REMY DE GOURMONT




La

Culture des Idées

DU STYLE OU DE L'ÉCRITURE—LA CRÉATION

SUBCONSCIENTE—LA DISSOCIATION DES IDÉES

STÉPHANE MALLARMÉ ET L'IDÉE DE DÉCADENCE

LE PAGANISME ÉTERNEL—LA MORALE DE L'AMOUR

IRONIES ET PARADOXES

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS

SOCIÉTÉ DV MERCVRE DE FRANCE

XV, RVE DE L'ÉCHAVDÉ-SAINT-GERMAIN, XV

MCM







 LA CULTURE DES IDÉES







DU STYLE OU DE L'ÉCRITURE

I

  

    

      

      
      

 Et ideo confiteatur eorum stultitia,
qui arte, scientiaque immnunes,
de solo ingenio confidentes, ad
summa summe canenda prorumpunt;
a tanto prosuntuositate
desistant, et si anseres naturali
desidia sunt, nolint astripetam
aquilam imitari.

Dantis Alighieri, De vulgari eloquio,
II. 4.
      
    
  






Déprécier «l'écriture», c'est une précaution
que prennent de temps à autre les écrivains
nuls; ils la croient bonne; elle est le signe de
leur médiocrité et l'aveu d'une tristesse. Ce n'est
pas sans dépit que l'impuissant renonce à la jolie
femme aux yeux trop limpides; il doit y avoir
de l'amertume dans le dédain public d'un homme
qui confesse l'ignorance première de son métier
ou l'absence du don sans lequel l'exercice
de ce métier est une imposture. Cependant quelques-uns
de ces pauvres se glorifient de leur indigence;
ils déclarent que leurs idées sont assez
belles pour se passer de vêtement, que les images
les plus neuves et les plus riches ne sont que
des voiles de vanité jetés sur le néant de la pensée,
que ce qui importe, après tout, c'est le fond
et non la forme, l'esprit et non la lettre, la chose
et non le mot, et ils peuvent parler ainsi très
longtemps, car ils possèdent une meute de clichés
nombreuse et docile, mais pas méchante. Il
faut plaindre les premiers et mépriser les seconds
et ne leur rien répondre, sinon ceci: qu'il y a
deux littératures et qu'ils font partie de l'autre.

Deux littératures: c'est une manière de dire
provisoire et de prudence, afin que la meute
nous oublie, ayant sa part du paysage et la vue
du jardin où elle n'entrera pas. S'il n'y avait pas
deux littératures et deux provinces, il faudrait
égorger immédiatement presque tous les écrivains
français; cela serait une besogne bien malpropre
et de laquelle, pour ma part, je rougirais
de me mêler. Laissons donc; la frontière est
tracée; il y a deux sortes d'écrivains: les écrivains
qui écrivent et les écrivains qui n'écrivent
pas,—comme il y a les chanteurs aphones
et les chanteurs qui ont de la voix.

Il semble que le dédain du style soit une des
conquêtes de quatre-vingt-neuf. Du moins, avant
l'ère démocratique, il n'avait jamais été question
que pour les bafouer des écrivains qui n'écrivent
pas. Depuis Pisistrate jusqu'à Louis XVI, le
monde civilisé est unanime sur ce point: un
écrivain doit savoir écrire. Les Grecs pensaient
ainsi; les Romains aimaient tant le beau style
qu'ils finirent par écrire très mal, voulant écrire
trop bien. S. Ambroise estimait l'éloquence au
point de la considérer comme un des dons du
Paraclet, vox donus Spiritus, et S. Hilaire de
Poitiers, au chapitre treize de son Traité des
Psaumes, n'hésite pas à dire que le mauvais style
est un péché. Ce n'est donc pas du christianisme
romain qu'a pu nous venir notre indulgence
présente pour la littérature informe; mais comme
le christianisme est nécessairement responsable
de toutes les agressions modernes contre
la beauté extérieure, on pourrait supposer que
le goût du mauvais style est une de ces importations
protestantes dont fut, au dix-huitième siècle,
souillée la terre de France: le mépris du
style et l'hypocrisie des moeurs sont des vices
anglicans1.

Note 1: (retour) 
Sur l'importance et l'influence du protestantisme à cette
époque, voir l'ouvrage de Ed. Hugues, que tous les protestants
démarquent depuis vingt-cinq ans, Histoire de la Restauration
du Protestantisme en France au XVIIIe siècle (1872).

Cependant si le dix-huitième siècle écrit mal,
c'est sans le savoir; il trouve que Voltaire écrit
bien, surtout en vers; il ne reproche à Ducis que
la barbarie de ses modèles; il a un idéal; il n'admet
pas que la philosophie soit une excuse de
la grossièreté littéraire; on versifie les traités
d'Isaac Newton et jusqu'aux recettes de jardinage
et jusqu'aux manuels de cuisine. Ce besoin
de mettre où il n'en faut pas de l'art et du beau
langage le conduisit à adopter un style moyen,
propre à rehausser tous les sujets vulgaires et à
humilier tous les autres. Avec de bonnes intentions,
le dix-huitième siècle finit par écrire comme
le peuple du monde le plus réfractaire à l'art:
l'Angleterre et la France signèrent à ce moment
une entente littéraire qui devait durer jusqu'à
la venue de Chateaubriand et dont le Génie du
Christianisme 2 fut la dénonciation solennelle.
A partir de ce livre, qui ouvre le siècle, il n'y a
plus qu'une manière d'avoir du talent, c'est de
savoir écrire, et non plus à la mode de la Harpe,
mais selon les exemples d'une tradition invaincue,
aussi vieille que le premier éveil du sens de
la beauté dans l'intelligence humaine.

Note 2: (retour) 
Ce livre, si mal connu et défiguré dans ses éditions pieuses.
Rien de moins pieux cependant et de moins édifiant au delà du
premier tome que cette encyclopédie singulière et confuse où on
trouve René et des tableaux statistiques, Atala et le catalogue
des peintres grecs. C'est une histoire universelle de la civilisation
et un plan de reconstruction sociale. En voici le titre complet:
Génie du Christianisme ou Beautés de la religion chrétienne
par François-Auguste Chateaubriand.—A Paris, chez Migneret
imprimeur, rue du Sépulcre, f.s.g., n° 28. An X, 1802.—5
vol. in-8.

Mais la manière du dix-huitième siècle3 répondait
trop bien aux tendances naturelles d'une
civilisation démocratique; ni Chateaubriand, ni
Victor Hugo ne purent rompre la loi organique
qui précipite le troupeau vers la plaine verte où
il y a de l'herbe et où il n'y aura plus que de la
poussière quand le troupeau aura passé. On jugea
inutile bientôt de cultiver un paysage destiné
aux dévastations populaires; il y eut une littérature
sans style comme il y a des grandes routes
sans herbe, sans ombre et sans fontaines.

Note 3: (retour) 
Quand on parle du dix-huitième siècle, il faut toujours
mettre à part, dans sa tour de Montbard, le grandiose et solitaire
Buffon, qui fut, au sens moderne de ces mots, un savant, un
philosophe et un poète.



II

Le métier d'écrire est un métier, et j'aimerais
mieux qu'on le mît à son ordre vocabulaire, entre
la cordonnerie et la menuiserie, que tout
seul à part des autres manifestations de l'activité
des hommes. A part, il peut être nié, sous prétexte
d'honneurs, et tellement éloigné de tout
ce qui est vivant qu'il meure de son isolement;
à son rang dans une des niches symboliques le
long de la grande galerie, il suggère des idées
d'apprentissage et d'outillage; il éloigne de lui
les vocations impromptues; il est sévère et décourageant.

Le métier d'écrire est un métier; mais le
style n'est pas une science. Le style est l'homme
même et l'autre formule, de Hello, le style est
inviolable, disent une seule chose: le style est
aussi personnel que la couleur des yeux ou le
son de la voix. On peut apprendre le métier
d'écrire; on ne peut apprendre à avoir un style;
on ne peut teindre son style comme on teint ses
cheveux, mais il faut recommencer tous les matins
et n'avoir pas de distractions. On apprend
si peu à avoir un style qu'au cours de la vie
souvent on désapprend; quand la force vitale
est moindre on écrit moins bien; l'exercice, qui
améliore d'autres dons, gâte parfois celui-là.

Écrire, c'est très différent de peindre ou de
modeler; écrire ou parler, c'est user d'une faculté
nécessairement commune à tous les hommes,
d'une faculté primordiale et inconsciente. On
ne peut l'analyser sans faire toute l'anatomie de
l'intelligence; c'est pourquoi, qu'ils aient dix ou
dix mille pages, tous les traités de l'art d'écrire
sont de vaines esquisses. La question est si complexe
qu'on ne sait par où l'aborder; elle a tant
de pointes et c'est un tel buisson de ronces et
d'épines qu'au lieu de s'y jeter on en fait le
tour; et c'est prudent.

Ecrire, mais alors au sens de Flaubert et de
Goncourt, c'est exister, c'est se différencier.
Avoir un style, c'est parler au milieu de la langue
commune un dialecte particulier, unique et
inimitable et cependant que cela soit à la fois le
langage de tous et le langage d'un seul. Le style
se constate; en étudier le mécanisme est inutile
au point où l'inutile devient dangereux; ce que
l'on peut recomposer avec les produits de la
distillation d'un style ressemble au style comme
une rose en papier parfumé ressemble à la rose.

Quelle que soit l'importance fondamentale
d'une oeuvre «écrite», la mise en oeuvre par le
style accroît son importance. C'était l'opinion de
Buffon, que toutes les beautés qui se trouvent
dans un ouvrage bien écrit, «tous les rapports
dont le style est composé sent autant de vérités
aussi utiles et peut-être plus précieuses pour l'esprit
humain que celles qui peuvent faire le fond
du sujet». Et c'est aussi, malgré le dédain commun,
l'opinion commune, puisque les livres de
jadis qui vivent encore ne vivent que par le style.
Si le contraire était possible, tel contemporain de
Buffon, Boulanger, l'auteur de l'Antiquité dévoilée,
ne serait pas inconnu aujourd'hui, car il n'y
avait de médiocre en lui que sa manière d'écrire;
et n'est-ce point parce qu'il manqua presque toujours
de style que tel autre, comme Diderot, n'a
jamais eu que des heures de réputation et que
sitôt qu'on ne parle plus de lui, il est oublié?

Cette prépondérance incontestée du style fait
que l'invention des thèmes n'a pas un grand intérêt
en littérature. Pour écrire un bon roman
ou quelque drame viable, il faut ou élire un sujet
si banal qu'il en soit nul ou en imaginer un
si nouveau qu'il faille du génie pour en tirer
parti, Roméo et Juliette ou Don Quichotte. La
plupart des tragédies de Shakespeare ne sont
qu'une suite de métaphores brodées sur le canevas
de la première histoire venue. Shakespeare
n'a inventé que ses vers et ses phrases: comme
les images en étaient nouvelles, cette nouveauté
a nécessairement conféré la vie aux personnages
du drame. Si Hamlet, idée pour idée, avait été
versifié par Christophe Marlowe, ce ne serait
qu'une obscure et maladroite tragédie que l'on
citerait comme une ébauche intéressante. M. de
Maupassant, qui inventa la plupart de ses
thèmes, est un moindre conteur que Boccace,
qui n'inventa aucun des siens. L'invention des
sujets est d'ailleurs limitée, encore que flexible
à l'infini; mais, autre siècle, autre histoire.
M. Aicard, s'il avait du génie, n'eût pas traduit
Othello, il l'eût refait, comme l'ingénu Racine
refaisait les tragédies d'Euripide. Tout aurait été
dit dans les cent premières années des littératures
si l'homme n'avait le style pour se varier lui-même.
Je veux bien qu'il y ait trente-six situations
dramatiques ou romanesques, mais une
théorie plus générale n'en peut, en somme, reconnaître
que quatre. L'homme étant pris pour
centre, il a des rapports: avec lui-même, avec
les autres hommes, avec l'autre sexe, avec l'infini,
Dieu ou Nature. Une oeuvre de littérature
rentre nécessairement dans un de ces quatre
modes. Mais n'y aurait-il au monde qu'un seul et
unique thème, et que cela fût Daphnis et Chloé,
il suffirait.

Une des excuses des écrivains qui ne savent
pas écrire est la diversité des genres. Ils croient
qu'à celui-ci convient le style et à celui-là, rien.
Il ne faut pas, disent-ils, écrire un roman du
même ton qu'un poème. Sans doute; mais l'absence
de style fait aussi l'absence de ton et quand
un livre manque d'écriture, il manque de tout:
il est invisible ou, comme on dit, il passe inaperçu.
Cela convient. Au fond, il n'y a qu'un genre:
le poème; et peut-être qu'un mode, le vers, car
la belle prose doit avoir un rythme qui fera douter
si elle n'est que de la prose. Buffon n'a écrit
que des poèmes, et Bossuet et Chateaubriand et
Flaubert. Les Époques de la Nature, si elles
émeuvent les savants et les philosophes, n'en
sont pas moins une somptueuse épopée. M. Brunetière
a parlé avec une ingénieuse hardiesse
de l'évolution des genres; il a montré que la
prose de Bossuet n'est qu'une des coupes de la
grande forêt lyrique où Victor Hugo plus tard
se fit bûcheron. Mais je préfère l'idée qu'il n'y
a pas de genres ou qu'il n'y a qu'un genre; cela
est d'ailleurs plus conforme aux dernières philosophies
et à la dernière science: l'idée d'évolution
va disparaître devant celle de permanence,
de perpétuité.

Si on peut apprendre à écrire? Il s'agit du
style: c'est demander si M. Zola avec de l'application
aurait pu devenir Chateaubriand, ou si
M. Quesnay de Beaurepaire avec des soins aurait
pu devenir Rabelais; si l'homme qui imite les
marbres précieux en secouant d'un coup vif son
pinceau vers les panneaux de sapin aurait pu,
bien conduit, peindre le Pauvre Pêcheur, ou si le
ravaleur qui taille dans le genre corinthien les
tristes façades des maisons parisiennes ne pourrait
pas, après vingt leçons, sculpter par hasard
la Porte de l'Enfer ou le tombeau de Philippe
Pot?

Si on peut apprendre à écrire? Il s'agit des
éléments d'un métier, de ce qui s'enseigne aux
peintres dans les académies: on peut apprendre
cela; on peut apprendre à écrire correctement
à la manière neutre, comme on grava à la manière
noire. On peut apprendre à écrire mal,
c'est-à-dire proprement et de manière à mériter
un prix de vertu littéraire. On peut apprendre à
écrire très bien, ce qui est une autre façon d'écrire
très mal. Qu'ils sont mélancoliques, ces
livres qui sont très bien; et puis, c'est tout.


III

M. Albalat a donc publié un manuel qui s'appelle:
l'Art d'écrire enseigné en vingt leçons.
Paru en des temps plus anciens, ce manuel eût
certainement fait partie de la bibliothèque de
M. Dumouchel, professeur de littérature, qui
l'eût recommandé à ses amis, Bouvard et Pécuchet:
«Alors ils se demandèrent en quoi consiste
précisément le style, et, grâce à des auteurs indiqués
par Dumouchel, ils apprirent le secret de
tous les genres.» Cependant les deux bonshommes
trouvent un peu subtiles les remarques de
M. Albalat et ils sont consternés d'apprendre
que le Télémaque est mal écrit et que Mérimée
gagnerait à être condensé. Ils rejettent M. Albalat
et se mettent sans lui à leur histoire du duc
d'Angoulême.

Je ne suis pas surpris de leur résistance; peut-être
ont-ils senti obscurément que l'inconscient
se rit des principes, de l'art des épithètes et de
l'artifice des trois jets gradués. Que le travail intellectuel,
et en particulier le travail d'écrire,
échappe en très grande partie à l'autorité de la
conscience, si M. Albalat l'avait su il aurait été
moins imprudent et n'aurait pas divisé les qualités
d'un écrivain en deux sortes: les qualités
naturelles et les qualités que l'on peut acquérir,—comme
si une qualité, c'est-à-dire une manière
d'être et de sentir, était quelque chose d'extérieur
et qui se surajoute comme une couleur ou une
odeur! On devient ce que l'on est, et cela sans
même le vouloir et malgré toute volonté adverse.
La plus longue patience ne peut changer en imagination
visuelle une imagination aveugle; et celui
qui voit le paysage dont il transpose l'aspect
en écritures, si son oeuvre est gauche, elle est
meilleure encore, telle, qu'après les retouches d'un
correcteur dont la vision est nulle ou profondément
différente. «Mais le trait de force, il n'y a
que le maître qui le donne.» Cela décourage Pécuchet.
Le trait du maître en écritures d'art,
même de force, est nécessairement celui qu'il ne
fallait pas appuyer; ou bien, le trait souligne le
détail qu'il est d'usage de faire valoir et non celui
qui avait frappé l'oeil intérieur, inhabile mais
sincère, de l'apprenti. Cette vision presque toujours
inconsciente, M. Albalat l'abstrait et il définit
le style «l'art de saisir la valeur des mots et
les rapports des mots entre eux»; et le talent,
d'après lui, consiste, «non pas à se servir sèchement
des mots, mais à découvrir les nuances,
les images, les sensations qui résultent de leurs
combinaisons».

Nous voilà donc dans le verbalisme pur, dans
la région idéale des signes. Il s'agit de manier
les signes et de les ordonner selon des dessins
qui donnent l'illusion d'être représentatifs du
monde des sensations. Ainsi pris à rebours le
problème est insoluble; il peut arriver, puisque
tout arrive, que de telles combinaisons de mots
soient évocatrices de la vie et même d'une vie
déterminée, mais le plus souvent la combinaison
restera inerte; la forêt se pétrifie; une critique
du style devait commencer par une critique de
la vision intérieure, par un essai sur la formation
des images. Il y a bien deux chapitres sur
les images dans le livre de M. Albalat, mais tout
à la fin; et ainsi le mécanisme du langage est
démontré à rebours, puisque le premier pas est
l'image et le dernier l'abstraction. Une bonne
analyse des procédés naturels du style commencerait
à la sensation pour aboutir à l'idée pure,—si
pure qu'elle ne correspond à rien, non
seulement de réel, mais de figuratif.

S'il y avait un art d'écrire, ce serait l'art même
de sentir, l'art de voir, l'art d'entendre, l'art
d'user de tous les sens, soit réellement, soit imaginativement;
et la pratique grave et neuve d'une
théorie du style serait celle où l'on essaierait de
montrer comment se pénètrent ces deux mondes
séparés, le monde des sensations et le monde
des mots. Il y a là un grand mystère, puisque
ces deux mondes sont infiniment loin l'un de
l'autre, c'est-à-dire parallèles: il faut y voir
peut-être une sorte de télégraphie sans fils: on
constate que les aiguilles des deux cadrans se
commandent mutuellement, et c'est tout. Mais
cette dépendance mutuelle est loin d'être parfaite
et aussi claire dans la réalité que dans une comparaison
mécanique: en somme, les mots et les
sensations ne s'accordent que très peu et très
mal; nous n'avons aucun moyen sûr, que peut-être
le silence, pour exprimer nos pensées. Que
de circonstances dans la vie, où les yeux, les
mains, la bouche muette sont plus éloquents que
toutes paroles4!

Note 4: (retour) 
On essaiera quelque jour, dans une étude sur le Monde
des mots, de déterminer si les mots ont vraiment une signification,
c'est-à-dire une valeur constante.




