La Douleur; Le vrai mistère de la Passion

LE VRAI MISTÈRE DE LA PASSION

Parmi tous les objets offerts en spectacle et donnés comme leçon à la curiosité des hommes, parmi les événements, catastrophes publiques ou malheurs privés, gestes scélérats ou magnanimes, prouesses ou forfaits susceptibles d'engendrer, ainsi que le demande Aristote, la terreur et la pitié, il n'existe rien de plus émouvant ni de plus grandiose au monde que le supplice et la mort d'un dieu.

Soit que l'animadversion de Zeus abandonne en pâture aux aigles du Caucase le grand cœur de Prométhée et déchire de clous ses mains laborieuses qui portaient la lumière ; soit que, pâmé sur un lit de fenouil et d'anémones, le chasseur Adônis, parmi les femmes tyriennes et les pleureuses de Gebel quand fument les trépieds d'où monte une vapeur de daumes, exhale sa vie adolescente que jalousaient les ténèbres de Hadès et les Ombres inquiètes ; soit que, debout, parmi les tourbillons de flamme, sur son bûcher plus auguste qu'un autel, Héraklès, bienfaiteur des hommes, ayant purgé la terre, banni les miasmes et les épouvantes, prenne place et, dans une ardente apothéose, regagne les hautes demeures de son père, tous les peuples, toutes les races ont, avec une ferveur égale, magnifié de riche poésie et célébré tour à tour la mémoire des êtres jeunes ou divins sacrifiés à la destinée, à la Mort inéluctable et descendus au tombeau.

Dieux pathétiques, dieux sanglants, dieux meurtris et ressuscités, dieux pleurés par leurs amantes, par leur mère, tantôt sur les pentes du Liban où fleurit l'asphodèle, tantôt près des fleuves hyperboréens que désole un éternel hiver! Attys, Zagreus, Tammouz et Penthée fils d'Echion, chacun eurent leur semaine sainte, leur deuil liturgique, solemnisé par un peuple fidèle, suivant le rythme des saisons. Dans la sensuelle Égypte et la Syrie ardente, de Memphis à Byblos, d'Ascalon à Damas, le mystère de la passion, la descente aux enfers et, parmi les hommes, le retour des êtres surhumains qui traversèrent l'épouvante de Hadès et les portes maudites, ayant asservi à leur joug les Puissances ténébreuses, fut l'objet tantôt de rites pieux, tantôt de spectacles populaires. Drame par excellence de l'antiquité, Bacchus lui-même joua sur le théâtre les pathémâta souffertes, sa divinité méconnue et prisonnière dans la maison de Cadmos ; il affirma son triomphe et sa palingénésie éternelle, menant, comme un bœuf à l'autel, vers une mort dérisoire et les pièges du Cithéron nocturne, vers les bacchantes homicides, le roi blasphémateur qui méconnut le sang des dieux. Prométhée délié de l'augural Eschyle, ce dénouement, ignoré des modernes, proclamait, sans doute, la délivrance du Titan, la fin de son martyre et de sa crucifixion. Mais il enseignait, en même temps, la stabilité du droit, l'imprescriptible victoire de la conscience humaine sur le caprice des tyrans. Au lendemain d'Hipparque et d'Hippias, devant Athènes rendue à ses propres lois, il couronnait les saintes révoltes du Juste, l'insurrection légitime contre le bon plaisir et l'arbitraire. En même temps qu'il rendait la vie aux légendes ancestrales, aux mythes primitifs, il instruisait les citoyens, recommençait pour eux la leçon d'Harmodios.

Mais ces drames à la fois religieux et civiques, ce théâtre d'un si profond accent et d'une ligne si pure, dont chaque héros, même dans les affres de la douleur, même dans les transports de la passion, garde une attitude sculpturale, pareil aux Niobides expirants, ce théâtre où pitié, colère, haine et désespoir toujours se meurent d'après un rythme de beauté, la cadence d'une lyre invisible, ce théâtre d'Eschyle ou de Sophocle — statuaire passionnée et vivante — ne portent à la scène que des êtres atteints par un malheur involontaire ou de fatidiques expiations.

