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Les musiciens et la musique

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The Project Gutenberg eBook of Les musiciens et la musique

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Title: Les musiciens et la musique

Author: Hector Berlioz

Author of introduction, etc.: André Hallays

Release date: August 8, 2011 [eBook #37011]

Language: French

Credits: Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images generously available at the
Bibliothèque nationale de France (BnF/Gallica) at
http://gallica.bnf.fr)

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK LES MUSICIENS ET LA MUSIQUE *** 


HECTOR BERLIOZ

————


Les Musiciens

et

la Musique


INTRODUCTION

PAR

ANDRÉ HALLAYS



C·L



PARIS

CALMANN-LÉVY, ÉDITEURS

3, RUE AUBER, 3













LES MUSICIENS

ET

LA MUSIQUE














CALMANN-LÉVY, ÉDITEURS


———


DU MÊME AUTEUR


Format in-18.


A TRAVERS CHANTS1vol.


CORRESPONDANCE INÉDITE1—


LES GROTESQUES DE LA MUSIQUE1—


LETTRES INTIMES1—


MÉMOIRES2—


LES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE1—


———


Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous les pays

y compris la Suède, la Norvège et la Hollande.














   Paris.—Imp. Vve ALBOUY, 75, avenue d'Italie.—2122.3.03
   
















HECTOR BERLIOZ

————


LES MUSICIENS

ET

LA MUSIQUE






TABLE




HECTOR BERLIOZ



CRITIQUE MUSICAL


Berlioz était revenu de Rome depuis deux ans. Il était déjà presque
célèbre: il avait fait exécuter l'ouverture du Roi Lear, l'ouverture
des Francs Juges, la Symphonie fantastique et la Symphonie
d'Harold. Mais il était pauvre. Son mariage avec Henriette Smithson
avait encore augmenté sa gêne. Les articles qu'il donnait à quelques
revues (Europe littéraire, Revue européenne, Monde dramatique,
Correspondant, Gazette musicale), lui étaient médiocrement payés. Il
ne savait plus «à quel saint se vouer»; c'est lui-même qui nous l'a
conté.


Un jour de détresse, il rédigea une courte nouvelle intitulée Rubini à
Calais et la fit paraître dans la Gazette musicale. Le 10 octobre
1834, ce petit récit fut reproduit dans le Journal des Débats, précédé
d'une note où l'on vantait la «verve» et l'«esprit» du conteur.


Berlioz se rendit rue des Prêtres-Saint-Germain-l'Auxerrois afin de
remercier Bertin l'aîné. Ce dernier lui proposa, séance tenante,
d'écrire dans les Débats des chroniques sur la musique. Castil-Blaze
venait de quitter le journal. Delécluse y conservait la critique des
représentations du Théâtre Italien; il ne l'abandonna jamais à Berlioz
qui, vraisemblablement, jamais ne la réclama. Jules Janin continuait de
s'occuper de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Le domaine du nouveau
feuilletoniste était donc assez étroit. On lui laissait les concerts et
les «variétés musicales». Deux ans après, Jules Janin consentit à ne
plus juger la musique dramatique, mais il garda sur le ballet «le droit
du seigneur».


Ainsi commença la collaboration de Berlioz au Journal des Débats. Elle
dura jusqu'en 1863. Pendant vingt-huit années, ce feuilleton fut pour le
musicien un gagne-pain, une torture et une arme.


Berlioz a maintes fois décrit l'abominable supplice que lui infligeait
son métier de critique. On se rappelle ce tableau presque tragique:
l'infortuné musicien arpente sa chambre à grands pas, le cerveau vide;
il s'arrête à sa fenêtre et se perd en rêveries devant le soleil
couchant, puis revient à sa table et, à la vue de la page blanche,
éclate de colère; d'un coup de poing, il défonce sa guitare; il
considère longuement ses deux pistolets chargés, pleure comme un écolier
qui ne vient pas à bout de son thème... jusqu'à ce que son petit garçon
ouvre la porte en disant: «Père, veux-tu être z'amis». Et, l'enfant sur
ses genoux, Berlioz s'endort[1]...


L'enfant est devenu un homme; le père continue sa tâche détestée, et
c'est à son fils qu'il écrit, le 14 février 1861: «Je suis si malade que
la plume à tout instant me tombe de la main, et il faut pourtant
m'obstiner à écrire pour gagner mes misérables cent francs et garder ma
position armée contre tant de drôles qui m'anéantiraient s'ils n'avaient
pas tant de peur. Et j'ai la tête pleine de projets, de travaux que je
ne puis exécuter à cause de cet esclavage[2].»


Il passe sa vie à maudire cet «esclavage». Il le maudit avec fureur:
«Écrire des riens sur des riens! donner de tièdes éloges à
d'insupportables fadeurs! parler ce soir d'un grand maître et demain
d'un crétin avec le même sérieux dans la même langue!... oh! c'est le
comble de l'humiliation! Mieux vaudrait être... ministre des finances
d'une république. Que n'ai-je le choix!» Il le maudit avec ironie: «J'ai
une passion pour la critique, rien ne me rend heureux comme d'écrire un
feuilleton, de raconter les mille incidents dramatiques, toujours
piquants, toujours nouveaux d'un livret d'opéra: les angoisses des deux
amants, les tourments de l'innocence injustement accusée, les
spirituelles plaisanteries du jeune comique, la sensibilité du bon
vieillard; de démêler patiemment les fils de ces charmantes intrigues
quand je pourrais couper l'écheveau brusquement, etc.[3]»


Il le maudit sur tous les tons, mais il le supporte. Il a trop
d'ennemis; l'originalité de son génie, le mordant de ses boutades,
l'irritabilité de son caractère ont soulevé contre lui des haines
implacables: s'il n'a le secours d'un journal puissant, s'il n'est en
état de menacer ses adversaires de représailles, la bataille sera trop
inégale. Grâce à son feuilleton, il trouve les directeurs moins
arrogants, les artistes moins dédaigneux, ses confrères moins
hostiles.—«Chaque heure consacrée à ces besognes est peut-être une
heure d'immortalité qu'on se vole[4]...», disait mélancoliquement
Théophile Gautier. Peut-être!... Mais on se demande avec angoisse quelle
eût été la destinée de Berlioz, s'il n'avait eu pour se défendre une
plume redoutable et la fidèle amitié des Bertin.


D'ailleurs il ne faut pas se laisser duper par les hyperboles de
Berlioz. Il dit vrai quand il rappelle les affres où le jetait, certains
jours, l'obligation d'écrire. Mais il eut ses revanches et ses
consolations. «La seule compensation, dit-il, que m'offre la presse pour
tant de tourments, c'est la portée qu'elle donne à mes élans de cœur
vers le grand, le vrai et le beau où qu'ils se trouvent.» Cette
compensation lui fut largement donnée. Sa nature frénétique ne pouvait
se passer d'effusions ni d'épanchements. Or il était libre de glorifier
dans son feuilleton les chefs-d'œuvre, objets de son culte, libre de
les venger des dédains du public ou de la malfaisance des pasticheurs.
Quand il vient à parler de Gluck, de Beethoven, de Weber, de Spontini,
il est tout à la joie d'écrire. La nécessité ne lui eût-elle pas imposé
cette besogne de feuilletoniste, Berlioz, à trente ans, l'eût acceptée,
pour acheter à ce prix la satisfaction de mettre le public dans la
confidence de ses enthousiasmes.


