La rêverie esthétique; essai sur la psychologie du poète

La pensée se portera aussi sur des objets différents[1]. Dans l'état de réflexion, elle va aux faits récents ou prochains, à ce que l'on vient de voir, d'entendre ou de lire, à ce que l'on doit faire, au rendez-vous pris, à la lettre qu'il faut écrire, aux préoccupations de la lâche quotidienne.

La rêverie s'en détourne. Elle contemple le passé, de préférence le plus lointain[2]. Si elle se porte vers l'avenir, elle ne cherche pas à le préparer; elle suppose les difficultés de l'existence résolues, tous les possibles réalisés, et elle s'en donne avec délices la représentation.

Un fait important à signaler, dans le passage de l'état lucide à la rêverie et finalement au songe, c'est l'abolition progressive de la mémoire.

Etant en pleine activité d'esprit, faites un effort pour imaginer quelque chose: vous retomberez sur quelque souvenir. Toutes les images qui vous apparaîtront seront des réminiscences de choses vues, des rappels de la réalité. Pour les modifier si peu que ce soit, à plus forte raison pour en créer de toutes nouvelles, il vous faudrait une grande application. Et plus nous sommes lucides, plus nos souvenirs ont de tendance à se reconstituer intégralement. Dans la rêverie, il n'en est pas de même. L'imagination ne s'en tient plus aux souvenirs; elle s'émancipe; elle prend le pas sur la mémoire. Si nous évoquons quelque épisode de notre vie passée, nous ne prenons pas la peine de le reconstituer exactement; nous avons plutôt une tendance à le dramatiser. Nous nous replaçons en imagination devant les mêmes objets, dans la même situation; et puis nous brodons sur ce thème; nous nous donnons de la scène une représentation pathétique, où la fantaisie joue le plus grand rôle.

Je constate aussi que les souvenirs, bien qu'ils ne manquent pas tout à fait de mouvement, ne me représentent que très rarement un mouvement continu, une action suivie; ce seront plutôt des gestes, des attitudes, des scènes morcelées, fragmentaires, espacées, quelque chose comme les vignettes qui illustrent un roman ou comme une série de clichés. Les visions de souvenir sont d'ordinaire discontinues; on dirait que la mémoire ne sait bien prendre que des instantanés. Quant à la suite des événements, nous ne nous la représentons pas, nous la reconstituons plutôt par induction.

Plus cette reconstitution du passé sera vivante et formera un tout suivi, plus il sera vraisemblable qu'elle est l'œuvre de l'imagination pure, comme ces drames soi-disant historiques où n'entrent que quelques vagues réminiscences de la réalité. Songer au passé, ce n'est pas s'en souvenir, cela demanderait trop d'effort; c'est le faire entrer dans un rêve où-il se transfigure. Et plus la rêverie se prolongera, moindre y deviendra la part du souvenir. De tant de scènes auxquelles la vie nous a fait assister et qui pourtant nous avaient émus, que gardons-nous dans notre mémoire? Un certain nombre de souvenirs abstraits, qui d'ailleurs nous suffisent pour la pratique; ajoutons-y le souvenir même de cette émotion. Mais comme visions précises? Quelques tableaux. Bien peu de chose. En quelques minutes à peine, nous aurions récapitulé tous les souvenirs précis qui nous restent de la journée la plus pleine d'incidents. Si donc nous y songeons pendant des heures, il faut bien que l'imagination créatrice fasse presque tous les frais de nos représentations.

Enfonçons-nous d'un degré encore dans la rêverie. Approchons-nous dé l'hypnose. Les souvenirs s'allèrent davantage; les images perdent leur consistance; elles tendent à se dissocier. A la moindre secousse cérébrale, leurs précaires architectures s'écroulent, comme le morceau de sucre qui se désagrège en ruines bizarres au fond d'un verre d'eau. Elles se décomposent, pour former, au gré d'associations fortuites, des composés nouveaux. La pensée prend ainsi une plasticité étonnante. Un peu plus, elle retournerait à l'état fluide. De là cette facilité d'invention et cette allure fantasque qui caractérise la rêverie. James Sully explique la facilité avec laquelle les enfants admettent le merveilleux par l'inconsistance de leurs images mentales; dans le conte le plus fantastique, à peine s'aperçoivent-ils que la réalité soit altérée. Il en est de même pour l'adulte, quand il s'abandonne au jeu spontané de l'imagination. Nos rêveries sont plus jeunes que nous; elles gardent une fraîcheur et une naïveté que n'a plus notre pensée réfléchie. On a depuis longtemps signalé le caractère primitif des conceptions du poète. Dans cette tendance à penser par mythes et par images, à prendre les fables au sérieux, à faire entrer l'imaginaire dans le réel au point de ne plus bien les distinguer l'un de l'autre, il ne faut pas voir un retour à nos lointaines origines. Le poète n'a pas besoin de remonter si loin pour retrouver cet état d'esprit. Il lui suffit de revenir, comme nous y revenons dans toutes nos rêveries, aux façons de penser de l'enfance.

Dans le sommeil profond, la mémoire est abolie. C'est du moins ce que j'ai constaté en moi-même. Il m'est impossible de me rappeler un seul rêve où soit entré un souvenir précis et exact de la vie réelle. S'il m'arrive, chose d'ailleurs assez rare, de revenir pendant le sommeil à des scènes de la vie réelle qui m'avaient frappé, je ne les retrouve dans mes songes que déformées, transposées. Les personnages connus qui interviennent dans l'action gardent assez bien leur caractère, leurs façons de parler et d'agir: mais leurs traits sont toujours si étrangement modifiés, que j'en suis à me demander à quoi je les reconnais dans mon rêve. Il m'arrive parfois en songe de me trouver dans une situation telle que j'aie besoin de retrouver un souvenir précis; je rêve par exemple que je fais une conférence; alors je constate avec angoisse que mes souvenirs s'enfuient, et je me sens réduit à un état d'abjecte ignorance. Si la mémoire est abolie, en revanche l'imagination prend une aisance surprenante; on invente constamment, par impuissance à se souvenir. Je me souviens d'avoir une fois rêvé que je feuilletais un beau livre illustré: à chaque feuille que je tournais, c'était une gravure nouvelle qui m'apparaissait, et que je trouvais merveilleuse. Je m'en exagérais sans doute la beauté. Toujours est-il qu'à l'état de veille il me serait absolument impossible d'inventer ainsi, coup sur coup, et presque instantanément, des images ayant ce caractère de bizarre nouveauté.

Nous déterminerons enfin, par le même procédé de comparaison, le degré d'illusion que produisent les images de la rêverie. Quand nous sommes à l'état de veille, notre pensée, lucide et volontaire, a pleinement conscience de son activité. S'il nous plaît de nous représenter un objet, nous sentons l'effort de vision mentale par lequel nous évoquons l'image; pas un instant nous ne songeons à la prendre pour un objet réel; elle nous apparaît comme un objet purement idéal, que nous situons dans un monde à part, en dehors de toute réalité. Les images du songe, au contraire, nous font complètement illusion. Elles se présentent à nous toutes faites, comme le feraient des objets matériels. Le monde extérieur est d'ailleurs si loin de nous, depuis si longtemps nous avons perdu tout contact avec les choses, que rien ne peut plus rectifier l'illusion qui tend à se produire. Comment discernerions-nous le caractère idéal et subjectif de ces représentations? Tout terme de comparaison nous fait défaut; elles sont pour nous toute la réalité. Si par hasard, dans les profondeurs du sommeil, quelques perceptions ou impressions réelles arrivent jusqu'à la conscience, nous les faisons entrer dans notre rêve; elles ne font que donner plus de force à l'illusion. Pouvons-nous, en dormant, avoir conscience de rêver? Sans mer la possibilité du fait, je crois qu'il ne doit se produire que lorsqu'on se réveille à demi, ou encore dans le rêve matinal, c'est-à-dire aux approches du réveil spontané. Dans les songes du sommeil profond, l'illusion est complète. Nous sommes vraiment hallucinés.

La rêverie, étant un état intermédiaire, nous donnera l'illusion à demi-consciente. N'ayant pas eu le temps de perdre tout à fait le sentiment de la réalité, nous nous rendons encore vaguement compte du caractère idéal de nos représentations. Parfois, il est vrai, nous nous oublions dans notre rêverie; en se prolongeant, elle prend peu à peu les caractères du véritable rêve. Alors d'ordinaire elle finit tout à coup; sentant que l'on va perdre conscience de la réalité, on revient à soi d'un brusque effort, d'une sorte de secousse, comme celui qui lutte contre le sommeil et se réveille en sursaut chaque fois qu'il a manqué de s'endormir.

Tel est le mode d'activité intellectuelle qui caractérise selon nous l'état poétique. Toujours, sans exception, nous constaterons que la poésie a pour effet de déterminer en nous cette disposition spéciale: détente intellectuelle, absence de tout effort de réflexion ou d'abstraction, tendance à s'absorber dans la contemplation des images qui défilent d'un mouvement spontané dans la conscience.

Faisons la contre-épreuve. Considérons un état de conscience dans lequel l'intelligence combine des idées, réfléchisse, fasse effort pour se souvenir ou pour comprendre. Personne n'admettra que ce soient là des dispositions poétiques. Nous constatons en somme que dans tous les cas où nous éprouvons un sentiment de poésie, nous sommes en dispositions rêveuses; et que dans tous les cas où nous n'avons aucune tendance à la rêverie, la poésie fait défaut. En bonne logique, cela nous autorise à affirmer que le mode d'activité intellectuelle qui correspond à la poésie est essentiellement un état de rêverie.

La poésie nous donne d'abord et à tout le moins un sentiment particulier, qui doit se retrouver dans toute rêverie et ne pas se rencontrer ailleurs, le sentiment de rêver. Il est impossible en effet qu'un mode d'activité mentale aussi déterminé ne donne pas à notre conscience une teinte de sentiment particulière[3]. Mais ce sentiment, si caractéristique qu'il soit, est évidemment chose secondaire: il est l'effet consécutif de la modification survenue dans notre activité psychique; il nous fait prendre conscience de cette modification, il n'y ajoute presque rien. Dans nos moments de poésie, nous sentons bien qu'il y a en nous tout autre chose que cette simple impression; nous avons conscience d'un changement plus important dans notre manière d'être.

Dans nos contemplations les plus poétiques, toujours nous trouverons quelque sentiment pénétrant, qui peu à peu nous envahit tout entiers, au point de remplir pour ainsi dire la conscience, d'en déborder, et de nous donner le besoin d'exhaler en un soupir, en une brève exclamation, en quelques paroles expressives, cet excès d'émotion. Quand cet état contemplatif aura pris fin, les images qu'il aura fait passer dans notre esprit seront peut-être oubliées, mais l'émotion subsistera: longtemps encore après que nous serons rentrés dans la vie réelle, notre disposition morale se ressentira des sentiments dont nous étions imprégnés pendant notre rêverie; et nous garderons au cœur des regrets confus, de vagues espérances, des tristesses, des pitiés, des angoisses inexplicables, une impression d'avoir trouvé ou perdu quelque indicible bonheur.

La rêverie procède d'ordinaire du sentiment; c'est parce que quelque événement ou quelque vision nous a émus, que notre imagination est ébranlée et se met en mouvement. Les images qu'elle nous apporte se mettent en harmonie avec ce sentiment; elles en accentuent le caractère; nous en recevons un surcroît d'émotion; et le sentiment initial, ainsi exalté par son expression même, se trouve porté rapidement à son maximum d'intensité.

Chez tout homme l'état de rêverie est déjà par lui-même favorable au développement des sentiments; il donne à nos représentations un réalisme plus saisissant; nous ne nous faisons pas seulement une idée des choses qui peuvent nous émouvoir, nous les voyons, nous en avons la sensation. Par cela même que notre intelligence est engourdie et l'activité de l'imagination dominante, tous nos sentiments tendront plutôt à s'exagérer. En même temps ils seront plus saturés, plus chargés de pathétique, mieux dégagés de l'élément purement intellectuel que ceux que nous pouvons éprouver dans notre état de pleine lucidité.

Chez le poète, c'est-à-dire chez l'homme exceptionnellement imaginatif et qui par un véritable entraînement professionnel a exagéré encore cette particularité de son tempérament, les mêmes phénomènes se reproduiront à une plus haute puissance. La sensibilité sera en équilibre instable, prête à s'exalter ou à se déprimer sous le moindre prétexte; ce seront de brusques explosions d'enthousiasme, d'allégresse triomphante ou des désespoirs, des prostrations absolues; toutes les passions prendront le ton lyrique.