La Fatalité, le déchaînement des forces adverses, la mystérieuse Némésis qui punit les Éphémères comme les Immortels d'avoir cru à leur propre bonheur, frappent les dieux pathétiques de l'Égypte ou de l'Asie, aussi bien que les héros à notre taille de l'Hellade. Ces victimes endurent fortement les maux appesantis sur leur tête. Hercule, de ses vaillantes mains, amoncèles en personne les hêtres du bûcher, sur la montagne thessalienne.

Et quand ils se redressent, comme le titan d'Eschyle, s'insurgent contre les bourreaux, c'est au nom d'un principe supérieur, sans nulle préoccupation d'égoïsme qui les enlaidisse ou les diminue.

Ils opposent au malheur une sérénité magnanime, le calme, — déjà, — du stoïcien. Ils affrontent la douleur, comme ils ont affronté les travaux qui les immortalisent. Ils gravissent d'un pied ferme et d'un front assuré le calvaire de leur passion.

Aucun d'eux, cependant, ne l'a sollicitée.

Avec le christianisme, tout se transforme et se métamorphose. Le dieu mourant cesse d'être la victime passive, la proie obligée et nécessaire d'un factum ennemi.

Lui-même voulut endurer tout ce que la Terre enfante de maux. Il a pris le rude chemin de l'humiliation et des souffrances pour obéir à la loi mystérieuse du rachat. Il a mis en balance avec les fautes, les ténèbres, les crimes et les détresses de l'Humanité, le deuil sans prix d'une douleur divine. « Heureux, dit Ézéchiel, ceux qui lavent leurs étoles dans le sang de l'Agneau! » L'agneau pascal a tendu sa gorge au sacrificateur. Il s'est offert en holocauste. Il s'est rendu l'otage propitiatoire, grâce auquel, enfin racheté du fardeau qui pesa trop longtemps sur sa tête, le vieil Adam reconquerra l'innocence première et l'allégresse du Paradis perdu.

Hercule, Prométhée, Adônis n'étaient que des victimes. Jésus, parmi les dieux, est le premier martyr. Une semaine d'agonie a consommé l'œuvre de la Rédemption. De son entrée à Jérusalem, parmi les vivats et les palmes, jusqu'à la crise dernière, sous les oliviers de Gethsemani, du festin d'adieu au prétoire de Pilate, le fils du charpentier a vécu le drame salutaire. Et les jours mémoratifs de son crucifiement désormais, porteront le nom de « semaine sainte ». Ils fixeront la date choisie entre toutes, par les civilisations modernes, pour célébrer la Pâque, fête de la jeunesse, de la résurrection et de l'espoir.

Car la Pâque — la Peçah ou « passage » des Hébreux — est aussi pour les races indo-européennes le jour bienvenu du passage, dans l'ordre moral et dans l'ordre physique aussi bien que dans l'ordre civil, passage de l'hiver au printemps, de l'enfance à la puberté, de l'ignorance à la culture intellectuelle, des ténèbres à la lumière. C'est, à présent aussi, diront les Pères, les Docteurs, les théologiens, c'est le passage de la coulpe à l'innocence, de l'erreur à la vérité, de l'éternelle damnation au salut éternel. Ce n'est pas en vain que le sang, que les larmes du Sauveur ont humecté la terre. L'œuvre d'amour, le sacrifice du jeune dieu à la misère humaine portent déjà les fruits augustes de la réconciliation et du pardon. Le ciel est ouvert, la terre pacifique pour les hommes de bonne volonté.

Et c'est pourquoi l'officiant revêt, à la messe de Pâques, un ornement écarlate, richement orfévré. Le sang du Golgotha ouvre aux enfants des hommes le Paradis aux portes d'or.