A vrai dire, avec les années, ces occasions heureuses devinrent plus
rares. Berlioz restait pieusement fidèle à ses dieux (sa très belle
étude sur Alceste a paru en 1861). Mais, pour chanter leur gloire, il
n'avait plus les transports de jadis. Au fond, il ne méprisait pas son
œuvre d'écrivain autant qu'il l'a répété dans ses Mémoires; ouvrez sa
correspondance, vous y surprendrez sans cesse l'éternel cri de l'homme
de lettres: «Avez-vous lu mon article?» ou bien: «Lisez mon article de
demain.» Mais, à la longue, la corvée du feuilleton le harassait.


Son œuvre de critique lui a donc donné des joies qu'il n'a pas toutes
avouées. Mais il fut sincère quand, la vente de la partition des
Troyens lui ayant assuré de suffisantes ressources, il s'écria:
«Enfin, enfin, après trente ans d'esclavage, me voilà libre! Je n'ai
plus de feuilletons à écrire, plus de platitudes à justifier, plus de
gens médiocres à louer, plus d'indignation à contenir, plus de
mensonges, plus de comédies, plus de lâches complaisances, je suis
libre! Je puis ne pas mettre les pieds dans les théâtres lyriques, n'en
plus parler, n'en plus entendre parler, et ne pas même rire de ce qu'on
écrit dans ces gargotes musicales![5]»


A l'allégresse de la liberté se mêlait le plaisir de contempler la mine
désappointée des gens qui lui faisaient la cour: «Ils ont perdu leurs
avances, ils sont volés[6].»


*


* *



Les centaines de feuilletons que Berlioz accumula pèsent moins pour sa
gloire que vingt mesures de Roméo ou de la Prise de Troie. Si ces
articles nous intéressent, c'est surtout parce qu'ils sont de la même
plume qui a écrit d'admirables symphonies. Si nous les relisons, c'est
que nous espérons découvrir dans les jugements du musicien le secret de
son génie. Qui se soucie maintenant des opinions de Fétis et de Scudo,
hors quelques curieux de l'histoire de la musique? Penserait-on à
déterrer les chroniques enfouies dans la collection du Journal des
Débats et signées d'Hector Berlioz, si ce même Berlioz n'avait été un
des artistes les plus extraordinaires du XIXe siècle?


Il serait donc puéril de surfaire cette littérature; on aurait l'air de
vouloir dépouiller le compositeur au profit du critique. A la vérité,
ce jeu absurde ne déplairait pas à tout le monde. Il y a vingt ans,
artistes et amateurs furent saisis d'un fanatisme généreux et aveugle
pour l'auteur si longtemps méconnu de la Damnation et des Troyens,
et ils applaudirent tout dans son œuvre avec une égale ferveur, le
sublime, le médiocre et le pire: aujourd'hui, d'autres amateurs et
d'autres artistes—les mêmes aussi, peut-être!—font payer à Berlioz
l'enthousiasme désordonné de ses admirateurs et sont prêts à déclarer
qu'il ne reste pas grand chose à dire de lui lorsqu'on a vanté sa
littérature. En musique, nos modes ont des caprices enfantins...


Berlioz naquit avec le don de l'écrivain. Ses premiers articles, après
son retour de Rome, ont déjà de la couleur et du mouvement. Parfois
encore la phrase gauchit et s'empêtre; la lourdeur de l'expression,
l'impropriété des mots révèlent l'inexpérience d'un littérateur novice.
Mais, d'année en année, la langue se fait plus sûre et plus souple; les
jours d'heureuse inspiration, elle devient abondante, imagée, vivante.
Alors—c'est sa grande originalité—la prose de Berlioz porte
l'empreinte du génie musical. Le morceau littéraire est bâti presqu'à la
façon d'un morceau de symphonie, avec des changements de rythme, des
répétitions et des cadences. On pourrait souvent mettre en tête d'une
page de Berlioz: allegro, ou bien andante, ou bien scherzo.


Pour rendre justice à ces qualités de style et de composition, il faut
ne point se laisser rebuter par le tour vieillot et démodé de certaines
élégances de style qui plurent sous le roi Louis-Philippe. De tous les
âges de notre littérature, l'âge où écrivit Berlioz est celui dont la
phraséologie nous est la plus odieuse: elle est déjà trop loin de nous
pour ne pas nous sembler baroque et saugrenue, mais elle en est encore
trop près pour que nous lui découvrions, avec une indulgence attendrie,
le charme des choses surannées. Berlioz, journaliste, était parfois de
cette «école parisienne» qu'il haïssait avec tant de force, dès qu'il
était question de musique. Et comment y eût-il échappé? Il écrivait aux
Débats, à côté de Jules Janin, le maître incontesté dont tous les
feuilletonistes, tous les critiques, tous les chroniqueurs imitaient de
leur mieux la désinvolture sautillante, le bavardage laborieusement
décousu, les digressions ahurissantes et les ironies sans fin. Ajoutez
le lyrisme de pacotille que les romantiques avaient introduit jusque
dans le journalisme, la manie de la grandiloquence, des interjections et
des apostrophes. C'était la manière de Lousteau et de Lucien de
Rubempré. Ce fut quelquefois la manière de Berlioz.


Mais, cette vieille friperie une fois écartée, comment nier l'esprit,
l'éloquence, la grâce des pages ou librement il se livre à la fantaisie
de son esprit et à la fougue de ses indignations?


Ce goût du pittoresque et ce sentiment de la nature, dont l'union, plus
rare que l'on ne croit, fait la beauté de ses grandes peintures
musicales, on les retrouve dans ces jolis Reisebilder dont il aime à
égayer le mélancolique compte rendu des opéras et des opéras-comiques.
Son style ne vaut pas son orchestre, sans doute! Mais, que, pour
retarder le moment fâcheux où il va falloir analyser et juger la
Sirène[7], il rappelle ses souvenirs des Abbruzzes, les moines, les
bandits, les madones, les carabiniers, les pifferari, ou bien que le
Lazzarone[8] d'Halévy lui soit un prétexte pour évoquer la mer et la
lumière de Naples, l'île de Nisida et les bateliers du Pausilippe, le
coloris de ses esquisses est vif, sobre et juste.


Pour conter, louer, invectiver, sa verve toujours jaillissante fait
merveille, à condition que le démon romantique ne le pousse pas aux
dernières outrances. Sa phrase agile va un train d'enfer, frappe à
droite, frappe à gauche, avec une sûreté, une dextérité qui révèlent la
bonne éducation latine de l'écrivain. Prompte à l'éloquence, elle se
plie à l'ironie. La violence de la passion rend parfois cette ironie
trop lourde ou trop tendue. Mais quand—lassitude, dédain ou
résignation—l'âme tourmentée s'apaise un instant, elle a, pour traduire
ses dégoûts et ses aversions, des cris de sensibilité endolorie qui font
penser à Henri Heine ou bien des traits légers, acérés, terribles.