La poésie nous apparaît donc comme présentant ce caractère spécial, d'agir profondément sur la sensibilité: c'est une rêverie sentimentale. Ces mots, je le reconnais, ont quelque mollesse; ils tendraient plutôt à désigner un état faible de l'imagination et du cœur qu'un état fort et actif: en les prononçant, on se figure un esprit qui s'en va à la dérive, des visions inconsistantes, des sentiments fades et affectés. Il est trop évident que ce n'est pas ainsi qu'il faut concevoir la vraie poésie. Elle nous apporte aussi, avec des images éclatantes, des sentiments intenses; ce ne sera plus alors une rêverie sentimentale; ce serait plutôt un rêve passionné. Ce qu'il nous faut retenir pour le mettre dans notre définition, c'est ce caractère pathétique que présentent les images suggérées par la poésie. Disons donc, pour éviter toute équivoque, qu'elle doit être une rêverie émue.

Sommes-nous arrivés au terme de notre analyse? Suffit-il de nous laisser aller à une rêverie quelconque pour nous sentir en état poétique? Quelque chose nous manque encore, quelque chose d'essentiel, et que pourtant par un oubli singulier un certain nombre de théoriciens ont négligé de faire entrer dans leur définition de la poésie: l'élément esthétique.

Si toute poésie est rêveuse, toute rêverie n'est pas poétique. Il y a donc quelque chose qui différencie la rêverie spécialement poétique de la rêverie banale et vulgaire, et c'est son caractère de beauté. Une rêverie dans laquelle il nous serait impossible de trouver quoi que ce soit d'esthétique, dans laquelle tout serait trivial ou laid, serait assurément dépourvue de toute poésie.

Toute poésie éveille en nous le sentiment du beau. Ceci n'est pas une conjecture, une théorie plus ou moins péniblement déduite. C'est un fait d'observation. Dans la contemplation poétique, nous ne nous contentons pas de jouir de notre propre état de conscience. Nous sentons qu'il y a dans cette jouissance même quelque chose d'élevé; elle n'est pas seulement délicieuse, elle est de celles que nous nous savons gré à nous-mêmes de ressentir. C'est presque une jouissance d'art, que peuvent seules éprouver les âmes éprises de beauté.

Dans une œuvre d'art, il est bien évident que la poésie est un mérite de plus, qu'elle augmente la valeur artistique de l'œuvre, qu'elle la rend plus admirable, qu'elle est par conséquent un véritable apport de beauté.

De même et à plus forte raison dans les vers. Quelles que soient leurs qualités de facture, jamais nous ne les trouverons parfaitement beaux s'ils ne sont pas vraiment poétiques; et les plus poétiques sont ceux qui nous semblent avoir la suprême beauté.

Il est certain que dans l'usage courant on ne désigne pas tout à fait la même chose par les deux mots de poésie et de beauté.

L'habitude s'est établie de prendre plutôt le mot de beauté dans un sens assez restreint, celui de beauté de la forme, ou de beauté plastique. La beauté étant ainsi conçue, il est trop clair qu'elle diffère de ce que nous trouvons dans la poésie; et l'on pourra établir entre ces deux idées toutes les oppositions que l'on voudra. — La beauté, dira-t-on, est objective; elle consiste dans un certain nombre de qualités qui se perçoivent immédiatement, ou dont nous pouvons juger par l'intelligence; nous ne sommes pas libres de les attribuer ou non à l'objet, elles se constatent, on peut démontrer leur réalité, et tout appréciateur compétent et de bonne foi devra la reconnaître. La poésie est tout autre chose. Elle est subjective. Seul je puis savoir si un objet est poétique ou non, puisqu'il ne l'est que pour moi et dans la mesure où il me donne une impression de poésie. C'est donc un caractère tout différent. Et c'est aussi à des objets tout différents que nous l'attribuerons. Une statue irréprochable de forme sera dite belle; une statue gauchement exécutée, dénuée de toute beauté plastique, mais dans laquelle l'artiste aura mis une expression touchante et élevée, nous semblera poétique. Un édifice neuf et intact est plus beau; délabré par le temps, il est plus poétique. Un paysage peut être très beau sans être poétique: ainsi une plantureuse vallée normande. Il peut être très poétique sans être beau: ainsi un étang morne, une terre triste et désolée, le désert, la mer sauvage. Sans doute le même objet peut être à la fois poétique et beau; il n'y a pas incompatibilité entre les deux caractères. Mais quand un objet présente à la fois ces deux caractères, on les distingue encore l'un de l'autre; on les attribue à des qualités différentes de l'objet. Ainsi, quand un vers admirablement fait est en outre d'un sentiment exquis, c'est pour les qualités de facture qu'on le déclarera beau, et pour les qualités de sentiment qu'on le trouvera poétique.

Mais si la poésie n'est pas la beauté, au sens exclusif et abusivement restreint du mot, il est impossible de lui dénier un caractère de beauté, puisqu'on fait elle nous donne le sentiment du beau. Beauté objective de forme ou beauté subjective d'expression, c'est toujours de la beauté au sens large du mot. Ce ne sont même pas deux espèces de beauté différentes; ce sont plutôt deux choses différentes auxquelles nous reconnaissons une même qualité esthétique. Il m'en coûte un peu d'entrer dans ces distinctions verbales; mais si faute de les faire on commet de graves erreurs d'esthétique, si la confusion des termes trouble l'observation elle-même, elles ne sont pas inutiles.

Ne tenons pourtant pas notre analyse pour terminée avant de l'avoir amenée à toute la précision désirable. J'ai dit qu'une rêverie, pour nous paraître poétique, devait nous donner le sentiment du beau à quelque degré. Est-ce tout à fait ce sentiment-là que nous donne en réalité la poésie? Qu'elle éveille en nous un sentiment très analogue à celui que nous donnent les belles choses, voilà ce que nous pouvons tenir pour accordé. Mais enfin, n'y a-t-il pas une différence? Si légère qu'elle soit, elle vaudrait d'être signalée, car ce serait alors une différence spécifique, dont nous devrions tenir compte dans notre définition. Or, il semble bien que cette différence existe, et qu'il y a, dans la contemplation poétique, une nuance de sentiment particulière, quelque chose de spécial, de caractéristique, que nous n'éprouvons pas devant les choses qui nous donnent une impression de beauté. Il y aurait donc un sentiment du poétique, distinct du sentiment du beau, et qui donnerait à la poésie sa nuance particulière.

Pour savoir ce que nous en devons penser, quelques mots d'explication sont nécessaires. Nous en sommes arrivés au moment où il faudra arrêter notre définition, et c'est ici ou jamais qu'il importe d'éviter toute équivoque.

On parle trop souvent de ce sentiment du beau comme d'un sentiment simple et irréductible, aussi déterminé que l'est par exemple la sensation du bleu ou du rouge, et tellement caractéristique de la beauté qu'il nous la ferait reconnaître par sa seule présence; quelques esthéticiens iront même jusqu'à dire qu'il la constitue vraiment, la beauté n'étant que la propriété qu'ont certains objets d'éveiller en nous ce sentiment. C'est là de l'esthétique bien rudimentaire, et surtout de la psychologie bien simpliste. En présence des belles choses, nous éprouvons, non pas un sentiment, mais un ensemble de sentiments très complexe et très variable où l'on peut distinguer de l'attrait sensible, du charme, de l'admiration, de la satisfaction intellectuelle, un plaisir de jeu, de la sympathie et de l'amour, sans compter toutes les émotions accessoires que l'objet nous donne par son expression morale particulière, et qui colorent d'une façon différente tous ces sentiments. Il est clair par exemple que nous ne trouverons pas le même charme à un chant triste qu'à un chant d'allégresse, et que si nous admirons autant l'un que l'autre, ce ne sera pas de la même manière. Il est impossible que deux objets différents, un tableau et une statue par exemple, affectent notre sensibilité de la même manière. Il y aura donc autant de variétés de sentiment du beau qu'il peut y avoir de belles choses en un genre quelconque. Certains objets exciteront plutôt la satisfaction intellectuelle, d'autres auront plus de charme; enfin les sentiments élémentaires que nous avons énumérés, et qui eux-mêmes paraîtraient assez complexes à l'analyse, entreront à tous les degrés et en proportions indéfiniment variables dans l'émotion résultante. Ce qui fait l'unité de sentiments aussi divers et permet de les faire entrer dans une même catégorie, ce n'est donc pas leur ressemblance; c'est leur communauté d'origine. Nous les disons tous esthétiques, parce que tous ils se rapportent à la beauté, autrement dit parce que nous les éprouvons en présence des choses que nous trouvons belles. Par beauté nous entendons donc autre chose que la propriété d'exciter tel ou tel sentiment; et ce quelque chose, je crois l'avoir surabondamment établi ailleurs[4], c'est un caractère de perfection de l'objet. C'est autour de cette idée de perfection que se groupent et se rallient tous les sentiments esthétiques.

Revenons maintenant au sentiment du poétique. Nous en comprendrons mieux la nature. La lecture de vers très poétiques éveille-t-elle en nous quelque sent ment spécial, distinct de ceux que nous donnerait une chose très belle, mais dépourvue de toute poésie, par exemple un tableau admirablement dessiné et peint, mais dont le sujet ne parlerait en rien à l'imagination? Sans aucun doute. L'œuvre poétique, étant de caractère tout différent, valant par de tout autres qualités, ne peut nous donner les mômes impressions que le tableau. Comme l'admiration est ici accompagnée d'émotions diverses, elle-même sera plus émue; elle prendra la teinte pathétique de ces sentiments. Il ne faut pas se figurer en effet que le sentiment de beauté, qu'excite en nous une œuvre pathétique par son expression morale, c'est-à-dire par les émotions diverses qu'elle nous donne, soit un phénomène tout à fait distinct, qui viendrait se plaquer en quelque sorte sur ces émotions, sans se confondre avec elles. Il entre dans notre état d'âme pour le modifier; nous ne percevons, de ces sentiments divers, que la résultante commune. L'admiration que nous éprouvons pour une chose belle, étant due aux qualités intrinsèques de l'objet, nous détache de nous-mêmes, nous porte vers lui. L'admiration que nous inspire un objet poétique est plus recueillie, plus intime, et tournée plutôt vers le dedans. Se produisant dans un moment de détente intellectuelle, elle ne sera pas vive, mais plutôt méditative, songeuse, et comme teintée elle-même de rêverie.

Non seulement la poésie nous donne des sentiments de nature spéciale, mais chaque œuvre poétique, on peut le dire, a sa teinte de sentiment particulière qui la caractérise; et dans chaque occasion où nous éprouverons une impression de poésie, cette impression aura un caractère propre. Ainsi, quand ce seront nos propres rêveries qui prendront une tournure poétique, nous en serons plutôt charmés; nous sentirons bien qu'il y a en elles quelque chose d'esthétique, d'harmonieux, mais nous n'aurons pas la fatuité de nous en admirer nous-mêmes. Quand au contraire nous lisons une page poétique, nous lui accordons sans réserve notre admiration.

Il y a donc bien un sentiment du poétique, très complexe lui-même et de formule variable. Mais diffère-t-il du sentiment du beau? Il n'est qu'une des innombrables variétés de ce sentiment. C'est un sentiment esthétique, qui diffère des autres, comme diffèrent les uns des autres tous les sentiments esthétiques, en ce qu'il a sa nuance propre; mais qui leur ressemble, comme tous se ressemblent entre eux, en ce qu'il implique une idée de perfection et de beauté.

Voici donc une première indication à retenir: c'est que la rêverie poétique nous apparaît toujours avec un certain caractère de beauté.

Mais d'où tient-elle ce caractère? Et qu'y a-t-il précisément de beau dans cet état psychique?

La beauté peut être dans les images qu'évoque notre rêverie[5].

Il est certainement des cas où nos représentations, par le don d'invention qu'elles décèlent, par leur originalité, par leur caractère idéal ou merveilleux, prennent une haute valeur esthétique.

Cette seule remarque nous permet déjà d'expliquer un certain nombre de faits qui, autrement, pourraient surprendre. Des vers que nous lisons nous donneront une impression de poésie par le seul éclat des images. Les mômes objets, que nous nous contenterions de trouver jolis ou agréables à voir dans la nature, nous sembleront poétiques dans une évocation littéraire, parce qu'alors leur beauté sera celle d'une représentation. Une description sera plus poétique du seul fait que l'objet décrit aura en lui-même plus de beauté. Il est plus poétique de penser à quelque admirable paysage ou à quelque chef-d'œuvre de l'art qu'à des choses insignifiantes ou vulgaires. Une statue de femme en attitude pensive nous semblera plus poétique si ses formes sont élégantes et sa pose gracieuse.