IV

L'analyse de M. Albalat est donc mauvaise,
n'étant pas scientifique; cependant, il en a tiré
une méthode pratique dont on peut dire que si
elle ne formera aucun écrivain original,—il le
sait bien lui-même,—elle pourrait atténuer,
non la médiocrité, mais l'incohérence des discours
et des écritures auxquels l'usage nous
contraint de prêter quelque attention. Cela est
d'ailleurs indifférent; ce manuel serait inutile,
plus encore que je ne le crois, que tel et tel de
ses chapitres garderaient leur intérêt de documentation
et d'exposition. Le détail est excellent;
et voici par exemple les pages où il est démontré
que l'idée est liée à la forme et que changer la
forme c'est modifier l'idée: «Quand on dit d'un
morceau: le fond est bon, mais la forme est
mauvaise,—cela ne signifie rien.» Voilà de
bons principes, quoique l'idée puisse exister
comme résidu de sensation, indépendante des
mots et surtout d'un choix de mots; mais les
idées toutes nues à l'état de larves errantes n'ont
aucun intérêt. Peut-être même appartiennent-elles
à tout le monde; peut-être toutes les idées
sont-elles communes à tous? Mais comme celle-ci
qui se promène, attendant un évocateur, va se
révéler différente selon la parole qui l'aura sortie
des ténèbres! Que vaudraient, dépouillées de
leur pourpre, les idées de Bossuet? Ce sont celles
du premier séminariste qui passera et, s'il les
proférait, les gens reculeraient, humiliés de tant
de sottise, qui s'y enivrent dans les Sermons
et dans les Oraisons. Et l'impression sera pareille
si, après avoir écouté avec complaisance les
paradoxes lyriques de Michelet, on les retrouve
dans les discours bas de quelque sénateur, dans
les tristes commentaires de la presse dévouée.
C'est pour cela que les poètes latins et le plus
grand, Virgile, disparaissent traduits, se ressemblent
tous dans l'uniformité pénible d'une
pompe normalienne. Si Virgile avait écrit selon
le style de M. Pessonneaux, ou de M. Benoist,
il serait Benoist, il serait Pessonneaux, et les
moines eussent raclé ses parchemins pour substituer
à ses vers quelque bon contrat de louage
d'un intérêt sûr et durable. A propos de ces
évidences, M. Albalat se plaît à réfuter l'opinion
de M. Zola, que «la forme est ce qui change et
passe le plus vite» et que «on gagne l'immortalité
en mettant debout des créatures vivantes».
Autant que cette dernière phrase se peut interpréter,
elle signifierait ceci: ce qu'on appelle la
vie en art est indépendant de la forme. Peut-être
est-ce encore moins clair; peut-être cela
n'a-t-il aucun sens? Hippolyte aussi, aux portes
de Trézène, était «sans forme et sans couleur»;
seulement il était mort. Tout ce que
l'on peut concéder à cette théorie, c'est qu'une
oeuvre originellement belle et d'une forme originale,
si elle survit à son siècle, et plus, à sa langue,
les hommes ne l'admirent plus que par
imitation, sur l'injonction traditionnelle des
éducateurs. Découverte maintenant au fond des
Herculanums, l'Iliade ne nous donnerait que des
sensations archéologiques; elle intéresserait
au même degré que la Chanson de Roland;
mais en comparant les deux poèmes, on constaterait,
mieux qu'on ne l'a fait encore, qu'ils correspondent
à des moments de civilisation extrêmement
différents puisque l'un est rédigé tout
en images (un peu roides) et que dans l'autre il
y en a si peu qu'on les a comptées. Il n'y a
d'ailleurs aucune relation nécessaire entre le
mérite et la durée d'une oeuvre; mais quand un
livre a survécu, les auteurs «d'analyses et
extraits conformes au programme» savent très
bien prouver sa perfection «inimitable» et ressusciter,
le temps d'une conférence, la momie qui
va retomber sous le joug de ses bandelettes. Il
ne faut pas mêler l'idée de gloire à l'idée de
beauté; la première est tout à fait dépendante
des révolutions de la mode et du goût; la
seconde est absolue, dans la mesure où le sont
les sensations humaines; l'une dépend des
moeurs, l'autre dépend de la loi.

La forme passe, c'est vrai; mais on ne voit
pas vraiment comment la forme pourrait survivre
à la matière qui en est la substance; si la beauté
d'un style s'efface ou tombe en poussière,
c'est que la langue a modifié l'agrégat de ses
molécules, les mots, et les molécules elles-mêmes,
et que ce travail intérieur ne s'est pas fait sans
boursouflures et sans tremblements. Si les fresques
de l'Angelico ont «passé», ce n'est pas
parce que le temps les a rendues moins belles,
c'est parce que l'humidité a gonflé le ciment où
la peinture est embue. Les langues se gonflent
comme le ciment et s'écaillent; ou plutôt elles
font comme les platanes qui ne vivent qu'en
modifiant constamment leur écorce et qui laissent
tomber dans la mousse, au premier printemps,
les noms d'amour gravés à même leur
chair.

Mais qu'importe l'avenir? Qu'importe l'approbation
d'hommes qui n'existeront pas tels que
nous les ferions, si nous étions démiurges?
Qu'est-ce que cette gloire dont jouirait un homme
à partir du moment où il sort de la conscience?
Il est temps que nous apprenions à vivre dans la
minute, à nous accommoder de l'heure qui passe,
même mauvaise, à laisser aux enfants ce souci
des temps futurs qui est une faiblesse intellectuelle—quoique
parfois une naïveté d'homme
de génie. Il est bien illogique de vouloir l'immortalité
des oeuvres lorsqu'on affirme et lorsqu'on
désire la mortalité des âmes. Le Virgile
de Dante vivait au delà de la vie sa gloire devenue
éternelle: de cette conception éblouissante
il ne nous reste qu'une petite illusion vaniteuse
qu'il est préférable d'éteindre tout à fait.

Cela n'empêche pas qu'il faille écrire pour les
hommes comme si on écrivait pour les anges et
de réaliser ainsi, selon son métier et selon sa
nature, le plus possible de beauté, même passagère
et très périssable.


V

Les si amusantes distinctions que les vieux
manuels faisaient entre le style fleuri et le style
simple, le sublime et le tempéré, M. Albalat les
supprime excellemment; il juge avec raison qu'il
n'y a que deux sortes de style: le style banal
et le style original. S'il était permis de compter
les degrés du médiocre au pire, comme du passable
au parfait, l'échelle serait longue des couleurs
et des nuances: il y a si loin de la Légende
de Saint-Julien l'Hospitalier à une oraison
parlementaire qu'en vérité on se demande s'il
s'agit de la même langue, s'il n'y a pas deux
langues françaises et en dessous une infinité de
dialectes presque impénétrables les uns aux
autres. A propos du style politique, M. Marty-Laveaux5
pense que le peuple, demeuré fidèle
en ses discours aux mots traditionnels, ne le
comprend que très mal et seulement en gros,
comme s'il s'agissait d'une langue étrangère que
l'on entend un peu, mais qu'on ne parle pas.
Il écrivait cela il y a vingt-sept ans, mais les
journaux, plus répandus, n'ont guère modifié
les habitudes populaires; on peut toujours
compter qu'en France sur trois personnes il y
en a une qui ne lit que par hasard un bout de
journal, et une qui ne lit jamais rien. A Paris,
le peuple a de certaines notions sur le style; il
goûte surtout la violence et l'esprit: cela explique
la popularité bien plus littéraire que politique
d'un journaliste comme M. Rochefort, en
qui les Parisiens ont longtemps retrouvé leur
vieil idéal: un tranche-montagne spirituel et
verbeux.

Note 5: (retour) 
De l'Enseignement de notre langue.

M. Rochefort est d'ailleurs un écrivain original
et l'un de ceux qu'on devrait citer d'abord
pour démontrer que le fond n'est rien sans la
forme: il suffit de lire un peu au delà de son
article. Cependant, nous sommes peut-être dupes;
voilà bien un demi-siècle que nous le sommes
de Mérimée, dont M. Albalat cite une page
à titre de spécimen du style banal! Allant plus
loin, jusqu'à son jeu favori, il corrige Mérimée
et propose à notre examen les deux textes juxtaposés;
en voici un morceau:


  

    

      

Bien qu'elle ne fût pas insensible au plaisir ou à la vanité d'inspirer un sentiment sérieux à un homme aussi léger
que l'était Max dans son
opinion, elle n'avait jamais
pensé que cette affection pût
devenir un jour dangereuse
pour son repos6.

      
      


Sensible au plaisir d'attirer  sérieusement7 un homme aussi léger, elle n'avait jamais pensé que cette affection pût devenir dangereuse.
      
    
  





Note 6: (retour) 
M. Albalat a souligné tout ce qu'il juge «banal ou
inutile».

Note 7: (retour) 
Variantes proposées par M. Albalat: de réduire, de conquérir.

On ne peut nier tout au moins que le style
du sévère professeur ne soit fort économique;
il fait gagner presque une ligne sur deux; soumis
à ce traitement, le pauvre Mérimée, déjà
peu fécond, se trouverait réduit à la paternité
de quelques plaquettes, alors symboliques de sa
légendaire sécheresse! Devenu le Justin de tous
les Trogue-Pompées, M. Albalat étend Lamartine
lui-même sur le chevalet, pour adoucir, par
exemple, la finesse de sa peau rougissante
comme à quinze ans sous les regards en: sa
fine peau de jeune fille rougissante. Quelle boucherie!
Les mots que biffe M. Albalat sont si
peu banals qu'ils corrigeraient au contraire et
relèveraient ce qu'il y a de commun dans la
phrase améliorée; ce remplissage est une observation
très fine faite par un homme qui a beaucoup
regardé des visages de femmes, par un
homme plus tendre que sensuel, touché par la
pudeur plutôt que par le prestige charnel. Bon
ou mauvais, le style ne se corrige pas: le style
est inviolable.

M. Albalat donne de fort amusantes listes de
clichés, mais sa critique est parfois sans mesure.
Je ne puis admettre comme clichés chaleur bienfaisante,
perversité précoce, émotion contenue,
front fuyant, chevelure abondante ni même larmes
amères car des larmes peuvent être amères
et des larmes peuvent être douces. Il faut comprendre
aussi que l'expression qui est à l'état de
cliché dans un style peut se trouver dans un autre
à l'état d'image renouvelée. Émotion contenue
n'est pas plus ridicule qu'émotion dissimulée;
quant à front fuyant, c'est une expression scientifique
et très juste qu'il suffit d'employer à propos.
Il en est de même des autres. Si on bannissait
de telles locutions, la littérature deviendrait une
algèbre qu'il ne serait plus possible de comprendre
qu'après de longues opérations analytiques;
si on les récuse parce qu'elles ont trop souvent
servi, il faudrait se priver encore de tous
les mots usuels et de tous ceux qui ne contiennent
pas un mystère. Mais cela serait une duperie;
les mots les plus ordinaires et les locutions
courantes peuvent faire figure de surprise. Enfin
le cliché véritable, comme je l'ai expliqué antérieurement,
se reconnaît à ceci que l'image qu'il
détient en est à mi-chemin de l'abstraction, au
moment où, déjà fanée, cette image n'est pas
encore assez nulle pour passer inaperçue et se
ranger parmi les signes qui n'ont de vie et de
mouvement qu'à la volonté de l'intelligence8.
Très souvent, dans le cliché, un des mots a gardé
un sens concret et ce qui nous fait sourire c'est
moins la banalité de la locution que l'accolement
d'un mot vivant et d'un mot évanoui. Cela
est très visible dans les formules telles que: le
sein de l'Académie, l'activité dévorante, ouvrir
son coeur, la tristesse était peinte sur son visage,
rompre la monotonie, embrasser des principes.
Cependant il y a des clichés où tous les
mots semblent vivants: une rougeur colora ses
joues; d'autres où ils semblent tous morts: il
était au comble de ses voeux. Mais ce dernier
cliché s'est formé à un moment où le mot comble
était très vivant et tout à fait concret; c'est parce
qu'il contient encore un résidu d'image sensible
que son alliance avec voeux nous contrarie.
Dans le précédent, le mot colorer est devenu
abstrait, puisque le verbe concret de cette idée
est colorier, et il s'allie très mal avec rougeur
et avec joues. Je ne sais où mènerait un travail
minutieux sur cette partie de la langue dont la
fermentation est inachevée; sans doute finirait-on
par démontrer assez facilement que dans la
vraie notion du cliché l'incohérence a sa place
à côté de la banalité. Pour la pratique du style,
il y aurait là matière à des avis motivés que
M. Albalat pourrait faire fructifier.

Note 8: (retour) 
Voir le chapitre du Cliché, dans l'Esthétique de la Langue française.




VI

Il est fâcheux que le chapitre des périphrases
soit expédié en quelques lignes; on attendait
l'analyse de cette curieuse tendance des hommes
à remplacer par une description le mot qui est
le signe de la chose alléguée. Cette maladie, qui
est fort ancienne, puisqu'on a trouvé des énigmes
sur les cylindres babyloniens (l'énigme du vent
à peu près dans les termes où nos enfants la connaissent),
est peut-être l'origine même de toute la
poésie. Si le secret d'ennuyer est le secret de tout
dire, le secret de plaire est le secret de dire tout
juste ce qu'il faut pour être, non pas même compris,
mais deviné. La périphrase, telle que maniée
par les poètes didactiques, n'est peut-être
ridicule que par l'impuissance poétique dont elle
témoigne, car il y a bien des manières agréables
de ne pas nommer ce que l'on veut évoquer. Le
véritable poète, maître de son langage, n'use
que de périphrases si nouvelles à la fois et si
claires dans leur pénombre que toute intelligence
un peu sensuelle les préfère au mot trop
absolu; il ne veut ni décrire, ni piquer la curiosité,
ni faire preuve d'érudition. Mais quoi qu'il
fasse il écrit par périphrase et il n'est pas sûr
que toutes celles qu'il a créées demeurent longtemps
fraîches; la périphrase est une métaphore:
elle dure ce que durent les métaphores.
A la vérité, il y a loin de la périphrase de Verlaine,
vague et toute musicale,

  

Parfois aussi le dard d'un insecte jaloux
Inquiétait le col des belles sous les branches,
  
  

aux énigmes mythologiques d'un Lebrun, qui
appelle le ver à soie:

  

L'amant des feuilles de Thisbé!
  
  

Ici M. Albalat cite fort à propos les paroles
de Buffon: que rien ne dégrade plus un écrivain
que la peine qu'il se donne «pour exprimer
des choses ordinaires ou communes d'une
manière singulière ou pompeuse. On le plaint
d'avoir passé tant de temps à faire de nouvelles
combinaisons de syllabes pour ne dire que ce
que tout le monde dit». Delille s'est rendu
célèbre par son goût pour la périphrase didactique;
mais je crois qu'il a été mal jugé. Ce n'est
pas la peur du mot propre qui lui fait décrire ce
qu'il faudrait nommer, c'est la raideur de sa
poétique et la médiocrité de son talent; il n'est
imprécis que par impuissance et il n'est très
mauvais que quand il est imprécis. Méthode ou
impéritie, cela nous a valu d'amusantes énigmes:

  

Ces monstres qui de loin semblent un vaste écueil.
  

L'animal recouvert de son épaisse croûte,
Celui dont la coquille est arrondie en voûte.
  

L'équivoque habitant de la terre et des ondes.
  

Et cet oiseau parleur que sa triste beauté
Ne dédommage pas de sa stérilité.
  

Et l'arbre aux pommes d'or, aux rameaux toujours verts.
Là pour l'art des Didot Annonay voit paraître
Les feuilles où ces vers seront tracés peut-être.
  

Et ces rameaux vivants, ces plantes populeuses,
De deux règnes rivaux races miraculeuses.
  

Le puissant agaric, qui du sang épanché
Arrête les ruisseaux, et dont le sein fidèle
Du caillou pétillant recueille l'étincelle.
  
  

ne faudrait pas croire cependant que l'Homme
des champs, d'où sont tirées ces charades, soit
un poème entièrement méprisable. L'abbé Delille
avait son mérite. Privées des plaisirs du rythme
et du nombre, nos oreilles exténuées par les
versifications nouvelles finiraient par retrouver
un certain charme à des vers pleins et sonores
qui ne sont pas ennuyeux, à des paysages un
peu sévères, mais larges et pleins d'air,

  

......................Soit qu'une fraîche aurore
Donne la vie aux fleurs qui s'empressent d'éclore,
Soit que l'astre du monde, en achevant son tour,
Jette languissamment les restes d'un beau jour.
  
  


VII

Cependant M. Albalat se demande: comment
être original et personnel? Sa réponse n'est pas
très claire. Il conseille le travail et conclut:
l'originalité est un effort incessant. Voilà une
bien fâcheuse illusion. Des qualités secondaires
seraient sans doute plus faciles à acquérir,
mais la concision, par exemple, est-elle
une qualité absolue? Rabelais et Victor Hugo,
qui furent de grands accumulateurs de mots,
doivent-ils être blâmés parce que M. de Pontmartin
avait lui aussi l'habitude d'enfiler en chapelet
tous les vocables qui lui venaient à l'esprit
et d'accumuler dans la même phrase jusqu'à
douze à quinze épithètes? Les exemples donnés
par M. Albalat sont fort plaisants, mais si Gargantua
n'avait pas joué, sous l'oeil de Ponocrates, à
deux cents et seize jeux différents, tous très beaux,
cela serait très fâcheux, quoique «les grandes
règles de l'art d'écrire soient éternelles».

La concision est parfois le mérite des imaginations
rétives; l'harmonie est une qualité plus
rare et plus décisive. Il n'y a rien à relever dans
ce que dit M. Albalat à ce propos, sinon qu'il
croit un peu trop aux rapports nécessaires qu'il
y aurait entre la légèreté, par exemple, ou la
lourdeur d'un mot et l'idée qu'il détient. Illusion
née de l'accoutumance, que l'analyse des
sons détruit. Ce n'est pas seulement, dit Villemain,
par imitation du grec ou du latin fremere
que nous avons fait le mot frémir; c'est par le
rapport du son avec l'émotion exprimée. Horreur,
terreur, doux, suave, rugir, soupirer, pesant,
léger, ne viennent pas seulement pour nous du
latin, mais du sens intime qui les a reconnus
et adoptés comme analogues à l'impression de
l'objet9. Si Villemain, dont M. Albalat adopte
l'opinion, avait été plus versé dans la linguistique,
il eût invoqué sans doute la théorie des
racines, ce qui donnait à ses sottises une apparence
de force scientifique; tel quel, le petit
paragraphe du célèbre orateur serait très agréable
à discuter. Il est bien évident que si suave
et suaire évoquent des impressions généralement
éloignées, cela ne tient pas à la qualité de
leurs sons; en anglais, il y a sweet et sweat,
mots de prononciation identique. Doux n'est pas
plus doux que toux, et les autres monosyllabes
du même ton; rugir est-il plus violent que rougir
ou que vagir? Léger est la contraction d'un
mot latin, de cinq syllabes, leviarium; si légère
porte sa signification, mégère la porte-t-il aussi?
Pesant n'est ni plus ni moins lourd que pensant:
les deux formes sont d'ailleurs des doublets
dont l'unique original latin est pensare.
Quant à lourd, c'est le mot luridus, qui voulut
dire beaucoup de choses: jaune, fauve, sauvage,
étranger, paysan, lourd, voilà sans doute sa généalogie.
Lourd n'est pas plus lourd que fauve
n'est cruel: songeons à mauve et à velours! Si
l'anglais thin contient l'idée de mince, comment
se fait-il que l'idée d'épais se dise par thick? Les
mots sont des sons nuls que l'esprit charge du
sens qu'il lui plaît: il y a des rencontres, il y a
des accords fortuits entre tels sons et tels idées;
il y a frémir, frayeur, froid, frileux, frisson.
Sans doute, mais il y a aussi: frein, frère, frêle,
frêne, fret, frime et vingt autres sonorités analogues
pourvues chacune d'un sens très différent.