Cet homme, dont la vie semble un perpétuel paroxysme d'amour, de haine,
d'orgueil et de douleur, possède le sens du comique et de la
bouffonnerie. S'il s'amuse à parodier le scénario d'un opéra qui a passé
les bornes de la niaiserie consentie à ces espèces d'ouvrages, s'il
enchâsse les perles qu'il a trouvées dans un «poème» lyrique, s'il veut
se venger de l'ennui dont l'assomment la mauvaise musique et les
méchants musiciens, il est fertile en inventions divertissantes. (Il
faut lire certaine analyse du Caïd écrite en vers libres, en vers
d'opéra[9].) Ces drôleries ne sont pas toujours très finement ciselées:
Berlioz montre pour les grosses facéties, les coq-à-l'âne et les
calembours une prédilection propre aux hommes de génie. D'autres fois,
il donne dans la gaieté romantique, la redoutable gaieté des Jeunes
France qui, dociles à la parole de Victor Hugo, admiraient Shakespeare
comme des «brutes». Oh! les plaisanteries shakespeariennes en français!
Mais il a aussi l'autre veine, la veine gauloise. Car chez lui tout est
alliage et complexité.


Par-dessus tout, il a le don de la vie. Il sait créer des personnages,
les faire parler, les mettre en scène. Il excelle à composer de petits
dialogues spirituels et passionnés où l'on surprend çà et là un peu de
l'art de Diderot. Les soirées de l'orchestre, les Grotesques de la
musique, les Mémoires contiennent un grand nombre de ces fragments de
comédie, comme la visite de la «jeteuse de fleurs», madame Rosenhain,
l'irruption des virtuoses chez le critique malade, les conversations
avec Cherubini. Le jour de la première représentation du Faust de
Gounod, Berlioz use du même procédé pour traduire les sentiments divers
du public et il nous fait ainsi assister aux conversations de
l'entr'acte[10], «cliquetis d'opinions étranges et contradictoires».


Toutes ces qualités firent de Berlioz un merveilleux journaliste.


*


* *



Lorsqu'en 1820 le prédécesseur de Berlioz au Journal des Débats,
Castil-Blaze avait été chargé de la Chronique musicale, il avait ainsi
caractérisé lui-même ses articles: «Cette chronique sera exclusivement
consacrée à la musique. Les opéras nouveaux ou anciens y
seront—uniquement sous le rapport musical—examinés, analysés avec
soin et d'après les principes de la bonne école...» Sans rechercher ce
que Castil-Blaze voulait dire par la bonne école, constatons seulement
que pour le reste il tint parole: il étudia sous le rapport musical
toutes les œuvres de théâtre, de concert ou d'église; il s'attira même
une semonce de son collaborateur Hoffmann pour avoir imprimé que les
gens de lettres, n'entendant rien à la musique, n'en devraient souffler
mot. Comme il avait la déplorable mais lucrative manie de saccager les
chefs-d'œuvre allemands et italiens sous prétexte de les mettre à la
portée des Français, il insérait trop souvent dans ses chroniques
l'apologie de ses crimes. Mais il fit aussi de beaux éloges de Gluck et
de Mozart; il admira les Symphonies de Beethoven lorsqu'elles furent
révélées aux abonnés du Conservatoire; il accueillit favorablement les
premières Symphonies de Berlioz. Bref, il «inaugura dans la presse
française la critique musicale des œuvres de musique[11]».


A ce point de vue, la critique de Berlioz ne fut donc pas une nouveauté.
Mais c'était bien la première fois qu'en France un musicien de cette
valeur était appelé à communiquer au public ses goûts et ses opinions.
Castil-Blaze savait sans doute la musique; mais il était plus connu pour
avoir estropié Don Juan, les Noces, le Mariage secret,
Freischütz que pour ses œuvres musicales qui consistent, si les
dictionnaires disent vrai, en Trios pour le basson et en un recueil de
douze romances. Et, avant Berlioz, de grands musiciens avaient pris la
plume pour défendre ou expliquer leurs œuvres. Gluck avait fait
précéder Alceste d'une préface célèbre. Mais ce que l'on n'avait point
encore vu, c'était un compositeur journaliste et juge de ses confrères.
On l'a revu, depuis, quelquefois.


Berlioz n'abusa pas de sa compétence technique; elle était assez
évidente pour qu'il pût se dispenser d'en faire parade. Beaucoup de
critiques d'art hérissent leur prose de termes spéciaux, afin que l'on
ne doute pas de leurs connaissances. Mais si ce vocabulaire particulier
a peut-être l'avantage de nous donner quelque confiance, il nous inflige
un tel ennui que le pauvre écrivain perd du même coup le bénéfice de sa
science. A qui donc cet écrivain s'adresse-t-il quand il fait un article
de journal? S'imagine-t-il, par hasard, que ses conseils seront écoutés
du musicien lui-même? Tout artiste méprise la critique; s'il dissimule
son mépris, il est un poltron qui, amoureux du succès, redoute
l'influence du journal; si, par malheur, sa déférence est sincère, c'est
qu'il ignore lui-même ce qu'il sent, ce qu'il veut, et n'est pas un
artiste. C'est du public, du plus profane des publics que le critique
doit être entendu et compris. Sans droit et sans pouvoir sur le
créateur, il tâchera de faire partager à ses lecteurs ses aversions ou
ses préférences; il y réussira s'il a de la verve, du bon sens, du goût,
s'il aime l'art dont il traite et sait rendre sa passion contagieuse.


Tel fut Berlioz critique. Dans ses premiers feuilletons, il laissait
encore traîner des expressions qui sentaient le professionnel; mais il
s'aperçut vite que le pédantisme est le pire défaut d'un journaliste, et
que, si l'on veut former ou réformer le goût du public, l'essentiel est
d'émouvoir les imaginations, d'inspirer l'horreur du médiocre et l'amour
des chefs-d'œuvre. Berlioz donna donc libre carrière à ses haines et à
ses enthousiasmes.


Ses haines étaient vigoureuses et innombrables.


Il haïssait les directeurs de théâtre, les chefs d'orchestre qui ne
respectent point le texte du musicien, les chanteurs qui réclament des
airs de bravoure. Aux virtuoses «pianistes, violoncellistes,
hautboïstes, flûtistes, saxophonistes, cornistes, triples violonistes,
simples racleurs, chanteurs, roucouleurs et compositeurs», il montrait
sur sa table deux pistolets chargés.


Il haïssait les opéras dénués d'ouverture. Il haïssait les vocalises, il
ne les pardonnait point même à Mozart et toute l'admiration qu'il
ressentait pour le Prophète ne l'empêchait pas d'écrire, s'adressant à
Meyerbeer:


Vous savez si je vous aime et si je vous admire; eh bien, j'ose
affirmer que dans ces moments-là, si vous étiez près de moi, si la
puissante main qui a écrit tant de grandes, de magnifiques et de
sublimes choses était à ma portée, je serais capable de la mordre
jusqu'au sang[12].


Il haïssait la fugue au point que la majesté du dieu Beethoven lui-même
ne pouvait arrêter son indignation et qu'il écrivait un jour à propos de
la Messe en ré:


Si au lieu de crier A-a-a-a-men pendant deux cents mesures, le
chœur chantant en français s'avisait d'exprimer ses souhaits en
vocalisant allegro furioso sur les syllabes
Ain-ain-ain-si-i-i-i, avec accompagnement de trombones et de
grands coups de timbales, ainsi que ne le manque jamais de faire un
de nos plus illustres compositeurs de musique sacrée, il n'est pas
un homme capable d'apprécier l'expression musicale qui ne se dit:
«C'est un véritable chœur de paysans ivres se jetant les pots à la
tête dans une taverne de village ou une carricature impie de tout
sentiment religieux.» Je me rappelle avoir demandé à un professeur
aussi savant que consciencieux, compatriote et ami de Beethoven,
son opinion sur les amen vocalisés et fugués. Il me répondit
franchement: «Oh! c'est une barbarie.—Mais pourquoi donc
s'obstine-t-on toujours à en faire!—Mon Dieu! Que voulez-vous?
c'est l'usage! Tous les compositeurs en ont fait.» N'est-il pas
désespérant de penser que la routine ait conservé encore assez de
puissance pour voir le front d'un Beethoven s'incliner un instant
devant elle[13]?