Les belles choses en général sont plus favorables que les autres à la contemplation poétique; les rêveries qu'elles peuvent provoquer, débutant sur une impression de beauté, ont chance de garder longtemps encore un caractère esthétique; de nous-mêmes nous nous appliquons à leur conserver ce caractère, en écartant les images triviales qui seraient en discordance avec l'objet de notre contemplation. Un objet de beauté médiocre pourra se transfigurer dans la contemplation poétique au point de prendre un caractère idéal, une sorte de beauté de rêve; mais s'il était décidément trop laid, il nous serait très difficile de le trouver poétique, notre imagination se refusant en sa présence à évoquer des images d'un caractère esthétique. Tous ces faits se peuvent ramener à la même loi: un objet nous paraîtra d'autant plus poétique qu'il y aura, dans les images qui accompagnent sa contemplation, plus de beauté.

Il est pourtant des rêveries éminemment poétiques dans lesquelles nous n'évoquons que le souvenir d'objets vulgaires, d'événements familiers, auxquels il serait bien difficile d'attribuer un caractère esthétique. En quoi donc consistera la beauté de telles rêveries?

Elle sera dans quelque chose de plus profond encore que les représentations intérieures, dans les émotions intimes qui accompagnent l'apparition des images. Ce sera une beauté d'expression morale.

Il faut compter, parmi les causes qui contribuent le plus efficacement à déterminer la valeur esthétique de nos rêveries, le caractère plus ou moins élevé de ces sentiments. Si le niveau moyen de nos sentiments est bas, nos rêveries seront dépourvues de noblesse; elles-mêmes seront viles ou tout au moins mesquines. Il est au contraire des âmes naturellement si délicates, si élevées, qu'il n'en saurait rien sortir que de généreux; ce sont par excellence les âmes de poètes.

Il ne sera pas facile, je le sais, de s'entendre sur les conditions de beauté des sentiments. C'est là un des plus hauts problèmes de l'esthétique rationnelle. Chacun sera tenté de le résoudre selon ses préférences personnelles. Pour les uns, l'idéal sera l'exquise délicatesse des impressions; ils n'admettront qu'une poésie subtile, raffinée, toute en nuances. Pour les autres, la poésie devra être exaltée, passionnée, montée constamment au ton lyrique. Celui-ci ne sentira de poésie que dans l'amour; celui-là, que dans les sentiments héroïques. Mais dans tous les cas, chacun déclarera poétiques par excellence les sentiments qu'il estimera les plus beaux, c'est-à-dire les plus conformes à son idéal.

Maintenant nous disposons d'informations suffisantes pour compléter notre définition. A notre première formule, qui définissait psychologiquement la poésie comme un état de rêverie, nous avons compris qu'il fallait ajouter quelque chose, et nous avons reconnu que ce devait être un sentiment de beauté. Cette beauté, nous avons constaté qu'elle était en partie dans les images que nous apporte notre rêverie, mais surtout dans les sentiments qui accompagnent leur représentation. La poésie peut donc être définie psychologiquement une rêverie accompagnée de sentiments qui nous donnent une impression de beauté. Plus simplement, nous dirons qu'elle est une rêverie esthétique. Ce mot, tel qu'il est généralement employé, désigne suffisamment ce que nous voulons dire: on l'emploie en effet de préférence pour désigner la beauté d'expression morale; il implique à la fois l'émotion, et un certain caractère de beauté dû à cette émotion même. Dans tous les cas, c'est en ce sens que nous convenons de l'employer.

Notre définition se trouve ainsi complète. Nous croyons avoir déterminé l'ensemble des conditions nécessaires et suffisantes pour que se produise l'impression poétique. Toute poésie est rêverie esthétique, toute rêverie esthétique est poésie.

J'ai affirmé jusqu'ici plutôt que je ne prouvais. J'ai posé cette première et essentielle définition sans la justifier. Elle implique une généralisation qui aurait besoin d'être appuyée à tout le moins sur de nombreux exemples. C'est ce livre entier qui doit en apporter la preuve, par l'analyse détaillée que nous ferons des divers modes de la conception poétique.

Est-il bien nécessaire de décrire et d'expliquer le charme particulier de cet état de rêverie? Si nous voulons savoir jusqu'où peut aller le plaisir de rêver, il nous suffira de relire J.-J. Rousseau[6]. Nul poète, nul écrivain ne l'a ressenti plus profondément, et ne l'a exprimé en termes plus poétiques.

«Quand le soir approchait, je descendais des cimes de l'île et j'allais volontiers m'asseoir au bord du lac, sur la grève, dans quelque asile caché; là le bruit des vagues et l'agitation de l'eau, fixant mes sens et chassant démon âme toute autre agitation, la plongeaient dans une rêverie délicieuse, où la nuit me surprenait souvent sans que je m'en lusse aperçu. Le flux et le reflux de cette eau, son bruit continu, mais renflé par intervalles, frappant sans relâche mon oreille et mes yeux, suppléaient aux mouvements internes, que la rêverie éteignait en moi, et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser. De temps à autre naissait quelque faible et courte réflexion sur l'instabilité des choses de ce monde, dont la surface des eaux m'offrait l'image; mais bientôt ces impressions légères s'effaçaient dans l'uniformité du mouvement continu qui me berçait, et qui, sans aucun concours actif de mon âme, ne laissait pas de m'attacher au point qu'appelé par l'heure et par le signal convenu je ne pouvais m'arracher de là sans effort.»

Quand on relit ces descriptions et ces confidences, quand on se rappelle, car de telles pages ont la propriété d'éveiller les souvenirs profonds, les impressions analogues que l'on a pu éprouver, on est tenté de se dire que décidément la rêverie est une chose délicieuse de par sa nature propre.

Il ne faut pourtant pas exagérer. Gardons-nous ici d'un mirage. Quand on parle ainsi de la rêverie, on pense à la rêverie des rêveurs, c'est-à-dire des contemplatifs et des poètes, de ceux qui s'y complaisent et y sont entraînés, de ceux qui en ont fait comme le but de leur existence. Ou bien encore, on pense aux heures exceptionnelles, où par un concours de circonstances particulièrement favorable, bien-être physique, quiétude morale, impressions de nature, stimulation artistique, on s'est trouvé porté en pleine rêverie. Alors en effet c'était délicieux. Et cela prouve que la rêverie peut avoir à l'occasion un charme exquis. Mais il n'est pas vraisemblable qu'elle nous donne constamment telle béatitude.

Nous avons reconnu dans la rêverie un mode normal, habituel et peut-être même constant de l'activité mentale. A ce titre, il est possible qu'elle nous soit constamment agréable, mais comme l'est tout exercice naturel d'une activité psychique ou d'une fonction vitale, sans qu'il y ait rien de particulier dans ce plaisir, ni qu'il s'élève beaucoup au-dessus de l'indifférence.

Une suite d'images n'a rien de plus attrayant en soi qu'une suite de perceptions.

La rêverie se caractérise par l'absence d'effort intellectuel. Ce serait une raison suffisante pour la déclarer souverainement agréable, si le moindre effort était notre suprême idéal, et la loi même de notre activité. Singulière loi pour une activité! En réalité on ne constate pas que tout état psychique dont l'effort est absent soit par cela même agréable. On ne constate pas non plus que l'effort soit dans tous les cas pénible. Tout dépend des conditions physiques et morales dans lesquelles nous nous trouvons et de ce que nous avons d'énergie disponible: il est des cas où rien ne peut nous plaire plus que l'activité allant même jusqu'au maximum d'effort; d'autres où nous préférerons le repos, la léthargie et le rêve.

Je n'accepterais pas non plus sans réserves la théorie qui fait de la rêverie une activité essentiellement agréable sous le prétexte qu'elle constitue un libre jeu de représentations. Suis-je vraiment libre quand je rêve? J'en doute fort. C'est ma rêverie qui est libre, ce n'est pas moi. Elle m'emporte je ne sais où. Elle-même n'est libre qu'en ce sens qu'elle n'a pas de but fixé d'avance. Elle va, comme le ballon libre, où le vent la pousse. Quand on parle d'un libre jeu d'imagination, on suppose que j'appelle ou repousse, que je combine, que je construis les images selon mon bon plaisir. C'est dans la réflexion volontaire que je suis ainsi maître de mes idées. Dans la pure rêverie au contraire, je me laisse aller; j'assiste à un spectacle, dont les péripéties sont pour moi de l'imprévu. Je ne rectifie rien, je ne conseille rien; je suis les événements; je me demande ce qui va arriver. Il n'y a là rien de comparable au jeu, si ce n'est l'illusion consciente et à demi-volontaire, le faire-semblant, le parti pris de se laisser prendre à des événements fictifs comme s'ils étaient réels, le sérieux affecté qui se retrouve dans toute activité de jeu; et cette analogie même ne prouve nullement que la rêverie est une sorte de jeu, mais seulement que dans nos jeux, c'est-à-dire dans le développement libre et joyeux que nous donnons à notre activité pour le seul plaisir d'agir, nous faisons toujours entrer une part d'illusion volontaire et de rêverie.

Nous serons, je crois, dans la juste mesure en disant qu'en somme l'activité qui constitue la rêverie n'a rien de désagréable en soi, qu'elle peut se prolonger indéfiniment sans nous apporter aucune fatigue, et qu'en général, sauf les cas exceptionnels de délire fiévreux ou d'images obsédantes, elle est plutôt accompagnée d'un certain bien-être. Ce qui détermine vraiment sa qualité affective, c'est la nature des images qu'elle nous apporte. La rêverie sera agréable ou désagréable, selon que nous nous représenterons des choses gaies ou des choses tristes. On ne peut dire qu'en général nous ayons une tendance à pencher d'un côté plutôt que de l'autre. Tout dépend évidemment de notre tempérament, de notre caractère, de notre âge, de notre humeur du jour, des circonstances. Il est assez vraisemblable que la rêverie est plutôt optimiste quand la courbe générale de notre vie est en voie ascendante, pessimiste quand la courbe s'abaisse. Les rêveries de l'enfance sont plutôt faites d'espoirs, celles de la vieillesse d'appréhensions et de regrets; mais cette loi même comporte bien des exceptions. Peut-être pourrait-on mesurer le plaisir qu'un homme trouve dans la rêverie à la part qu'il lui accorde dans sa vie; il est probable en effet que ceux qui s'adonnent à la contemplation intérieure le font parce qu'ils y trouvent un plaisir particulier, soit que leur imagination exubérante éprouve le besoin de se dépenser en représentations, soit que la rêverie ait chez eux une tendance optimiste qui la rend plus agréable, soit qu'ils aient été amenés par les mécomptes de la vie réelle à se réfugier dans le monde des souvenirs, des illusions et des rêves. Et cela même n'est pas bien sûr. N'arrive-t-il pas que l'on s'enfonce dans la rêverie sans même y trouver «le sombre plaisir des cœurs mélancoliques,» par simple découragement?

La rêverie n'est pas plus belle en soi qu'elle n'est agréable en soi. Elle le deviendra dans certaines conditions.

Puisque nous ne composons pas nos rêveries, puisqu'elles se produisent spontanément, il n'y a aucune raison pour qu'elles répondent à nos goûts personnels et à nos préférences esthétiques, comme elles le feraient si nous les tenions tout à fait à notre disposition. Les images se construisent au hasard, comme les figures que forment les nuages dans le ciel, ou le lichen sur les vieux murs: on remarque celles qui ont un semblant de composition; en général elles sont assez insignifiantes. De la masse confuse de toutes nos rêveries, il doit être exceptionnel que se dégage quelques représentations d'une réelle valeur esthétique. La rêverie moyenne, j'entends par là ces images fugitives et pâles qui nous passent incessamment par l'esprit, est pure divagation. Aussi en détournons-nous notre attention.

Pouvons-nous, par cette invention spontanée, qui ne comporte aucune retouche volontaire, aucune élaboration artistique, imaginer rien de très beau, de plus beau que nature? Cela n'est pas vraisemblable, et aucune observation authentique ne nous autorise à affirmer que cela se produise en fait.