Quand le théâtre du Moyen-Age eut quitté le sanctuaire ; quand le drame, assumant une vie originale et personnelle, y devint autre chose qu'une réplique de l'enseignement sacerdotal, qu'un sermon en tableaux vivants ; quand, hors de la basilique et des froids piliers de pierre grise qui supportaient son échafaud, la comédie, aussi chrétienne mais plus libre que par le passé, entra dans la cité laïque et demanda sa place aux villes du monde occidental, ce fut par des spectacles religieux qu'elle y débuta.

Certes la poésie dramatique, en France, date d'aussi loin que l'épopée ou la chanson. Depuis la Représentation d'Adam, antérieure aux cycles de Perceval et de la Table ronde, qui se jouait, au siècle XII^e, en plein air, mais devant l'église métropolitaine, sur une estrade reliée au parvis, sans doute, par une sorte de praticable, car il est dit que l'acteur chargé de représenter Dieu-Le-Père, quand il n'était pas en scène, rentrait dans l'église, comme on rentre dans la coulisse ; depuis la Représentation d'Adam, écrite en français, jusqu'au Vray mistère de la passion, par les frères Gréban, joué encore à Valenciennes, en 1547, lorsque Pierre de Ronsard comptait déjà vingt ans, le théâtre mystique produisit en France des ouvrages abondants et médiocres, d'une sécheresse et d'une puérilité déconcertantes, la plupart d'une exécution si faible et tellement au-dessous de la conception primitive que le public moderne aurait quelque peine à les endurer, sur les tréteaux.

Exposer devant des spectateurs croyants l'histoire de leur foi, incarner sous leurs yeux les objets de leur adoration, réaliser devant eux, sur la scène, le geste du Messie et les espérances et les terreurs de l'autre monde, unir dans une action commune, immense, variée, idéale en même temps que réaliste la Terre, l'Enfer, le Ciel, c'était — dit Petit de Julleville — essayer de porter le Théâtre à des hauteurs qu'il n'a pas atteintes depuis lors.

L'idée était grandiose.

Mais l'œuvre fut manquée. Avec un peu de génie et le sens de la composition, le mystère d'Arnould de Gréban aurait pu devenir un chef-d'œuvre. Cependant il n'a pas fallu moins, pour le rendre accessible aux contemporains, que l'heureuse union de MM. de La Tourasse et Gailly de Taurines, tous deux érudits et lettrés, qui, dans ce fatras de trente-cinq mille vers, ne prenant que la fleur, ont su réduire le poème de Gréban aux dimensions d'un drame en vers par le premier faiseur venu.

Leur Passion est forte, vigoureuse, en grand relief, en grandes lignes très nettes et d'une composition harmonieuse autant que claire, de nature à faire une grande impression sur les esprits.

Tel s'affirmait, en octobre 1906, quand la pièce fut, pour la première fois, représentée à l'Odéon, l'avis de M. Faguet à qui les adaptateurs de Gréban demandèrent, avec une préface, la consécration de l'Académie et du Journal.

Le mystère, l'hiérodrame, ce que l'Espagne, au XVI^e siècle, nommait auto sacramental, pour désigner ces ardentes représentations de Calderon ou de Lope, ces gestes pleins de race et de feu, ces drames où les muscles font saillie, où le sang bat sous la peau et qui ne ressemblent pas aux enfantines compositions de Gréban plus qu'un Velasquez aux enluminures de ses manuscrits, le mystère, affranchi de l'Église, avait pour interprètes ordinaires les troupes comiques ou, pour dire plus juste, les confréries qui s'organisaient, non par l'entente et le concours d'histrions professionnels, mais d'amateurs choisis dans les milieux sociaux les plus hétéroclites : bourgeois, écoliers, artisans et même gentilshommes, clercs tant réguliers que séculiers. En effet, la représentation des mystères passait pour œuvre pie. Agréable aux saints dont on jouait les vertus et de la plus grande efficacité pour détourner les fléaux si communs dans cet âge de ténèbres et de férocité : pestes, guerres, invasions ou maladie. Entre ces divers groupements, ces compagnonnages, le plus illustre et le mieux réputé fut celui des Confrères de la Passion. Victor Hugo, dans Notre-Dame de Paris, évoque le tableau, quelque peu artificiel et convenu, d'un gala dramatique, d'une représentation offerte par les clercs de la Basoche aux ambassadeurs flamands, sous Louis XI, quelques années après le mystère des Gréban, car ils étaient deux frères, l'un et l'autre Manceaux, l'un et l'autre chanoines et versificateurs acharnés. Ils déduisaient sans répit des mélodrames édifiants — quarante mille vers, pour eux, n'étaient qu'une vétille — que leur ami et compère, un Angevin du nom de Jean Michel, maître mire de son état, embellissait volontiers de scènes admirables. C'était « le capucin qui faisait leurs pièces ».

