispositions de ces êtres, avec sincérité et sang-froid étudiés. Il ébaucha vaguement un plan, vaste et varié, qu'il résumait ainsi, dans ses songeries d'avenir, de travail et de gloire:

Tracer un tableau de la société actuelle, placer les personnages de l'action à imaginer dans leur milieu réel, et montrer les actes, les passions, les crimes, les vertus, les souffrances et les résignations de ces êtres, aussi vivants, aussi exacts, aussi contemporains que possible, provenant de leur organisme, des affections transmises par l'hérédité, des legs funestes ou favorables des parents.

Il y eut sans doute, dans l'inspiration de Zola, dans son désir de composer «l'histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire», une autre préoccupation que celle de décrire les ravages successifs de la névrose d'Adélaïde Fouque, parmi ses descendants, tous placés dans des milieux divers et situés à des échelons différents de l'ordre social. L'étude détaillée, brillante aussi, de la lésion organique ancestrale d'une paysanne, et l'analyse des manifestations de cette tare originelle dans la postérité de cette démente, ne pouvaient suffire à l'imagination et à la puissance généralisatrice d'un poète tel qu'il était, à l'heure où il écrivait la première ligne de la Fortune des Rougon, tel qu'il est resté lorsqu'il nous donnait l'épopée sombre et grandiose de la Débâcle. Au fond, il rêvait une autre et plus vaste composition, qu'une série de procès-verbaux et d'observations physiologiques sur des accidents héréditaires, nerveux et sanguins. Il était romancier, poète, surtout, un grand artiste capable de peindre de larges fresques, il ne pouvait d'avance se confiner dans un travail de carabin, dans un rapport de médecin-légiste. Aussi a-t-il largement sauté, et par des bonds superbes, au-delà du cercle anatomique dans lequel il avait prétendu s'enfermer.

Il n'a pas toujours appliqué logiquement et scientifiquement la théorie de l'hérédité, qu'il attribuait comme base à l'édifice littéraire qu'il avait résolu de construire, et dont il portait déjà tous les devis et toutes les proportions, dans son jeune et ardent cerveau.

Le principe de l'hérédité est que tous les êtres tendent à se répéter dans leurs descendants. Les races, les nations, les populations, les familles ont une sorte d'identité collective et générale. L'hérédité se fait sentir dans les manifestations de la santé, de la maladie, dans les prédispositions à contracter certaines affections, et dans l'aptitude à leur résister.

Au physique, dans les dispositions morbides, dans le développement vital, la force héréditaire, nocive ou bienfaisante, est dominatrice. Elle agit, à notre insu, par elle-même. De nos parents, nous tenons une aptitude à contracter certaines maladies, à résister à certaines contagions. L'hérédité prédispose à la tuberculose, aux tumeurs cancéreuses, aux affections cardiaques, aux maladies mentales. Ceci n'implique point une fatalité complète et inévitable. L'évasion est possible du bagne de l'hérédité. Dans l'ordre des affections malheureusement transmissibles, il n'y a, en général, qu'une facilité fâcheuse à les contracter et une difficulté à en obtenir guérison. Toutefois, les soins, les changements de milieu et de climat, le genre de vie approprié à la cure peuvent contre-balancer les prédispositions héréditaires, et même les anéantir. Le fils d'un goutteux, urbain, menacé d'une affection essentiellement héréditaire, peut, en habitant la campagne, en exerçant un métier manuel, en vivant sobrement, en se privant d'alcool, quelques-uns disent en buvant du cidre, car la goutte est inconnue en Normandie, se rendre exempt de la maladie paternelle. Le diabète, l'albumine, attributs ordinaires des citadins aisés et des pères voués aux occupations sédentaires, aux travaux intellectuels, aux spéculations, ne se rencontrent pas chez les fils, transportés aux champs, ou tombés dans la pauvreté.