Il nous arrive sans doute, dans nos rêves ou nos rêveries, de nous représenter de beaux paysages, des architectures magnifiques, des fleurs merveilleuses, des figures idéales. Mais ces visions, qui nous laissent l'impression d'une surnaturelle beauté, sont-elles réellement aussi belles que cela? Ce sont des images diaprées, brillantes, de couleurs vives, analogues à celles que nous pouvons concevoir en contemplant des points lumineux et scintillants ou les braises incandescentes du foyer; il est assez vraisemblable que nous y faisons entrer les bluettes lumineuses qui fourmillent dans le champ rétinien[7]. Les formes sont plutôt fantastiques qu'élégantes, plus bizarres que vraiment artistiques.

Les édifices que fait surgir l'imagination pure, ce sont ces palais de l'Orlando furioso, prodigieux, féeriques, étincelants de pierreries, invraisemblables. Ces images, au moment où elles nous apparaissent, excitent sans doute un sentiment d'admiration intense; nous leur trouvons une beauté merveilleuse. Elles sont en effet ce que nous pouvons, dans de telles conditions cérébrales, imaginer de plus beau. Elles ont toutes les conditions de la beauté, sauf le goût et l'art. Nous nous en apercevons quand nous avons repris notre sang-froid; nous sommes surpris de voir quel étrange objet nous avait ainsi mis en extase.

J'en dirai autant de ces figures idéales, qui parfois hantent nos rêveries. Telles que nous les imaginons, valent-elles l'admiration qu'elles nous inspirent? Dans notre rêve nous les trouvons infiniment belles. En elles-mêmes, elles sont si vagues, si indécises de traits, qu'à peine pourrait-on les qualifier au point de vue esthétique. Aussi pâle est l'image que nous concevons quand dans un conte de fées apparaît une princesse «aussi belle que le jour».

Un des exemples les plus curieux et les plus typiques que l'on puisse citer de ces produits spontanés de l'imagination idéaliste, c'est ce personnage étrange qui hanta l'esprit de George Sand[8]. «Dès ma première enfance, j'avais besoin de me faire un monde intérieur à ma guise, un monde fantastique et poétique... Me voilà donc, enfant rêveur, candide, isolé, abandonnée à moi-même, lancée à la recherche d'un idéal et ne pouvant pas rêver un monde, une humanité idéalisée, sans placer au faîte un Dieu, l'idéal même... Et voilà qu'en rêvant la nuit, il me vint une figure et un nom. Le nom ne signifiait rien que je sache; c'était un assemblage fortuit de syllabes comme il s'en forme dans le rêve. Mon fantôme s'appelait Corambé et ce nom lui resta... Je voulais l'aimer comme un ami, comme une sœur, en même temps que le révérer comme un Dieu. Je ne voulais pas le craindre et, à cet effet, je souhaitais qu'il eût quelques-unes de nos erreurs et de nos faiblesses. Je cherchai celle qui pouvait se concilier avec sa perfection et je trouvai l'excès de l'indulgence et de la bonté[9]. Ceci me plut particulièrement et son existence, en se déroulant dans mon imagination (je n'oserais dire par l'effet de ma volonté, tant ces rêves me parurent bientôt se formuler d'eux-mêmes), m'offrit une série d'épreuves, de souffrances, de persécutions et de martyres... Le rêve arriva à une sorte d'hallucination douce, mais si fréquente et si complète parfois que j'en étais comme ravie hors du monde réel.» L'imagination de l'enfant s'exalte; elle dresse un autel à l'objet secret de son adoration. Puis la vision commence à se dissoudre; née de la libre rêverie, trop inconsistante pour durer longtemps, elle s'efface peu à peu, et Corambé rentre dans l'inconscient dont il était sorti[10].

Il était important de signaler cette illusion, pour montrer que très rarement la libre rêverie fournit au poète ou à l'artiste une matière artistique tout élaborée. Mais cette tendance que nous avons à trouver charmantes lus images de rêverie, bien que fondée sur une illusion, est pourtant à retenir. Du moment, en effet, qu'il ne s'agit pas d'utiliser ces images dans un but artistique, peu importe que leur beauté soit subjective et qu'elles ne puissent avoir de charme que pour celui qui les conçoit. C'est pour nous-mêmes qu'elles sont faites. Mieux elles seront adaptées à notre goût personnel, autrement dit plus leur valeur esthétique sera subjective, et plus elles auront de prix dans la contemplation intérieure.

S'il nous est impossible de donner volontairement à nos rêveries un caractère esthétique, nous pouvons obtenir ce résultat indirectement, en nous mettant dans les conditions reconnues favorables. Ces belles heures de contemplation rêveuse, nous les recherchons; nous prenons nos dispositions pour que rien ne vienne les gâter. Nous nous recueillons. Nous nous prêtons à certaines pensées, nous en écartons d'autres. Nous cherchons d'instinct à établir dans notre conscience cette harmonie, durable parce qu'elle est parfaite, qui constitue l'état esthétique. Dans la rêverie la plus libre, nous arrivons ainsi à mettre un peu d'art.

Souvent même le rêveur cherche une sorte de mise en scène, il aime à s'entourer des objets dont il a éprouvé par expérience la vertu poétique; il ira chercher la rêverie dans les lieux où il l'a rencontrée déjà; il y retrouvera des images éparses et flottantes, fils légers auxquels-il renouera ses nouveaux rêves.

La nature plus ou moins esthétique des images primitives sur lesquelles l'imagination opère, et qui sont comme la matière qu'elle met en œuvre, déterminera en grande partie la qualité de nos rêveries. Si constamment nous avons sous les yeux des spectacles de misère, de laideur, de vulgarité, noire imagination, hantée de ces images, aura peine à en extraire de la beauté. S'il se trouve que par faveur du sort nous avons vécu dans la sérénité et la joie, entourés de gracieuses images, nos pensées prendront d'elles-mêmes une allure esthétique. La culture artistique et littéraire contribuera à mettre de l'idéal dans notre vie intérieure: elle nous fournira des images déjà élaborées dans le sens de la beauté, qui entreront dans nos représentations personnelles et en relèveront le caractère.

Les objets lointains, inaccessibles, qui nous apparaissent par delà de vastes plaines, aux confins de l'horizon, ont au plus haut degré ce caractère. Aussi la poésie d'un paysage est-elle presque toujours dans ses lointains. Aux premiers plans, les objets sont solides, tangibles, bien matériels; à mesure qu'ils s'éloignent, ils perdent de leur relief et de leur réalité; ils ne font plus l'effet que de visions, d'apparitions vagues, de choses à demi-imaginaires[11]. C'est la zone indécise où les couleurs des objets s'effacent, où les colorations deviennent étranges et fantastiques, où la terre se fond en couches vaporeuses et rejoint le ciel; c'est la région enchantée vers laquelle s'en vont nos rêves.

Mais plus encore que l'éloignement, l'absence poétise les choses. Les spectacles qui lorsque nous les avons réellement perçus nous ont paru seulement agréables, deviennent charmants lorsque nous nous en donnons la vision mentale. Un objet même vulgaire prend une certaine poésie dans le souvenir: c'est qu'alors il n'est plus qu'une image; ce qu'il pouvait avoir de trivial dans la réalité s'oublie; notre représentation l'épure.

De tout temps l'imagination poétique s'est complu à diviniser la nature, à la personnifier, à l'animer. C'est encore une manière de mettre de l'imaginaire dans le réel, et du merveilleux dans le monde. Ce serait en effet méconnaître étrangement l'état d'esprit des poètes primitifs, que de supposer qu'ils prenaient tout à fait au sérieux et dans un sens réaliste les conceptions de l'antique mythologie. Je ne sais s'il y a jamais eu un temps où l'on croyait que Zeus brandissait réellement la foudre, que vraiment Poséidon soulevait les flots de son trident, que les dieux tenaient leur assemblée sur la cime du mont Olympe. A coup sûr les poètes ne l'ont jamais cru: ils devaient trop bien sentir ce qu'il y avait d'imaginatif dans ces mythes dont ils s'inspiraient, et ce qu'ils y mettaient eux-mêmes d'imagination en les développant. S'ils avaient pris cette légende dorée pour de l'histoire, ils s'en seraient désintéressés, car elle eût alors perdu pour eux tout son charme poétique. S'ils se donnaient l'illusion d'y croire, c'était pour trouver plus d'intérêt à ce jeu d'imagination. De même, quand le poète moderne personnifie les forces de la nature, quand il leur donne une sorte de vie, des sentiments avec lesquels il sympathise, lui aussi sait bien que ce n'est qu'un jeu, une illusion dans laquelle il s'enfonce à plaisir, par attrait du merveilleux, pour se, donner la représentation d'un état d'âme étrange et surprenant, celui que l'on pourrait prêter aux choses.

Il faut d'ailleurs le remarquer. Ce n'est pas en présence des objets réels que cette illusion tend à se produire. L'objet perçu dans sa réalité se prête mal à ces personnifications et ces métamorphoses.

C'est dans les souvenirs du poète, c'est dans ses descriptions que la nature se transforme à ce point. Alors elle n'est plus que représentée par des images plastiques, transformables, que l'on peut modifier dans le sens du merveilleux; et les êtres fictifs que la fantaisie du poète peut concevoir trouveront facilement place dans ce monde imaginaire. Quand sur le bord de l'océan je regarde les vagues qui déferlent sur la grève, j'y vois des masses d'eau croulantes; quand je les imagine, je puis leur prêter une voix lamentable qui parle de naufrages et de morts:

    Où sont-ils, les marins sombres dans les nuits noires?
    O flots, que vous savez de lugubres histoires,
    Flots profonds, redoutés des mères à genoux!
    Vous vous les racontez en montant les marées,
    Et c'est ce qui vous fait ces voix désespérées
    Que vous avez le soir, quand vous venez vers nous!
            V. HUGO.

Dans les représentations de ce genre, on peut constater une tendance presque fatale de l'imagination à l'anthropomorphisme.

Animer la nature, ce sera toujours prêter aux choses ou aux êtres inférieurs des sentiments plus ou moins analogues à ceux de l'homme, les seuls que nous puissions nettement nous représenter; et avec la représentation de tels sentiments apparaîtront presque fatalement, évoquées par analogie, recherchées par le poète pour rendre plus dramatique l'expression qu'il prête aux choses, des images de la forme humaine. Toute personnification intense des forces de la nature, par la pente naturelle de la rêverie, devient donc anthropomorphique.

Cette tendance, que l'on a reprochée à la mythologie grecque, ne lui est pas spéciale: elle se retrouvera dans toute poésie.

Nous avons renoncé aux formes du merveilleux antique, à Cybèle, à Phœbus, à Borée, à Amphitrite, aux Naïades, etc. Et nous avons bien fait d'y renoncer, parce que ce sont des formes surannées, dont l'art a épuisé, à force de s'en servir, toute la vertu suggestive: c'est à nous, si nous voulons faire vraiment œuvre de poésie, d'imaginer des mythes nouveaux. Mais nous aurons beau nous ingénier, par la force des choses nous reviendrons toujours à des procédés d'invention analogues. Dans nos personnifications se retrouvera forcément un rappel de la forme humaine. La nature sera représentée maternelle, berçant les hommes sur son sein; ou cruelle, absorbée dans son œuvre, indifférente à nos joies ou nos tristesses, mais toujours avec quelque trait qui l'humanise. Le vent, ce sera le berger indolent, indécis dont parle Shelley, qui pousse devant lui le troupeau des nuages; ou quand il s'irritera, il évoquera vaguement l'image d'une figure hurlante, d'un génie ailé qui passe emporté dans un tourbillon. Dans les litanies de la mer, qu'a chantées Richepin, reparaît jusqu'à l'obsession la forme féminine. Prenez une phrase poétique quelconque impliquant une personnification de la nature, et vous verrez s'y dessiner, plus ou moins effacée, parfois presque évanouissante, une image humaine.

    Le printemps inquiet parait à l'horizon.
            A. DE MUSSET.

    Et l'aube douce et pâle, en attendant son heure,
    Semble toute la nuit errer au bas du ciel.
            V. HUGO.

Ce ne sont pas là de simples métaphores verbales, mais des figures de pensée, dans lesquelles l'image réaliste des choses tend à se métamorphoser en une image plus vivante, plus animée, avancée de plusieurs étapes dans la progression des êtres, et par conséquent plus rapprochée de l'homme.

Cette métamorphose comporte bien des degrés. On peut pousser le jeu plus ou moins avant, s'enfoncer dans le merveilleux ou s'en retirer. Dans la lutte d'Achille contre le Xanthe (Iliade, ch. XXI), d'abord le fleuve se personnifie pour parler d'une voix humaine, puis il se liquéfie en quelque sorte et n'est plus qu'un torrent débordé dont les eaux grondent et mugissent. Cette instabilité des images qui se succèdent en tableaux fondants a toutes les allures du rêve. De même dans les descriptions de nos modernes poètes, nous passons par transitions insensibles des personnifications les plus fantaisistes de la nature à sa représentation réaliste; et parfois les deux modes de représentation se superposent, transparaissent l'un à travers l'autre, comme il arrive pour les deux courants de pensée qui se développent simultanément dans une phrase métaphorique.