Il haïssait les fabricants de pastiches, les arrangeurs, correcteurs et
mutilateurs. Il les insultait, il les maudissait, il les
ridiculisait[14]. Jamais personne n'a bafoué avec plus de force cette
engeance—immortelle, car il suffit aujourd'hui d'assister à une
représentation de Mozart à l'Opéra ou de Shakespeare à la
Comédie-Française pour constater qu'il se rencontre toujours des
«adaptateurs» prêts à faire au génie «l'aumône de leur science et de
leur goût».


Et il haïssait encore une certaine musique «parisienne»... Mais, quand
nous saurons son opinion sur les compositeurs de son temps, nous verrons
mieux ce qu'il voulait dire par là.


Au fond, toutes ces haines de Berlioz sont la contrepartie de ses
enthousiasmes. S'il déteste les virtuoses, c'est qu'ils altèrent et
corrompent les chefs-d'œuvre; les arrangeurs, c'est qu'ils outragent
les maîtres; les musiciens «parisiens», c'est que leurs ouvrages
dépravent le goût public et le détournent d'une musique plus noble et
plus fière.


Il exalte les œuvres de Beethoven, de Gluck, de Mozart, de Weber et de
Spontini. Nous sommes enclins aujourd'hui à estimer qu'il y met parfois
plus de ferveur que de pénétration. Mais n'oublions pas que ces articles
étaient écrits en vue d'un journal quotidien. D'ailleurs, pour mesurer
le progrès que Berlioz fit faire à la critique musicale, il n'est pas
mauvais d'avoir lu quelques articles de Castil-Blaze.


Il publia de nombreux feuilletons sur Beethoven et il analysa les neuf
symphonies[15]. Cédant à son propre tempérament, il a peut-être trop
objectivé l'art de Beethoven; il en a donné une interprétation moins
musicale que poétique. Mais qu'il y a de vivacité, parfois de
délicatesse dans ces transcriptions littéraires! et qu'elles ont bien
l'accent brûlant d'une passion juvénile!


Les études sur Alceste, sur Orphée, sur Obéron, sur le
Freischütz, reproduites dans A travers Chants, manifestent le culte
de Berlioz pour Gluck et Weber. L'esquisse biographique de Spontini
(Soirées de l'Orchestre) est un acte d'adoration, un hymne à la déesse
de la «musique expressive».


On a parfois reproché à Berlioz d'avoir méconnu Mozart. Cela n'est pas
exact. Dans un merveilleux feuilleton contre les «arrangeurs» de la
Flûte enchantée[16], il appelle Mozart «le premier musicien du monde».
Se réjouissant du succès de Don Juan[17] à l'Opéra il félicite le
public de «goûter sans ennui une musique fortement pensée,
consciencieusement écrite, instrumentée avec goût et dignité, toujours
expressive, dramatique, vraie; une musique libre et fière qui ne se
courbe pas servilement devant le parterre et préfère l'approbation de
quelques esprits élevés (suivant l'expression de Shakespeare) aux
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs»... Je ne prétends
pas que ces éloges soient très chaleureux: ce ne sont pas des cris
d'admiration. Berlioz traite autrement Gluck ou Beethoven. Mais
l'honneur du critique est sauf: il a loué Mozart.


*


* *



Si Berlioz n'avait eu qu'à dauber sur des pianistes ridicules,
invectiver contre les fabricants de «pastiches» et exalter les maîtres
du passé, il se fût résigné de bon cœur à son métier. Mais il avait
aussi la charge de juger les vivants.


Cette partie de sa tâche lui avait causé tant de tracas, tant d'ennuis
que jamais il ne fit réimprimer les chroniques où étaient prononcés les
noms de ses contemporains. Dans ses volumes il a repris des fantaisies
ou des essais théoriques publiés à propos de certains opéras. Mais il ne
voulut point exhumer ce qu'il avait écrit sur les œuvres de son temps.
Peut-être hésitait-il à signer une seconde fois des éloges de
complaisance arrachés à sa lassitude. Il fit une exception pour son
célèbre article sur Wagner et la musique de l'avenir; on put le relire
dans A travers chants.


Nous n'avons aucune raison de partager ces scrupules. Berlioz, du reste,
s'est fait une singulière idée de notre clairvoyance s'il nous a cru
incapables de discerner sa vraie pensée à travers les formules
laudatives ou courtoises que mille nécessités lui imposaient. «A quels
misérables ménagements, disait-il dans ses Mémoires, ne suis-je pas
contraint! que de circonlocutions pour éviter l'expression de la vérité!
que de concessions faites aux relations sociales et même à l'opinion
publique! que de rage contenue! que de honte bue! Et l'on me trouve
emporté, méchant, méprisant! Hé! malotrus qui me traitez ainsi, si je
disais le fond de ma pensée, vous verriez que le lit d'orties sur lequel
vous prétendez être étendus par moi n'est qu'un lit de roses, en
comparaison du gril où je vous rôtirais!...»


Assurément il ne put toujours livrer à ses lecteurs le fond de son
cœur. Il dut quelquefois trépigner de colère à l'instant de décerner
quelques vagues compliments à des compositeurs qu'il eût voulu déchirer.
Il lui fallut sacrifier ses dégoûts tantôt à de chères amitiés, tantôt à
ses propres intérêts: on n'est pas impunément candidat à l'Institut,
puis académicien; de dures servitudes pèsent sur le journaliste, même le
plus indépendant de caractère; enfin, si l'on est musicien, on ne
saurait faire exécuter sa musique sans le concours d'artistes, de
directeurs, de cantatrices, de chefs d'orchestre, etc... et il serait
téméraire de vouloir conquérir leur dévouement à force d'injures.
Berlioz courba quelquefois la tête, afin de conserver, malgré tout, le
droit de dire ou d'insinuer la vérité, quand il lui semblait
indispensable de le faire pour la dignité de l'art ou pour sa propre
défense.


De ce droit il a usé souvent, plus souvent que lui-même ne l'a dit. Je
citerai trois feuilletons où, sans circonlocutions, sans rien concéder
aux relations sociales ou à l'opinion publique, il a exprimé sa pensée
tout entière. Le premier de ces articles a été écrit en 1835, le second
en 1849, le troisième en 1861. On voit que, durant sa longue carrière de
journaliste, Berlioz a toujours su, quand l'occasion l'exigeait,
exprimer ses indignations, sans ménager personne.


Sa première victime fut Hérold. L'Opéra-Comique venait de reprendre
Zampa. Berlioz qui n'avait pas encore à s'occuper des représentations
de ce théâtre, fit simplement une étude de la partition. «Hérold, sans
avoir un style à lui, n'est cependant ni Italien, ni Français, ni
Allemand. Sa musique ressemble fort à ces produits industriels fabriqués
à Paris d'après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés:
c'est de la musique parisienne.» Tel était le thème de ce feuilleton qui
fit scandale[18]. Les admirateurs d'Hérold ne le pardonnèrent jamais à
Berlioz. Quand celui ci mourut, Jules Janin prétendit en laver la
mémoire de son collaborateur et déclara qu'il était lui-même l'auteur du
fameux article sur... le Pré aux Clercs. L'intention était charitable.
Mais Jules Janin confondait le Pré aux Clercs avec Zampa. L'article
était bel et bien de Berlioz. Il est assez lourdement rédigé,
avouons-le. Mais peu de personnes trouveront aujourd'hui déraisonnable
le jugement du critique de 1835 sur Zampa.