On jouait n'importe où, dans une grange, dans une cour de ferme, sous les piliers d'un marché couvert. On jouait en plusieurs jours ces poèmes démesurés. N'importe où, sinon, toutefois, à l'église. Car ce drame, une fois quitté l'austère décor des cathédrales et cessant de concourir aux offices liturgiques, prit bien vite un essor définitif. Cela n'empêcha pas qu'il ne fût toujours intermittent et vagabond.

Les confrères de la Passion eurent seuls, jusqu'au XVII^e siècle, un théâtre stable et qui leur appartenait. Vers la fin du XVI^e siècle et sous l'influence des huguenots, que scandalisait la grossièreté des intermèdes comiques, le Parlement ne cessa de les persécuter. La libre expansion du génie et de la belle humeur populaires fut arrêtée en plein épanouissement par les mômiers de la Réforme et les hellénistes de la Renaissance. Bientôt, il fallut pindariser avec Ronsard, adopter le style soutenu, et se guinder, coûte que coûte, au « sublime » de collège dont les meilleurs écrivains classiques n'ont jamais pu se défaire absolument.

Le public des mistères faisait paraître un aspect assez tumultueux et diapré, même quand les acteurs cessèrent de jouer en plein air. Aux bourgeois sententieux et gobe-mouche, aux bavolettes, aux gens d'armes, se mêlaient, non sans profit, les tire-laine et les coupeurs de bourses. Panurge y coudoyait les stropiats de Clopin Trouillefou. Apparemment aussi, les intellectuels, amis de François Villon, gens de bel appétit et de scrupules modérés, enclins à la bouteille, quêteurs de repues franches, maigres comme des loups et comme eux endentés, forts en gueule, rouges de museaux, buvant frais, cognant dur et crachant comme coton, dès que la soif les prend, quelque peu écoliers, quelque peu larrons, en délicatesse avec le grand prévôt, le guet et les archers, mais fort bien vu par les galloises du Glatigny et du Huelleu, bonnes filles qui, la gorge au vent et la cotte retroussée, popinaient avec eux dans les tavernes méritoires : Blanche la savetière, à danser fort adextre, Jehanneton et Catherine la bouchère, la belle heaumière, c'est-à-dire la marchande de ferraille, sans compter la grosse Margot, qui n'avait rien d'une princesse de beauté. Ce monde équivoque, rusé, malpropre et spirituel, mauvais garçons, truands, cappets en rupture de collège, fréquentait les spectacles, d'abord pour tuer le temps, ensuite, dans l'espoir d'y trouver chappe-chute. Ils se plaisaient aux mistères, c'est-à-dire aux solennités dramatiques, « mistère » ayant, à cette époque, le sens exact de « représentation scénique pieuse », lequel, d'après Max Müller, vient du bas latin « ministerium » et, par l'usage, se confond avec le mot dérivé du terme grec « mystère », secret dévoilé aux initiés. De ministerium, on a fait « administrer ». Donc, mistère au sens où l'entendait la clientèle des Gréban serait traduit on ne peut plus exactement par le vocable espagnol de funcion, applicable à tous les genres de divertissement public.