Ainsi le monde réel, en passant par notre esprit, s'y charge de poésie; et c'est cette poésie qu'ensuite nous retrouvons dans les choses.

Tout ce que nous avons mis de nous-mêmes dans la nature, toutes les rêveries qu'elle nous a suggérées, toutes les émotions qu'elle nous a données ou que nous lui avons prêtées, tout cela nous revient au cœur quand nous la contemplons. De là son attrait esthétique. Nos rêveries font les fleurs plus charmantes, le ciel plus profond, les couchants plus diaprés, les voix de la nature plus émouvantes. Elles embellissent le monde de toute la poésie dont elles le pénètrent.

Y a-t-il des objets poétiques en eux-mêmes? On le dit. On le croit. Mais ce n'est qu'une illusion. Un objet perçu dans sa réalité, si charmant, si admirable qu'il puisse être, ne donne jamais une impression de poésie. Nulle réalité matérielle n'est poétique. Il n'y a de poétique que l'imaginaire.

«Je ne peux pas, écrivait A. Daudet[12], me rappeler sans sourire le désenchantement que j'ai eu en mettant le pied pour la première fois dans un caravansérail d'Algérie. Ce joli mot de caravansérail, que traverse comme un éblouissement tout l'Orient féerique des Mille et une Nuits, avait dressé dans mon imagination des enfilades de galeries découpées en ogives, des cours mauresques plantées de palmiers, où la fraîcheur d'un mince filet d'eau s'égrenait en gouttes mélancoliques sur des carreaux de faïence émaillée; tout autour, des voyageurs en babouches, étendus sur des nattes, fumaient leurs pipes à l'ombre des terrasses, et de cette halte montait sous le grand soleil des caravanes une odeur lourde de musc, de cuir brûlé, d'essence de rosé et de tabac doré... Les mots sont toujours plus poétiques que les choses. Au lieu du caravansérail que j'imaginais, je trouvai une ancienne auberge de l'Ile de France, l'auberge du grand chemin, station de rouliers, relai de poste, avec sa branche de houx, son banc de pierre à côté du portail, et tout un monde de cours, de hangars, de granges, d'écuries.» Les mots sont-ils en effet plus poétiques que les choses? Disons plutôt que l'idée que nous nous faisons des choses est toujours plus poétique que la réalité; il ne peut même y avoir de poétique dans les choses que l'idée que nous nous en faisons.

Il est seulement des objets qui plus que les autres mettent l'imagination en mouvement; qui nous rappellent des souvenirs plus chers, auxquels nous revenons plus volontiers; qui se sont trouvés sous nos yeux dans nos heures de joie ou de mélancolie; qui grâce à leur beauté intrinsèque donnent aux rêveries qu'ils nous suggèrent une allure plus esthétique. Ceux là nous semblent en effet avoir une sorte de poésie propre, qui émanerait d'eux comme d'une source vive. En réalité il en est d'eux comme des autres. Toute leur poésie vient de nous. Elle est en nous. Eux-mêmes ne nous donneront une impression poétique que dans la mesure où la série des images qu'ils peuvent nous suggérer se développera réellement en nous dans la contemplation rêveuse.

La source véritable de toute poésie, c'est l'âme humaine.

On a discuté, entre esthéticiens, pour savoir s'il peut y avoir autant de poésie dans ce qui est artificiel que dans ce qui est naturel. Quelques puristes estiment que l'homme, avec son industrie encombrante, ne peut que faire tache au milieu des libres productions de la nature: aies en croire, toute poésie fuirait devant cet être brutal, brusque et accapareur; il n'interviendrait que pour rompre l'harmonie des choses. — Pourquoi l'homme gâterait-il forcément la nature? Il en fait partie. Des travailleurs dans les champs, le laboureur penché sur sa charrue, des marins sur la grève, un pâtre dans les prés de la montagne ne rompent pas l'harmonie d'un paysage. Ce qui fait fuir la rêverie, c'est ce qui est grossier, c'est-à-dire ce qui appartenant à un milieu inférieur se trouve transporté dans un milieu supérieur. L'homme dans son milieu naturel n'est pas vulgaire.

L'accoutumance ici doit jouer un rôle; il faut que l'adaptation se soit faite. Ce que nous trouvons prosaïque, c'est moins ce qui est artificiel que ce qui est trop neuf. L'automobile paraît moins poétique que la diligence; le steamer ne parle pas encore à l'imagination comme l'antique navire à voiles. Les premières cheminées d'usine se dressant à l'horizon ont paru insolites et discordantes: peu à peu, le regard s'y est fait, l'harmonie s'est rétablie. Ces disgracieux objets ont pris quelque chose de la poésie des grandes plaines au milieu desquels ils s'élèvent; maintenant ils se mêlent à des impressions de nature. Pour quiconque s'est habitué dès son enfance à les voir, ils ont un charme de souvenir. Ils nous font déjà l'effet de ces choses qui semblent avoir de tout temps existé.

En somme dans tout objet, si vulgaire qu'il semble, il y a comme une possibilité permanente de poésie.

Il est des choses artificielles qui non seulement restent en parfaite harmonie avec la nature et ne lui retirent rien de son charme, mais qui lui ajoutent autant de poésie qu'elles en reçoivent. Dans sa première lettre à John Murray, Byron a plaidé avec éloquence la cause de l'artificiel et de l'humain. «Il y a autant de poésie, dit-il, dans le Parthénon que dans le rocher qui le porte; une digue puissante, repoussant l'assaut des vagues, est aussi poétique que les masses d'eau dont elle est frappée. Un mât de vaisseau avec tous ses cordages peut aussi bien inspirer le poète qu'un sapin d'Ecosse ou qu'un cèdre du Liban». Dans ses Problèmes de l'esthétique contemporaine, Guyau défend contre Sully-Prudhomme la poésie des machines modernes, de la locomotive «courant sur les rails de fer qu'elle fait trembler, puissante comme la volonté humaine», des escadres qui échangent leur salut, du canon qui tonne. Le plus fervent adorateur de la nature qui fut jamais, John Ruskin, a senti aussi profondément que personne la poésie de l'architecture.

Tout ce que nous venons de dire de la poésie de la nature nous permet de nous prononcer avec certitude sur la question présente.

Toute poésie étant subjective, et consistant dans une attitude mentale que nous prenons en présence des choses plutôt que dans une qualité qui leur serait inhérente, il n'y a aucune raison pour que la nature ait le privilège de déterminer en nous cette attitude. Qu'un objet soit naturel ou artificiel, peu importe, il sera poétique dans la mesure où il pourra nous inciter à la rêverie. Pourquoi l'œuvre des hommes, qui nous touche de si près, qui peut évoquer tant de souvenirs, qui devrait éveiller tant de sympathies, parlerait-elle moins à notre imagination que la nature inanimée?

Ce qu'il y a de plus poétique au monde, c'est l'homme même. Où pouvons-nous trouver une plus riche matière à représentations que dans l'être qui a lui même la vie psychique la plus intense, la plus riche, la plus harmonieuse et la plus belle?

On s'attendrit sur la fleur qui va s'épanouir; et c'est en effet une chose qui prête à la rêverie: la vue d'un enfant au berceau, de ce petit être qui s'ouvre peu à peu à la vie consciente, qui commence à s'avancer, souriant et indécis, vers ses mystérieuses destinées, est un objet de contemplation autrement poétique. Rien dans la nature inanimée n'a plus de grâce qu'une adolescence, plus de majesté qu'une âme dans son plein développement, plus de mélancolie que le déclin d'une existence humaine.

Sans doute, ici encore, nous avons une tendance, aisément explicable, à trouver l'image des choses plus poétique que la réalité: nous rêverons longuement sur des personnages de drame ou de roman; leur vie fictive, leurs passions et leurs amours, les péripéties de leur existence nous sembleront très poétiques, et quand nous reviendrons au spectacle de l'existence réelle, nous n'y trouverons que de la prose très vulgaire.

C'est que nous ne sommes pas assez poètes. Si nous l'étions davantage, nous saurions transfigurer même cette réalité. Il est des heures exceptionnelles où cette métamorphose s'opère d'elle-même, où la poésie déborde tellement en nous que la vie réelle nous semble plus belle que le plus beau rêve; ainsi dans l'ivresse de l'adolescence; ainsi dans l'éveil d'un grand amour.

Il ne faut d'ailleurs pas être injuste. Même considéré tel qu'il est, sans qu'il soit nécessaire de se faire illusion sur son compte, l'homme a sa noblesse et sa dignité. Dans l'existence la plus vulgaire il y a encore une place pour l'idéal. Il y a dans la vie, telle qu'elle est, un élément de poésie pure; ce sont toutes les affections, toutes les tendresses, toutes les passions généreuses, toutes les nobles aspirations, dont seul un pessimisme injuste pourrait nier l'existence; c'est toute la vie du cœur.

On s'indigne parfois de ce qui se fait chez les hommes, on en détourne les yeux, on se réfugie dans la sérénité de la nature.

    Oh, laissez-moi fouler les feuilles desséchées
        Et m'égarer au fond des bois!

Dans la nature entière on ne trouvera rien qui vaille plus et mieux que ces êtres que l'on méprise.

Que l'on cesse donc d'opposer, comme on le fait parfois, le prosaïsme de la vie humaine à la poésie de la nature. Tout peut être matière à poésie, et par excellence le spectacle de la vie humaine.

Nous avons à résoudre empiriquement ce problème qui consiste, étant donnée la projection perspective d'un objet, à déterminer en géométral la forme solide de cet objet. Une première image nous est suggérée, que nous projetons mentalement dans le tableau, la retouchant au besoin pour l'adapter à toutes les données du tracé perspectif. Après quelques tâtonnements, que l'art du peintre cherche à nous épargner en nous donnant des indications assez claires[13], l'emboîtement se fait. Dès lors, l'image se fixe d'une manière définitive; l'interprétation ne se modifiera plus. L'aspect du tableau s'est transformé. Nous ne voyons plus devant nous une surface plane, nous voyons à leur vraie distance, en grandeur naturelle et dans leur forme juste, les objets représentés. Le moment précis où cette opération de restitution visuelle est achevée se marque par ce fait, qu'aucune des parties de l'image ne nous paraît plus déformée.

L'habitude de regarder des dessins nous a d'ailleurs rendu ce travail d'interprétation si facile qu'il s'effectue comme de lui-même. Nous jetons un coup d'œil sur le tableau, avec un léger effort pour le voir dans l'espace: et l'image objective nous apparaît.

Alors nous contemplons à loisir. Nous nous donnons le plaisir d'entrer dans le tableau, de porter l'illusion à un plus haut degré, de nous figurer ce que nous éprouverions, si nous assistions réellement à la scène représentée. Nous évoquons le souvenir d'impressions analogues, qui puissent nous aider à reconstituer l'image intégrale de l'objet; car c'est à cette intégration que tend d'elle-même notre pensée dans la contemplation artistique.

Voyons-nous figuré sur la toile quelque objet qui nous soit connu? Nous le reconnaissons, et nous en trouvons la représentation plus ou moins exacte, c'est-à-dire que nous la comparons à l'image de l'objet lui-même, auquel se reporte notre pensée. En même temps reparaît en nous quelque chose des impressions diverses que nous en avions reçues en réalité.

L'objet est-il nouveau pour nous? Il ne l'est jamais absolument. Dans toute représentation artistique il y a quelque chose de déjà vu, qui nous rappellera quelque impression analogue. Que pourrait nous dire une image qui ne ressemblerait à aucun objet connu? On peut même remarquer que nous nous plaisons surtout à la représentation des sites qui nous sont le plus familiers, des scènes qui évoquent en nous le plus de souvenirs.