Quand parut la Fille du Régiment, ce fut au tour de Donizetti d'être
étendu sur le «lit d'orties». Berlioz affirma que la musique de cette
pièce avait déjà servi au compositeur italien pour un petit opéra imité
ou traduit du Chalet d'Adam et représenté en Italie: «C'est une de ces
choses comme on en peut écrire deux douzaines par an, quand on a la tête
meublée et la main légère... Lorsqu'on est sur le point de produire une
œuvre écrite per la fama[19], comme disent les compatriotes de M.
Donizetti, il faut bien se garder de montrer un pasticcio esquissé
per la fame. On fait en Italie une effrayante consommation de cette
denrée chantable, sinon chantante... Et cela n'a pas beaucoup plus
d'importance dans l'art que n'en ont les transactions de nos marchands
de musique avec les chanteurs de romances et les fabricants d'albums...
Tout cela est per la fame, et la fama n'a que peu de chose à y
voir... La partition de la Fille du Régiment est donc tout à fait de
celles que ni l'auteur ni le public ne prennent au sérieux...
L'orchestre se consume en bruits inutiles; les réminiscences les plus
hétérogènes se heurtent dans la même scène, on retrouve le style de M.
Adam côte à côte avec celui de M. Meyerbeer[20]...» Et le feuilleton
tout entier est de cette plume rapide et incisive. Berlioz montre tous
les théâtres de Paris envahis à la fois par Donizetti. Il se demande ce
que penserait ce dernier s'il voyait Adam accaparer ainsi toutes les
scènes de Florence, pour y faire représenter des œuvres méprisées à
Paris et il imagine les doléances du public florentin devant le
déballage de cette pacotille.—Donizetti se fâcha. On ne sait ce qu'Adam
pensa de cette ironique fantaisie. Berlioz fut un peu moins cruel
quelques semaines plus tard pour les Martyrs de Donizetti. On ne cesse
de jouer la Fille du Régiment à l'Opéra-Comique. Les Martyrs ont eu
des destinées moins heureuses.


En 1861, c'est contre la bouffonnerie d'Offenbach que se déchaîne
Berlioz. L'Opéra-Comique vient de jouer Barkouf. Le critique
s'abandonne à une exaspération qui nous fait aujourd'hui un peu sourire.
Il s'indigne, avec le public, car Barkouf était tombé, de voir le
genre «trivial, bas, grimaçant», envahir la scène de l'Opéra-Comique et
il s'écrie: «Décidément, il y a quelque chose de détraqué dans la
cervelle de certains musiciens. Le vent qui souffle à travers
l'Allemagne les a rendus fous. Les temps sont-ils proches? De quel
Messie alors l'auteur de Barkouf est-il le Jean-Baptiste[21]?...»


Voilà le Berlioz des jours de complète franchise.


Comment traitait-il les gens qu'il voulait «ménager»?


«La violence, disait-il, que je me fais pour louer certains ouvrages,
est telle que la vérité suinte à travers mes lignes, comme, dans les
efforts extraordinaires de la presse hydraulique, l'eau suinte à travers
le fer de l'instrument.» La vérité suintait souvent. Tout le monde s'en
apercevait, les auteurs des opéras et les lecteurs des feuilletons. Un
jour que l'on avait représenté un ouvrage de Billetta, professeur de
piano à Londres, Berlioz écrivait à son ami Morel: «Ne croyez pas un mot
des quelques éloges que contient sur cette musique mon feuilleton de ce
matin, et croyez, au contraire, que je me suis tenu à quatre pour en
faire aussi tranquillement la critique[22]...» Vraiment ni Morel ni
personne n'avait besoin d'être averti.


On est surpris au premier abord des louanges accordées par Berlioz aux
œuvres d'Halévy, d'Auber et d'Adam. On est un peu scandalisé de trouver
sous sa plume cette appréciation du Shérif d'Halévy: «Jamais M. Halévy
ne s'est montré si abondant, si riche et si original. Cette œuvre a une
physionomie tout à fait à part. Elle m'a fait éprouver, presque d'un
bout à l'autre, ce plaisir rare que donnent aux musiciens les
compositions hardies, nouvelles et savamment ordonnées[23].» Et Halévy
n'était pas le seul à bénéficier de cette belle indulgence. Attendez
pourtant! Voici ce qu'il écrit, une autre fois, du même Halévy, à propos
du Val d'Andorre: «Le succès du Val d'Andorre, à l'Opéra-Comique,
est un des plus généraux, des plus spontanés et des plus éclatants dont
j'aie été témoin. Les quatre-vingt-dix-neuf centièmes des auditeurs
applaudissaient, approuvaient, étaient émus. Une fraction cependant, une
fraction imperceptible, mais qui contient encore des esprits d'élite, ne
partageait qu'avec des restrictions l'opinion dominante sur la haute
valeur de l'ouvrage; d'autres, dès la fin du second acte, se montraient
déjà fatigués d'entendre dire: «Que c'est charmant!» O Athéniens, vous
avez pourtant bien peu d'Aristides! Pour moi, j'ai franchement approuvé
et admiré; j'ai été impressionné vivement sans songer en écoutant les
clameurs enthousiastes de la salle, à appliquer à M. Halévy ce mot
antique: «Le peuple applaudit: aurait-il dit quelque sottise?...» Mot
plus spirituel que profond, car le peuple applaudit même les belles
choses quand elles sont à sa portée et qu'elles ne dérangent pas
brusquement le cours de ses habitudes et de ses idées[24].» Un long
«éreintement», comme nous disons aujourd'hui, eût-il valu ces lignes
délicieuses et perfides?


La mansuétude qu'il témoignait à Auber était assez intermittente: «Il y
a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette partition
(Les Diamants de la couronne). La première reprise est ainsi toute
faite, il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde et les quadrilles
surgiront par douzaines. Évidemment, c'est le but que s'est proposé M.
Auber; il a cru plaire davantage par là au public spécial de
l'Opéra-Comique, et lui plaire d'autant plus que ces thèmes courants
seraient moins originaux. La durée du succès peut seule démontrer si ce
but a été atteint[25].» Encore cette fine et charmante ironie: «M. Auber
a écrit sur ce livret (L'Enfant prodigue) une riche partition,
brillante, animée, vive, joyeuse, souvent touchante et complètement
privée de ces beautés terribles qu'accompagne l'ennui[26].» De tels
traits sembleraient maintenant inoffensifs. En ce temps-là, on savait
encore goûter les sous-entendus, comprendre les allusions.


Berlioz fut donc moins féroce qu'on ne l'a dit; mais il fut moins
indulgent qu'il ne l'a lui-même prétendu.