Les instincts, chez les animaux, se transmettent, se perpétuent. Tout ce qui a rapport à la nutrition, à la reproduction, à la défense et à la conservation de l'animal, passe de sujet en sujet, de génération en génération. Les qualités particulières d'une espèce: la vitesse des chevaux de courses, le flair et la sagacité des chiens de chasse, sont tellement considérés comme essentiellement héréditaires que le prix d'achat de ces animaux est fondé sur leur filiation exacte. Certains prix, dans les épreuves de courses, les paris, les enchères sont établis d'après les noms des parents et les renseignements que l'on a sur leurs anciennes actions. L'élevage, en général, attribue l'importance la plus grande à l'hérédité. L'animal vaut, à sa naissance, par son pedigree.

En est-il de même, chez l'homme, pour le caractère, pour la santé morale, pour la vigueur intellectuelle, pour les talents, pour les vertus civiques ou privées? Le doute est permis. On signale, il est vrai, des familles où des supériorités artistiques se sont maintenues, d'autres, où des habiletés professionnelles se sont visiblement transmises. Il est des lignées notoires de musiciens, de peintres, de militaires, d'athlètes, de maîtres d'armes, de constructeurs, d'inventeurs. L'hérédité est-elle seule en cause? L'exemple, les propos perçus dès les primes auditions, les encouragements paternels ou maternels, la familiarisation, au bas âge, avec les instruments ou les outils de l'art et du métier des parents, ont une influence plus décisive sur la vocation, et sur la future maîtrise de l'enfant, que l'hérédité en soi.

Les légistes, les criminalistes, les médecins rendent l'hérédité responsable de bien des infirmités morales. Sans doute, il est fréquent de voir le fils d'un alcoolique, d'un débauché, d'un paresseux, d'un voleur, ou d'un meurtrier, suivre les traces paternelles. Mais qui ne voit que la fatalité du milieu, la contagion perverse du voisinage, la misère, le manque de bons exemples et d'utiles enseignements, ne jouent, dans cette transmission malfaisante, un rôle aussi puissant que l'atavisme? La contradiction du proverbe, sur ce sujet énigmatique, formule bien l'incertitude de l'opinion: «Tel père, tel fils», dit l'axiome favorable à la transmission morale héréditaire. A quoi un autre dicton, non moins populaire, réplique: «A père avare, fils prodigue.» De nombreux exemples, sous les yeux de chacun, justifient ce dernier proverbe, en particulier, et démontrent qu'en général les enfants qui héritent des vertus, des vices, des talents, des antipathies, des goûts et des opinions des parents, forment la minorité. La richesse, la culture intellectuelle, les relations sociales font, le plus souvent, du fils, un personnage bien différent du père, au moins par les manières, les tendances, les sentiments. Toutefois les habitudes alimentaires, les goûts, les préférences professionnelles, les vocations, les opinions aussi, et ce qu'on appelle les préjugés, ne sont que la transmission de croyances et de répugnances ancestrales.

Mais la loi biologique de l'hérédité, incontestable dans l'ordre physique, et qui se manifeste par la génération perpétuant l'espèce, se trouve-t-elle vérifiée dans le domaine psychologique, dans la pensée, dans la conscience? C'est un mystère redoutable, et qui constituerait, s'il était réellement établi, et scientifiquement démontré, la plus épouvantable des fatalités. Les discussions théologiques interminables sur la prédestination et la grâce, et la vieille théorie du péché originel reprendraient toute leur âpreté, toute leur funeste vigueur, sous le couvert, non plus de la foi et de dogmes révélés, mais sous le terrible évangile nouveau de la science et de l'expérimentation. L'existence serait le bagne où l'être, en naissant, se trouverait enfermé à perpétuité, sans espoir de libération. La scholastique, et sa damnation irrévocable, revivraient sous les controverses scientifiques, avec la prédestination de l'homme au châtiment ou à la grâce.

Il n'est pas de problème humain plus inquiétant que celui-là. La légende d'Adam serait-elle toujours l'histoire véridique des êtres, et le premier homme, châtié à perpétuité dans sa postérité, aurait-il transmis, comme l'enseigne l'Église, l'expiation de sa prétendue faute à l'immense théorie des générations se déroulant à travers les siècles, sans pouvoir échapper aux conséquences de l'hérédité? La terre serait l'Enfer de Dante, et les damnés, en franchissant la porte de la vie, devraient, sur le seuil fatal, laisser toute espérance? Seulement, l'origine de la damnation serait, non point le péché, mais la vie même. Ce serait épouvantable, et l'innocent réprouvé n'aurait même point le droit de maudire une divinité cruelle et injuste, ni de nier un dogme absurde et sauvage, puisque ce serait la vérité, et la science qui, sans avoir édicté la pénalité, en établiraient l'existence.