Supposons un tableau composé sur ce thème: un étang, le soir. Le peintre nous montre une surface grise sur laquelle se détache en noir la silhouette de quelques roseaux; au-dessus un ciel sombre, qui s'éclaire seulement à l'horizon d'une vague lueur. Mais cela, ce n'est pas un étang le soir; ce n'en est que l'apparence visible fixée en un instant de la durée. Pour que cette scène de la nature à laquelle nous nous souvenons d'avoir assisté nous fût rendue dans sa réalité, il nous faudrait encore le dernier appel des oiseaux de rivage, le froissement des roseaux qu'écartait quelque bête invisible, l'eau qui clapotait sous un bond brusque, la brise du soir qui s'élevait et faisait passer des moires sur cette nappe grise; la senteur de l'eau stagnante, la fraîcheur humide qui peu à peu nous pénétrait, la descente lente de la nuit, et ce sentiment de solitude qui commençait à nous serrer le cœur. Toutes ces sensations nous manquent; et c'est pour cela que nous voulons les retrouver. Le désir que nous avons de rectifier, de compléter, d'enrichir notre représentation pour la porter à toute son intensité, évoque de lui-même nos souvenirs; ils s'élèvent des profondeurs de notre mémoire, nous rendant jusqu'à ces confuses réminiscences du passé, ces lointaines impressions d'enfance qui entrent pour une si grande part dans notre sentiment de la nature.

Enfin l'imagination, continuant à fonctionner de la sorte et se complaisant dans sa propre activité, fait surgir par jeu des images. Dans le loisir intellectuel que nous laisse une contemplation prolongée, nous nous abandonnons à la pente de la rêverie. Notre pensée devient aberrante. Nous nous rappelons une excursion que nous avons faite autrefois, un site qui ressemblait à celui-là et dont le caractère sauvage nous avait frappés, les incidents de la route. Ou bien, sous le coup de l'émotion que nous venons d'éprouver, nos pensées prendront une teinte triste; nous nous enfoncerons à plaisir dans cette tristesse, pour en mieux savourer le charme mélancolique; d'instinct nous évoquerons des images lugubres, qui nous entretiennent dans cette disposition mentale, et nous nous perdrons dans leur contemplation. Le tableau est oublié. Nous ne le regardons plus qu'avec des yeux vagues. Notre pensée s'en retire, distraite par les images que lui-même nous a suggérées. Elle s'abandonne au hasard des associations d'idées. Nous avons l'esprit ailleurs. Nous rêvons.

Ainsi nous avons passé de l'exercice actif de la pensée à une contemplation rêveuse, dans laquelle nous avons fini par perdre conscience de la réalité.

Il va sans dire que ce passage ne s'effectuera pas toujours suivant la progression que nous venons d'indiquer, par périodes aussi tranchées: la première de réflexion, la seconde de contemplation, la troisième de pure rêverie. Il arrive assez souvent que ces périodes se confondent, ou se succèdent dans un ordre différent. Notre esprit s'enfonce dans l'illusion et s'en retire, s'abandonne et se reprend; il entremêle les réflexions et les rêveries. Nous avons indiqué la marche typique, dans laquelle l'imagination atteint par degrés son plein développement. Elle est aussi la plus naturelle. Une œuvre d'art que nous contemplons, c'est un spectacle auquel nous allons assister pour notre plus grand agrément, et dont nous voulons retirer toute la jouissance esthétique qu'il comporte. Nous connaissons par expérience le charme de cette contemplation rêveuse; il est donc tout naturel que nous la cherchions, et la prolongions à plaisir. Ainsi nous ne nous détacherons de l'œuvre qui commence à mettre en jeu notre imagination qu'après en avoir relire tout ce qu'elle peut nous donner d'illusion et de poésie.

Dans toute œuvre d'art qui peut être qualifiée de poétique nous trouverons des suggestions de même ordre, un semblable appel à l'imagination; et toujours le caractère poétique de l'œuvre sera d'autant mieux accusé que l'état de conscience, auquel elle nous convie, se rapprochera davantage de la pure rêverie.

L'œuvre prosaïque est celle qui nous dit immédiatement et complètement tout ce qu'elle peut nous dire. Elle nous présente, avec une sèche précision, quelque objet peu intéressant en soi. Nous la regardons avec un détachement parfait; nous constatons qu'elle existe, et nous passons. Pourquoi nous attarderions-nous à la contempler? Ce serait toujours la même chose.

L'œuvre poétique nous retient. On peut même la reconnaître à ce signe, que seule elle comporte une contemplation prolongée. Non seulement les rêveries qu'elle nous suggère, et qui sont en harmonie avec elle, lui donnent plus de charme; mais elles soutiennent son intérêt; elles nous préservent du désœuvrement mental où nous laisserait la simple vision. C'est un mouvement de pensée lent et paisible, qui sans effort nous porte d'une image à l'autre, occupe notre esprit sans lui donner de fatigue, et nous distrait assez de notre contemplation pour que nous puissions la prolonger indéfiniment sans ennui.

Comment l'artiste produira-t-il cet effet? Ce sera quelquefois par la facture même de son œuvre. On sait combien un tableau, une statue gagne en poésie à ne rappeler la nature que par des indications sommaires, que nous soyons obligés de compléter en imagination. Ce sont précisément les sous-entendus de l'exécution qui donnent à l'œuvre son surcroît de valeur expressive. Un rendu plus minutieux serait moins suggestif. L'essentiel est que l'artiste nous donne la première impulsion, en accentuant dans son œuvre les traits expressifs, qui entraîneront notre pensée dans un sens déterminé. Une fois lancée, elle va de son propre élan. On sait l'effet d'une statue qui n'est pas encore tout à fait dépouillée de sa gangue de marbre ou que de parti pris on a laissée engagée dans le bloc, comme les colosses égyptiens, les captifs de Michel-Ange, les puissantes ébauches de Rodin.

Certains peintres aiment à nous faire entrevoir les objets dans un clair-obscur ou à travers une sorte de brume qui les rend mystérieux (Léonard de Vinci, Rembrandt, Carrière). Au jour cru qui accentue leur réalité ils préfèrent la lueur matinale ou crépusculaire qui les idéalise (Corot, Pointelin). Ils les peindront en nuances pâlies et atténuées à l'extrême (Puvis de Chavannes) ou plus chatoyantes que nature, étrangement somptueuses, et même exaspérées (Watteau, Gustave Moreau, Besnard) comme pour nous avertir que les scènes représentées ne se passent pas dans le monde réel, mais dans le monde des symboles, de la fantaisie et du rêve.

L'art décoratif doit en grande partie sa vertu poétique au style conventionnel que sa technique lui impose; ne pouvant représenter les choses que par des symboles, il est plus qu'un autre obligé de faire appel à l'imagination.

L'effet poétique d'une œuvre d'art pourra tenir encore au caractère propre des objets représentés. En reproduisant les spectacles de la nature qui sont le plus capables de nous charmer ou de nous émouvoir; en s'inspirant de l'antique mythologie, de la légende, de l'œuvre écrite des romanciers et des poètes, en se faisant lui-même créateur de mythes et de symboles, l'artiste agira sur notre imagination; et son œuvre sera poétique dans la mesure où elle présentera ce caractère imaginatif.

Une des attitudes que l'art représente le plus volontiers est celle de la méditation; ce n'est pas seulement parce qu'elle est noble et calme, et qu'elle peut être longtemps soutenue; c'est surtout pour son effet poétique. Par sympathie elle détermine chez le spectateur un état d'âme analogue. La Polymnie accoudée à son socle nous invite à rêver avec elle. Ces figures pensives, ces yeux dont le regard se perd au delà du monde réel, ces attitudes de mélancolie apaisent notre pensée; libérée du souci de la réflexion, elle se laisse aller à la contemplation rêveuse. — Comme figures analogues à celles du rêve et nous transportant par simple contemplation dans ce monde de l'imagination pure, je citerai certaines compositions de Bœcklin. D'autres peintres feront travailler leur imagination sur un thème littéraire, comme Burne Jones dans ses allégories; ou bien, comme Gustave Moreau, ils reprendront les mythes qui ont autrefois passé par l'imagination humaine où ils se sont chargés de poésie, et s'ingénieront à les réaliser en visions intenses, à la fois précises et fantastiques; ou bien encore, comme Klinger en quelques-unes de ses admirables gravures, ils traduiront en symboles expressifs leur conception de la vie humaine. Ce sont là des œuvres d'imagination, mais qui ont été composées, sinon à froid, du moins en pleine lucidité, avec un souci d'art et des intentions philosophiques. Bœcklin procède autrement. Que signifient cette femme aux yeux fixes, montée sur une hideuse licorne, qui passe dans le silence de la forêt? Et ce centaure qui tranquillement se fait ferrer en plein village moderne, dédaigneux de l'anachronisme? Et cette nymphe qui fuit épouvantée dans les vagues, ce centaure marin qui la poursuit, ce vieux triton jovial et cynique qui lui offre sa protection? A chaque tableau ce seront de ces visions, déconcertantes pour la pensée logique, mais qui dans l'hypnose semblent toutes naturelles. Et c'est bien dans l'hypnose commençante qu'elles doivent avoir été conçues. On ne les inventerait pas de sang-froid. Ce sont de ces choses comme on en voit en songe, images fantasques qui se forment spontanément dans le cerveau un peu congestionné et lourd de rêverie. Ce sont des rêves transportés sur la toile, avec l'étrangeté radicale qui caractérise les purs produits de l'imagination, et qui est comme leur marque de fabrique.

Pour agir sur l'imagination, l'art dramatique dispose de moyens exceptionnels: les artifices du décor, les costumes, la mimique, l'action théâtrale, au besoin l'orchestre et le chant, et par-dessus tout la parole humaine avec son incomparable puissance d'évocation poétique. Les arts les plus divers s'unissent ainsi dans le drame, chacun lui apportant ses moyens d'expression particuliers: il en résulte des effets pathétiques d'une extraordinaire intensité. Si la valeur d'un art se mesurait à la force des émotions qu'il peut produire, l'art dramatique tiendrait sans concurrence possible le premier rang. Il peut agir sur l'imagination et même sur les nerfs avec plus d'énergie que ne le fera jamais le roman ou le poème le plus passionné. Lui accorderons-nous la même primauté au point de vue de l'effet poétique? Ici l'on peut hésiter. Considérons d'abord ce que j'appellerai le contenu poétique de l'œuvre, c'est-à-dire ce que l'auteur y a pu mettre de poésie en la composant. En fait, la représentation théâtrale, qui est l'achèvement de l'œuvre dramatique, est toujours précédée d'une longue période de pure élaboration mentale. Avant de faire jouer une pièce, on commence par l'écrire. Un drame est donc une œuvre littéraire, que l'on met en scène après coup, qui peut-être n'arrivera jamais à la rampe, et qui le plus souvent, remarquons-le, ne nous est connue que par la lecture. Nous n'avons donc pas besoin d'un grand effort d'abstraction pour nous rendre compte de l'effet que peut produire le drame en soi, indépendamment de sa réalisation scénique.

Ainsi considéré en lui-même et dans son contenu, le drame est une œuvre littéraire comme une autre, où l'on peut mettre autant de poésie que dans un roman ou dans un poème. Si le dramaturge a l'âme d'un poète, il donnera cette âme à ses personnages; il en fera des créatures idéales, tout imprégnées de grâce et de charme, ou vibrantes d'émotions lyriques; il leur fera dire les mots magiques qui enchantent l'imagination. Tout dans son œuvre, situations, caractères, langage, pourra être de pure poésie. Il est des drames où vraiment déborde l'imagination lyrique: pour en évoquer des exemples saisissants, il me suffira de prononcer les noms d'Eschyle, de Shakespeare, de Gœthe, de Byron, de Musset, de Victor Hugo, de Wagner, d'Annunzio. Ainsi donc, que les fictions dramatiques puissent contenir en elles-mêmes la plus haute poésie, cela ne peut être mis en doute.

Maintenant demandons-nous si le drame idéal qu'a conçu le poète gagne à être réalisé en une action scénique; car, ne l'oublions pas, il est fait pour cela; ce n'est qu'à cette condition qu'il sera vraiment un drame, et non simplement une œuvre littéraire rédigée par caprice du poète en forme dramatique. Voilà que ces fictions, dont la simple représentation mentale nous enchantait, sont transportées sur la scène. Je me demande jusqu'à quel point les décors, les costumes, le jeu des acteurs me rendront cet enchantement. Que l'œuvre gagne en vie, en émotion, en plénitude et intensité d'effet, cela est indéniable. Mais en effet poétique? J'ai bien des doutes. Il est rare que la mise en scène puisse réaliser pleinement la conception du poète. Ou plutôt elle la réalisera trop. Elle l'alourdira. Il n'est personne qui n'ait éprouvé cette impression, ayant lu une pièce de théâtre et la voyant à la scène, d'être en un sens déçu. Ce n'est plus ce que l'on rêvait.