*


* *



Il a sincèrement aimé les œuvres de quelques-uns de ses
contemporains. Prenons ici—cette réserve est indispensable—le mot de
sincèrement dans le sens atténué qu'il faut toujours lui attribuer
s'il s'agit d'un artiste jugeant les productions de ses rivaux ou de ses
disciples heureux. Un musicien dénué de toute jalousie, étranger à toute
malice, joyeux de succès qui ne sont pas les siens, ce prodige s'est une
fois rencontré: César Franck fut un saint. Berlioz n'en était pas un: il
aima qui l'aimait et célébra volontiers les œuvres dont la réussite lui
semblait un gage de sa propre revanche. Cependant l'accent de certains
feuilletons trahissait une chaleur de sentiment à laquelle ne pouvaient
pas se tromper les compositeurs gratifiés la veille de louanges banales:
ces jours-là, le critique était heureux que la reconnaissance, l'intérêt
et la prudence lui permissent d'admirer librement ce qu'au fond du cœur
il jugeait admirable.


Il a pieusement glorifié la musique de son maître Jean-François
Lesueur[27]. Son grand dégoût de l'italianisme ne l'empêcha pas de
répéter vingt fois que le Barbier était un chef-d'œuvre et de
reconnaître «la sensibilité profonde» de Bellini, «son expression si
souvent juste et vraie... sa simplicité naïve[28]». Pour l'amour de la
symphonie, il combla de louanges les pauvres symphonistes de cette
époque: Heller, Reber, Litolff.


De tous les musiciens de son temps, celui qu'il loua avec le plus
d'ardeur, ce fut Meyerbeer. Ce goût déconcertant gêne quelques-uns de
ses fervents: ils voudraient mettre au compte des complaisances
nécessaires les éloges décernés par le musicien des Troyens au
compositeur du Pardon de Ploërmel: simple gratitude de Berlioz,
disent-ils, pour un maître illustre, auditeur assidu et bienveillant de
toutes ses symphonies et de tous ses opéras. A leur avis, si l'on veut
savoir sa véritable opinion, il faut s'en tenir à cette boutade
rapportée par M. Adolphe Jullien[29]: «Meyerbeer n'a pas seulement le
bonheur d'avoir du talent, il a surtout le talent d'avoir du bonheur.»


Berlioz a pu lâcher cette méchanceté dans un instant d'humeur. Ce
n'était point son opinion intime. Tels passages de ses œuvres (ce ne
sont pas les meilleurs), notamment le finale de la Réconciliation,
théâtral épilogue de la belle symphonie de Roméo et Juliette,
prouveraient que l'admiration de Berlioz pour Meyerbeer ne fut que trop
réelle... Mais, rien qu'à lire ses feuilletons, nous en sommes déjà
convaincus. Qu'il s'agisse de l'auteur des Huguenots ou de celui de
la Juive, l'éloge sonne d'une manière différente.


En 1836, Berlioz avait publié une analyse de la partition des
Huguenots, très longue et très chaleureuse[30]. On a lu plus haut un
fragment d'un de ses articles sur le Prophète. A la suite de la
représentation de l'Étoile du Nord, il disait: «C'est merveilleux de
vérité, d'élégance, de fraîcheur d'idées, d'originalité, d'audace et de
bonheur. A côté des plus jolies, des plus coquettes chatteries
musicales, on y trouve des combinaisons effrayantes de complexité, des
traits d'expression passionnée d'une vérité saisissante[31].»—Pour le
Pardon de Ploërmel, mêmes louanges[32]. Et si l'on conserve un doute,
malgré tous ces témoignages publics, il faut ouvrir les Lettres
intimes à Humbert Ferrand: on y lit ceci (28 avril 1859): «Que la
musique d'Herculanum est d'une faiblesse et d'un incoloris (pardon du
néologisme) désespérants! Que celle du Pardon de Ploërmel est écrite,
au contraire, d'une façon magistrale, ingénieuse, fine, piquante et
souvent poétique! Il y a un abîme entre Meyerbeer et ces jeune gens. On
voit qu'il n'est pas Parisien. On voit le contraire pour David et
Gounod.»


Berlioz traite ici avec un peu d'amertume ces deux jeunes gens. Il avait
pourtant salué leurs débuts avec une évidente sympathie. Pour Félicien
David, sympathie est trop peu dire. L'article sur la première audition
du Désert ressemble à un sacre, à une apothéose: un grand compositeur
vient d'apparaître; un chef d'œuvre vient d'être dévoilé. «Arrière
toutes les tièdes réticences, toutes les réserves ingrates sous
lesquelles se cache la lâche crainte de trouver des railleurs, ou celle
plus misérable encore et plus mal fondée de voir les travaux futurs du
nouvel artiste ne pas répondre à l'attente que son premier triomphe fait
concevoir!... Ah! prudents aristarques, vous ne savez pas de quelle
nature est l'émotion qui fait battre le cœur de l'artiste dont l'œuvre
est reconnue belle! Ce n'est pas de la vanité, ce n'est pas de
l'orgueil, ce n'est pas la satisfaction d'avoir vaincu une difficulté,
la joie d'être sorti d'un péril, ce n'est rien de tout cela,
détrompez-vous, c'est de la passion, c'est une passion partagée, c'est
l'enthousiasme pour son œuvre multiplié par la somme des enthousiasmes
intelligents qu'elle a excités... L'amour du beau remplit seul tout
entière l'âme du poète; ce qu'il désire, c'est d'avoir, autour de lui,
quand il chante, un chœur de voix émues pour répondre à sa voix: plus
elles sont belles, savantes et nombreuses et plus sa vie rayonne et se
divinise, plus il est heureux[33]...» Pauvre Berlioz! Il livrait le
secret de ses plus cruelles rancœurs, lorsqu'il peignait avec tant de
feu les joies du poète applaudi; de toute son âme il aspirait à
l'ivresse du triomphe, au délire qui «divinise» la vie; mais un destin
avare lui marchandait cette félicité: ce fut son désespoir. Pauvre
David! la gloire lui avait souri trop tôt. Ces «aristarques prudents»
dont les scrupules et les réserves indignaient son panégyriste,
n'étaient peut-être pas si mal avisés. Il justifia leur prudence, et
Berlioz lui-même écrivit sur Herculanum un article d'une sévérité
mitigée où le dépit d'avoir été mauvais prophète se mêlait à la crainte
que tout le monde n'eût pas perdu le souvenir des solennels
enthousiasmes de naguère.


Quant à Gounod, le feuilleton de Berlioz sur Sapho contient de sévères
admonestations mais aussi de grands éloges. Il mérite d'être relu. C'est
un de ceux où Berlioz a exprimé sa pensée, toute sa pensée, avec le plus
de franchise et de liberté. Après avoir vanté le poème d'Émile Augier
comme un «magnifique texte pour la musique», il ajoute que Gounod l'a
très bien traité dans certaines parties. Mais d'autres passages de
l'œuvre l'ont révolté: «Je trouve cela, dit-il, hideux, insupportable,
horrible.» Et s'adressant au musicien: «Non, mon cher Gounod,
l'expression fidèle des sentiments et des passions n'est pas exclusive
de la forme musicale... Avant tout il faut qu'un musicien fasse de la
musique. Et ces interjections continuelles de l'orchestre et des voix
dans les scènes dont je parle, ces cris de femmes sur des notes aiguës,
arrivant au cœur comme des coups de couteau, ce désordre pénible, ce
hachis de modulations et d'accords, ne sont ni du chant, ni du
récitatif, ni de l'harmonie rythmée, ni de l'instrumentation, ni de
l'expression. Il arrive dans certains cas au compositeur d'être obligé
par son sujet à des espèces de préludes dans lesquels se montrent à demi
les idées qu'il se propose de développer immédiatement après; mais il
faut qu'enfin il les développe, ces idées, il faut que l'espoir de voir
le morceau de musique commencer et finir ne soit pas continuellement
déçu[34]...» Après cette vive mercuriale, il met en lumière toutes les
beautés de la partition, surtout la dernière scène, dont il dira
quelques mois plus tard, en rendant compte d'une reprise de Sapho:


«L'art est si complet qu'il disparaît. On ne songe plus qu'à la
sublimité de l'expression générale sans tenir compte des moyens
employés par l'auteur. C'est beau!... mais très beau, miraculeusement
beau[35]!»