Voici quel spectacle attendait les Parisiens de l'an quatorze cent cinquante-deux :

Un prologue dans le ciel. A gauche de l'estrade et faisant face à la gueule de l'enfer que représente, côté cour, une tarasque violemment enluminée, ayant à ses côtés les Vertus cardinales et Miséricorde à ses genoux, Dieu le père trône sur fond d'or, en une sorte de plat que borde un filet haricot rouge du plus surprenant effet. Il écoute monter le gémissement des Limbes, le cri poussé par les anciens justes vers l'Emmanuel qui brisera leur chaîne. Car la passion de Gréban constitue une manière de poème cyclique, la geste de la Rédemption, depuis la faute d'Adam jusqu'à la mort de Jésus et la mise au tombeau. Sathan (l'adversaire) discute et se répand, comme dans le prologue de Faust ou le premier livre de Job, en remarques désobligeantes.

Soudain, la scène change, ou plutôt les acteurs se transportent sur un autre point de l'échafaud. Côte à côte, on y voit les multiples décors où la pièce aura lieu : Jérusalem d'abord, la maison de Caïphe, le tribunal du procurateur que Gréban traite avec insistance de « prévôt », le Temple, Nazareth, une pièce d'eau grande comme une serviette, qui figure la mer. Or, Sathan inspire aux princes des prêtres, aux cohènes en turbans verts, accoutrés à la mode sarrazine, des machinations contre Jésus. Puis, c'est la fête des rameaux, avec le joli détail d'un petit enfant qui met sa robe neuve pour acclamer le prophète. Ici, tout est grâce, naïveté, simplicité. Le dieu des humbles est reçu par eux à la poterne de la ville. Rien ne les surprend. L'appareil populaire du visiteur ne le montre pas moins auguste à leurs yeux.

Plus tard, la religion théâtrale et monarchique de Louis XIV s'indignera presque devant cet abandon et cette humilité. L'ânesse des Rameaux a besoin, pour figurer à la chapelle de Versailles et devant les anges pompeux de Coysevox, entre les balustres d'or, que le faste du discours atténue un peu sa roture et la mette au diapason des royales grandeurs :

Le prophète et l'Évangéliste, dit Bossuet, concourent à nous montrer ce Roi d'Israël, assis, comme ils disent, sur une ânesse : Sedens super asinam. Chrétiens! ah! qui n'en rougirait! Est-ce là un jour de triomphe? Est-ce une entrée royale? Est-ce ainsi, ô fils de David, que vous montez au trône de vos pères et venez reconquérir leur héritage?

Le Mistère de Gréban se déroule et suit pas à pas la Passion selon saint Mathieu.

La Cène réunit Jésus et ses disciples dans la maison d'Urion. « Fleur de clémence, arbre de vie », au moment de les quitter pour jamais, le Fils de l'Homme distribue à ses apôtres le pain et le vin, la confarréation de la chair et du sang. Puis dans le jardin des Oliviers, figuré sur l'estrade, l'arrestation de Jésus, le désespoir de la Mère-aux-Sept-glaives et la feintise de Judas. Une suite de tableaux familiers et hardis montre le Sauveur en proie aux archers de Caïphe, aux huissiers de Pilate, à « la crapule du corps de garde et des cuisines », qui souillent le martyr d'immondices et d'outrages, qui, sans rassasier la haine qu'ont les êtres d'en bas pour l'homme supérieur, avec des cris de bêtes fauves s'acharnent à la curée d'un dieu. Comme dans le Portement de Van Acken, au musée de Gand, comme dans le Christ aux outrages du noble Henry de Groux, les faces édentées, les bouches hurlantes des maroufles avancent pour le mordre. La foule, d'instinct, exècre le Génie. En effet, poète, semeur d'idées, il contrevient au premier devoir social, qui est la médiocrité. D'emblée, il déchaîne contre lui toutes les boutiques et tous les bureaux. Une atmosphère de bêtise homicide flotte sur cette ruée épouvantable de la canaille contre le chercheur d'Ile fortunée et de ciels miséricordieux.