Le fait d'être incarnées en un acteur ôte à ces figures idéales quelque chose de leur attrait; elles ne sont plus aussi poétiques, n'étant plus aussi imaginaires. Le comédien, bien qu'il soit transfiguré jusqu'à un certain point par son rôle et que sur la scène il prenne quelque chose de l'idéalité de son personnage, nous en présente néanmoins une image trop précise encore, trop limitée, trop objective: quoi qu'il fasse, il ne saurait nous rendre à chacun notre rêve. L'œuvre pathétique gagnera à l'exécution intégrale. L'œuvre poétique y perdra, et d'autant plus qu'elle sera plus poétique. Que devient par exemple, à la représentation, le symbolisme des drames d'Ibsen? Quel effet poétique peut produire le fondeur de boulons qui propose à Peer Gynt de le remettre dans la cuiller, ou la chute de Solness le constructeur, ou Rubeck entraînant Irène vers les sommets glacés de l'idéal tandis que Maïa portée par son rude compagnon redescend vers la vie? Ce sont là des métaphores qui représentées idéalement garderaient le sens symbolique qu'elles avaient dans l'esprit du dramaturge, mais qui figurées sur la scène et prises au sens réel déconcertent le spectateur par leur bizarrerie. Que reste-t-il, dans la mise en scène la plus ingénieuse, de la féerie des drames wagnériens? Des tableaux rêvés par le dramaturge à ceux qui nous sont réellement présentés, il y a un déchet effrayant[14]. La moitié du Faust de Gœthe, la plus poétique, est injouable. Il se trouve donc que si le dramaturge s'est laissé trop librement aller à sa fantaisie, il sera très difficile de réaliser au théâtre ses conceptions. Il devra s'en rendre compte d'avance, s'il est vraiment un homme de théâtre, qui voit toujours ses personnages en scène et compose au point de vue de l'effet scénique. Et cette préoccupation tendra à limiter son inspiration. L'imagination du dramaturge est donc moins libre que celle du pur poète; elle se meut dans un champ moins vaste; les exigences de la mise en scène la rappellent à la réalité.

L'épreuve de la représentation réelle nous fera constater encore une chose peut-être plus grave, c'est que trop de poésie peut nuire au théâtre, et même qu'il y a dans une certaine mesure conflit entre l'effet poétique et l'effet dramatique. Les scènes de pure poésie, qui nous charment le plus à la lecture, risquent à la représentation de paraître languissantes: elles suspendent l'action. Le drame demande du mouvement, de la passion, des conflits d'âme, non de la contemplation et du rêve. Il est rare qu'au théâtre les beaux vers soient en situation et que les créatures poétiques nous semblent assez vivantes. «L'art théâtral, disait Joubert, n'a pour objet que la représentation. Un acteur doit donc avoir l'air demi-ombre et demi-réalité. Ses larmes, ses cris, son langage, ses gestes, doivent sembler demi-feints et demi-vrais. Il faut enfin, pour qu'un spectacle soit beau, qu'on croit imaginer ce qu'on y entend, ce qu'on y voit, et que tout nous y semble un beau songe[15].» On ne saurait indiquer avec plus de finesse la condition requise pour qu'une pièce de théâtre produise un effet poétique. Mais on sait aussi combien cet idéal est opposé aux réelles tendances de l'art dramatique. La poésie veut l'illusion consciente. Le drame tend à se rapprocher toujours davantage de la réalité et de la vie.

Dans la musique au contraire, nous allons voir la tendance poétique devenir dominante. Il n'est pas de forme d'art qui lui soit comparable à ce point de vue. Nous arriverons même, en analysant les effets qu'elle produit, à constater que vraiment elle est plus poétique que la poésie même, je veux dire que l'art des vers. Nous nous trouvons donc en présence d'un cas éminent auquel il faut que notre définition de la poésie, si elle est exacte, s'adapte d'emblée. Supposons en effet qu'elle se justifie moins aisément dans le cas spécial où précisément le sentiment poétique acquiert toute sa pureté, l'épreuve serait suffisante: elle serait condamnée.

Dans le chant, nous trouvons la musique unie à la poésie verbale. Le seul fait de cette union, si intime qu'il en résulte une œuvre d'une homogénéité parfaite, prouve entre les deux arts une singulière affinité de nature. Ce n'est pas seulement par la forme qu'ils se ressemblent, par la commune recherche de l'harmonie sonore, par l'aisance avec laquelle ils s'adaptent aux mêmes rythmes; c'est bien par le fond et par leur essence intime. Il serait absolument impossible de mettre en musique une ligne de vraie prose, par exemple l'énoncé d'un théorème de géométrie; des vers un peu prosaïques se laissent difficilement chanter; les beaux vers semblent appeler d'eux-mêmes, pour développer toute leur poésie, l'expression musicale. Il y a donc affinité entre la poésie verbale dans ce qu'elle a de plus poétique, et la musique dans ce qu'elle a de plus musical. Les deux arts se rejoignent dans leur plus haute expression. En s'unissant à la poésie verbale, la musique donne, à tous les sentiments qu'exprime la parole, sa résonance profonde et prolongée; elle donne à la voix humaine une richesse de timbre, une variété d'intonations, une vibration, une ampleur, une puissance à laquelle ne saurait atteindre le simple parler: elle augmente d'une façon étonnante la valeur expressive de chaque mot prononcé. En même temps, par son charme propre, par l'harmonie dans laquelle elle nous enveloppe, elle nous amène rapidement à une sorte d'extase et d'ivresse lyrique dans laquelle notre imagination est prête à réagir d'une manière intense à toute suggestion verbale. Dans de telles dispositions physiques et morales, les images surgissent d'elles-mêmes, et prennent le charme de la mélodie qui accompagne leur évocation. On s'explique ainsi que le vers chanté produise un effet poétique que la simple lecture ne lui donnerait pas.

Mais la musique n'a pas besoin de l'aide de la parole pour exprimer ce qu'elle veut nous dire. Livrée à elle-même, par ses propres moyens, elle peut évoquer des images. A ce titre elle a droit d'être comptée parmi les arts représentatifs.

Elle nous suggérera, par le moyen des sons, des images sonores. L'imagination auditive en effet joue un certain rôle dans la perception des sons eux-mêmes. Quand par exemple un instrumentiste veut nous faire entendre une note déterminée, ce que nous percevons, c'est moins le son réellement émis que la sonorité idéale qu'il a la prétention de représenter; pourvu que l'exécution ne soit pas décidément trop défectueuse, nous nous contentons d'un à peu près dans la représentation; nous rectifions mentalement la note, de même que lorsqu'on nous parle une langue qui nous est très familière, nous suppléons par la pensée aux défauts de l'émission vocale, et croyons entendre intégralement des mots dont on ne prononce que la moitié. C'est cette sorte de restitution mentale qui nous permet d'entendre avec plaisir un air joué sur un instrument un peu faux[16]. Même phénomène se produit pour toute imitation musicale. Il nous suffit de reconnaître le son que la musique veut imiter pour nous imaginer que nous le percevons vraiment: l'image sonore que l'on veut nous suggérer est tellement présente à notre esprit, qu'à peine nous apercevons-nous de l'insuffisance de l'imitation. Le musicien pourra donc dessiner des images sonores d'un trait musical aussi bref, aussi sommaire, aussi conventionnel que la ligne par laquelle le dessinateur représente une image visuelle; notre imagination complète cette figure schématique, la remplit de ses représentations, et nous fait apparaître l'image intégrale de l'objet. C'est ainsi que la musique représente sans les reproduire tout à fait les bruits de la nature, les murmures de la forêt, le chant des oiseaux, le rythme des vagues, le sifflement du vent, le tonnerre, le grondement du canon, le tintement des cloches, les accents d'une voix joyeuse, irritée ou plaintive. On a beaucoup discuté sur la légitimité de ces imitations. Quelques esthéticiens sévères n'y veulent voir qu'un divertissement puéril. Je crois qu'à la critiquer ainsi ils perdent leur temps. En fait les plus grands musiciens, dans des œuvres très sérieuses, l'ont pratiquée. L'imitation musicale est possible, nous y prenons plaisir et nous sommes libres. Il n'est donc pas probable que nous y renoncions jamais. Quand elle ne serait qu'un jeu, l'art a droit au caprice. Tout ce que l'on peut lui demander, c'est d'être discrète, et plus symbolique que littérale. Mais il serait tout à fait injuste de méconnaître ce qu'il y a de poétique dans ces réminiscences de la nature qui passent de temps à autre dans la musique instrumentale.

Avec ces images sonores apparaîtront en même temps, évoquées par association d'idées, les images visuelles correspondantes. Ainsi une imitation même très discrète du bruit rythmé des vagues qui battent une falaise nous les fera voir, glauques, écumantes, bondissant à l'assaut des rochers. Nous ne pouvons entendre une marche funèbre sans nous représenter des images de deuil. Le timbre de certains instruments agit sur l'imagination visuelle d'une manière spéciale. «Les masses d'instruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires, éveillent l'idée d'une troupe guerrière couverte d'armures étincelantes, marchant à la gloire ou à la mort[17].» La harpe éveille des idées de triomphe, de gloire et de splendeur. «Les sons de la région aiguë ont un éclat cristallin et rayonnant, qui évoque à l'esprit l'idée de fêtes brillantes, de banquets magnifiques inondés de lumière, ou qui transporte notre imagination dans le monde gracieux de la féerie[18].» Le cor est un instrument essentiellement poétique. «Aucun instrument peut-être n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur. Les sons du cor transportent l'esprit au loin, dans les libres espaces, au sein des vastes forêts, sous l'ombrage des chênes séculaires, ou dans les pays charmants du rêve et de la féerie, aux bords des claires fontaines où l'on entend par les belles nuits d'été résonner les notes mystérieuses du cor d'Obéron[19]».

Telle peut être la puissance de la suggestion musicale, que les images secondaires passent au premier plan de la conscience, et nous fassent oublier la musique même; nous ne l'entendons plus que d'une oreille distraite, comme un accompagnement à notre rêverie; ou bien encore nous la faisons entrer dans notre songe, dans lequel elle se fond et se transforme. Ainsi le dormeur qui rêve de batailles pendant que la pluie fouette les vitres perçoit ce bruit sans en avoir conscience; il l'utilise en quelque sorte pour donner plus d'intensité à ses représentations; et ce qu'il croit entendre réellement, c'est le crépitement de la fusillade.

Jamais bien entendu ces suggestions de la musique n'auront la netteté que peut avoir une description verbale. La musique purement instrumentale ne doit même pas chercher à suggérer des images trop précises. Elle n'y réussirait que très difficilement, et pour l'avoir tenté risquerait d'être obscure. On peut dire que toujours, dans la musique descriptive à programme précis, quelque chose des intentions du musicien échappe à l'auditeur. Le mal ne serait pas très grand si la composition, abstraction faite de toute intention descriptive, restait assez musicale pour intéresser par elle-même. Mais cela précisément n'est possible que si l'auteur s'est abandonné à son inspiration sans chercher à rendre avec précision telle ou telle image, c'est-à-dire s'il n'a pas suivi un programme trop déterminé. S'il a voulu représenter formellement quelque chose, voilà des intentions, étrangères à la musique pure, qui interviennent dans son inspiration; intentions qui peuvent donner à l'œuvre plus de richesse et d'intérêt si elles sont comprises, mais qui troublent et inquiètent l'auditeur si elles ne le sont pas. On ne se laisse plus aller à ses impressions. On sent bien que cette musique à des prétentions symboliques, qu'elle veut dire quelque chose, mais quoi? Le sens échappe; et si l'on renonce à le chercher, l'œuvre, prise au sens propre, écoutée comme de la pure musique, paraîtra bizarre et incohérente. La musique descriptive devra donc se contenter d'entraîner l'esprit de l'auditeur dans une certaine direction, en laissant toujours à la fantaisie individuelle un certain jeu. Dans l'Andante de la symphonie pastorale, il n'est pas douteux d'abord que Beethoven n'ait voulu donner à sa scène musicale un caractère représentatif; il l'a bien située mentalement au bord du ruisseau, et je puis ajouter en toute certitude, d'après le caractère de la phrase mélodique qui donne son accent à toute la scène, dans la profondeur des bois. Maintenant s'est-il proposé cette gageure puérile, de figurer aussi exactement que possible, par le moyen des sons, un tableau déterminé? Ce serait lui faire injure, car ce serait supposer qu'il n'était ni musicien, ni poète. Nous devons concevoir tout autrement, et l'état d'âme dans lequel il a composé son œuvre, et la nature des suggestions qu'il veut nous donner. Il s'est transporté en imagination, comme fait le poète, au sein de la nature; il a prêté l'oreille au chant des oiseaux, à leur appel mélancolique, aux rumeurs profondes de la forêt; il s'est rappelé ses rêveries de promeneur solitaire; il a recueilli en lui-même, pour s'en pénétrer davantage, toutes les émotions qu'il en avait reçues. Et librement, pendant que passaient en lui ces images d'allégresse ou de mélancolie, il a chanté. Et de lui-même, parce que son âme était toute musicale, ce chant intérieur s'est mis en harmonie avec ces images. Il n'a voulu rendre ni le murmure du ruisseau, ni les rides légères qui passent à sa surface; mais la mélodie qui s'est alors présentée spontanément à son esprit était celle que l'on peut concevoir, en pensant à ces choses; elle était inspirée de ces rêveries, et elle les inspirait aussi, tantôt subordonnée, tantôt dominante, en sorte que parfois les réminiscences de la nature affleurent en quelque sorte dans la composition, que parfois elles s'effacent pour faire place à la musique pure. Qui pourrait déterminer le rapport qui s'établit entre ces images poétiques, fuyantes et mobiles, et le chant qui les accompagne? Il doit être aussi variable que celui qui s'établit dans la parole émue, par exemple lorsque nous décrivons un spectacle émouvant auquel nous avons assisté, entre la pensée que nous voulons exprimer et les intonations de notre voix; tantôt ces intonations répondent à l'émotion que nous avons éprouvée, tantôt par une sorte de mimique symbolique elles se font semblables aux objets dont nous parlons, elles en figurent de quelque manière le mouvement, la grandeur, le caractère et jusqu'à la forme même. Il ne faut donc pas se demander si tel effet musical exprime le miroitement de l'eau, ou son murmure, ou l'impression que nous en recevons; il exprime un peu de tout cela, parce que tout cela était présent à l'esprit du musicien au moment de l'inspiration.