Ce fatalisme n'est heureusement pas aussi absolu; et l'évasion n'est pas impossible aux condamnés de l'atavisme. L'homme, grâce aux conditions meilleures de l'existence, à l'aide de soins appropriés, par les moyens curatifs que la science lui fournit, dans l'ordre physique, et par la culture intellectuelle, par l'enseignement reçu, par le travail et le bien-être acquis, par toutes les organisations de prévoyance et toutes les ressources d'éducation et d'instruction que la civilisation, le progrès moderne, et surtout les institutions démocratiques mettent à sa disposition, dans l'ordre psychologique, dans le domaine de l'intellect et de la conscience, peut se soustraire aux conséquences de l'hérédité. Zola, surtout dans les premières heures de son travail, où la physiologie semblait servir de guide à sa littérature, a certainement accordé trop d'importance aux influences ancestrales. Il n'a voulu voir que les transmissions de tares et de prédispositions morbides, et il a trop négligé d'observer le déterminisme moral, provenant des conditions sociales et individuelles, au milieu desquelles le sujet humain évolue.

L'homme, dans bien des cas, puise dans un sentiment tout personnel, égoïste, ambitieux ou indolent, parfois capricieux et illusoire, car les rêveries gouvernent aussi l'âme humaine, la force nécessaire pour réagir contre les pressions de l'hérédité morbide, de l'hérédité anormale. L'homme est curable et perfectible dans le plus grand nombre des cas. La société n'eût pas vécu, si les tares physiques et les vices psychologiques n'avaient pu être atténués, dilués, guéris. Nous avons, tous les jours, sous les yeux des exemples de ces résistances aux phénomènes héréditaires. Des fils de tuberculeux, d'anémiés, habitant des logements insalubres, ou exerçant des professions malsaines, se transforment assez rapidement en travailleurs bien portants, si la lumière et l'air viennent assainir les masures natales, si, tout jeunes, on les envoie travailler aux champs, ou s'ils exercent quelque métier sain et fortifiant. Dans l'ordre de la conscience, des rejetons de coquins et de paresseux, arrachés à la contagion du milieu, à la promiscuité vicieuse et criminelle, deviennent très souvent de probes ouvriers. Des populations entières, aux tares héréditaires indéniables, peuvent être profondément et promptement améliorées. L'Angleterre expédia par delà les mers, il y a une soixantaine d'années, le rebut de sa plèbe, les déchets sociaux de Londres et de ses cités manufacturières, des filous et des prostituées. Toute cette cargaison avariée et contagieuse est débarquée sur le sol neuf de la Nouvelle-Hollande. On ne sait trop ce qu'il adviendra de ces vagabonds et de ces voleurs, tous urbains, à qui l'on donne pour travail et pour pâture un sol infertile, des roches, du sable, à défricher, à fumer, sans outils, sans engrais. Le courage et l'espoir ne peuvent se trouver dans le coeur de ces misérables. On s'en est débarrassé. Le but est atteint. La pratique métropole n'a pas à faire du sentiment et de la générosité à l'égard de ces convicts; ne sont-ils pas incapables de relèvement, d'une amélioration quelconque? La loi divine, comme les jugements des tribunaux, les condamnent à une irrémédiable déchéance; ils sont perdus, damnés, et nulle rédemption n'est supposable. Il faudrait être fou pour supposer que cette terre de désolation, cette Australie utilisée comme bagne, pût produire autre chose que des serpents, des anthropophages et de petits voleurs, fils de voleurs, promis à la potence s'ils osaient jamais reparaître en Angleterre.