Note 9: (retour) 
L'art d'écrire, p. 138.

M. Albalat est plus heureux dans le reste des
deux chapitres où il traite successivement de
l'harmonie des mots et de l'harmonie des phrases;
il appelle avec raison le style des Goncourt, un
style désécrit; cela est bien plus frappant encore
s'il s'agit de M. Loti. Il n'y a plus de phrases;
les pages sont un fouillis d'incidentes. L'arbre
a été jeté par terre, ses branches taillées; il n'y
a plus qu'à en faire des fagots.

A partir de la neuvième leçon, l'Art d'écrire
devient didactique encore davantage, et voici
l'Invention, la Disposition et l'Élocution. Comment
M. Albalat parvient-il à superposer ces
trois moments, qui n'en font qu'un, de l'oeuvre
littéraire, je ne saurais l'exprimer sans beaucoup
de tourment. L'art de développer un sujet m'a été
refusé par la Providence; je m'en remets de ce
soin à l'inconscient, et je ne sais pas davantage
comment on invente; je crois qu'on invente surtout,
au rebours de Newton, en n'y pensant jamais;
et quant à l'élocution, je ne me fierais qu'avec
malaise au procédé des refontes. On ne refond
pas, on refait et il est si triste de faire deux
fois la même chose que j'approuve ceux qui lancent
la pierre au premier tour de la fronde. Mais
voilà bien qui prouve l'inanité des conseils littéraires:
Théophile Gautier écrivit au jour le
jour, sur une table d'imprimerie, parmi les paquets
d'où pend la ficelle, dans l'odeur de l'huile
et de l'encre, les pages compliquées du Capitaine
Fracasse, et l'on dit que Buffon recopia
dix-huit fois les Époques de la Nature10! Cela
n'a aucune importance parce que, M. Albalat aurait
dû le dire, il y a des écrivains qui se corrigent
mentalement, ne mettent sur le papier que
le travail lent ou vif de l'inconscient, et il y en a
d'autres qui ont besoin de voir extériorisée leur
oeuvre, et de la revoir encore, pour la corriger,
c'est-à-dire pour la comprendre. Cependant,
même dans le cas des corrections mentales, la revision
extérieure est souvent profitable, pourvu
que, selon le mot de Condillac, on sache s'arrêter,
qu'on apprenne à finir11. Trop souvent le
démon du Mieux a tourmenté des intelligences
et les a stérilisées; il est vrai que c'est aussi un
grand malheur que de ne pas pouvoir se juger.
Qui osera choisir entre celui qui ne sait pas ce
qu'il fait et celui qui se dédouble et se voit? Il y
a Verlaine; il y a Mallarmé. Il faut obéir à son
génie.

Note 10: (retour) 
Ou plutôt fit recopier par ses secrétaires. Il remaniait ensuite
la copie mise au net. Il y a un volume tout entier sur ce
sujet: les Manuscrits de Buffon, par P. Flourens; Paris, Garnier,
1860.

Note 11: (retour) 
Il y a sur ce point un joli passage de Quintilien, que cite
M. Albalat, page 213.

M. Albalat excelle dans les définitions. «La
description est la peinture animée des objets.»
Il veut dire que, pour décrire, il faut se placer
comme un peintre devant le paysage, soit réel,
soit intérieur. D'après l'analyse qu'il fait d'une
page de Télémaque, il semble bien que Fénelon
n'ait été doué que fort médiocrement de l'imagination
visuelle et plus médiocrement encore du
don verbal. Dans les vingt premières lignes de
la description de la grotte de Calypso, il y a trois
fois le mot doux et quatre fois le verbe former.
Ce style est vraiment devenu pour nous le type
même du style inexpressif, mais je persiste à
croire qu'il a eu sa fraîcheur et sa grâce et que
le goût d'un moment fut légitimement séduit.
Souriant de cette opulence de papier doré et de
fleurs peintes, idéal d'un archevêque resté séminariste,
nous oublions qu'on n'avait pas décrit
la nature depuis l'Astrée; ces oranges douces,
ces sirops trempés d'eau de source furent des
rafraîchissements de paradis. C'est de la méchanceté
que de comparer Fénelon, non pas
même à Homère, mais à l'Homère de Leconte de
Lisle. Les trop bonnes traductions, celles qu'on
peut appeler de littéralité littéraire, ont en effet
ce résultat inévitable de transformer en images
concrètes et vivantes tout ce qui de l'original
était passé à l'abstraction. Λευκοδάχιων voulait-il
dire qui a des bras blancs ou n'était-ce plus qu'une
épithète épuisée? Λευκακανθα donnait-il une image
comme blanche épine ou une idée neutre comme
aubépine, qui a perdu sa valeur représentative?
Nous n'en savons rien. Mais à juger des langues
passées par les langues présentes, on doit supposer
que la plus grande partie des épithètes homériques
étaient déjà passées à l'abstraction au
temps d'Homère12. Le plaisir que nous donne
l'Iliade mise en bas-relief par Leconte de Lisle,
les étrangers peuvent le trouver dans une oeuvre
aussi surannée pour nous que Télémaque: mille
fleurs naissantes émaillaient les tapis verts
n'est un cliché que lu pour la centième fois; nouvelle,
l'image serait ingénieuse et picturale. Traduits
par Mallarmé, les poèmes d'Edgard Poe acquièrent
une vie mystérieuse à la fois et précise
qu'ils n'ont pas au même degré dans l'original.
Et de la Mariana de Tennyson, agréables vers
pleins de lieux communs et de remplissages, grisaille,
Mallarmé, par la substitution du concret
à l'abstrait, fit une fresque aux belles couleurs
d'automne. Je ne donne ces remarques que, si
l'on veut, comme une préface à une théorie de la
traduction; ici, elles suffiront à indiquer qu'il
ne faut comparer entre eux, s'il s'agit du style,
que des textes d'une même langue et d'une même
époque. J'ai déjà expliqué la formation historique
des clichés; Mallarmé a pu voir de son vivant—et
s'il nous avait été conservé, qu'il en
eût souffert!—quelques-unes de ses images,
les plus charnellement ses filles et les plus vivantes,
couchées, à demi mortes, dans les vers
neutres et la prose décalquée de plus d'un de
ses trop fervents admirateurs.

Note 12: (retour) 
Je suppose que l'on a cessé de croire que les poèmes homériques
aient été composés au petit bonheur par une multitude
de rapsodes de génie et qu'il a suffi de raboter leurs improvisations
pour obtenir l'Iliade et l'Odyssée.

Il est très difficile de se rendre compte, après
cinquante ans, du degré d'originalité d'un style;
il faudrait avoir lu tous les livres notables selon
l'ordre de leur date. On peut du moins juger du
présent et aussi accorder quelque créance aux
observations contemporaines d'une oeuvre. Barbey
d'Aurevilly a relevé dans George Sand une
profusion d'anges de la destinée, de lampes de
la foi, de coupes de miel, qui ne furent certainement
pas inventés par elle, non plus d'ailleurs
qu'aucune partie de son style relavé; mais les
eût-elle imaginés, «ces tropes décrépits,» qu'ils
n'en seraient pas meilleurs. Il me semble bien
que la coupe aux bords frottés de miel remonte
aux temps obscurs de la médecine préhippocratique:
les clichés ont la vie dure! M. Albalat
note avec raison «qu'il y a des images qu'on
peut renouveler et rajeunir». Il y en a beaucoup
et parmi les plus vulgaires; mais je ne trouve
pas qu'en appelant la lune une «morne lampe»,
Leconte de Lisle ait rafraîchi très heureusement
la «lampe d'or» de Lamartine. M. Albalat, qui
prouve beaucoup de lecture, devrait essayer un
catalogue des images par sujets: la lune, les étoiles,
la rose, l'aurore et tous les mots «poétiques»;
on obtiendrait ainsi un recueil d'une
certaine utilité pour la psychologie verbale et
l'étude des sentiments élémentaires. Peut-être
saurait-on enfin pourquoi la lune est si chère
aux poètes? En attendant il nous annonce son
prochain livre: «La formation du style par l'assimilation
des auteurs,» et je suppose que, la
série achevée, tout le monde écrira très bien et
qu'il y aura dorénavant un bon style moyen en
littérature, comme il y en a un en peinture et
dans les différents beaux-arts que l'État protège
si heureusement. Pourquoi pas une Académie
Albalat, comme une Académie Julian?

Voilà donc un livre auquel il ne manque presque
rien que de n'avoir pas de but, que d'être
de pure analyse et désintéressé. Mais s'il devait
avoir une influence, s'il devait multiplier les écrivains
honorables, il faudrait le maudire. La littérature
et tous les arts, au lieu d'en mettre le
manuel à la portée de tous, il serait plus sage
d'en transporter les secrets sur quelque Himalaya.
Cependant il n'y a pas de secrets. Pour être
un écrivain, il suffit d'avoir le talent naturel de
son métier, d'exercer ce métier avec persévérance,
de s'instruire un peu plus chaque matin
et de vivre toutes les sensations humaines. Quant
à l'art de «créer des images», il faut croire qu'il
est absolument indépendant de toute culture
littéraire, puisque les plus belles images, les plus
vraies et les plus hardies, sont encloses dans nos
mots de tous les jours, oeuvre séculaire de l'instinct,
floraison spontanée du jardin intellectuel.

Février 1899.









LA CRÉATION SUBCONSCIENTE13


Des hommes ont reçu un don particulier qui
les distingue fortement d'entre leurs semblables;
discoboles ou stratèges, poètes ou bouffons,
statuaires ou financiers, dès qu'ils dépassent le
niveau commun, exigent de l'observateur une
attention particulière. La protubérance d'une
de leurs facultés les désigne à l'analyse et à ce
procédé d'analyse qui est la différenciation successive;
ainsi on arrive à discerner dans l'humanité
une classe d'êtres dont le signe est la différence,
de même que, pour l'humanité vulgaire,
le signe est la ressemblance. Il y a des hommes
dont on ne peut jamais savoir ce qu'ils vont dire
quand ils commencent à parler; il y en a peu;
des autres le discours est connu dès qu'ils ouvrent
la bouche. On allègue ici les disparités
très sensibles, car il est incontestable que, même
parmi les ressemblants les moins diversifiables
à première vue, il n'y a point deux créatures
qui ne soient, au fond, contradictoires entre elles;
c'est la dernière gloire de l'homme, et celle que
la science n'a pu lui arracher, qu'il n'y ait point
de science de l'homme.

Note 13: (retour) 
A propos de: Physiologie cérébrale. Le Subconscient chez
les artistes, les savants et les écrivains, par le Dr Paul Chabaneix.
Paris, J.-B. Bailliêre.—Cette étude était écrite quand a paru
le magistral ouvrage de M. Ribot, L'Imagination créatrice (juillet
1900).

S'il n'y a point de science de l'homme commun,
moins encore y a-t-il une science de l'homme
différent, puisque la manifestation de sa différence
le constitue solitaire et unique, c'est-à-dire
incomparable. Cependant, comme il y a une
physiologie, il y a une psychologie générale:
quelles qu'elles soient, toutes les bêtes terrestres
respirent le même air et le cerveau de l'homme
de génie, comme celui du pauvre homme, puise
dans la sensation sa force primordiale. Selon
quel mécanisme la sensation se transforme en
acte, on ne le sait que d'une façon grossière; on
sait seulement que pour que cette transformation
s'accomplisse, l'intervention de la conscience
n'est pas nécessaire; on sait aussi que cette intervention
peut être nuisible, par son pouvoir
de modifier la logique déterministe, de rompre
la série des associations pour créer dans l'esprit
volontairement le premier anneau d'une chaîne
nouvelle.

La conscience, qui est le principe de la liberté,
n'est pas le principe de l'art. On peut énoncer
fort clairement ce que l'on a conçu dans des
ténèbres inconscientes. Loin d'être liée au fonctionnement
de la conscience, l'activité intellectuelle
en est le plus souvent troublée; on écoute
mal une symphonie, quand on sait qu'on l'écoute;
on pense mal, quand on sait que l'on pense:
la conscience de penser n'est pas la pensée.



L'état subconscient est l'état de cérébration
automatique, en pleine liberté, l'activité intellectuelle
évoluant à la limite de la conscience, un
peu au-dessous, hors de ses atteintes; la pensée
subconsciente peut demeurer à jamais inconnue,
et elle peut, soit au moment précis où cesse l'automatisme,
soit plus tard, et même après plusieurs
années, surgir à la lumière. Ces faits de
cogitation ne sont donc pas du domaine de l'inconscient
proprement dit, puisqu'ils peuvent arriver
à la conscience et, d'autre part, il sera sans
doute préférable de réserver à ce mot un peu
vaste la signification que lui donna une philosophie
particulière. L'état subconscient, quoique
le rêve puisse être une de ses manifestations,
diffère encore de l'état de rêve. Le rêve est presque
toujours absurde, d'une absurdité spéciale,
incohérent ou déroulé selon des associations
toutes passives14 dont la marche diffère même
de celle des ordinaires associations passives,
conscientes ou subconscientes15.

Note 14: (retour) 
Voyez dans un rêve de Maury (Le Sommeil et les Rêves
le mot jardin menant le rêveur en Perse, puis à une lecture de
l'Ane mort (Jardin, Chardin, Janin); et, dans cet autre, la
syllabe lo conduisait l'esprit de kilomètre à loto, par Gilolo,
lobélia, Lopez. Cependant le poète (rime, allitération) subit de
pareilles associations, mais il doit avoir le talent de les rendre
logiques, ce qui n'a guère lieu dans le rêve pur et simple. Victor
Hugo, véritable incarnation du Subconscient, triomphe, avec
excès, de ces rapprochements, d'abord involontaires.

Note 15: (retour) 
A propos du rêve, M. Chabaneix dit (p. 17) que ceux qui
pensent souvent par images visuelles sont sujets à des rêves ou
les images s'objectivent amplifiées. Une observation personnelle
contredit cela, mais je n'oppose qu'une seule observation à
beaucoup d'observations: il s'agit d'un écrivain qui, quoique
assiégé à l'état de veille par les images visuelles internes, n'a
que de très rares rêves imagés et jamais d'hallucinations caractéristiques.
Récemment, après avoir relu dans la journée le
livre de Maury, il eut le soir, pour la première fois, deux ou
trois assez vagues hallucinations hypnagogiques, sans doute
provoquées par le désir, ou la peur, de connaître cet état.—Ceci
peut servir à expliquer la contagion de l'hallucination par
le livre.—Il vit des lueurs kaléidoscopiques, puis des têtes grimaçantes,
enfin un personnage drapé de vert, de grandeur naturelle,
dont il n'apercevait, par le coin de l'oeil droit, qu'une moitié.
A ce moment il rouvrait les yeux. Ce personnage sortait
évidemment d'une histoire illustrée de la peinture italienne,
feuilletée le matin.

La création intellectuelle imaginative est inséparable
de la fréquence de l'état subconscient; et
dans cette catégorie de créations il faut englober
la découverte du savant et la construction idéologique
du philosophe. Tous ceux qui, en quelque
genre, ont innové ou inventé sont des imaginatifs
autant que des observateurs. L'écrivain le
plus pondéré, le plus réfléchi, le plus minutieux
est à chaque instant, malgré lui, enrichi par le
travail du subconscient; il n'est pas d'oeuvre,
si volontaire, qui ne doive au subconscient quelque
beauté ou quelque nouveauté. Jamais peut-être
une phrase, la plus laborieuse, ne fut écrite
ou dite en accord absolu avec la volonté; la seule
quête du mot dans le vaste et profond réservoir
de la mémoire verbale est un acte qui échappe
si bien à la volonté que, souvent, le mot qui venait
s'enfuit au moment où la conscience allait
l'apercevoir et le saisir. On sait combien il est
difficile de trouver volontairement le mot dont
on a besoin et on sait aussi avec quelle aisance
et quelle rapidité tels écrivains évoquent, dans
la fièvre de l'écriture, les mots les plus insolites,
ou les plus beaux.

Il est cependant imprudent de dire: «La
mémoire est toujours inconsciente.»16 La mémoire
est la piscine secrète où, à notre insu, le
subconscient jette son filet; mais la conscience
y pêche aussi volontiers. Cet étang plein des
poissons jadis captés au hasard par la sensation,
la subconscience le connaît particulièrement
bien; la conscience est moins habile à s'y approvisionner,
bien qu'elle ait à son service plusieurs
méthodes utiles, telles que l'association logique
des idées ou la localisation des images. Selon
que le cerveau travaille dans la nuit ou à la lueur
du falot de la conscience, l'homme acquiert une
personnalité différente, mais, sauf les cas pathologiques,
l'état second n'est pas tellement
précisé que l'état premier ne puisse, sans troubler
le labeur, intervenir: c'est en ces conditions,
selon ce concert, que s'achèvent la plupart des
oeuvres d'abord imaginées soit par la volonté,
soit par le rêve.

Note 16: (retour) 
Le Subconscient, p. 11.

Chez Newton (en y pensant toujours), le travail
du subconscient est continu, mais il se relie
périodiquement à un travail volontaire; tantôt
perçue, tantôt inconnue de la conscience, la pensée
explore tous les possibles. Chez Goethe, le
subconscient est presque toujours actif et prêt à
livrer à la volonté les oeuvres multiples qu'il élabore
sans elle et loin d'elle. Goethe a expliqué
cela lui-même en une page d'une lucidité miraculeuse
et pleine d'enseignements17: «Toute
faculté d'agir et par conséquent tout talent implique
une force instinctive agissant dans l'inconscience
et dans l'ignorance des règles dont le
principe est pourtant en elles. Plus tôt un homme
s'instruit, plus tôt il apprend qu'il y a un
métier, un art qui va lui fournir les moyens d'atteindre
au développement régulier de ses facultés
naturelles; ce qu'il acquiert ne saurait jamais
nuire en quoi que ce soit à son individualité originelle.
Le génie par excellence est celui qui s'assimile
tout, qui sait tout s'approprier sans préjudice
pour son caractère inné. Ici se présentent
les divers rapports entre la conscience et l'inconscience.
Les organes de l'homme, par un
travail d'exercice, d'apprentissage, de réflexion
persistante et continue, par les résultats obtenus,
heureux ou malheureux, par les mouvements
d'appel et de résistance, ces organes amalgament,
combinent inconsciemment ce qui est instinct et
ce qui est acquis, et de cet amalgame, de cette
chimie à la fois inconsciente et consciente, il résulte
finalement un ensemble harmonieux dont
le monde s'émerveille. Voici tantôt plus de soixante
ans que la conception de Faust m'est venue
en pleine jeunesse, parfaitement nette, distincte,
toutes les scènes se déroulant devant mes yeux
dans leur ordre de succession; le plan, depuis
ce jour, ne m'a pas quitté, et vivant avec cette
idée, je la reprenais en détail et j'en composais
tour à tour les morceaux qui dans le moment
m'intéressaient davantage; de telle sorte que,
quand cet intérêt m'a fait défaut, il en est résulté
des lacunes, comme dans la seconde partie.
La difficulté était là d'obtenir par force de volonté,
ce qui ne s'obtient, à vrai dire, que par
acte spontané de la nature.» Il arrive aussi,
tout au contraire, qu'une oeuvre antérieurement
conçue, et dont on repousse l'exécution, finisse
par s'imposer à la volonté. Il semble alors que
le subconscient déborde et submerge la conscience;
il dicte ce que l'on n'écrit qu'avec répugnance.
C'est l'obsession que rien ne décourage et
qui triomphe même des paresses les plus nonchalentes,
des dégoûts les plus violents. Ensuite, on
éprouve fréquemment, le travail accompli, une
sorte de satisfaction, analogue à la satisfaction
morale. L'idée du devoir qui, mal comprise, fait
tant de ravages dans les consciences craintives,
est sans doute une élaboration du subconscient:
l'obsession est peut-être la force qui pousse au sacrifice,
comme elle est celle qui pousse au suicide.