J'ai déjà cité les vivants dialogues par lesquels débute le feuilleton
sur Faust. Quand, dans le même article, Berlioz prend ensuite la
parole pour son compte, il s'efforce d'être équitable; mais le cœur n'y
est pas. Comment ne serait-il pas blessé des inventions saugrenues des
librettistes? comment, surtout, pourrait-il écarter de sa pensée le
triste destin de sa Damnation? A son avis la partition de Gounod a «de
fort belles parties et de fort médiocres[36]». Il loue de son mieux les
premières. Quant aux secondes, il use d'ingénieuses prétentions: «Je ne
puis me rappeler la forme ni l'accent du petit morceau chanté par Siébel
cueillant des fleurs dans le jardin de Marguerite.» Quatre heures de
musique l'ont tellement fatigué qu'il a gardé seulement un «souvenir
confus» du trio final[37].


Avant que Berlioz renonçât à la critique musicale, deux jeunes
compositeurs français dont les noms furent depuis glorieux. Georges
Bizet et Ernest Reyer, avaient fait représenter à Paris leurs premiers
ouvrages. Berlioz leur rendit justice.


Ce fut l'auteur de la Statue qui occupa dans les Débats la place
abandonnée par l'auteur des Troyens. Il continua la glorieuse
tradition de son maître. A son tour, pendant plus de trente années, il
prodigua dans d'innombrables articles les fantaisies, les malices, les
ironies de son esprit alerte et mordant, les boutades de son humeur
indépendante, et les jugements de son goût libre, sûr et délicat.


*


* *



La suite des feuilletons de Berlioz forme donc une histoire complète de
la musique à Paris de 1835 à 1863. On n'y relève qu'une grave omission:
Berlioz n'a point prononcé le nom de César Franck. Mais il faut observer
que la seule œuvre de Franck exécutée pendant ce laps de temps fut
Ruth et Booz et qu'alors (4 janvier 1846), Berlioz voyageait en
Autriche. Ce fut Delécluze qui rendit compte de ce concert dans les
Débats[38]; il loua le nouvel oratorio et fit écho à l'enthousiasme du
public, car la première œuvre de César Franck remporta un éclatant
succès.


Je n'ai rien dit de l'attitude de Berlioz à l'égard de Wagner. On a si
souvent conté la querelle du musicien français et du musicien
allemand[39]! Autrefois beaucoup de personnes s'imaginaient, sur la foi
de Scudo, que Berlioz et Wagner étaient «de la même famille... deux
frères ennemis... deux enfants terribles de la vieillesse de Beethoven»;
et, comme cette opinion était acceptée non seulement par les détracteurs
mais aussi par certains admirateurs de Berlioz et de Wagner, une telle
dispute de famille étonnait les uns et attristait les autres.
Aujourd'hui que les grandes haines sont éteintes et que les grands
engouements sont calmés, aujourd'hui que l'on ne goûte plus en
applaudissant, soit Wagner, soit Berlioz, la joie de passer pour
révolutionnaire, on comprend mieux que Berlioz ne pouvait pas aimer
Wagner, sans désavouer une partie de son œuvre, sans blasphémer ses
dieux.


Il rédigea une solennelle profession de foi, un véritable credo et
jeta l'anathème à la «musique de l'avenir». Plus tard, des griefs
personnels se mêlèrent à ses répugnances artistiques; sa colère
s'exaspéra quand il vit l'Opéra recevoir Tannhäuser, tandis que le
sort des Troyens demeurait incertain. Le lendemain de la première
représentation, il allait, dans ses lettres, jusqu'à féliciter les
Parisiens de leurs rires et de leurs sifflets; il trouvait bon que la
foule, sur l'escalier de l'Opéra, eût traité tout haut Wagner «de
gredin, d'insolent, d'idiot»; il ne pouvait réprimer ce cri pitoyable:
«Je suis cruellement vengé[40]». Cependant tout n'était pas rancune
assouvie et jalousie satisfaite dans le plaisir que lui procurait la
chute du Tannhäuser. Il faut se reporter à l'article que, dix années
auparavant, il avait consacré à la Sapho de Gounod, pour saisir les
causes lointaines et profondes de son hostilité contre la musique de
Wagner.


*


* *



«Esthétique! maugréait Berlioz, je voudrais bien voir fusiller le
cuistre qui a inventé ce mot là.»—Le vocable est disgracieux, disons-le
avec Berlioz. Mais celui-ci avait des raisons particulières de haïr
l'esthétique. Sa devise était celle du romantisme: Désordre et Génie. On
ne discipline pas le Désordre; on ne définit pas le Génie.


Après avoir parcouru livres et feuilletons de Berlioz, nous gardons le
souvenir d'un chaos d'invectives et de dithyrambes, d'un étrange
pêle-mêle de folie et de bon sens, d'amour et de haine, d'emphase et
d'esprit, mais où rien ne ressemble à un système. Il est sans doute
puéril de réclamer d'un artiste créateur un ensemble de règles et de
préceptes: ces législations sont jeux de pédants. Mais, sachant les
objets de ses préférences et de ses aversions, nous pouvons, en général,
restituer sa poétique, c'est-à-dire déterminer avec plus de précision et
de sûreté les caractères de son génie: un artiste qui se mêle de
critique confesse au public ses propres ambitions.


Nous connaissons bien la doctrine morale de Berlioz, son «éthique»
professionnelle: elle est très belle et très claire: le musicien doit se
garder de toute trivialité, mépriser le vulgaire, le médiocre, le
«parisien», se moquer de la fortune, respecter les maîtres et ne rien
céder de son idéal.


Mais quel fut l'idéal de Berlioz? quelle son esthétique?


On découvre sans peine dans les livres de Wagner la genèse des idées
qui devaient aboutir à la fondation de Bayreuth, les influences sous
lesquelles s'est élaborée, achevée la conception du drame lyrique.
Quelques phrases éparses en des lettres familières suffisent à dévoiler
la pensée intime de Mozart sur la musique et l'opéra. Avec Berlioz, nous
sommes en pleines ténèbres. Il a entassé des milliers de pages de
critique; on possède les lettres qu'il adressait à ses amis; lui-même
n'a jamais été avare de confidences sur ses œuvres et sa vie; cependant
il nous est impossible de nous orienter au milieu de la diversité de ses
théories et de ses tendances.


Wagner a entrevu la cause de ces décevantes inconséquences: «Du fond de
notre Allemagne, dit-il, l'esprit de Beethoven a soufflé sur lui, et
certainement il fut des heures où Berlioz désirait être un Allemand;
c'est en de telles heures que son génie le poussait à écrire à
l'imitation du grand maître, à exprimer cela même qu'il sentait exprimé
dans ses œuvres. Mais dès qu'il saisissait la plume, le bouillonnement
naturel de son sang de Français reprenait le dessus, le bouillonnement
de ce sang qui frémissait dans les veines d'Auber, lorsqu'il écrivit le
volcanique dernier acte de sa Muette... Heureux Auber, qui ne
connaissait pas les symphonies de Beethoven! Berlioz lui, les
connaissait; bien plus, il les comprenait, elles l'avaient transporté,
elles avaient enivré son âme... et néanmoins c'est par là qu'il lui fut
rappelé qu'un sang français coulait dans ses veines. C'est alors qu'il
se reconnut incapable de faire un Beethoven, c'est alors aussi qu'il se
sentit incapable d'écrire comme un Auber[41].»