Mais des gisements d'or sont découverts. Les émigrants affluent. Les convicts déportés, occupant le territoire, bénéficient des premiers filons. Les uns commencent à creuser, à extraire des pépites; les autres louent leurs bras, installent de petits commerces de denrées et d'outils, de boissons ou de vêtements. Ils réalisent des sommes plus ou moins importantes. Des villes se fondent, où les fils de ces anciens voleurs et de ces vieilles prostituées, devenus aisés par le travail et la spéculation, se font banquiers, entrepreneurs, ingénieurs, négociants, avocats. Il en est qui deviennent juges, d'autres représentent la reine. Trois générations à peine ont passé, et les tares héréditaires ont disparu, à la surface tout au moins, et c'est ce que demande la société. Ces héritiers des pickpockets de Londres ont, sans doute, au fond de l'âme, de mauvais ferments; mais ils les contiennent, ils les dissimulent. Ils auraient pour aïeux nos barons et nos chevaliers, qu'ils ne différeraient sans doute pas beaucoup. Ils ont acquis l'hypocrisie sociale, et cela suffit.

Ces descendants des convicts d'Australie ont une hérédité aussi fâcheuse que toute la lignée d'Adélaïde Fouque, et, parmi eux, s'il se trouve, comme partout ailleurs, des débauchés, des voleurs, des meurtriers, des névrosés, il se rencontre aussi, et en grande majorité, des gens honnêtes, respectables, des travailleurs sobres, des commerçants loyaux, d'excellentes mères de familles et des citoyens qui ont constitué un parlement. Bientôt, en poursuivant leur séparation d'avec l'empire britannique, ils auront réalisé ce noble rêve d'avoir une patrie, sans les proclamations d'un Washington, sans l'épée d'un Rochambeau. Les bandits de Londres ont donc fait souche d'honnêtes gens. Malgré les antécédents déplorables, leurs fils, étant à l'abri du besoin et ainsi protégés contre les tentations de la misère, sont devenus des habitants laborieux, respectueux de la propriété, des administrés paisibles, soucieux d'éviter tout conflit avec les autorités et les lois. Comme les plus actifs poisons se dissolvent dans l'eau, ou s'atténuent par des mélanges propices, dans des bouillons de culture favorables, les tares de l'hérédité finissent donc par perdre de leur nocivité, et par se dissoudre dans la culture civilisatrice. La damnation du vice, de la criminalité, de la misère, a pour baptême purificateur le bien-être, le loisir et la satisfaction, au moins relative, des appétits, des instincts et des aspirations. Le monstre héréditaire peut, après une ou deux générations, se trouver rectifié par une orthopédie spéciale, et la plante humaine la plus sauvage apparaît cultivable, par une greffe lente et appropriée, susceptible de donner de bons fruits.

Zola a ainsi exagéré la portée de la loi biologique de l'hérédité. Il a, du reste, sinon corrigé, du moins compensé cet exclusiviste et attristant jugement, dans plusieurs de ses dernières oeuvres, notamment dans Travail.

La science, l'adaptation de la méthode expérimentale des biologistes, des physiologistes, des chimistes et des physiciens au roman, et l'on pourrait ajouter au théâtre et à l'histoire, voilà donc ce que représente ce terme si tapageur de Naturalisme, jeté dans la littérature comme un pavé dans une vitrine.

Le Naturalisme fut un de ces vocables mal employés, et sans grand sens d'étymologie, qui servent un temps à la désignation des partis. Les combattants de l'art, comme ceux de la politique, ont recours à ces pavillons distinctifs, combinés à l'aventure, suivis au hasard. Ce sont des fanions de bataille. Ils ne servent plus, l'affaire terminée: la dislocation des troupes accomplie, les vaincus conspués et terrés, les chefs victorieux promenés sous des arcs de triomphe, on efface le plus qu'on peut l'inscription malchanceuse, et l'on brûle, après les avoir déchirés, les drapeaux de la défaite. Dans l'ombre, cependant, de futurs vainqueurs vagissent, sentent croître ongles et dents, et se disposent à mordre et à déchirer les aînés vainqueurs, en acclamant un nouveau vocable, en arborant des flammes et des inscriptions inédites. Ils recommencent la bataille avec une qualification toute neuve, tandis que disparaît sous les opprobres celle dont se paraient les autres triomphateurs, à leur tour vaincus et insultés.