Note 17: (retour) 
Lettre à G. de Humboldt, 17 mars 1832. (Le Subconscient
p. 16.) Goethe avait alors quatre-vingt-trois ans; il mourait cinq
jours plus tard. La lettre est citée tout entière par Eckermann,
II, 331; la traduction de Délerot est un peu différente.

Schopenhauer comparait à la rumination le
travail obscur et continu du subconscient au
milieu des perceptions prisonnières dans la mémoire.
Cette rumination, toute physiologique,
peut suffire à modifier des croyances ou des
convictions; Hartmann a constaté qu'une idée
ennemie, d'abord écartée, s'était au bout de quelque
temps substituée en lui à l'idée habituelle
qu'il avait d'un homme ou d'un fait. «Après
des jours, des semaines ou des mois, si on a
l'envie ou l'occasion d'exprimer son opinion sur
le même sujet, on découvre, à son grand étonnement,
qu'on a subi une véritable révolution
mentale, que les anciennes opinions, dont on se
considérait jusque-là comme réellement convaincu,
ont été complètement abandonnées et que
les idées nouvelles se sont tout à fait implantées
à leur place. Ce processus inconscient de digestion
et d'assimilation mentale, j'en ai souvent
fait sur moi-même l'expérience; et d'instinct, je
me suis toujours gardé d'en troubler le cours
par une réflexion prématurée, toutes les fois
qu'il se produisait en moi à propos de questions
importantes, qui intéressaient mes conceptions
sur le monde et sur l'esprit18.» Cette observation
pourrait être appliquée au phénomène si
intéressant de la conversion. Il n'est pas douteux
que des gens se sont un jour sentis amenés
ou ramenés aux idées religieuses, qui n'avaient
ni le désir, ni la crainte, ni l'espoir de ce revirement.
Dans une conversion, la volonté ne peut
agir qu'après un long travail du subconscient et
lorsque tous les éléments de la conviction nouvelle
ont été secrètement rassemblés et combinés.
Cette force nouvelle où le converti s'appuie
et dont il ignore l'origine, c'est ce que la théologie
appelle la grâce; la grâce est le résultat d'un
labeur subconscient: la grâce est subconsciente.

Note 18: (retour) 
Le subconscient, p. 24.

Comme Hartmann, mais par instinct et non
plus par préconception philosophique, Alfred de
Vigny se fiait au subconscient du soin de mûrir
ses idées; mûres, il les retrouvait; elles venaient
d'elles-mêmes s'offrir, riches de toutes leurs conséquences.
On peut supposer que, comme chez
Goethe, c'était là un subconscient à lointaine
échéance, du papier long, très long, car M. de
Vigny laissa entre telles de ses oeuvres d'inhabituels
intervalles. Il est très probable que, s'il y
a des subconscients inactifs, il en est d'autres
qui, après une période active, cessent tout à coup
de travailler, soit qu'une usure précoce, soit
qu'une modification de rapports ait eu lieu dans
les cellules cérébrales. Racine offre l'exemple
singulier d'un silence de vingt ans coupé juste
au milieu par deux oeuvres qui n'ont qu'une ressemblance
formelle avec celles de sa phase première.
Peut-on supposer que ce fut par scrupule
religieux qu'il a pendant si longtemps refusé
d'écouter les suggestions du subconscient? Peut-on
supposer que la religion qui avait modifié la
nature de ses perceptions avait en même temps
diminué la puissance physiologique de son cerveau?
Cela serait contraire à toutes les autres
observations qui démontrent au contraire qu'une
croyance nouvelle est un excitant nouveau. Il
semble donc probable que Racine se tut parce
qu'il n'avait presque plus rien à dire, tout simplement:
c'est une aventure commune, et il trouva
dans la religion la consolation commune.

Il faudrait donc distinguer deux sortes de subconscients:
celui dont l'énergie est brève et forte
et celui dont la force, moins ardente, est plus
durable. Les deux extrêmes se manifestent dans
l'homme qui produit, tout jeune, une oeuvre remarquable,
puis s'abstient; et dans l'homme qui
offre pendant des soixante ans, le spectacle d'un
labeur médiocre, inutile et continu. Il s'agit naturellement
des oeuvres où l'intelligence imaginative
a la plus grande part, des oeuvres dont le
subconscient est toujours le maître collaborateur.

Plus pratiquement, et à un tout autre point
de vue, M. Chabaneix, après avoir étudié le subconscient
continu, le divise en subconscient nocturne
et en subconscient à l'état de veille. Le
subconscient nocturne est onirique ou préonirique,
s'il s'agit du sommeil ou des instants qui
précèdent le sommeil. Maury, qui en était particulièrement
affligé, a traité avec soin des hallucinations
qui se forment au moment où l'on
ferme les yeux pour s'endormir; on ne voit pas
que ces hallucinations appelées hypnagogiques,
et qui sont presque toujours visuelles, puissent
avoir une action spéciale sur les idées en travail
dans un cerveau; ce sont des embryons de rêves
qui n'influencent qu'à la manière des rêves le
cours de la pensée. Il arrive que le travail conscient
du cerveau se prolonge durant le rêve et
même se parachève et qu'au réveil, sans réflexion,
sans peine, on se trouve maître d'un problème,
d'un poème, d'une combinaison que l'esprit,
dans la veille, avait été impuissant à trouver.
Burdach, professeur à Koenigsberg, fit en rêve
plusieurs découvertes physiologiques qu'il put
ensuite vérifier. Un rêve fut parfois le point de
départ d'une oeuvre; parfois une oeuvre fut entièrement
conçue et exécutée pendant le sommeil.
Il est cependant fort probable que c'est
la raison consciente qui, au réveil, jugeant et
rectifiant spontanément le rêve, lui donne sa véritable
valeur et le dépouille de cette incohérence
particulière aux songes les plus sensés.

A l'état de veille, l'inspiration semble la manifestation
la plus claire du subconscient dans le
domaine de la création intellectuelle. Sous sa
forme aiguë, l'inspiration se rapprocherait beaucoup
du somnambulisme. Certaines attitudes de
Socrate (d'après Aulu-Gelle), de Diderot, de
Blake, de Shelley, de Balzac, donnent de la force
à cette opinion. Le Dr Régis19 dit que les hommes
de génie furent presque tous des «dormeurs
éveillés»; mais le dormeur éveillé est assez souvent
un «distrait», celui dont l'esprit se concentre
volontairement sur un problème. Ainsi
l'excès et l'absence de conscience psychologique
se manifesteraient, en certains cas, par d'identiques
phénomènes. A quoi pensait Socrate
pendant ses journées d'immobilité? Pensait-il?
Avait-il connaissance de sa pensée? Les fakirs
pensent-ils? Et Beethoven, lorsque, sans chapeau,
sans habit, il se laissait arrêter comme vagabond?
Était-il en obsession volontaire ou en quasi-somnambulisme?
Savait-il à quoi il pensait si fortement,
ou bien son travail cérébral était-il inconscient?
Stuart Mill composa sa logique dans les
rues de Londres, pendant le trajet quotidien de
sa maison aux bureaux de la Compagnie des
Indes; croira-t-on que cet ouvrage ne fut pas
ordonné en état de conscience parfaite? Ce qui
était subconscient chez Stuart Mill c'était, dit
M. Chabaneix20, l'effort pour se guider dans
une rue populeuse; «il y a là automatisme des
centres inférieurs». Ce renversement des termes,
plus fréquent que ne l'ont cru certains psychologues,
peut faire naître des doutes sur la véritable
nature de l'inspiration. On devra tout au
moins rechercher si, à partir du moment où commence
la réalisation, même purement cérébrale,
d'une oeuvre, il est possible que le travail demeure
tout à fait subconscient. La lettre de Mozart n'explique
que Mozart: «Quand je me sens bien et que
je suis de bonne humeur, soit que je voyage en
voiture ou que je me promène après un bon repas,
ou dans la nuit, quand je ne puis dormir, les
pensées me viennent en foule et le plus aisément
du monde. D'où et comment m'arrivent-elles?
Je n'en sais rien, je n'y suis pour rien. Celles qui
me plaisent, je les garde dans ma tête et je les
fredonne, à ce que du moins m'ont dit les autres.
Une fois que je tiens mon air, un autre bientôt
vient s'ajouter au premier. L'oeuvre grandit, je
l'entends toujours et la rends de plus en plus
distincte, et la composition finit par être tout
entière achevée dans ma tête, bien qu'elle soit
longue... Tout cela se produit en moi comme
dans un beau songe très distinct... Si je me mets
ensuite à écrire, je n'ai plus qu'à tirer du sac de
mon cerveau ce qui s'y est accumulé précédemment,
comme je l'ai dit. Aussi le tout ne tarde
guère à se fixer sur le papier. Tout est déjà parfaitement
arrêté et il est rare que ma partition
diffère beaucoup de ce que j'avais auparavant
dans ma tête. On peut sans inconvénient me
déranger pendant que j'écris... 21.» Tout est
donc subconscient dans Mozart, et le labeur matériel
de l'exécution n'est plus guère qu'un travail
de copie. J'ai vu un écrivain ne pas oser corriger
ses rédactions spontanées, de peur de commettre
des fautes de ton: il se rendait compte
que l'état dans lequel il corrigerait était très différent
de l'état où il se trouvait pendant la période
d'exécution, qui avait été en même temps celle
de la conception. Un mot entendu, une attitude
entrevue, un personnage singulier croisé dans la
rue étaient souvent le seul prétexte de ses contes,
qu'il improvisait en trois ou quatre heures;
s'il suivait un plan antérieur, presque toujours,
dès la première page écrite, il l'abandonnait,
achevant son récit d'après une logique nouvelle,
arrivant à une conclusion tout à fait différente
de celle qui, la première fois, lui avait paru la
meilleure. Quelques-uns de ces plans avaient
parfois été écrits sous une si forte influence du
subconscient qu'il ne les comprenait plus, ne les
reconnaissait qu'à l'écriture, ne pouvait les situer
dans le passé que grâce au genre du papier,
à la couleur de l'encre. D'autres projets, se rapportant
à des oeuvres plus longues, lui revenaient
au contraire, fréquemment, à l'esprit; il avait
conscience d'y songer plusieurs fois par jour et
il était persuadé que c'étaient ces songeries,
même vagues et inconsistantes, qui lui rendaient,
aux moments de l'exécution, le travail assez facile.
De fait, je ne lui ai jamais vu de sérieuses
préoccupations au sujet d'oeuvres qui passaient
pourtant pour être d'une littérature plutôt ardue;
il n'en parlait jamais et je crois bien qu'il n'y
pensait consciemment qu'au moment d'en écrire
les terribles premières lignes; mais, une fois le
travail en train, presque toute sa vie intellectuelle
s'y concentrait, les périodes de rumination
subconsciente rejoignant perpétuellement
les périodes de méditation volontaire.

Note 19: (retour) 
Préface du Subconscient.

Note 20: (retour) 
P. 93.

Note 21: (retour) 
Le Subconscient, p. 93, d'après Jahm.

Villiers de l'Isle-Adam avait, autant que j'ai
pu m'en rendre compte, cette méthode de travail:
l'idée entrée dans son esprit, et il arrivait
qu'elle y entrât soudain, au cours d'une conversation
principalement, car il était grand causeur
et il profitait de tout, l'idée entrée d'abord par
la petite porte, timidement, sans faire de bruit,
s'installait bientôt comme chez elle, envahissait
toutes les réserves du subconscient, puis, de temps
à autre, montait à la conscience et obligeait
réellement Villiers à obéir à l'obsession; alors
quel que fût son interlocuteur, il parlait; il parlait
même seul, et d'ailleurs, quand il parlait son
idée, il parlait toujours comme s'il eût été seul.
J'entendis ainsi, par lambeaux, plusieurs de ses
derniers contes; et même un jour que nous étions
assis à la terrasse d'un café du boulevard, j'eus
l'illusion d'écouter de véritables divagations où
revenait périodiquement cette affirmation: «Il
y avait un coq! Il y en avait un!» Je ne compris
que plus tard, après plusieurs mois, quand parut
le Chant du Coq. Parlant sur un ton sourd, il
ne s'adressait pas à moi. Cependant, son but
conscient, en retournant ses idées à haute voix,
était de chercher à deviner l'effet qu'elles produisaient
sur un auditeur; mais, peu à peu, ce
but s'obscurcissait: c'était le subconscient
qui parlait pour lui. Il avait le travail lent:
il y a cinq ou six manuscrits superposés de
de l'Ève future, et le premier est tellement différent
du dernier que seul le nom d'Edison peut
servir à les relier l'un à l'autre. On dit assez
souvent d'un homme qui n'a écrit que peu, qu'il
a peu travaillé: je suis persuadé que Villiers de
l'Ile-Adam n'a jamais cessé un instant de travailler,
même pendant son sommeil. Malgré le blocus
quelquefois absolu que ses idées établissaient
autour de son attention, nul esprit n'était plus
rapide ni mieux doué pour la riposte; il ne connaissait
pas le crépuscule du réveil: après la nuit
la plus brève, il se retrouvait, au coup même du
sursaut, en pleine possession de toute sa lucidité,
de toute sa verve. Quoiqu'il fût bien l'homme
de sa littérature, on trouverait en lui l'esquisse
d'une double personnalité, mais où le conscient
et l'inconscient seraient si enchevêtrés l'un dans
l'autre qu'il serait difficile d'en faire le départage;
il serait aisé, au contraire, d'écrire deux
vies de Mozart, l'une de l'homme social, l'autre
de l'homme en état second, toutes les deux parfaitement
légitimes.

Baudelaire disait: L'inspiration, c'est de travailler
tous les jours. Mais cet aphorisme ne
semble pas le résumé de son expérience personnelle.
Le travail quotidien, régulier, c'est, pour
ainsi dire, l'inspiration régularisée, domestiquée,
asservie. Les termes ne sont pas contradictoires,
car il est certain qu'alors l'état second, devenant
périodique, peut n'en devenir que plus profond.
L'habitude, si puissante, se joint à la nature
pour renforcer un état psychologique qui devient
alors un véritable besoin; ceux qui se sont astreints
au labeur de tous les jours, s'il leur arrive
de s'y soustraire, surtout en restant dans
le même milieu, éprouvent, pendant et après les
heures de l'accès périodique, un certain malaise,
parfois une vraie souffrance: le remords n'a
peut-être pas d'autre origine, qu'il s'agisse d'un
acte habituel qui n'a pas été accompli, ou d'un
acte inhabituel qui a violemment troublé la marche
coutumière des journées.

L'inspiration, si elle est un état second, peut
donc être un état second provoqué par la volonté.
Il n'est pas douteux que des artistes, des
écrivains, des savants peuvent travailler quand
il le faut, sans préparation, aiguillonnés seulement
par la nécessité et, d'autre part, que les oeuvres
ainsi produites sont tout aussi bonnes que celles
dont l'exécution n'a été déterminée que par un
désir de réalisation. Cela ne signifie pas que le
subconscient soit inactif pendant le travail volontairement
commencé, mais son activité a été provoquée.
Il y a donc un subconscient qui n'est pas
spontané, qui vient se mêler au conscient quand
la volonté en a besoin, mais qui, peu à peu, au
cours d'un travail, se substitue à la volonté. Il
suffit souvent de se mettre à la besogne pour
sentir que s'évanouissent une à une toutes les
difficultés qui paralysaient l'effort, mais il est possible
que ce raisonnement soit paralogique et
que le travail ne soit précisément devenu possible
que par l'affaiblissement préalable des obstacles
qui se dressaient d'abord devant l'esprit.
Dans l'un ou l'autre cas, d'ailleurs, il y a intervention
évidente des forces subconscientes.

Comment une sensation devient-elle une image;
l'image, une idée; comment l'idée se développe-t-elle;
comment prend-elle la forme qui nous
semble la meilleure; comment, s'il s'agit d'écriture,
la mémoire verbale est-elle mise à contribution?
Autant de questions qui me semblent
insolubles et dont la solution serait pourtant nécessaire
à qui voudrait donner une définition précise
de l'inspiration. «Pour la création originale,
écrit M. Ribot22, ni la réflexion ni la volonté
ne suppléent l'inspiration.» Sans doute,
mais la réflexion et la volonté peuvent cependant
avoir leur rôle dans l'évolution de ce phénomène
mystérieux et, d'autre part, les cas sont assez
rares de pur automatisme intellectuel. Il faut
sans doute supposer que les hommes capables
de subir l'heureuse influence de l'inspiration sont
aussi des hommes plus que les autres capables
de sentir avec force et avec fréquence les chocs du
monde extérieur. Les imaginatifs sont aussi des
sensitifs. Il faut que les réserves de leur cerveau
soient très riches en éléments; cela suppose un
apport constant de la sensation; cela suppose
donc une sensibilité très vive et une capacité de
sentir incessamment renouvelée. Cette sensibilité
appartient encore en grande partie au domaine
du subconscient; il y a, selon l'expression de
Leibnitz, «les pensées dont ne s'aperçoivent pas
notre âme», il y a aussi les sensations dont ne
s'aperçoivent pas nos sens, et ce sont peut-être
celles-ci qui, de même qu'elles sont entrées, sortent
subconsciemment. Les observations les plus
fructueuses sont celles que l'on a faites sans le
savoir; vivre sans penser à la vie est souvent le
meilleur moyen d'apprendre à connaître la vie.
Après un demi-siècle et plus un homme voit
surgir devant lui le milieu, le paysage, les faits
de son enfance indifférente; enfant, il avait vécu
dans le monde extérieur comme dans une dépendance
de lui-même, avec un souci purement
physiologique; il avait vu sans voir, et voici que,
tandis que tout l'intermédiaire reste brumeux,
c'est la période de ses sensations les plus fugaces
qui remonte et s'avive devant ses yeux. Il est
bien évident que la sensation entrée en nous sans
que nous en ayons eu conscience ne peut, à aucun
moment, être volontairement évoquée; mais la
sensation consciente peut, au contraire, nous
revenir à l'improviste, sans nul concours de la
volonté. Le subconscient a donc pouvoir sur
deux ordres de sensations et la conscience n'en
a qu'un seul à sa disposition: cela peut expliquer
pourquoi la volonté et la réflexion ont une
part si restreinte dans les créations de la littérature
ou de l'art.