On trouve encore dans la Passion de Gréban des coins ingénus, pareils à ces fonds des Primitifs, situant les personnes évangéliques, tantôt dans le béguinage d'une cité flamande, tantôt dans un clair paysage de l'Ombrie, où croît le lys des vierges et qu'ennoblissent les cyprès. Les conversations du charpentier qui fournit la croix et vante sa marchandise, de Clacquedent, de Broyefort ont l'odeur caractéristique du Paris médiéval. Dans la rue où les toits se confondent presque, où le ruisseau croupit, les âmes se font obscures et sordides. Écoutez les discours de cette ribaudaille. Ils émanent d'un atelier obscur, mal éclairé par une fenêtre succincte, aux vitraux en losange, non loin de Notre-Dame ou des Saints-Innocents. Voilà, certes, le Paris de la Cité, de la truanderie, avec ses carrefours, ses pignons, ses clochers, ses venelles pleines d'ombre et ses pavés humides que l'herbe déchausse lentement.

Rien ne ressemble moins à la Passion d'Oberammergau, ce mystère du XVII^e siècle, mis au goût d'un auditoire cosmopolite, qui, malgré les splendeurs voyantes de mise en scène, tantôt se rapproche du cinématographe, tantôt prend l'allure d'un fastidieux sermon.

Dans le mistère de Gréban, la vie abonde et la joie et l'entrain le plus vif. Il chemine à ras de terre, sans grand essor ni coups d'ailes, mais ne s'arrête pas.

Cela ne se passe ni à Jérusalem, ni dans les montagnes de la Bavière, mais entre la rue du Fouarre et la place Baudoyer.

Le grand poète, contemporain des Gréban, l'atteste : « Il n'est bon bec que de Paris. » Tous les personnages que l'auteur a voulus comiques aiguisent leurs propos au tranchant de ce bec-là.

Pour que nul n'en ignore, ils portent le costume des bourgeois de Paris, la robe de futaine, l'escoffion ou le bonnet carré. Leurs femmes sont habillées de même, avec leurs manches pendantes, leurs collets « rebrassés » qui forment pèlerine et leurs béguins appliqués sur les oreilles par un nœud de rubans, tandis que la Vierge et les Apôtres gardent leurs costumes hiératiques, les ornements presque sacerdotaux des icônes byzantines des Notre-Dame de Kazan ou d'Iasna-Gora. Ils ressemblent à des figures de missel chez les « compères » de Louis XI.

Mais, tandis que le drame se déroule, que la Rédemption du monde s'avère et s'accomplit, de scène en scène, de réplique en réplique, le ton s'élève, acquiert du nombre et de la majesté. Les dialogues de la Vierge mère et de son fils, malgré l'insuffisance du vocabulaire et la forme — étriquée un peu — des octosyllabes, atteignent parfois à la plus pure beauté. La passion maternelle correspondant à la passion divine, la figure de la Vierge apparaît infiniment touchante, par le conflit de sentiments contradictoires qui n'ont point marri Déméter au pourchas de Perséphone, par l'amour de la chair et du sang qu'elle porte à son fils, par l'abandon mystique de sa volonté qu'elle fait entre les mains du Rédempteur,

Au XV^e siècle, déjà, la Femme occupe, dans le Christianisme, une place éminente. Elle y règne au même titre que la Divinité. Vous ouïrez, tout à l'heure, le bon François Villon la nommer « haute déesse » et confondre ainsi le culte réservé au Dieu mâle des Hébreux avec une personnalité divine, plus tendre et miséricordieuse.