Ces désignations, purement nominales, et qui ne représentent rien autre que les passions et les goûts de l'instant où elles sont lancées dans la vie publique, parfois au hasard et par le caprice d'un parrain demeuré anonyme, sont des moyens de classement et des procédés mnémotechniques. Elles se distribuent souvent à tort. La plupart du temps, elles soulèvent des protestations et des résistances de la part de ceux à qui on les applique, comme des papiers de police mensongers et de faux états signalétiques. Elles finissent, après avoir été l'origine et le prétexte de querelles, de haines, d'excommunications, de cruautés, et de vengeances aussi, par tomber dans l'oubli et dans le ridicule. On comprend à peine aujourd'hui les violences qui s'élevèrent, aux temps de la scholastique, entre réalistes et nominalistes. Guillaume de Champeaux et ce docte Abailard, demeuré glorieux surtout par une aventure d'amour barbarement interrompue, nous semblent deux théologiens qui disputèrent follement à propos de choses bien peu passionnantes. Les âpres controverses qui agitèrent le XVIIe siècle, à la suite des propositions de Jansénius sur le libre arbitre et sur la grâce, sont pour nous d'incompréhensibles logomachies, de peu intéressantes rivalités de casuistes. Si l'histoire nous a rendu familières la plupart des appellations dont usèrent les factions, sous la Révolution, comme celles de feuillants, de brissotins, de girondins, de dantonistes, de montagnards, d'hébertistes, nous englobons ceux qui s'en servirent dans une admiration collective ou dans un antagonisme parallèle, selon nos propres sentiments, et l'on ne se préoccupe plus des nuances ni des épithètes. De nos jours, les appellations de légitimistes, d'opportunistes, de centre-gauchers, ne nous représentent qu'une masse de politiciens plus ou moins entachés de réaction. Les qualificatifs dont s'affublent, tour à tour, les gens de la politique, disparaissent et perdent leur signification précise, comme celles que prennent, dans leurs luttes, aussi passionnées, aussi injustes, les gens de la littérature. Nos épithètes du langage politique actuel, de radicaux, de socialistes et d'unifiés, que chacun entend et applique aujourd'hui, cesseront d'avoir un sens et une portée pour nos descendants, comme ont perdu importance, ou même usage, les retentissantes dénominations de jadis. Qui comprendrait un membre de nos assemblées traitant M. Ribot de girondin, ou M. Clemenceau de dantoniste? qui classerait un de nos écrivains parmi les classiques, ou l'incorporerait dans les romantiques? C'est pour employer un langage rétrospectif, et pour user d'une comparaison encore intelligible, que j'emploie, comme un terme historique, le mot de «romantisme», en parlant, ici et là, de certaines tendances littéraires d'Émile Zola. Victor Hugo, a été le dernier romantique. On pourrait ajouter qu'il fut le plus grand et presque le seul représentant de cette école mémorable. Il n'a pas laissé de successeurs. De son vivant, il eut des disciples, mais personne, même parmi les plus talentueux adeptes des soirées de l'Arsenal, chez Nodier et du salon de la Place Royale, ne pouvait continuer à se dire et à se montrer romantique. Auguste Vacquerie voulut persister: l'accueil fait à Tragaldabas et aux Funérailles de l'honneur fut la démonstration sifflante qu'on ne saurait recommencer le passé, et que, comme la jeunesse, les écoles et leurs épithètes n'ont qu'un temps.

Il en est pareillement aujourd'hui pour le Naturalisme. Zola revendiqua jusqu'au bout ce titre. Mais qui l'imita? Le fidèle Paul Alexis, Vacquerie de cet Hugo, persista le dernier. Jusqu'à son heure suprême, suivant de près celle de son ami et maître, il se vanta d'user de ce vocable suranné, vainement. Un reporter l'interrogeant sur l'évolution littéraire, il télégraphia: «Naturalisme pas mort!» La doctrine était, sans doute, immortelle, mais l'épithète ne représentait qu'une chose défunte. Depuis, aucun écrivain n'a consenti à endosser cette livrée passée de mode, mise à la réforme, une loque en vérité! Ceci n'empêche pas les souvenirs de gloire et l'on doit du respect à ces défroques. On ne porte plus, dans nos régiments, les bonnets à poils, les hauts plumets et les sabretaches des grenadiers, des voltigeurs et des hussards du premier empire, mais on les respecte toujours. Il est bien, aussi, de s'efforcer, sous des classifications nouvelles et des costumes neufs, de reproduire, le cas échéant, les exploits de ceux qui, avec la plume ou le fusil, firent glorieux ces vieux galons.