Note 22: (retour) 
Psychologie des Sentiments.—G. de Humboldt disait:
«La raison combine, modifie et dirige; elle ne peut créer, parce
que le principe de vie n'est pas en elle. (Idées sur la nouvelle
Constitution française.)

Mais quelle est leur part dans le reste de la
vie?

En principe, l'homme est un automate, et il
semble que dans l'homme la conscience soit un
gain, une faculté surajoutée. Il ne faut pas s'y
tromper: l'homme qui marche, qui agit, qui parle
n'est pas nécessairement conscient ni jamais tout
à fait conscient. La conscience est sans doute,
si on prend le mot dans son sens précis et absolu,
l'apanage du petit nombre. Réunis en foule,
les hommes deviennent particulièrement automatiques,
et d'abord leur instinct de se réunir, de
faire à un moment donné tous la même chose
témoigne bien de la nature de leur intelligence.
Comment supposer une conscience et une volonté
aux membres de ces cohues qui, aux jours de
fête ou de troubles, se pressent tous vers le
même point, avec les mêmes gestes et les mêmes
cris? Ce sont des fourmis qui sortent après l'ondée
de dessous les brins d'herbe, et voilà tout.
L'homme conscient qui se mêle naïvement à la
foule, qui agit dans le sens de la foule, perd sa
personnalité; il n'est plus qu'un des suçoirs de la
grande pieuvre factice, et presque toutes ses sensations
vont mourir vainement dans le cerveau
collectif de l'hypothétique animal; de ce contact,
il ne rapportera à peu près rien; l'homme qui
sort de la foule n'a qu'un souvenir, comme le
noyé qui émerge, celui d'être tombé dans l'eau.

C'est parmi le petit nombre des élus de la
conscience qu'il faut chercher les exemplaires
véritablement supérieurs d'une humanité dont
ils sont, non les conducteurs, ce qui serait fâcheux
et contredirait trop l'instinct, mais les juges.
Cependant grave sujet de méditation, ces
hommes surélevés n'atteignent toute leur valeur
qu'aux moments où la conscience, devenant subconsciente,
ouvre les écluses du cerveau et laisse
se précipiter vers le monde les flots rénovés des
sensations qu'ils doivent au monde. Ils sont de
magnifiques instruments dont le subconscient
seul joue avec génie; lui aussi, le génie, est subconscient.
Goethe est le type de ces hommes doubles
et le héros suprême de l'humanité intellectuelle.

Il y a d'autres hommes non moins rares, mais
moins complets, chez lesquels la volonté ne joue
qu'un rôle fort ordinaire et qui ne sont rien dès
qu'ils ne sont plus sous l'influence du subconscient.
Leur génie n'en est souvent que plus pur et plus
énergique; ils sont des instruments plus dociles
sous le souffle du Dieu inconnu. Mais comme
Mozart, ils ne savent ce qu'ils font; ils obéissent
à une force irrésistible. Voilà pourquoi Gluck
faisait transporter son piano au milieu d'une
prairie, en plein soleil; voilà pourquoi Haydn
contemplait une bague, pourquoi Crébillon vivait
parmi une meute de chiens, pourquoi Schiller
respirait fréquemment l'odeur des pommes pourries
dont il avait rempli le tiroir de sa table de
travail. Telles sont les moindres fantaisies du
subconscient; il a de pires exigences.








III


LA DISSOCIATION DES IDÉES


Il y a deux manières de penser: ou accepter
telles qu'elles sont en usage les idées et les associations
d'idées, ou se livrer, pour son compte
personnel, à de nouvelles associations et, ce qui
est plus rare, à d'originales dissociations d'idées.
L'intelligence capable de tels efforts est, plus
ou moins, selon le degré, et selon l'abondance
et la variété de ses autres dons, une intelligence
créatrice. Il s'agit ou d'imaginer des rapports
nouveaux entre les vieilles idées, les vieilles images,
ou de séparer les vieilles idées, les vieilles
images unies par la tradition, de les considérer
une à une, quitte à les remarier et à ordonner
une infinité de couples nouveaux qu'une nouvelle
opération désunira encore, jusqu'à la formation
toujours équivoque et fragile de nouveaux
liens. Dans le domaine des faits et de l'expérience
ces opérations se trouveraient limitées par la
résistance de la matière et l'intolérance des lois
physiques; dans le domaine purement intellectuel,
elles sont soumises à la logique; mais la logique
étant elle-même un tissu intellectuel, ses
complaisances sont presque infinies. Véritablement
l'association et la dissociation des idées (ou
des images: l'idée n'est qu'une image usée) évoluent
selon des méandres qu'il est impossible de
déterminer et dont il est difficile même de suivre
la direction générale. Il n'est pas d'idées si éloignées,
d'images si hétéroclites que l'aisance dans
l'association ne puisse joindre au moins pour un
instant. Victor Hugo, voyant un câble qu'on
entoure de chiffons à l'endroit où il porte sur
une arête vive, voit en même temps les genoux
des tragédiennes qui sont matelassés contre les
chutes dramatiques du cinquième acte23; et ces
deux choses si loin, un cordage amarré sur un
rocher et les genoux d'une actrice se trouvent,
le temps de notre lecture, évoquées dans un
parallèle qui nous séduit parce que les genoux
et la corde, les uns en dessus, l'autre en dessous,
au pli, sont également «fourrés»24, parce
que le coude que fait un câble ainsi jeté ressemble
assez à une jambe pliée, parce que la situation
de Giliatt est parfaitement tragique et enfin
parce que, tout en percevant la logique de ces
rapprochements, nous en percevons, non moins
bien, la délicieuse absurdité.

Note 23: (retour) 
Les Travailleurs de la mer; IIe partie, livre Ier, II.

Note 24: (retour) 
Terme technique.

De telles associations sont nécessairement des
plus fugitives, à moins que la langue ne les adopte
et n'en fasse un de ces tropes dont elle aime
à s'enrichir; il ne faudrait pas être surpris que
ce pli d'un câble s'appelât le «genou» du câble.
En tout cas, les deux images restent prêtes à
divorcer; le divorce règne en permanence dans
le monde des idées, qui est le monde de l'amour
libre. Les gens simples parfois en demeurent
scandalisés; celui qui, pour la première fois,
selon que l'un ou l'autre des termes est le plus
ancien, osa dire la «bouche» ou la «gueule»
d'un canon fut sans doute accusé soit de préciosité
soit de grossièreté. S'il est malséant de
parler du genou d'un cordage, il ne l'est point
d'évoquer le «coude» d'un tuyau ou la «panse»
d'un flacon. Mais ces exemples ne sont donnés
que comme types élémentaires d'un mécanisme
dont la pratique nous est plus familière que la
théorie. Nous laisserons de côté toutes les images
encore vivantes pour ne nous occuper que des
idées, c'est-à-dire de ces ombres tenaces et fugaces
qui s'agitent éternellement effarées dans
les cerveaux des hommes.

Il y a des associations d'idées tellement durables
qu'elles paraissent éternelles, tellement étroites
qu'elles ressemblent à ces étoiles doubles
que l'oeil nu en vain cherche à dédoubler. On les
appelle volontiers des «lieux communs». Cette
expression, débris d'un vieux terme de rhétorique,
loci communes sermonis, a pris, surtout
depuis les développements de l'individualisme
intellectuel, un sens péjoratif qu'elle était loin de
posséder à l'origine, et encore au dix-septième
siècle. En même temps qu'elle s'avilissait, la
signification du «lieu commun» s'est rétrécie
jusqu'à devenir une variante de la banalité, du
déjà vu, déjà entendu, et, pour la foule des esprits
imprécis, le lieu commun est un des synonymes
de cliché. Or le cliché porte sur les mots
et le lieu commun sur les idées; le cliché qualifie
la forme ou la lettre, l'autre le fond ou
l'esprit. Les confondre, c'est confondre la pensée
avec l'expression de la pensée. Le cliché est immédiatement
perceptible; le lieu commun se
dérobe très souvent sous une parure originale. Il
n'y a pas beaucoup d'exemples, en aucune littérature,
d'idées nouvelles exprimées en une forme
nouvelle; l'esprit le plus difficile doit se contenter
le plus souvent de l'un ou de l'autre de
ces plaisirs, trop heureux quand il n'est pas
privé à la fois de tous les deux; cela n'est pas
très rare.

Le lieu commun est plus et moins qu'une
banalité: c'est une banalité, mais parfois inéluctable;
c'est une banalité, mais si universellement
acceptée qu'elle prend alors le nom de vérité.
La plupart des vérités qui courent le monde
(les vérités sont très coureuses) peuvent être
regardées comme des lieux communs, c'est-à-dire
des associations d'idées communes à un grand
nombre d'hommes et que presque aucun de ces
hommes n'oserait briser de propos délibéré.
L'homme, malgré sa tendance au mensonge, a
un grand respect pour ce qu'il appelle la vérité;
c'est que la vérité est son bâton de voyage à travers
la vie, c'est que les lieux communs sont le
pain de sa besace et le vin de sa gourde. Privés
de la vérité des lieux communs, les hommes se
trouveraient sans défense, sans appui et sans
nourriture. Ils ont tellement besoin de vérités
qu'ils adoptent les vérités nouvelles sans rejeter
les anciennes; le cerveau de l'homme civilisé est
un musée de vérités contradictoires. Il n'en est
pas troublé, parce qu'il est successif. Il rumine
ses vérités les unes après les autres. Il pense
comme il mange. Nous vomirions d'horreur si
l'on nous présentait dans un large plat, mêlés à
du bouillon, à du vin, à du café, les divers aliments
depuis les viandes jusqu'aux fruits qui
doivent former notre repas «successif»; l'horreur
serait aussi forte si l'on nous faisait voir l'amalgame
répugnant des vérités contradictoires
qui sont logées dans notre esprit. Quelques intelligences
analytiques ont essayé en vain d'opérer
de sang-froid l'inventaire de leurs contradictions;
à chaque objection de la raison le sentiment opposait
une excuse immédiatement valable, car les
sentiments, comme l'a indiqué M. Ribot, sont ce
qu'il y a de plus fort en nous où ils représentent
la permanence et la continuité. L'inventaire des
contradictions d'autrui n'est pas moins difficile,
s'il s'agit d'un homme en particulier; on se heurte
à l'hypocrisie qui a précisément pour rôle social
d'être le voile qui dissimule l'éclat trop vif des
convictions bariolées. Il faudrait donc interroger
tous les hommes, c'est-à-dire l'entité humaine,
ou du moins des groupes d'hommes assez nombreux
pour que le cynisme des uns y compense
l'hypocrisie des autres.

Dans les régions animales inférieures et dans
le monde végétal, le bourgeonnement est un des
modes de création de la vie; on voit également
se produire la scissiparité dans le monde des
idées, mais le résultat, au lieu d'être une vie nouvelle,
est une abstraction nouvelle. Toutes les
grammaires générales ou les traités élémentaires
de logique enseignent comment se forment
les abstractions; on a négligé d'enseigner comment
elles ne se forment pas, c'est-à-dire pourquoi
tel lieu commun persiste à vivre sans postérité.
C'est assez délicat, mais cela prêterait à
des remarques intéressantes; on appellerait ce
chapitre les lieux communs réfractaires ou impossibilité
de certaines dissociations d'idées. Il
serait peut-être utile d'examiner d'abord comment
les idées s'associent entre elles et dans
quel but. Le manuel de cette opération est des
plus simples; son principe est l'analogie. Il y a
des analogies très lointaines; il y en a de si
prochaines qu'elles sont à la portée de toutes les
mains. Un grand nombre de lieux communs ont
une origine historique: deux idées se sont unies
un jour sous l'influence des événements et cette
union fut plus ou moins durable. L'Europe
ayant vu de ses yeux l'agonie et la mort de Byzance
accoupla ces deux idées, Byzance—Décadence,
qui sont devenues un lieu commun,
une incontestable vérité pour tous les hommes
qui écrivent et qui lisent, et nécessairement,
pour tous les autres, pour ceux qui ne peuvent
contrôler les vérités qu'on leur propose. De Byzance,
cette association d'idées s'est étendue à
l'Empire romain tout entier, qui n'est plus, pour
les historiens sages et respectueux, qu'une suite
de décadences. On lisait récemment dans un
journal grave: «Si la forme despotique avait
une vertu particulière, constitutive de bonnes
armées, est-ce que l'avènement de l'empire n'aurait
pas été une ère de développement dans la
puissance militaire des Romains? Ce fut au contraire
le signal de la débâcle et de l'effondrement25.»
Ce lieu commun d'origine chrétienne
a été popularisé dans les temps modernes,
comme on le sait, par Montesquieu et par Gibbon;
il a été magistralement dissocié par M. Gaston
Paris26 et n'est plus qu'une sottise. Mais comme
sa généalogie est connue, comme on l'a vu naître
et mourir, il peut servir d'exemple et faire
comprendre assez bien ce que c'est qu'une grande
vérité historique.

Note 25: (retour) 
Le Temps, 31 octobre 1899.

Note 26: (retour) 
Romania, tome I, page 1.

Le but secret du lieu commun, en se formant,
est en effet d'exprimer une vérité. Les idées isolées
ne représentent que des faits ou des abstractions;
pour avoir une vérité il faut deux facteurs,
il faut, c'est le mode de génération le plus ordinaire,
un fait et une abstraction. Presque toute
vérité, presque tout lieu commun se résout en
ces deux éléments.

Concurremment à lieu commun, on pourrait
presque toujours employer le mot «vérité», ainsi
défini une fois pour toutes: un lieu commun non
encore dissocié; la dissociation étant analogue
à ce qu'on appelle analyse, en chimie. L'analyse
chimique ne conteste ni l'existence ni les qualités
du corps qu'elle dissocie en divers éléments,
souvent dissociables à leur tour; elle se borne à
libérer ces éléments et à les offrir à la synthèse
qui, en variant les proportions, en appelant des
éléments nouveaux, obtiendra, si cela lui plaît,
des corps entièrement différents. Avec les débris
d'une vérité, on peut faire une autre vérité
«identiquement contraire», travail qui ne serait
qu'un jeu, mais encore excellent comme tous les
exercices qui assouplissent l'intelligence et l'acheminent
vers l'état de noblesse dédaigneuse où
elle doit aspirer.

Il y a cependant des vérités que l'on ne songe
ni à analyser ni à nier; elles sont incontestables,
soit qu'elles nous aient été fournies par l'expérience
séculaire de l'humanité, soit qu'elles fassent
partie des axiomes de la science. Le prédicateur
qui s'écriait en chaire devant Louis XIV:
«Nous mourrons tous, Messieurs!» proférait
une vérité que le froncement des sourcils du roi
ne prétendait pas sérieusement contester. Elle
est pourtant de celles qui ont eu sans doute le plus
de mal à s'établir, elle est de celles qui ne sont
pas encore universellement admises. Ce n'est pas
du premier coup que les races aryennes joignirent
ces deux idées, l'idée de mort et l'idée de
nécessité; beaucoup de peuplades noires n'y sont
pas parvenues. Pour le nègre, il n'y a pas de
mort naturelle, de mort nécessaire. A chaque
décès on consulte le sorcier afin d'apprendre de
lui quel est l'auteur de ce crime secret et magique.
Nous en sommes encore un peu à cet état
d'esprit et toute mort prématurée d'un homme célèbre
fait aussitôt courir des bruits d'empoisonnement,
de meurtre mystérieux. Tout le monde
se souvient des légendes nées à la mort de Gambetta,
de Félix Faure; elles se rejoignent naturellement
à celles qui émurent la fin du dix-septième
siècle, à celles qui assombrirent, bien
plus que des faits sans doute rares, le seizième
siècle italien. Stendhal, en ses anecdotes romaines,
abuse de cette superstition du poison
qui devait encore, de nos jours, faire plus d'une
victime judiciaire.

L'homme associe les idées non pas selon la
logique, selon l'exactitude vérifiable, mais selon
son plaisir et son intérêt. C'est ce qui fait que la
plupart des vérités ne sont que des préjugés;
celles qui sont le plus incontestables sont aussi
celles qu'il s'efforça toujours de sournoisement
combattre par la ruse du silence. La même inertie
est opposée au travail de dissociation que l'on
voit s'opérer lentement sur certaines vérités.

L'état de dissociation des lieux communs de
la morale semble en corrélation assez étroite
avec le degré de la civilisation intellectuelle. Il
s'agit, là encore, d'une sorte de lutte, non des
individus, mais des peuples constitués en nation
contre des évidences qui, en augmentant l'intensité
de la vie individuelle, diminuent, l'expérience
permet de dire, par cela même, l'intensité
de la vie et de la force collectives. Il n'est pas
douteux qu'un homme ne puisse retirer de l'immoralité
même, de l'insoumission aux préjugés
décalogués, un grand bienfait personnel, un
grand avantage pour son développement intégral,
mais une collectivité d'individus trop forts,
trop indépendants les uns des autres, ne constitue
qu'un peuple médiocre. On voit alors l'instinct
social entrer en antagonisme avec l'instinct
individuel et des sociétés professer comme société
une morale que chacun de ses membres
intelligents, suivis par une très grande partie du
troupeau, juge vaine, surannée ou tyrannique.

On trouverait une assez curieuse illustration
de ces principes en examinant l'état présent de
la morale sexuelle. Cette morale, particulière aux
peuples chrétiens, est fondée sur l'association
très étroite de deux idées, l'idée de plaisir charnel
et l'idée de génération. Quiconque, homme
ou peuple, n'a pas dissocié ces deux idées n'a pas
rendu la liberté dans son esprit aux éléments de
cette vérité; qu'en dehors de l'acte proprement
générateur accompli sous la protection des lois
religieuses ou civiles (les secondes ne sont que
la parodie des premières, dans nos civilisations
essentiellement chrétiennes), les relations sexuelles
sont des péchés, des erreurs, des fautes, des
défaillances; quiconque adopte en sa conscience
cette règle, sanctionnée par les codes, appartient
évidemment à une civilisation encore rudimentaire.
La plus haute civilisation étant celle où l'individu
est le plus libre, le plus dégagé d'obligations,
cette proposition ne serait contestable que
si on la prenait pour une provocation au libertinage
ou pour une dépréciation de l'ascétisme. Morale
ou immorale, cela n'a ici aucune importance, elle
devra, si elle est exacte, se lire au premier coup
d'oeil dans les faits. Rien de plus facile. Un tableau
statistique de la natalité européenne montrera
aux raisonneurs les plus entêtés qu'il y a
un lien très strict, un lien de cause à effet, entre
l'intellectualité des peuples et leur fécondité. Il
en est de même pour les individus et pour les
groupes sociaux. C'est par faiblesse intellectuelle
que les ménages ouvriers se laissent déborder
par la progéniture. On voit dans les faubourgs
des malheureux qui, ayant procréé douze enfants,
s'étonnent de l'inclémence de la vie; ces pauvres
gens, qui n'ont même pas l'excuse des croyances
religieuses, n'ont pas encore su dissocier l'idée
de plaisir charnel et l'idée de génération. Chez
eux la première détermine l'autre, et les gestes
obéissent à une cérébralité enfantine et presque
animale. L'homme arrivé au degré vraiment
humain limite à son gré sa fécondité; c'est un
de ses privilèges, mais un de ceux qu'il n'atteint
que pour en mourir.