La Vierge déipare, l'Isis chrétienne qui, pareille à celle d'Égypte, enfanta le Soleil, par le fait d'une cristallisation mystique, tendant à revêtir du type humain les notions transcendantes, est devenue, en quelques siècles et pour toujours, l'égale de son fils. Elle a supplanté le Paraclet. Aux débuts du Christianisme, quand la religion nouvelle portait encore le sceau, l'empreinte de son origine sémitique, l'Église des Catacombes et celle de Byzance, les premiers fidèles, imbus de philosophie et de rêves néoplatoniciens, n'accordaient à la femme qu'un rôle secondaire. Sous l'influence de la théologie alexandrine, devant l'hellénisme de Plotin, de Porphyre, de Nouménios et, plus tard, de Jamblique, persécutés mais écoutés, le culte nouveau se confina dans la métaphysique. Les docteurs, les évêques, les sages discutèrent l'identité du Père et du Fils, leur consubstantialité, l'homoousios et l'homoïousios. Leur dieu fut, tout d'abord, le Logos, le Verbe, la Parole créatrice, la rouah de la Genèse, incarnée et vivante dans la personne de l'Homme-Dieu. Cependant, Jésus, « rude nabi » galiléen, se transforma, devint le médiateur d'amour, celui que Diotime de Mantinée enseignait à Socrate, l'esprit indulgent qui porte à l'Être unique, absorbé dans sa gloire, les vœux infinis et la prière ardente de l'homme prosterné.

Le culte du Saint-Esprit occupe une grande place dans les rêves du Christianisme primitif. Les récents convertis, les penseurs tels que Boëce adorent en sa personne la raison divine que Minerve — dea consens du panthéon latin — incarna jadis. Une métaphysique trop ingénieuse, faite d'esprits aiguisés par l'usage de la raison et l'abus du raisonnement, définit des abstractions, coupe en quatre des subtilités. Elle oublie, au milieu de son désert, que si l'Homme vit d'amour aussi bien que de pain, toute religion qui ne fait pas la part du cœur ne saurait vivre chez les enfants de la terre.

Cependant la première fête de la Vierge est instaurée, à la fin du VI^e siècle, par Maurice, empereur d'Orient. Elle doit être célébrée à la fin d'août,

quand la belle saison décline et que les travaux rustiques arrivent à leur fin. C'est l'Assomption ou, pour mieux dire, le Sommeil de la Vierge ; car la femme ne peut s'élever, par sa propre vertu, jusqu'aux idées abstraites. C'est pendant la dormition Notre-Dame qu'un ange mâle, comme dans le tableau d'Orcagna, porte son corps inerte jusqu'au plus haut des cieux.

Mais l'axe du monde se déplace, le monachisme se propage dans l'Europe occidentale. La vie ascétique emplit de tristesses et de rêves, elle gonfle d'un ardent amour le cœur des cénobites, agenouillés sous les voûtes de pierre grise, pendant les froids matins. Et ceux qu'enivrent d'amertume le Démon de midi, l'acedia du cloître, la longueur mélancolique des soirs, le veuvage de l'été, dérobant un front pâle sous la bure pénitente, cherchent, dans leur cœur, une image consolatrice, une présence féminine qui les rassérène et les imprègne de douceur. Au moment de la croisade, Bernard, abbé de Clairvaux, écrit en l'honneur de Notre-Dame une suave et mystique prière. Et soudain les poitrines se dilatent, les yeux épanchent la rosée absolvante des pleurs. Perdu là-bas, dans les marais fiévreux de la Sologne, dans les essarts inhospitaliers de la Bretagne armorique, le moine, désormais, ne se trouve plus seul et chérit son isolement : « O beata solitudo! O sola beatitudo! O bienheureuse solitude! O la seule béatitude! » exclame l'un d'entre eux.