Ceci est d'ailleurs dans l'ordre naturel, sinon naturaliste. Le monde des idées, le cosmos intellectuel et immatériel est en évolutions constantes, comme le globe physique, comme tout l'univers. La lutte y est perpétuelle, et les générations, les oeuvres, les êtres se succèdent, se recommencent, comme les couches successives du sol, qui révèlent, par leur stratification, les terribles combats et les enfantements déchirants ayant accompagné toutes ces formations superposées dans le cours des siècles. Les romantiques ont assailli et submergé les classiques; à leur tour, les romantiques ont été recouverts par le flot naturaliste, et voici que déjà ce courant a passé, et que, sous nos yeux, la littérature continue à couler: le fleuve est le même, les ondes fluviales seules ont changé.

La répercussion des épithètes dans le langage courant, dans les opinions circulantes, se prolonge pourtant, et souvent faussement.

Pour les romantiques, qu'on se figure toujours chevelus et échevelés, portant le «pourpoint cinabre» sans lequel on était honni, et acclamant à tort et à travers les tirades d'Hernani,—«vieil as de pique! il l'aime!»—les auteurs rangés parmi les classiques étaient des podagres cacochymes, ensevelis sous de volumineuses perruques; pour les naturalistes, les ménestrels du romantisme ne hantaient que les tourelles moyenâgeuses, sonnaient du cor perpétuellement, et ne sortaient qu'en compagnie de gentilshommes habillés de ferblanterie. À leur tour, les naturalistes ont connu ces exagérations railleuses. À entendre les réacteurs de l'idéalisme, de la psychologie élégante et de la bavarderie mondaine,—il faut se souvenir que Bourget, talentueux d'ailleurs, se présenta à l'Académie contre Zola et fut élu,—le naturalisme a pour équivalents le grossier, le malodorant, l'immonde. Ce terme de jargon, scientifico-littéraire semble vouloir dire, en langage ordinaire: cochonnerie. Les livres de Zola ne pouvaient se lire qu'un flacon d'ammoniaque à la main, disait-on. Ses disciples étaient qualifiés de scatologues. Leurs ouvrages sortaient des sentines, et, en se tamponnant les narines, on écartait ces produits évocateurs de la vidange. Comme tout cela est loin, est bête, paraît vieillot! comme le temps se charge de tout remettre en sa place, et de dissiper les parfums fâcheux. Le vidangeur en chef, Émile Zola, est aujourd'hui en bonne odeur de popularité. Il est devenu grand homme officiel.

De cela, ses vrais, sincères et purement littéraires amis, parmi lesquels je m'honore d'être, se soucient peu. Ce n'est pas le Panthéon, glorieux bloc, qui ajoutera une pierre au monument colossal érigé par Zola. L'homme de lettres puissant, l'un des plus vigoureux remueurs de mots, et, par conséquent, d'idées, que le XIXe siècle ait produit, n'a nul besoin pour apparaître grand d'être juché sur un socle officiel, et d'être mis au rang du bon Sadi-Carnot, béatifié par le couteau imbécile d'un Italien surexcité.

Émile Zola est en passe de devenir un autre classique. On l'expurgera peut-être, avant de le donner à commenter dans les pensionnats de demoiselles, où pourtant l'on connaît Molière et son mari imaginaire, mais on l'expliquera, on l'apprendra par coeur et l'on donnera ses meilleurs ouvrages en prix aux meilleurs élèves. Ainsi en est-il arrivé pour Hugo, son devancier, son camarade de Panthéon. Nous étions, dans ma jeunesse, «collés» si, au lycée, nous citions un vers ou même le nom de ce Victor Hugo, qui épouvantait notre excellent professeur de rhétorique, le racinien Deltour. Aujourd'hui, peut-être avec l'assentiment de Deltour, qui est devenu inspecteur général de l'Université, et ordonne les programmes de classes, les Feuilles d'Automne par exemple, sont devenues tellement classiques que les élèves bâillent en apprenant par coeur ces morceaux, comme si c'était du Boileau. Dans quelques années, quand le rôle militant du Zola des dernières années sera effacé, oublié, et même justement dédaigné, on donnera comme morceaux de récitation aux enfants des écoles, des pages de la Fortune des Rougon, de la Faute de L'abbé Mouret, de la Débâcle, ou de Travail. Zola sera devenu, à son tour, comme il le mérite, un classique! on le traitera comme un maître, c'est-à-dire qu'on ne le lira plus en cachette, dans l'entrebâillement des pupitres, durant les heures d'études. Il sera imposé comme un modèle aux bons élèves, et ceux-ci le traiteront de pompier et s'efforceront de ne le point imiter. Ainsi s'accomplissent les temps.