Heureuse, en effet, pour l'individu qu'elle
délivre, cette dissociation particulière l'est beaucoup
moins pour les peuples. Cependant, elle
favorisera le développement ultérieur de la civilisation
en maintenant sur la terre les vides
nécessaires à l'évolution des hommes.

Ce n'est qu'assez tard que les Grecs arrivèrent
à disjoindre l'idée de femme et l'idée de génération;
mais ils avaient dissocié très anciennement
l'idée de génération et l'idée de plaisir charnel.
Quand ils cessèrent de considérer la femme comme
uniquement génératrice, ce fut le commencement
du règne des courtisanes. Les Grecs semblent,
d'ailleurs, avoir toujours eu une morale
sexuelle fort vague, ce qui ne les a pas empêchés
de faire une certaine figure dans l'histoire.

Le Christianisme ne pouvait sans se nier lui-même
encourager la dissociation de l'idée de plaisir
charnel d'avec l'idée de génération, mais il
provoqua au contraire avec succès, et ce fut une
des grandes conquêtes de l'humanité, la dissociation
de l'idée d'amour et de l'idée de plaisir
charnel. Les Égyptiens étaient si loin de pouvoir
comprendre une telle dissociation que l'amour
du frère et de la soeur leur eût semblé nul
s'il n'eût abouti à une conjonction sexuelle. Dans
les basses classes des grandes villes, on est volontiers
Égyptien sur ce point. Les différentes
sortes d'inceste qui parviennent parfois à notre
connaissance témoignent qu'un état d'esprit
analogue n'est pas absolument incompatible
avec une certaine culture intellectuelle. La forme
particulièrement chrétienne de l'amour chaste,
dégagé de toute idée de plaisir physique, est
l'amour divin, tel qu'on le voit s'épanouir dans
l'exaltation mystique des contemplateurs; c'est
vraiment l'amour pur, puisqu'il ne correspond
à rien de définissable, c'est l'intelligence s'adorant
soi-même dans l'idée infinie qu'elle se fait
d'elle-même. Ce qui peut s'y mêler de sensualisme
tient à la disposition même du corps humain
et à la loi de dépendance des organes; on
ne doit donc pas en tenir compte dans une
étude qui n'est pas physiologique. Ce que l'on
a appelé maladroitement l'amour platonique est
aussi une création chrétienne. C'est, en somme,
une amitié passionnée, aussi vive et aussi jalouse
que l'amour physique, mais dégagée de
l'idée de plaisir charnel, comme cette dernière
idée s'était dégagée de l'idée de génération. Cet
état idéal des affections humaines est la première
étape de l'ascétisme, et l'on pourrait définir l'ascétisme
l'état d'esprit où toutes les idées sont
dissociées.

Avec la décroissance de l'influence chrétienne,
la première étape de l'ascétisme est devenue un
gîte de moins en moins fréquenté et l'ascétisme,
devenu également rare, est souvent atteint par
une autre voie. De notre temps, l'idée d'amour
s'est rejointe très étroitement à l'idée de plaisir
physique et les moralistes s'emploient à réformer
son association primitive avec l'idée de
génération. C'est une régression assez curieuse.

On pourrait essayer une psychologie historique
de l'humanité en recherchant à quel degré
de dissociation se trouvèrent, dans la suite
des siècles, un certain nombre de ces vérités que
les gens bien pensants s'accordent à qualifier de
primordiales. Cette méthode devrait même être
la base, et cette recherche le but même de l'histoire.
Puisque tout dans l'homme se ramène à
l'intelligence, tout dans l'histoire doit se ramener
à la psychologie. Ce serait l'excuse des faits, de
comporter une explication qui ne fût pas diplomatique
ou stratégique. Quelle est l'association
d'idées, ou la vérité non encore dissociée qui favorisa
l'accomplissement de la mission que Jeanne
d'Arc crut tenir du ciel? Il faut, pour répondre,
trouver des idées qui aient pu se joindre également
dans les cerveaux français et dans les cerveaux
anglais, ou une vérité alors incontestablement
admise par toute la chrétienté. Jeanne
d'Arc était considérée à la fois par ses amis et
par ses ennemis comme en possession d'un pouvoir
surnaturel. Pour les Anglais, c'est une sorcière
très puissante; l'opinion est unanime et les
témoignages abondent. Mais pour ses partisans?
Sans doute une sorcière aussi, ou plutôt une
magicienne. La magie n'était pas nécessairement
diabolique. Des êtres surnaturels flottaient dans
les imaginations qui n'étaient ni des anges, ni
des démons, mais des Puissances que pouvait se
soumettre l'intelligence de l'homme. Le magicien
était le bon sorcier: sans cela aurait-on taxé de
magie un homme de la science et de la sainteté
d'Albert le Grand? Le soldat qui la suivait et
le soldat qui combattait Jeanne d'Arc, sorcière
ou magicienne, se faisaient d'elle, très probablement,
une idée identique dans son obscurité
redoutable. Mais si les Anglais criaient le nom
de sorcière, les Français taisaient le nom de magicienne,
peut-être pour la même cause qui protégea
si longtemps, à travers de si merveilleuses
aventures, l'usurpateur Ta-Kiang, comme cela
est raconté dans l'admirable Dragon impérial
de Judith Gautier.

Quelle idée, à telle époque, chaque classe de la
société se faisait-elle du soldat? N'y aurait-il pas
dans la réponse à cette question tout un cours
d'histoire? En approchant de notre époque on se
demanderait à quel moment se rejoignirent, dans
le commun des esprits, l'idée d'honneur et l'idée
de militaire? Est-ce une survivance de la conception
aristocratique de l'armée? L'association
s'est-elle formée à la suite des événements d'il
y a trente ans, lorsque le peuple prit le parti
d'exalter le soldat pour s'encourager soi-même?
Il faut comprendre cette idée d'honneur; elle en
contient plusieurs autres, les idées de bravoure,
de désintéressement, de discipline, de sacrifice,
d'héroïsme, de probité, de loyauté, de franchise,
de bonne humeur, de rondeur, de simplicité,
etc. On trouverait finalement en ce mot le résumé
des qualités dont la race française se croit
l'expression. Déterminer son origine serait donc
déterminer, par cela même, l'époque où le Français
commença à se croire un abrégé de toutes
les vertus fortes. Le militaire est demeuré en
France, malgré de récentes objections, le type
même de l'homme d'honneur. Les deux idées
sont unies très énergiquement; elles forment
une vérité qui n'est guère contestée à l'heure
actuelle que par des esprits d'une autorité médiocre
ou d'une sincérité douteuse. Sa dissociation
est donc très peu avancée, si l'on a égard
à la totalité de la nation. Cependant elle fut,
au moins pendant une minute, pendant la minute
psychologique, entièrement opérée en quelques
cerveaux. Il y eut là, au seul point de vue
intellectuel, un effort considérable d'abstraction
qu'on ne peut s'empêcher d'admirer quand on
regarde froidement fonctionner la machine cérébrale.
Sans doute le résultat atteint ne fut pas
le produit d'un raisonnement normal; c'est dans
un accès de fièvre que la dissociation s'accomplit;
elle fut inconsciente, et elle fut momentanée,
mais elle fut, et c'est important pour l'observateur.
L'idée d'honneur avec tous ses sous-entendus
se sépara de l'idée de militaire, qui est
là l'idée de fait, l'idée femelle prête à recevoir
tous les qualificatifs, et l'on s'aperçut que, s'il y
avait entre elles un certain rapport logique, ce
rapport n'était pas nécessaire. C'est là le point
décisif. Une vérité est morte lorsqu'on a constaté
que les rapports qui lient ses éléments sont
des rapports d'habitude et non de nécessité; et
comme la mort d'une vérité est un grand bienfait
pour les hommes, cette dissociation eût été
très importante si elle avait été définitive, si
elle fût restée stable. Malheureusement, après
cet effort vers l'idée pure, les vieilles habitudes
mentales retrouvèrent leur empire. L'ancien élément
qualificatif fut aussitôt remplacé par un
élément à peine nouveau, moins logique que
l'ancien et encore moins nécessaire. Il apparut
que l'opération avait avorté. L'association d'idées
se refaisait, identique à la précédente, quoique
l'un des éléments eût été retourné comme
un vieux gant: à honneur on avait substitué
déshonneur, avec toutes les idées adventices de
l'ancien élément devenues alors lâcheté, fourberie,
indiscipline, fausseté, duplicité, méchanceté,
etc. Cette nouvelle association d'idées peut
avoir une valeur destructive; elle n'offre aucun
intérêt intellectuel.

Il ressort de l'anecdote que les idées qui nous
semblent les plus claires, les plus évidentes, les
plus palpables pour ainsi dire, n'ont cependant
pas assez de force pour s'imposer toutes nues
aux esprits communs. Pour s'assimiler l'idée
d'armée, un cerveau d'aujourd'hui doit l'entourer
d'éléments qui n'ont qu'une corrélation de
rencontre ou d'opinion avec l'idée principale. On
ne peut pas demander sans doute à un humble
politicien de se faire de l'armée l'idée simple que
s'en faisait Napoléon: une épée. Les idées très
simples ne sont à la portée que des esprits très
compliqués. Il semble cependant qu'il ne serait
pas absurde de ne considérer l'armée que comme
la force extériorisée d'une nation; et alors de ne
demander à cette force que les qualités mêmes
qu'on demande à la force. Peut-être est-ce encore
trop simple?

Quel bon moment que le moment d'aujourd'hui
pour étudier le mécanisme de l'association
et de la dissociation des idées! On parle souvent
des idées; on a écrit sur l'évolution des idées.
Aucun mot n'est plus mal défini ni plus vague.
Il y a des écrivains naïfs qui dissertent sur l'Idée,
tout court; il y a des sociétés coopératives qui se
mettent tout d'un coup en marche vers l'Idée; il
y a des gens qui se dévouent à l'Idée, qui pâtissent
pour l'Idée, qui rêvent de l'Idée, qui vivent
les yeux fixés sur l'Idée. De quoi est-il question
dans ces sortes de divagations, c'est ce que
je n'ai jamais pu savoir. Ainsi employé seul, le
mot est peut-être une déformation du mot Idéal;
peut-être aussi le qualificatif est-il sous-entendu?
Est-ce un débris erratique de la philosophie de
Hegel que la marche lente du grand glacier social
a déposé au passage en quelques têtes où il roule
et sonne comme un caillou? On ne sait pas. Employé
sous une forme relative, le mot n'est pas
beaucoup plus clair dans les ordinaires phraséologies;
on oublie trop le sens primitif du mot et
que l'idée n'est qu'une image parvenue à l'état
abstrait, à l'état de notion; mais aussi qu'une
notion, pour avoir droit au nom d'idée, doit
être pure de toute compromission avec le contingent.
Une notion à l'état d'idée est devenue
incontestable; c'est un chiffre, c'est un signe;
c'est une des lettres de l'alphabet de la pensée.
Il n'y a pas des idées vraies et des idées fausses.
L'idée est nécessairement vraie; une idée discutable
est une idée amalgamée à des notions
concrètes, c'est-à-dire une vérité. Le travail de
la dissociation tend précisément à dégager la
vérité de toute sa partie fragile pour obtenir
l'idée pure, une, et par conséquent inattaquable.
Mais si l'on n'usait jamais des mots que selon
leur sens unique et absolu, les liaisons seraient
difficiles dans le discours; il faut leur laisser un
peu de ce vague et de cette flexibilité dont l'usage
les a doués et, en particulier, ne pas trop insister
sur l'abîme qui sépare l'abstrait du concret.
Il y a un état intermédiaire entre la glace et
l'eau fluide, c'est quand l'eau commence à se
façonner en aiguilles, quand elle craque et cède
encore sous la main qui s'y plonge: peut-être
ne faut-il pas demander même aux mots du manuel
philosophique d'abdiquer toute prétention
à l'ambiguité?

Cette idée d'armée qui excita de graves polémiques,
qui ne fut un instant dégagée que pour
s'obscurcir à nouveau, est de celles qui touchent
au concret et dont on ne peut parler sans de
minutieuses références à la réalité; l'idée de justice,
au contraire, peut se considérer en soi, in
abstracto. Dans l'enquête que fit M. Ribot sur
les idées générales, presque tous les patients,
prononcé devant eux le mot Justice, virent en
leur esprit la légendaire dame et ses balances.
Il y a dans cette figuration traditionnelle d'une
idée abstraite une notion de l'origine même de
cette idée. L'idée de justice n'est pas autre
chose, en effet, que l'idée d'équilibre. La justice
est le point mort de la série des actes, le
point idéal où les forces contraires se neutralisent
pour produire l'inertie. La vie qui aurait
passé par ce point mort de la justice absolue ne
pourrait plus vivre, puisque l'idée de vie, identique
à l'idée de lutte de forces, est nécessairement
l'idée de justice. Le règne de la justice ne
pourrait être que le règne du silence et de la
pétrification: les bouches se taisent, organes
vains des cerveaux stupéfiés, et les gestes inachevés
des membres n'écrivent plus rien, dans l'air
froid. Les théologies situèrent la justice au delà
du monde, dans l'éternité. C'est là seulement
qu'elle peut être conçue et qu'elle peut, sans
danger pour la vie, exercer une fois pour toutes
sa tyrannie qui ne connaît qu'une seule sorte
d'arrêts, l'arrêt de mort. L'idée de justice rentre
donc bien dans la série des idées incontestables
et indémontrables; on n'en peut rien faire
à l'état pur; il faut l'associer à quelque élément
de fait ou s'abstenir d'un mot qui ne correspond
qu'à une inconcevable entité. A vrai dire, l'idée
de justice est peut-être dissociée ici pour la première
fois. Sous ce nom les hommes allègent tantôt
l'idée de châtiment, qui leur est très familière,
tantôt l'idée de non-châtiment, idée neutre, ombre
de la première. Il s'agit de châtier le coupable
et de ne pas inquiéter l'innocent, ce qui impliquerait
immédiatement, pour être perceptible,
une définition de la culpabilité et une définition
de l'innocence. Cela est difficile, ces mots du
lexique moral n'ayant plus qu'une signification
fuyante et toute relative. Et pourquoi, pourrait-on
demander, faut-il qu'un coupable soit châtié?
Il semble, au contraire, que l'innocent, que l'on
suppose un homme sain et normal, soit bien plus
capable de supporter le châtiment que le coupable,
qui est un malade et un débile. Pourquoi
ne punirait-on pas, au lieu du voleur, qui a des
excuses, l'imbécile qui s'est laissé voler? C'est
ce que ferait la justice si, au lieu d'être une
conception théologique, elle était encore, comme
elle fut à Sparte, une imitation de la nature.
Rien n'existe qu'en vertu du déséquilibre, de
l'injustice; toute existence est un vol prélevé
sur d'autres existences; aucune vie ne fleurit
que sur un cimetière. Si elle se voulait l'auxiliaire
et non plus la négatrice des lois naturelles,
l'humanité prendrait soin de protéger les
forts contre la coalition des faibles et de donner
comme escabeau le peuple aux aristocrates. Il
semble au contraire que ce qu'on entende désormais
par la justice ce soit, en même temps que
le châtiment des coupables, l'extermination des
puissants, et en même temps que le non-châtiment
des innocents, l'exaltation des humbles.
L'origine de cette idée complexe, bâtarde et hypocrite,
doit donc être recherchée dans l'évangile,
dans le «malheur aux riches» des démagogues
juifs. Ainsi comprise, l'idée de justice apparaît
contaminée à la fois par la haine et par l'envie;
elle ne contient plus rien de son sens originaire
et l'on ne peut en faire l'analyse sans risquer
d'être dupe du sens vulgaire des mots. Cependant
on démêlerait, en y prenant garde, que la
première cause de la dépréciation de ce terme
utile est venue d'une confusion entre l'idée de
droit et l'idée de châtiment; le jour où le mot
justice a voulu dire tantôt justice criminelle et
tantôt justice civile, le peuple a confondu ces
deux notions pratiques et les instituteurs du
peuple, incapables d'un effort sérieux de dissociation,
ont aggravé une méprise qui d'ailleurs
servait leurs intérêts. L'idée réelle de justice
apparaît donc finalement comme entièrement
inexistante dans le mot même qui figure au vocabulaire
de l'humanité; ce mot se résout à l'analyse
en des éléments encore très complexes où
l'on distingue l'idée de droit et l'idée de châtiment.
Mais il y a tant d'illogisme dans cet
accouplement singulier qu'on douterait de l'exactitude
de l'opération, si les faits sociaux n'en
fournissaient la preuve.

Ici on pourrait examiner cette question: y a-t-il
vraiment pour le peuple, pour l'homme
moyen, des mots abstraits? C'est peu probable.
Il semble même que, selon le degré de culture
intellectuelle, le même mot n'atteigne que des
états échelonnés d'abstraction. L'idée pure est
plus ou moins contaminée par le souci des intérêts
personnels, ou de caste ou de groupe, et le
mot justice revêt ainsi, par exemple, toutes sortes
de significations particulières et limitées sous
lesquelles disparaît, écrasé, son sens suprême.

Dès qu'une idée est dissociée, si on la met
ainsi toute nue en circulation, elle s'aggrège en
son voyage par le monde toutes sortes de végétations
parasites. Parfois, l'organisme premier
disparaît, entièrement dévoré par les colonies
égoïstes qui s'y développent. Un exemple fort
amusant de ces déviations d'idées fut donné
récemment par la corporation des peintres en
bâtiment à la cérémonie dite du «triomphe de
la république». Ces ouvriers promenèrent une
bannière où leurs revendications de justice
sociale se résumaient en ce cri: «A bas le ripolin!»
Il faut savoir que le ripolin est une peinture
toute préparée que le premier venu peut
étaler sur une boiserie; on comprendra alors
toute la sincérité de ce voeu et son ingénuité.
Le ripolin représente ici l'injustice et l'oppression;
c'est l'ennemi, c'est le diable. Nous avons
tous notre ripolin et nous en colorions à notre
usage les idées abstraites qui, sans cela, ne nous
seraient d'aucune utilité personnelle.

C'est sous un de ces bariolages que l'idée de
liberté nous est présentée par les politiciens.
Nous ne percevons plus guère, en entendant ce
mot, que l'idée de liberté politique, et il semble que
toutes les libertés dont puisse jouir un homme
civilisé soient contenues dans cette expression
ambiguë. Il en est d'ailleurs de l'idée pure de
liberté comme de l'idée pure de justice; elle ne
peut nous servir à rien dans l'ordinaire de la
vie. L'homme n'est pas libre, ni la nature, pas
plus que ne sont justes ni l'homme ni la nature.
Le raisonnement n'a aucune prise sur de telles
idées; les exprimer, c'est les affirmer, mais elles
fausseraient nécessairement toutes les thèses où
on voudrait les faire entrer. Réduite à son sens
social, l'idée de liberté est encore mal dissociée;
il n'y a pas d'idée générale de liberté, et il est
difficile qu'il s'en forme une, puisque la liberté
d'un individu ne s'exerce qu'aux dépens de la
liberté d'autrui. Jadis, la liberté s'appelait le
privilège; à tout prendre, c'est peut-être son
véritable nom; encore aujourd'hui, une de nos
libertés relatives, la liberté de la presse, est un
ensemble de privilèges; privilèges aussi la liberté
de la parole concédée aux avocats; privilèges,
la liberté syndicale, et demain, la liberté d'association
telle qu'on nous la propose. L'idée de
liberté n'est peut-être qu'une déformation emphatique
de l'idée de privilège. Les Latins, qui
firent un grand usage du mot liberté, l'entendaient
tel que le privilège du citoyen romain.