Il doit en être de même dans une description musicale quelconque. Si elle est vraiment musicale, elle ne reproduira littéralement aucun des bruits que nous pouvons percevoir dans la réalité, la caractéristique de ces bruits étant de n'être pas musicaux; elle les transposera; elle ne nous en présentera qu'un équivalent. Et de même, ce sera par une transposition symbolique, par de véritables métaphores qu'elle représentera l'apparence visible des choses. Ce qu'elle nous fera percevoir en réalité, ce ne seront jamais que des notes, des accords musicaux, des mélodies et de l'harmonie, en un mot de la musique pure. Cette musique sera toujours de quelque manière en correspondance avec les visions qui l'ont inspirée. Mais le seul rapport constant que l'on puisse exiger entre ces deux termes, le seul d'ailleurs qui naturellement s'établisse, c'est un rapport d'harmonie. — Maintenant, que se passera-t-il dans l'esprit de l'auditeur, quand l'œuvre ainsi composée lui sera soumise? Ici le mouvement psychique s'opère en sens inverse. Le compositeur allait de l'image au motif musical[20]; l'auditeur devra aller du motif musical, qui seul lui est donné, à l'image. Il a peu de chances pour la retrouver exactement telle que le compositeur l'avait conçue. Que cela ne nous tourmente pas. N'essayons pas de deviner. La musique a bien autre chose à faire que d'exercer notre sagacité. Laissons-nous aller, sans nous imposer aucun effort de pensée, à la simple contemplation. Écoutons cette phrase musicale qui nous enchante comme nous écouterions le bruissement du feuillage, sans plus nous préoccuper de lui trouver un sens. D'elle-même la pente de la rêverie entraînera notre imagination dans le sens voulu. Les images qui spontanément nous apparaîtront se mettront en accord avec la mélodie; elles en prendront l'allure, le caractère, la teinte sentimentale; et il se trouvera que sans l'avoir cherché nous nous représenterons des scènes de la nature, sinon identiques, du moins analogues à celles que le musicien avait conçues. Nous sommes ainsi entrés dans son œuvre plus profondément que nous n'aurions fait, si nous nous étions appliqués à l'interpréter: nous en avons retrouvé l'intime poésie.

On s'expliquera de la même manière comment la musique arrive à représenter des sentiments complexes tels que l'espérance, le regret, le désespoir, la fureur, la haine ou l'amour.

Par les mêmes procédés qui lui servent à décrire les scènes de la nature, elle évoquera les drames de la vie intérieure. Le compositeur, pénétré du sentiment qu'il veut exprimer, et se donnant l'intense représentation de la scène morale qu'il veut décrire, se laissera simplement aller à l'inspiration musicale; il ne cherchera pas des accords qui signifient qu'il éprouve cette émotion, mais des accords qui soient en harmonie avec elle et qui la lui rendent amplifiée de leur expression. Tous les mouvements de la passion qu'il éprouve pour son compte ou qu'il prêle à son personnage imaginaire, élans ou prostrations, tensions et détentes, auront leur contre-coup dans le tracé de sa phrase mélodique; ils s'y inscriront comme dans un graphique; ils détermineront les intonations de ce chant intérieur, thème initial, toujours improvisé, qu'ensuite on développe à loisir. L'auditeur à son tour, s'il a lui-même une âme passionnée en qui ces accents pathétiques doivent trouver un écho, éprouvera par contre-coup des émotions analogues; et ce sont celles-là que la musique lui semblera exprimer.

Nous avons à chercher enfin quel état d'âme correspond à l'audition de la musique purement musicale, de celle qui n'a l'intention de figurer quoi que ce soit, et nous fait simplement percevoir des formes sonores en dehors desquelles nous n'avons rien à nous représenter.

Elle est poétique, elle aussi. Elle peut l'être à un degré éminent. Je ne sais si aucun poème, aucune œuvre d'art, aucun spectacle de la nature donne une impression de poésie comparable à celle que produisent certaines œuvres musicales, dont pourtant il serait impossible de dire ce qu'elles représentent ou ce qu'elles expriment. Notre théorie psychologique semble ici se trouver en défaut. Nous nous trouvons en présence d'une œuvre d'art à la perception de laquelle ne semble s'ajouter aucune rêverie, et pourtant elle est poétique. À quel titre, et j'allais dire de quel droit l'est-elle?

La musique non descriptive a déjà cela de la rêverie, qu'elle ne fait aucun appel à la réflexion. Rien ici à interpréter, rien à expliquer. On parle bien d'idées musicales; ce n'est qu'une façon de parler, assez défectueuse d'ailleurs; ces prétendues idées ne sont que des thèmes musicaux, des formes sonores, qui n'ont avec une conception intellectuelle aucune analogie. Après quelques instants d'audition, la pensée, comprenant qu'elle n'a rien à faire ici, se désintéresse de ce qui se passe; elle s'accorde un répit, et s'endort. On entre dans l'état purement contemplatif. On assiste au défilé des images sonores. Et ce défilé, lent ou précipité, a toujours quelque chose d'émouvant, de pathétique. Car la musique non descriptive est néanmoins expressive. Elle l'est puissamment et constamment, au point qu'il n'est pas un accent de la mélodie, pas un accent rythmique, pas un accord qui ne corresponde à une nuance d'émotion particulière.

«La musique, dit Taine, a cela d'exquis qu'elle n'éveille pas en nous des formes, tel paysage, telle physionomie d'homme, tel événement ou situation distincte, mais les états de l'âme, telle nuance d'allégresse ou de mélancolie, tel degré de tension ou d'abandon, la plus riche plénitude de sérénité ou une mortelle défaillance de tristesse. Toute la population ordinaire d'idées a été balayée, il ne reste que le fonds humain, la puissance infinie de jouir et de souffrir, les soulèvements et les apaisements de la créature nerveuse et sentante, les variations et les harmonies innombrables de son agitation et de son calme[21].» Tels sont bien les sentiments dont nous affecte immédiatement la musique.

Mais agissant à ce point sur la sensibilité, comment n'exercerait-elle pas indirectement une action sur l'imagination? Comment, nous trouvant dans cet état de détente intellectuelle si favorable au rêve, et par surcroît vibrants, émus, ne rêverions-nous pas? Ce ne sera rien de précis. Mais il est impossible que ces accents pathétiques n'éveillent pas en nous des espoirs, des désirs, des regrets, des nostalgies, qui comme tous nos sentiments tendront à s'épanouir en souvenirs et en images. Cela bien entendu n'est pas obligatoire. Nous avons parfaitement le droit de prendre la musique au sens propre, d'en goûter la facture, l'élégance, la beauté, l'expression purement musicale, et de ne pas nous dépenser à son sujet en émotions ou rêveries supplémentaires. Mais nous appellerons au contraire ces émotions et ces rêveries de tout notre cœur, si nous sommes poètes. Nous profiterons de cette occasion qui nous est donnée de mettre en jeu notre imagination. Nous irons au-devant des suggestions, loin de leur résister. Nous voyons donc que la musique non descriptive est éminemment poétique en ce sens que plus qu'aucune autre elle nous incite à la libre rêverie.

Elle l'est encore en ce sens qu'elle nous donnera, plus que des tableaux et des statues, plus qu'une action dramatique, plus qu'un poème, la sensation de l'imaginaire. La musique est toute d'invention humaine; elle ne ressemble à rien. Le trait mélodique dessine son arabesque, reste un instant tout entier présent à la conscience, et s'évanouit. Des voix s'élèvent, frémissantes et passionnées, qui ne sont la voix d'aucun être. Parfois s'édifient de merveilleuses architectures; l'instant d'après elles se trouvent différentes, plus mobiles et décevantes que les palais de la fée Morgane. La musique nous transporte dans un monde étrange et merveilleux, où nous perdons conscience de toutes les réalités. Après quelques minutes d'audition, quand elle nous a saisis tout entiers, elle ne nous donne plus l'impression d'un bruit réel que nous percevrions au dehors; elle devient intérieure et toute psychique. Elle nous fait l'effet d'un rêve, plus riche, plus coloré, plus pathétique, plus délirant que ceux que peuvent suggérer le haschich ou la fièvre.

Je me souviens de m'être un jour trouvé dans cet état d'esprit, d'une manière bien caractérisée, au cours d'une audition musicale. Ce jour-là s'était produit ce phénomène bien connu, cette émotion intense qui parfois prend un auditoire et revient aux exécutants, dont le jeu devient plus expressif encore: alors l'effet est incomparable. On ne voit plus rien. La foule pressée sur les gradins, les instruments, la salle, le scintillement des lustres, tout disparaît. Seule, la grande voix de l'orchestre s'élève comme d'elle-même, et plane dans le silence absolu. J'étais donc perdu dans cette extase. A quoi pensais-je? A rien je crois. C'était un état de pure contemplation musicale. Mais pendant que je me laissais ainsi aller à cette contemplation, peu à peu, je m'en suis rendu compte après coup, mon attention achevait de se détendre; je ne m'appliquais même plus à percevoir les formes sonores; les sons, ne m'affectant plus que comme sensation, devenaient eux aussi un simple état de conscience. Et tout à coup je revins à la réalité. Qui m'y avait ramené? Peut-être un incident extérieur, un bruit insolite, une sensation de gène physique due à une immobilité prolongée; peut-être un retour spontané de l'activité mentale, comme lorsqu'on se réveille simplement parce qu'on a assez dormi. Je regardai autour de moi. L'aspect de la salle, à ce moment; était curieux. Un millier d'êtres humains étaient là immobiles, les yeux fixes, en état d'hypnose, pendant que de son bâton le chef d'orchestre, avec de grands gestes, semblait épandre sur eux le fluide musical. Quelle chose étrange que la musique! Vraiment je ne sais si nous pouvons jamais nous trouver, tout éveillés, dans un état mental aussi voisin du rêve proprement dit que dans l'audition musicale. Enfin ce rêve est esthétique de sa nature; il l'est par obligation, il ne peut pas ne pas l'être. La musique en effet se meut dans l'harmonie; elle n'emploie que des combinaisons sonores qui présentent par elles-mêmes un caractère de beauté. La matière première qu'elle met en œuvre, le simple son musical est déjà quelque chose d'esthétique; chacune des notes dont se compose une mélodie est en elle-même un pur accord; dans son émission même il y a de l'art. Une ligne peut être dépourvue de beauté; un motif musical ne le peut pas. Ainsi la musique est esthétique par essence. Je ne parle pas seulement de la grande expression pathétique qui sort de l'ensemble d'une œuvre donnée; mais dans le détail, dans chaque mesure, dans chaque accord, il y a une beauté d'expression. Dans les belles œuvres musicales tout concourt à porter l'impression de poésie à son plus haut degré. Certaines symphonies doivent compter parmi les plus beaux rêves que l'homme ait jamais conçus.