Le Naturalisme, c'est-à-dire l'oeuvre de Zola, a consisté dans un système de composition littéraire, et pour ainsi dire, dans un parti pris, dans un procédé de rhétorique nouveau, en contradiction avec ceux qui déjà étaient admis et recommandés.

Il s'agissait de paraître innover, en prenant le contre-pied sur la route suivie par les devanciers, Balzac mis à part. On se souciait peu de justifier l'étymologie. L'école nouvelle ne procédait pas plus qu'une autre de «la nature». Le fumier est naturel, le lilas aussi. Zola et ceux qui l'acceptèrent pour chef, par amitié, par admiration, par goût de l'aventure et recherche du nouveau, s'imposèrent comme règle de négliger les lilas. Ils firent donc une sélection dans les choses naturelles. Ils écartèrent, par méthode, tout ce qui n'était pas simple, vulgaire ou brutal. On bannit des emplois, dans tout roman, les personnes entachées d'aristocratie. Le décor fut bourgeois, populaire, rustique, et les personnages triés sur le volet le plus démocratique. Intentionnellement, on réagit contre la théorie de Racine sur l'avantage de présenter au public les malheurs des grands, qui semblent plus intéressants, et d'avance l'on protesta contre l'opinion de Maurice Barrés disant: «Il y a plus de luttes et d'intéressants débats dans l'âme d'une impératrice détrônée, qui a connu toutes les gloires et toutes les ruines, que dans l'âme d'une femme de ménage dont le mari rentre habituellement ivre.» Ce parti pris eut ses exceptions: Zola, dans la Débâcle, a consenti à analyser ce qui se passait dans la conscience de Napoléon III, vaincu et annihilé à Sedan, et, quand il eut étudié la physionomie intéressante de Léon XIII, à Rome, il s'écria satisfait: «Je tiens mon pape!»

Le naturalisme s'efforça de ne pas être mondain. Il évita tout ce qui pouvait flatter l'afféterie féministe. En cela, il se priva d'un élément certain de succès. Ceci serait plutôt à son actif. Il faut être formidablement fort pour s'imposer comme romancier, en négligeant le plus gros du public liseur de romans, le public féminin. Avoir contre soi la mondaine, la fille et la petite bourgeoise disposant de loisirs, c'est, pour un auteur, diminuer de moitié sa clientèle.

L'école nouvelle multiplia les tableaux crus, les scènes choquantes même, et dédaigna le plus souvent les mignardises amoureuses qui plaisent: «Arrière la romance et l'idylle!» comme dit Bruant dans sa chanson montmartroise. Mais il y a autre chose, dans la voix humaine, que des hoquets et des gueulements, et les marlous ne sont pas toute la société.

On affecta de montrer à la foule les sentiments bas, les appétits grossiers, les sensualités bestiales, les misères et les lamentables nécessités de l'espèce humaine. Capable de faire une statue belle, très belle même, statuaire adroit, de ses mains robustes modelant l'argile de la femme, le bon romancier naturaliste n'oublie jamais les parties qualifiées par M. Prudhomme de honteuses. Il commence même par là. On a dit plaisamment de Zola que, lorsqu'un de ses héros s'abandonnant à l'imagination, à la rêverie, à l'espérance, construisait des châteaux en Espagne, ce bâtisseur pratique, mais grossier, entamait l'édifice par les cabinets d'aisances. Il en faut, de ces endroits-là, même dans un château, surtout dans un château, mais, quand on visite le logis, c'est rarement la première pièce qu'on demande à voir.