On voit qu'il y a souvent un écart énorme
entre le sens vulgaire d'un mot et la signification
réelle qu'il a au fond des obscures consciences
verbales, soit parce que plusieurs idées associées
sont exprimées par un seul mot, soit
parce que l'idée primitive a disparu sous l'envahissement
d'une idée secondaire. On peut donc
écrire, surtout s'il s'agit de généralités, des
suites de phrases ayant à la fois un sens ouvert
et un sens secret. Les mots, qui sont des signes,
sont presque toujours aussi des chiffres; le langage
conventionnel inconscient est fort usité,
et il y a même des matières où c'est le seul en
usage. Mais chiffre implique déchiffrement. Il
est malaisé de comprendre l'écriture la plus sincère
et l'auteur même de l'écriture y échoue
souvent, parce que le sens des mots varie non
seulement d'un homme à un autre homme, mais,
des moments d'un homme aux autres moments
du même homme. Le langage est ainsi une
grande cause de duperie. Il évolue dans l'abstraction,
et la vie évolue dans la réalité la plus concrète;
entre la parole et les choses que la parole
désigne il y a la distance d'un paysage à la description
d'un paysage. Et il faut songer encore que
les paysages que nous dépeignons ne nous sont
connus, la plupart du temps, que par des discours,
reflets d'antérieurs discours. Cependant
nous nous comprenons. C'est un miracle que je
n'ai point l'intention d'analyser maintenant. Il
sera plus à propos, pour achever cette esquisse,
qui n'est qu'une méthode, d'essayer l'examen
des idées toutes modernes d'art et de beauté.

J'ignore leurs origines, mais elles sont postérieures
aux langues classiques qui n'ont pas de
mots fixes et précis pour les dire, bien que les
anciens fussent à même, mieux que nous, de
jouir de la réalité qu'elles contiennent. Elles
sont enchevêtrées; l'idée d'art est sous la dépendance
de l'idée de beauté; mais cette dernière
idée elle-même n'est autre chose que l'idée d'harmonie
et l'idée d'harmonie se réduit à l'idée de
logique. Le beau, c'est ce qui est à sa place. De
là les sentiments de plaisir que nous donne la
beauté. Ou plutôt, la beauté est une logique qui
est perçue comme plaisir. Si l'on admet cela, on
comprendra aussitôt pourquoi l'idée de beauté,
dans les sociétés féministes, s'est presque toujours
restreinte à l'idée de beauté féminine. La
beauté, c'est une femme. Il y a là un intéressant
sujet d'analyse, mais la question est assez compliquée.
Il faudrait démontrer d'abord que la
femme n'est pas plus belle que l'homme; que,
située dans la nature sur le même plan, construite
sur le même modèle, faite de la même
chair, elle apparaîtrait, à une intelligence sensible
extérieure à l'humanité, exactement la femelle
de l'homme, exactement ce que, pour les
hommes, une pouliche est à un poulain. Et
même, en y regardant de plus près, le Martien
qui voudrait s'instruire sur l'esthétique des formes
terrestres observerait que, s'il existe une
différence de beauté entre un homme et une
femme de même race, de même caste et de
même âge, cette différence est presque toujours
en faveur de l'homme; et que si d'ailleurs ni
l'homme ni la femme ne sont entièrement beaux,
les défauts de la race humaine sont plus accentués
chez la femme, où la double saillie du ventre
et des fesses, attrait sexuel sans doute, gauchit
disgracieusement la double ligne du profil;
la courbe des seins est presque infléchie sous
l'influence du dos qui a une tendance à se voûter.
Les nudités de Cranach avouent naïvement
ces éternelles imperfections de la femme. Un
autre défaut auquel les artistes remédient instinctivement
quand ils ont du goût, c'est la
brièveté des jambes, si accentuée dans les photographies
de femmes nues. Cette froide
anatomie des beautés féminines a souvent été
faite; il est donc inutile d'insister, d'autant
plus que la vérification en est malheureusement
trop facile. Mais si la beauté de la femme résiste
si mal à la critique, comment se fait-il
qu'elle demeure, malgré tout, incontestable,
qu'elle soit devenue pour nous la base même et
le ferment de l'idée de beauté? C'est une illusion
sexuelle. L'idée de beauté n'est pas une idée
pure; elle est intimement unie à l'idée de plaisir
charnel. Stendhal a obscurément perçu ce raisonnement
quand il a défini la beauté «une promesse
de bonheur». La beauté est une femme,
et pour les femmes elles-mêmes, qui ont poussé
la docilité envers l'homme jusqu'à adopter cet
aphorisme, qu'elles ne peuvent comprendre que
dans l'extrême perversion sensuelle. On sait cependant
que les femmes ont un type particulier
de beauté; les hommes l'ont naturellement flétri
du nom de «bellâtre». Si les femmes étaient
sincères, elles auraient également depuis longtemps
infligé un nom péjoratif au type de beauté
féminine par lequel l'homme se laisse le plus
volontiers séduire.

Cette identification de la femme et de la beauté
va si loin aujourd'hui qu'on en est arrivé innocemment
à nous proposer «l'apothéose de la
femme»; cela veut dire la glorification de la
beauté avec toutes les promesses stendhaliennes
contenues dans ce mot devenu érotique. La
beauté est une femme et la femme est la beauté;
les caricaturistes accentuent le sentiment général
en accouplant toujours à une femme, qu'ils
tâchent de faire belle, un homme dont ils poussent
la laideur jusqu'à la vulgarité la plus basse
alors que les jolies femmes sont si rares dans la
vie, alors qu'au delà de trente ans la femme est
presque toujours inférieure en beauté plastique,
âge pour âge, à son mari ou à son amant. Il est
vrai que cette infériorité n'est pas plus facile à
démontrer qu'à sentir, et que le raisonnement
demeure inefficace, la page achevée, pour celui
qui a lu comme celui qui a écrit; et cela est fort
heureux.

L'idée de beauté n'a jamais été dissociée que
par les esthéticiens; le commun des hommes
s'en donne la définition de Stendhal. Autant
dire que cette idée n'existe pas et qu'elle a été
absolument dévorée par l'idée de bonheur, et du
bonheur sexuel, du bonheur donné par une
femme. C'est pour cela que le culte de la beauté
est suspect aux moralistes qui ont analysé la valeur
de certains mots abstraits. Ils traduisent
cela par culte de la luxure, et ils auraient raison
si ce dernier terme ne contenait une injure assez
sotte pour une des tendances les plus naturelles
à l'homme. Il est arrivé nécessairement qu'en
s'opposant aux excessives apothéoses de la femme
ils ont touché aux droits de l'art. L'art étant
l'expression de la beauté et la beauté ne pouvant
être comprise que sous les espèces matérielles de
la véritable idée qu'elle contient, l'art est devenu
presque uniquement féministe. La beauté, c'est
la femme; et aussi l'art c'est la femme. Mais ceci
est moins absolu. La notion de l'art est même
assez nette, pour les artistes et pour l'élite;
l'idée d'art est fort bien dégagée. Il y a un art
pur qui se soucie uniquement de se réaliser soi-même.
Aucune définition n'en doit même être
donnée; cela ne pourrait se faire qu'en unissant
l'idée d'art à des idées qui lui sont étrangères et
qui tendraient à l'obscurcir et à la salir.

Antérieurement à cette dissociation, qui est
récente et dont on connaît l'origine, l'idée d'art
était liée à diverses idées qui lui sont normalement
étrangères, l'idée de moralité, l'idée d'utilité,
l'idée d'enseignement. L'art était l'image
édifiante qu'on intercale dans les catéchismes de
religion ou de philosophie; ce fut la conception
des deux derniers siècles. Nous nous étions affranchis
de ce collier; on voudrait nous le remettre
au cou. L'idée d'art s'est de nouveau souillée à
l'idée d'utilité; l'art est appelé social par les
prêcheurs modernes. Il est aussi appelé démocratique,
épithètes bien choisies, si ce fut en
vertu de leur signification négatrice de la fonction
principale. Admettre l'art parce qu'il peut
moraliser les individus ou les masses, c'est
admettre les roses parce qu'on en tire un remède
utile aux yeux; c'est confondre deux séries de
notions que l'exercice régulier de l'intelligence
place sur des plans différents. Les arts plastiques
ont un langage; mais il n'est pas traduisible en
mots et en phrases. L'oeuvre d'art tient des discours
qui s'adressent au sens esthétique et à lui
seul; ce qu'elle peut dire par surcroît de perceptible
pour nos autres facultés ne vaut pas la peine
d'être écouté. Cependant, c'est cette partie caduque
qui intéresse les prôneurs de l'art social. Ils
sont le nombre et comme nous sommes régis par
la loi du nombre, leur triomphe semble assuré.
L'idée d'art n'aura peut-être été dissociée que
pendant un petit nombre d'années et pour un
petit nombre d'intelligences.

Il y a donc un très grand nombre d'idées que
les hommes n'emploient jamais à l'état pur, soit
qu'elles n'aient pas encore été dissociées, soit que
cette dissociation n'ait pu se maintenir en état
de stabilité; il y a aussi un très grand nombre
d'idées qui existent à l'état dissocié, ou que l'on
peut provisoirement considérer comme telles,
mais qui ont une affinité particulière pour d'autres
idées avec lesquelles on les rencontre le plus
souvent; il y en a d'autres encore qui semblent
réfractaires à certaines associations, alors que
les faits auxquels elles correspondent dans la réalité
sont extrêmement fréquents. Voici quelques
exemples de ces affinités et de ces répulsions
pris dans le domaine si intéressant des lieux
communs ou des vérités.

Les étendards furent d'abord des signes religieux,
comme l'oriflamme de Saint-Denis, et
leur utilité symbolique est demeurée au moins
aussi grande que leur utilité réelle. Mais comment,
hors de la guerre, sont-ils devenus des
symboles de l'idée de patrie? C'est plus facile à
expliquer par les faits que par la logique abstraite.
Aujourd'hui, dans presque tous les pays civilisés,
l'idée de patrie et l'idée de drapeau sont
invinciblement associées; les deux mots se disent
même l'un pour l'autre. Mais ceci touche à la symbolique
autant qu'à l'association des idées. En
insistant on arriverait au langage des couleurs,
contre-partie du langage des fleurs, mais plus
instable encore et plus arbitraire. S'il est amusant
que le bleu du drapeau français soit la dévote
couleur de la sainte Vierge et des enfants de
Marie, il ne l'est pas moins que la pieuse pourpre
de la robe de Saint-Denis soit devenue un
symbole révolutionnaire. Semblables aux atomes
d'Épicure, les idées s'accrochent comme elles
peuvent, au hasard des rencontres, des chocs et
des accidents.

Certaines associations, quoique très récentes,
ont pris rapidement une autorité singulière; ainsi
celles d'instruction et d'intelligence, d'instruction
et de moralité. Or, c'est tout au plus si l'instruction
peut témoigner pour une des formes particulières
de la mémoire ou pour une connaissance
littérale les lieux communs du Décalogue. L'absurdité
de ces rapports forcés apparaît très clairement
en ce qui concerne les femmes; il semble
bien qu'il y ait une sorte d'instruction, celle
qu'on leur donne à cette heure, qui, loin d'activer
leur intelligence, l'engourdit. Depuis qu'on
les instruit sérieusement, elles n'ont plus aucune
influence ni dans la politique ni dans les lettres:
que l'on compare à ce propos nos trente dernières
années avec les trente dernières années
de l'ancien régime. Ces deux associations d'idées
n'en sont pas moins devenues de véritables lieux
communs, de ces vérités qu'il est aussi inutile
d'exposer que de combattre. Elles se rejoignent
à toutes celles qui peuplent les livres et les lobes
dégénérés des hommes; aux vieilles et vénérables
vérités telles que: vertu-récompense, vice-châtiment,
Dieu-bonté, crime-remords, devoir-bonheur, autorité-respect,
malheur-punition, avenir-progrès,
et des milliers d'autres dont quelques-unes,
quoique absurdes, sont utiles à l'humanité.

On ferait également un long catalogue des
idées que les hommes se refusent à associer, alors
qu'ils se complaisent aux plus déconcertants
stupres. Nous avons donné plus haut l'explication
de cette attitude rétive; c'est que leur occupation
principale est la recherche du bonheur,
et qu'ils ont bien plus souci de raisonner selon
leur intérêt que selon la logique. De là l'universelle
répulsion à joindre l'idée de néant à l'idée
de mort. Quoique la première idée soit évidemment
contenue dans la seconde, l'humanité
s'obstine à les considérer séparément; elle s'oppose
de toutes ses forces à leur union, elle enfonce
entre elles infatigablement un coin chimérique
où retentissent les coups de marteau de l'espérance.
C'est le plus bel exemple d'illogisme que
nous puissions nous donner à nous-mêmes et la
meilleure preuve que, dans les choses graves
comme dans les moindres, c'est le sentiment qui
vient toujours à bout de la raison.

Est-ce une grande acquisition que de savoir
cela? Peut-être.

Novembre 1899.








IV




STÉPHANE MALLARMÉ ET L'IDÉE

DE DÉCADENCE


  

    

      



      
      

Décadence. C'est un mot bien
commode à l'usage des pédagogues
ignorants, mot vague derrière
lequel s'abritent notre paresse
et notre incuriosité de la loi.

Baudelaire, 

    Lettre à Jules Janin.

      
    
  




I

Brusquement, vers 1885, l'idée de décadence
entra dans la littérature française; après avoir
servi à glorifier ou à railler tout un groupe de
poètes, elle s'était comme réfugiée sur une seule
tête. Stéphane Mallarmé fut le prince de ce
royaume ironique et presque injurieux, si le mot
lui-même avait été compris et dit selon sa vraie
signification. Mais, par une singularité qui est
un trait de moeurs latines, le peuple académique
qualifiait ainsi, d'après l'horreur normale,
quoique malsaine, qu'il ressent devant les tentatives
nouvelles, la fièvre d'originalité qui tourmenta
une génération. Rendu responsable des
actes de rébellion qu'il encourageait, M. Mallarmé
apparut, aux âniers innocents qui accompagnent
mais ne guident pas la caravane, tel qu'un
redoutable Aladin, assassin des bons principes
de l'imitation universelle.

Ce sont des habitudes, en somme, bien littéraires.
Il y aura tantôt trois siècles qu'elles florissent
et les plus célèbres révoltes les ont ébranchées
à peine et ne les ont jamais déracinées;
dès après les insolences romantiques, il fallut
étouffer et ramper sous la vieille verdure dont
on fait les férules.

Ce sont des habitudes aussi bien latines. Les
Romains ignorèrent toujours, tant qu'ils ne furent
que Romains, l'individualisme. Leur civilisation
donne le spectacle et l'idée d'une belle animalité
sociale. Il y avait chez eux émulation vers
la parité comme il y a chez nous émulation vers
la dissemblance. Dès qu'ils possédèrent cinq ou
six poètes, rejetons heureux de la greffe hellénique,
ils n'en souffrirent plus d'autres; et peut-être
que, vraiment, l'instinct social ou de race
dominant chez eux l'instinct de liberté ou individuel,
peut-être qu'aucun poète ingénu ne leur
naquit pendant quatre ou cinq siècles. Ils avaient
l'empereur et ils avaient Virgile: ils obéirent
à l'un et à l'autre jusqu'à ce que la révolte chrétienne
et l'invasion barbare se fussent donné la
main par-dessus le Capitole. La liberté littéraire,
comme toutes les autres, naquit de l'union de la
conscience et de la force. Le jour où S. Ambroise,
écrivant des chansons pieuses, méconnut les principes
d'Horace, devrait être mémorable, car il
signale clairement la naissance d'une mentalité
nouvelle.

Comme l'histoire politique des Romains nous a
fourni l'idée de décadence historique, l'histoire de
leur littérature nous a fourni celle de décadence
littéraire; double face d'une même conception,
car il a été facile de montrer du doigt la coïncidence
des deux mouvements, et facile de faire
croire que leur marche fut liée et nécessaire.
Montesquieu s'est rendu célèbre pour avoir été
plus particulièrement dupe de cette illusion.

Les sauvages admettent très malaisément la
mort naturelle. Pour eux, toute mort est un
meurtre. Ils n'ont à aucun degré le sens de la
loi; ils vivent dans l'accident. C'est un état d'esprit
que l'on est convenu d'appeler inférieur; et
c'est juste, quoique la notion d'une loi rigide
soit aussi fausse et aussi dangereuse que sa négation
même. Il n'y a d'absolument nécessaires
que les lois naturelles; elles ne pourraient différer,
et elles ne peuvent changer. S'il s'agit de l'évolution
sociale et politique des peuples, non seulement
il n'y a plus de lois nécessaires, mais il
n'y a même plus de lois même très générales; ou
bien ces lois, se confondant avec les faits qu'elles
expliquent, en viennent à ne plus être que
de sages et honorables constatations; ou bien
encore elles constatent, quoique avec emphase, le
principe même du mouvement. Donc les empires
naissent, croissent et meurent; les combinaisons
sociales sont instables; à différentes époques
les groupes humains ont des forces différentes
de cohésion; des affinités nouvelles apparaissent
et se propagent: voilà de quoi écrire un traité
de mécanique sociale, si l'on ne tient pas rigoureusement
à conformer sa philosophie à la réalité
des catastrophes inattendues. Car il faut bien
laisser à l'inattendu une place qui est quelquefois
le trône tout entier d'où l'ironie fulgure et
rit. L'idée de décadence n'est donc que l'idée de
mort naturelle. Les historiens n'en admettent
pas d'autres; pour expliquer que Byzance fut
prise par les Turcs, on nous force d'écouter bruire
les querelles théologiques et claquer dans le
cirque le fouet des Bleus. On va de Longchamps
à Sedan, sans doute, mais on va aussi d'Epsom
à Waterloo. La longue décadence des empires
détruits est une des plus singulières illusions de
l'histoire; si des empires moururent de maladie
ou de vieillesse, la plupart, au contraire, périrent
de mort violente, en pleine force physique, en
pleine vigueur intellectuelle.

D'ailleurs l'intelligence est personnelle et on
ne peut établir aucun rapport raisonnable entre
la puissance d'un peuple et le génie d'un homme:
ni la littérature grecque, ni les littératures du
moyen âge ne correspondent à des forces politiques
stables et puissantes, grecques, italiennes
ou françaises; et c'est justement à l'heure où
leur puissance matérielle est devenue nulle que
les royaumes Scandinaves se sont ornés de talents
originaux. Peut-être même serait-on plus près
de la vérité en déclarant que la décadence politique
est l'état le plus favorable aux éclosions
intellectuelles: c'est quand les Gustave-Adolphe
et les Charles XII ne sont plus possibles que naissent
les Ibsen et les Bjoernson; ainsi encore
la chute de Napoléon fut comme un signal
pour la nature qui se mit à reverdir avec joie et
à pousser les jets les plus magnifiques; Goethe
est le contemporain de la ruine de son pays. A
ces exemples, afin d'exercer et de satisfaire nos
tendances au scepticisme historique, il ne faut
pas manquer d'opposer la preuve de ces périodes
doublement glorieuses dont le fastueux siècle
de Louis XIV est le modèle vénéré: après
quoi, quelques instants de réflexion nous imposeront
une opinion assez différente de celle qui
demeure et qui passe dans les manuels et dans
les conversations.