De siècle en siècle, de jour en jour, la figure de Notre-Dame grandit, pleine de douceur et de beauté. A la raide image, romane ou byzantine, engaînée et peut-on dire prisonnière dans les ors et les émaux, l'art gothique substituera bientôt une frêle et pudique enfant, une vierge, mère elle-même d'un nourrisson divin. C'est le schoschan de Saaron, le narcisse des campagnes, la racine de Jessé, provin d'où bientôt le Rachat du Monde va sortir. Et voici que l'anachorète éperdu sent brûler comme une flamme ardente au plus intime de son être, son cœur se liquéfier d'amour. Il tourne ses regards vers la Dame tutélaire. A ses pieds, il effeuille les ardentes roses du Cantique. Il remet la clef de son âme à la très douce que nul ne prie en vain. Il assemble pour elle des hymnes et des proses, des antiennes d'un goût puéril et compliqué : « Que cet Ave — dit-il — change pour toi le nom d'Eva! » Une extase l'emporte, une dilection amoureuse et filiale, un élan qui se perd dans l'azur, comme ces pinacles et ces tours, comme les flèches de la haute cathédrale, entre les Iles de Paris.

Ces transports, cette fougue de tendresse pour la Mère omnipotente, pour la Dame de grâce et de bénignité, a fait naître une poésie ingénue et savante, créé tout un cycle de poèmes, un « latin mystique » plein de grâces et de talent.

Le chanoine de Saint-Victor, Adam, près d'un siècle avant l'auteur de la Passion, dédia son hymnaire à la Vierge déipare. Et, sur les vitraux, dans l'émail, peinte par le suave Memling, par le Frère Angélique ou le somptueux Quentin Metsis, elle apparaît, tantôt victorieuse, tantôt pleurant la désolation du Calvaire, tantôt enfin recevant les prières que font, vers son trône plein d'étoiles, jaillir les cœurs souffrants des hommes éplorés.

Les humbles sont admis à la communion de sa pitié. C'est en leur faveur qu'elle se montre mère, en leur faveur qu'elle prodigue tous les biens et chasse tous les maux.

Une femme du peuple, une chrétienne sans plus, menue et courbée encore sous le poids des jours, marmonne doucement une oraison. Cette femme, illettrée et gauche un peu, tend vers la Madone des mains que le travail a faites rugueuses et la vieillesse, tremblotantes. Mais cette femme, cette humble chrétienne, elle aussi, fit naître un dieu. François Villon écrivit, pour implorer Notre-Dame, cette prière sublime que la mère du poète chuchote à deux genoux :

ENVOI

La si douce ballade où Villon mit toute son âme donne la floraison suprême de l'art gothique. Arnould de Gréban a tenté d'exprimer cette religion de la France médiévale dans un poème de composition imparfaite et maladroite, mais qui, filtré, décanté, réduit aux proportions d'une tragédie ordinaire par les jeunes collaborateurs de l'antique chanoine, s'adapte aux exigences du théâtre moderne. Les Confrères de la passion représentèrent jusqu'à la fin du XVI^e siècle, malgré l'opposition du Parlement et les scrupules des réformés, quelques-uns des mystères laissés par les vieux maîtres. Mais celui d'Arnould fut le dernier qu'on ait écrit. La représentation de Valenciennes fut, peut-on dire, contemporaine de la Renaissance. La Pléiade allait imposer à la France, avec sa rude pédanterie, un sens nouveau de la Beauté. Les esprits cultivés parlent, désormais, grec et latin. Et Rabelais, qui n'est exempt ni de l'un ni de l'autre, berne avec ampleur ce parfait élève de Ronsard, l'écolier limosin. L'architecture nouvelle fait oublier la « folle cathédrale », comme le poète de Cassandre fait oublier Villon. C'est le crépuscule du Gothique, l'aurore de la Renaissance.

Donc voici, dernière goutte de ce vin léger, un peu âpre, mais cordial, que versaient aux simples âmes d'autrefois les surannés dramatistes du théâtre édifiant. Il peut sembler doux encore d'en goûter le breuvage, breuvage qui, dans la nuit du passé, revigora tout un peuple d'aïeux. Voici l'autel d'où s'exhala jadis leur âme enfantine, et passionnée. Heureux qui put croire à cette humble et forte poésie, exprimer dans ces rimes incertaines et ces dialogues maladroits l'amour des petits, l'espérance des pauvres, l'invincible foi que les peuples d'Occident gardent à l'Idéal sans défaillance ni regret.