Bossuet le premier imagina de juger l'histoire
universelle, ou ce qu'il appelait ainsi naïvement,
d'après les principes du judaïsme biblique: il vit
crouler tous les empires où la main de Jéhovah
s'était appesantie. C'est l'idée de décadence
expliquée par l'idée de châtiment. La philosophie
de Montesquieu, plus compliquée, est peut-être
encore plus puérile: on ne cite qu'avec une sorte
de dégoût un historien qui fait commencer la
décadence de Rome à l'aurore des admirables siècles
de paix qui furent peut-être la seule époque
heureuse de l'humanité civilisée. Il faut presser
la signification des mots; alors on aperçoit
qu'ils ne détiennent aucun sens et que des écrivains
mémorables en usèrent toute leur vie sans
les comprendre. Mais si contestable ou du moins
si vague que soit l'idée générale de décadence,
elle est claire et arrêtée en comparaison de l'idée
plus restreinte de décadence littéraire.

De Racine à Vigny, la France ne produisit
aucun grand poète. C'est un fait; une telle période
est certainement une période de décadence
littéraire; cependant il ne faut pas aller plus
loin que le fait lui-même, ni lui attribuer un
caractère absurde de logique et de nécessité. La
poésie est en sommeil au xviiie siècle, faute de
poètes; mais cette faillite n'est pas la conséquence
d'une trop belle floraison antérieure; elle
est ce qu'elle est et rien de plus. Si on lui donne
le nom de décadence, on admet une sorte d'organisme
mystérieux, un être, une femme, la Poésie,
qui naît, se reproduit et meurt à des intervalles
presque réguliers, selon les habitudes des
générations humaines, conception agréable, sujet
de dissertation ou de conférence, mais qu'il
faut écarter d'une discussion où l'on ne veut que
faire l'anatomie d'une idée.

Ce qui caractérise la poésie du xviiie siècle,
c'est l'esprit d'imitation. Ce siècle est romain par
l'imitation. Il imite avec fureur, avec grâce, avec
tendresse, avec ironie, avec bêtise; il imite avec
conscience; il est chinois en même temps que
romain. Il y a des modèles. Le mot est impératif.
Il ne s'agit pas qu'un poète dise l'impression
que lui fait la vie: il faut qu'il regarde Racine et
qu'il escalade la montagne. Singulière psychologie!
Le même philosophe qui ruine en politique
l'idée de respect, la recrépit et la rebadigeonne
en littérature. Il y a des critiques: pendant que
Goethe écrit Werther, ils confrontent Gilbert
avec Boileau. C'est un avilissement. Faut-il lui
chercher une cause? Cela serait vain. Vouloir
expliquer pourquoi il ne naquit aucun poète en
France, que Delille27 ou Chénier, pendant cent
ans, cela conduirait nécessairement à expliquer
aussi pourquoi naquirent Ronsard, Théophile ou
Racine. On n'en sait rien et on ne peut rien en
savoir. Dépouillée de son mysticisme, de sa nécessité,
de toute sa généalogie historique, l'idée
de décadence littéraire se réduit à une idée purement
négative, à la simple idée d'absence. Cela
est si naïf qu'on ose à peine l'exprimer, mais
les intelligences supérieures faisant défaut dans
une période, le pullulement des médiocres devient
extrêmement sensible et actif, et, comme
le médiocre est un imitateur, les époques que
l'on a qualifiées justement de décadentes ne
sont autre chose que des époques d'imitation.
En suprême analyse, l'idée de décadence est identique
à l'idée d'imitation.

Note 27: (retour) 
Il faut se souvenir que l'abbé Delille n'est pas du tout, comme
on le croit, un poète de l'Empire. Presque tous ses poèmes
et sa gloire, datent de l'ancien régime.




II

Cependant, s'il s'agit de Mallarmé et d'un
groupe littéraire, l'idée de décadence a été assimilée
à son idée contraire, à l'idée même d'innovation.
De tels jugements nous ont frappés,
hommes de ces années, sans doute parce que
nous étions mis en cause et sottement bafoués
par les critiques bien pensants; ils n'étaient que
la représentation, maladroite et usée, des sentences
par lesquelles les sages de tous les temps
essayèrent de maudire et d'écraser les serpents
nouveaux qui brisent leur coquille sous l'oeil ironique
de leur vieille mère. La diabolique Intelligence
rit des exorcismes, et l'eau bénite de l'Université
n'a jamais pu la stériliser, non plus que
celle de l'Église. Jadis un homme se levait, bouclier
de la foi, contre les nouveautés, contre les
hérésies, le Jésuite; aujourd'hui, champion de
la règle, trop souvent se dresse le Professeur.
On retrouve là l'antinomie qui surprend dans
Voltaire et dans les voltairiens d'hier: le même
homme, courageux dans le sens de la justice ou
de la liberté politique, se trouble et recule s'il
s'agit de nouveauté ou de liberté littéraire; arrivé
à Tolstoï et à Ibsen, ayant fait une allusion à
leur gloire, il ajoute (en note): «Sont-ce là des
gloires bien établies, celle d'Ibsen surtout? La
question de savoir si l'auteur des Revenants est
un mystificateur ou un génie n'est pas résolue
à l'heure où nous sommes28.» Telle est, en
face de l'inédit, du non encore vu ni lu, l'attitude
d'un écrivain qui, dans le livre même d'où
cette note est tirée, prouve une bonne indépendance
de jugement; il est inutile d'ajouter que
les «décadents» y sont, à tout propos, moqués.
Comment, après cela, s'étonner de la lourde
raillerie de tels moindres esprits? Une manière
nouvelle de dire les éternelles vérités humaines
est d'abord pour les hommes, et surtout pour les
hommes trop instruits, un scandale. Ils ressentent
une sorte d'effroi; pour reprendre leur assurance,
ils ont recours à la négation, aux injures
ou à la dérision. C'est l'attitude naturelle de
l'animal humain devant le danger physique. Mais
comment en est-on arrivé à considérer comme
un péril toute réelle innovation en art ou en littérature?
Pourquoi surtout cette assimilation
est-elle une des maladies particulières à notre
temps, et peut-être la plus grave, puisqu'elle tend
à restreindre le mouvement et à contrarier la
vie?


Note 28: (retour) 
M. Stapfer, Des Réputations littéraires. Paris, 1891.



Pendant des années, Delacroix, Puvis de Chavannes,
si divers de génie, furent bernés et refusés
par les jurys. Sous les prétextes évidemment
contradictoires, un motif unique se découvre:
l'originalité. Par une oeuvre où presque plus rien
ne s'aperçoit des méthodes antérieures, qui ne
se rattache pas immédiatement à quelque chose
de connu et de déjà compris, les gardiens de
l'art se sentent menacés; ils répondent à la provocation
chacun selon leur tempérament. Les
formules changent aussi selon les périodes: au
XVIIIe siècle, la non-imitation était qualifiée de
faute contre le goût, et c'était grave au temps où
Voltaire érigeait un temple, qui n'était qu'un
édicule, à ce dieu badin; jusqu'à ces dernières
semaines et depuis quelque dix ans, les artistes
et les écrivains rebelles à démarquer les maîtres
furent stigmatisés soit de décadents, soit de
symbolistes. Cette dernière injure a fini par prévaloir,
étant verbalement plus obscure et par
conséquent plus facile à manier; elle contient
d'ailleurs, exactement comme la première, l'idée
abhorrée de non-imitation.

On a dit, il y a déjà longtemps, bien avant que
M. Tarde ait développé sa philosophie sociale:
«L'imitation régit le monde des hommes, comme
l'attraction celui des choses.» Dans le domaine
particulier de l'art et de la littérature, cette loi
est très sensible. L'histoire littéraire n'est, en
somme, que le tableau d'une suite d'épidémies
intellectuelles. Certaines furent brèves. La mode
change ou dure selon des caprices impossibles à
prévenir et difficiles à déterminer. Shakespeare
n'eut aucune influence immédiate; Honoré
d'Urfé vivant et mort, durant un demi-siècle, fut
le maître et l'inspirateur de toute fiction romanesque;
il eût régné plus longtemps si la Princesse
de Clèves n'avait été l'oeuvre clandestine d'une
grande dame. Le XVIIe siècle, dont une partie
de la littérature n'est que traduction et imitation,
ne fut cependant pas rebelle aux nouveautés
modérées et prudentes; c'est qu'alors, s'il eût
été honteux de ne pas imiter les anciens—ou,
chose étrange, les Espagnols, mais seuls! dans
leurs fables et dans leurs phrases (Racine tremble
d'avoir écrit Bajazet), il était honorable de
savoir donner aux emprunts classiques un air
de fraîcheur et d'inédit.

Cependant cette littérature elle-même devint
très rapidement classique; il y eut une seconde
source d'imitation, et comme elle était plus accessible,
elle fut bientôt la fontaine presque unique
où les générations vinrent boire et prier et
délayer leur encre. Boileau, avant de mourir,
put se voir dieu. Dès que Voltaire sait lire, il
lit Boileau. Le principe de l'imitation va régir
désormais la littérature française.

Si l'on néglige les accidents—quoique mémorables—ce
principe est demeuré très puissant
et si bien compris, à mesure que l'instruction se
répand, qu'il suffit à un critique de le faire intervenir
pour qu'un lecteur honteux rejette l'oeuvre
nouvelle qui le rafraîchissait. Ainsi les feuilletonnistes
ont réussi à empêcher l'acclimatation en
France de l'oeuvre d'Ibsen; ainsi les drames en
vers, oeuvre d'imitation par excellence, réussissent
maintenant jusque sur les théâtres du boulevard!
Ces faits de théâtre, toujours très grossis
par la réclame, illustrent bien une théorie.

L'idée d'imitation est donc devenue l'idée
même d'art ou de littérature. On ne conçoit pas
plus un roman nouveau qui ne soit la contre-partie
ou la suite d'un roman préexistant que l'on
ne conçoit des vers sans rime ou dont les syllabes
ne seraient pas comptées une à une avec scrupule.
Quand de telles innovations cependant se
produisirent, altérant tout à coup l'aspect coutumier
du paysage littéraire, il y eut de l'émoi
parmi les experts; pour cacher leur gêne, ils se
mirent à rire (troisième méthode); ensuite, ils
proférèrent des jugements: puisque ces choses,
ces proses et ces poèmes, ne sont pas ordonnées
à l'imitation des dernières littératures ou des
oeuvres célébrées par les manuels, elles doivent
provenir d'une source anormale, car elle ne nous
est pas familière,—mais laquelle? Il y eut des
tentatives d'explication au moyen du préraphaélisme;
elles ne furent pas décisives; elles furent
même un peu ridicules, tant l'ignorance était de
tous côtés profonde et invulnérable. Mais vers
ces années-là un livre parut qui soudain éclaira
les intelligences. Un parallèle inexorable s'imposa
entre les poètes nouveaux et les obscurs
versificateurs de la décadence romaine vantés
par des Esseintes. L'élan fut unanime et ceux
mêmes que l'on décriait acceptèrent le décri
comme une distinction. Le principe admis, les
comparaisons abondèrent. Comme nul, et pas
même des Esseintes, peut-être, n'avait lu ces
poètes dépréciés, ce fut un jeu pour tel feuilletoniste
de rapprocher de Sidoine Apollinaire,
qu'il ignorait, Stéphane Mallarmé qu'il ne comprenait
pas. Ni Sidoine Apollinaire ni Mallarmé
ne sont des décadents, puisqu'ils possèdent l'un
et l'autre, à des degrés divers, une originalité
propre; mais c'est pour cela même que le mot
fut justement appliqué au poète de l'Après-midi
d'un Faune, car il signifiait, très obscurément,
dans l'esprit de ceux-là mêmes qui en abusaient:
quelque chose de mal connu, de difficile, de rare,
de précieux, d'inattendu, de nouveau.

Si, au contraire, on voulait redonner à l'idée
de décadence littéraire son sens véritable et véritablement
cruel, ce n'est plus Mallarmé qu'il faudrait
nommer, on s'en doute, ni Laforgue, ni
tel symboliste dont la carrière se poursuit. Le
décadent de la littérature latine, ce n'est ni Ammien
Marcellin, ni S. Augustin, qui, chacun à
leur manière, se façonnent une langue; ce n'est
ni S. Ambroise, qui crée l'hymne, ni Prudence,
qui imagine un genre littéraire, la biographie
lyrique29. On commence à être plus clément
pour la littérature latine de la seconde période;
las peut-être de la ridiculiser sans la lire, on a
commencé de l'entr'ouvrir. Cette notion si simple
sera prochainement admise: qu'il n'y a pas,
en soi, un bon latin et un mauvais latin; que les
langues vivent et que leurs changements ne sont
pas nécessairement des altérations; qu'on pouvait
avoir du génie au VIe siècle comme au IIe,
et au XIe comme au XVIIIe; que les préjugés classiques
sont une entrave au développement de
l'histoire littéraire et à la connaissance totale de
la langue elle-même. Mieux connus, les poètes
de la bibliothèque de Fontenay n'auraient servi
à baptiser un mouvement littéraire que si l'on
avait voulu comparer, tâche ardue et un peu
absurde, des novateurs idéalistes à des novateurs
chrétiens.

Note 29: (retour) 
Genre qui a dégénéré jusqu'à devenir la complainte. Mais
la complainte a eu sa belle période. Le plus ancien poème de la
langue française est une complainte, et précisément inspirée
par un des poèmes de Prudence.


III

N'ayant voulu ici qu'essayer l'analyse historique
(ou anecdotique) d'une idée et indiquer, par
un exemple un peu étendu, comment un mot en
arrive à ne plus avoir que le sens qu'on a intérêt
à lui donner, je ne crois pas qu'il soit nécessaire
d'établir minutieusement en quoi Stéphane
Mallarmé mérita la haine ou la raillerie.

La haine est reine dans la hiérarchie des sentiments
littéraires; la littérature est peut-être
avec la religion la passion abstraite qui secoue
le plus violemment les hommes. Sans doute, on
n'a pas encore vu de guerres littéraires comme il
y a eu—mettons autrefois—des guerres religieuses;
mais c'est parce que la littérature n'est
encore jamais descendue brusquement jusque
dans le peuple; quand elle parvient là, elle a perdu
sa force explosive: il y a loin de la première
d'Hernani au jour où l'on vend Victor Hugo
en livraisons illustrées. Pourtant, on se figure
assez bien une mobilisation du sentimentalisme
allemand contre l'humour anglais ou l'ironie
française: c'est parce qu'ils ne se connaissent
pas que les peuples se haïssent peu: une
alliance finit toujours, quand on a bien fraternisé,
par des coups de canon.

La haine qui poursuivit Mallarmé ne fut jamais
très amère, car les hommes ne haïssent sérieusement,
même en littérature, que lorsque des
intérêts matériels viennent un peu corser la lutte
pour l'idéal; or il n'offrait aucune surface à l'envie
et il supportait comme des nécessités inhérentes
au génie l'injustice et l'injure. On ne
gouaillait donc, sous un prétexte d'obscurité,
que la supériorité seule et toute nue de son esprit.
Les artistes, même dépréciés par les instinctives
cabales, obtiennent des commandes, gagnent
de l'argent; les poètes ont la ressource des
longues écritures dans les revues et dans les
journaux: certains, comme Théophile Gautier,
y gagnèrent leur vie; Baudelaire y réussit mal,
et Mallarmé plus mal encore. C'est donc au poète
dépouillé de tout ornement social que s'adressa
le sarcasme.

Il y a au Louvre, dans une collection ridicule,
par hasard une merveille, une Andromède, ivoire
de Cellini. C'est une femme effarée, toute sa
chair, troublée par l'effroi d'être liée: où fuir?
et c'est la poésie de Stéphane Mallarmé. Emblème
qui convient encore, puisque, comme le
ciseleur, le poète n'acheva que des coupes, des
vases, des coffrets, des statuettes. Il n'est pas
colossal, il est parfait. Sa poésie ne représente
pas un large trésor humain étalé devant la foule
surprise; elle n'exprime pas des idées communes
et fortes, et qui galvanisent facilement l'attention
populaire engourdie par le travail; elle est
personnelle, repliée comme ces fleurs qui craignent
le soleil; elle n'a de parfum que le soir;
elle n'ouvre sa pensée qu'à l'intimité d'une pensée
cordiale et sûre. Sa pudeur, trop farouche, se
couvrit de trop de voiles, c'est vrai; mais il y a
bien de la délicatesse dans ce souci de fuir les
yeux et les mains de la popularité. Fuir, où fuir?
Mallarmé se réfugia dans l'obscurité comme
dans un cloître; il mit le mur d'une cellule entre
lui et l'entendement d'autrui; il voulut vivre seul
avec son orgueil. Mais c'est là le Mallarmé des
dernières années, lorsque, froissé, mais non découragé,
il se sentit atteint de ce dégoût des
phrases vaines qui jadis avait aussi touché Jean
Racine; lorsqu'il créa, pour son usage propre,
une nouvelle syntaxe, lorsqu'il usa des mots
selon des rapports nouveaux et secrets. Stéphane
Mallarmé a relativement beaucoup écrit, et la
plus grande partie de son oeuvre n'est entachée
d'aucune obscurité; mais, dans la suite et la fin,
à partir de la Prose pour des Esseintes, s'il y a
des phrases douteuses ou des vers irritants, un
esprit inattentif et vulgaire redoute seul d'entreprendre
une conquête délicieuse. Il y a trop
peu d'écrivains obscurs en français; ainsi nous
nous habituons lâchement à n'aimer que des
écritures aisées, et bientôt primaires. Pourtant
il est rare que les livres aveuglément clairs vaillent
la peine d'être relus; la clarté, c'est ce qui
fait le prestige des littératures classiques et c'est
ce qui les rend si clairement ennuyeuses.
Les esprits clairs sont d'ordinaire ceux qui
ne voient qu'une chose à la fois; dès que le cerveau
est riche de sensations et d'idées, il se fait
un remous et la nappe se trouble à l'heure du
jaillissement. Préférons, comme X. Doudan, les
marais grouillants de vie à un verre d'eau claire.
Sans doute, on a soif, parfois; eh bien, on filtre.
La littérature qui plaît aussitôt à l'universalité
des hommes est nécessairement nulle; il faut
que, tombée de haut, elle rejaillisse en cascade,
de pierre en pierre, pour enfin couler dans la
vallée à la portée de tous les hommes et de tous
les troupeaux.

Si donc on entreprenait une étude décisive
sur Stéphane Mallarmé, il ne faudrait traiter la
question d'obscurité qu'au seul point de vue
psychologique, parce qu'il n'y a jamais d'absolue
obscurité littérale dans un écrit de bonne foi.
Une interprétation sensée est toujours possible;
elle changera selon les soirs, peut-être, comme
change, selon les nuages, la nuance des gazons,
mais la vérité, ici et partout, sera ce que la voudra
notre sentiment d'une heure. L'oeuvre de
Mallarmé est le plus merveilleux prétexte à
rêveries qui ait encore été offert aux hommes
fatigués de tant d'affirmations lourdes et inutiles:
une poésie pleine de doutes, de nuances
changeantes et de parfums ambigus, c'est peut-être
la seule où nous puissions désormais nous
plaire; et si le mot décadence résumait vraiment
tous ces charmes d'automne et de crépuscule,
on pourrait l'accueillir et en faire même une des
clefs de la viole: mais il est mort, le maître est
mort, la pénultième est morte.


1898.