La remarque de Wagner est pénétrante, mais elle ne touche qu'à
l'écriture musicale; elle n'éclaire pas encore tous les aspects du génie
de Berlioz. Il faut pousser plus loin si l'on veut deviner quel combat
terrible tourmenta cette âme divisée contre elle-même.


«J'ai mis au pillage Virgile et Shakespeare...», écrit Berlioz au sujet
des Troyens. Virgile et Shakespeare! Voilà en deux mots l'origine des
incertitudes, des contradictions, des incohérences parmi lesquelles se
débattait son imagination inquiète et douloureuse. Pas un seul jour il
ne se douta qu'il adorait deux divinités ennemies et que servir l'une,
c'était renier l'autre. Il ne s'en douta pas; mais les divinités se
vengèrent.


Il était classique d'intelligence, classique d'éducation, classique
jusqu'aux moelles.


Le premier poète qu'il a lu, senti, aimé, c'est Virgile[42]. Enfant,
l'agonie de Didon l'a fait pleurer et frissonner. Plus tard, Gluck
excite les premiers transports du musicien et lui dicte sa vocation,
Gluck qui, même en évoquant les héros d'Euripide ou du Tasse, reste
par-dessus tout virgilien, c'est-à-dire profondément classique au sens
français çais du mot, Gluck si voisin de l'art de nos tragiques par sa
robuste sobriété, sa science de la passion, sa pompeuse élégance, Gluck
qui, dans ses chefs-d'œuvre, a continué, sans le surpasser, Rameau, «le
plus français des Français de France[43]». Mais, pour son malheur, le
temps de ses premières œuvres et de ses premières amours est celui où
la bourrasque romantique se déchaîne sur la France. Tout dans les
promesses de l'école nouvelle séduit sa nature brûlante: les règles
brisées, les conventions abolies, la passion glorifiée, la révélation
d'une beauté inconnue. Il devient donc romantique; mais sa sensibilité
est seule atteinte; son goût demeure classique.


Quand Berlioz part pour Rome, le poison est déjà dans ses veines: c'est
Byron qu'il lit au Colisée, ce sont des chœurs de Weber qu'il chante
avec des peintres allemands en revenant, le soir, de ses promenades à
travers la campagne romaine. Égaré par les prestiges romantiques, il
n'est plus capable d'écouter la leçon des ruines et du ciel. Mais ni les
fées, ni les sorcières, ni Satan, ni les dieux du Nord ne peuvent fermer
son oreille à la voix de Virgile, qui lui parle sans relâche sur la
terre du Latium. Des vers de l'Énéide se réveillent à tout propos dans
son esprit; et, près de Subiaco, s'accompagnant de sa guitare, il
chante, dans la solitude, la mort du jeune Pallas et le désespoir du bon
Évandre. Ces souvenirs, rien ne les effacera jamais; ils se mêleront à
toutes les joies, à toutes les souffrances, à toutes les admirations de
Berlioz. Ce sera le convoi de Pallas qu'il croira voir passer, quand il
entendra la marche funèbre de la Symphonie héroïque. Tous ses écrits
sont parsemés de citations de Virgile; ses feuilletons les plus moroses
en sont émaillés. Il est torturé, tenaillé, à la pensée de débrouiller
un scénario de Scribe: un vers des Églogues traverse sa mémoire, et le
voilà qui sourit sur le chevalet. Le poète latin a inspiré son premier
essai: la Mort d'Orphée, et sa dernière œuvre: les Troyens.


Berlioz a aimé aussi, hélas! formidablement aimé ce fétiche barbare que
les artistes d'alors nommaient Shakespeare, ayant appris, par les
traductions de Letourneur, que le poète anglais, détesté de Voltaire,
ignorait la règle des trois unités, peuplait la scène de fantômes et
introduisait le calembour dans la tragédie. Le shakespearianisme des
romantiques français est une des mystifications les plus plaisantes de
l'histoire littéraire. Berlioz, lui-même, nous a fait là-dessus des
aveux bons à retenir. Il venait d'assister avec une émotion poignante à
la représentation de Roméo et Juliette donnée à Paris par la troupe
anglaise dont Henriette Smithson faisait partie; «Il faut ajouter,
dit-il en rappelant cette heure de sa vie, que je ne savais pas alors
un seul mot d'anglais, que je n'entrevoyais Shakespeare qu'à travers
les brouillards de la traduction de Letourneur et que je n'apercevais
point en conséquence la trame poétique qui enveloppe comme d'un réseau
d'or ces merveilleuses créations. J'ai le malheur qu'il en soit à peu
près de même aujourd'hui. Il est bien plus difficile à un Français de
sonder les profondeurs du style de Shakespeare qu'à un Anglais de sentir
les finesses et l'originalité de celui de La Fontaine et de Molière. Nos
deux poètes sont de riches continents. Shakespeare est un monde.» Avec
les autres romantiques, il adora donc ce poète inconnu. Shakespearien
devint pour lui comme pour eux le mot qui excuse toutes les folies.
Shakespeariens, les effets «foudroyants» pour lesquels il décuple les
sonorités de l'orchestre; shakespearienne, l'obsession du colossal, du
titanique; shakespearien, le mélange du trivial et du sublime dans la
symphonie; shakespearien surtout, ce mépris des conventions qui
tiennent à l'essence même de l'art, l'imprudente ambition d'amalgamer
des sons, des couleurs et de la littérature.


Dans ses premières œuvres, la passion romantique domina presque
souverainement; mais elle ne put en bannir la finesse, l'élégance et la
tendresse virgiliennes. La «scène aux champs» de la Symphonie
fantastique, le début de la Damnation de Faust, d'autres fragments
encore attestaient la persistance du goût classique. Puis, un jour, par
cette sorte de régression qui, vers le milieu de la vie, ramène les
hommes à leur véritable nature, aux instincts qu'ils ont hérités de leur
race et de leur famille, Berlioz se détourna du romantisme. Alors il
composa l'Enfance du Christ, Béatrice et Bénédict, les Troyens: à
son insu, il rentrait dans sa voie. Quand il fit exécuter l'Enfance du
Christ, quelques personnes soutinrent qu'il avait modifié son style et
sa manière. Il haussa les épaules: «J'aurais écrit, dit-il, l'Enfance
du Christ de la même façon, il y a vingt ans.» C'était vrai: il eût pu
l'écrire; mais il avait écrit la Symphonie fantastique! Nul artiste ne
fut aussi inconscient des mouvements de son génie. Jamais il ne
s'aperçut qu'en lui même son goût et sa sensibilité se livraient
bataille. Il souffrit tragiquement de ce conflit, mais ignora la cause
de son mal.


Combien de poètes et d'artistes romantiques subirent le même tourment
pour avoir, dans un moment de bravade, refusé d'entendre le cri de leur
propre nature! Combien ont pu répéter le cantique de Racine:




Hélas! en guerre avec moi-même


Où pourrai-je trouver la paix?




La paix, c'est-à-dire l'heureux accord de toutes les facultés d'une âme
humaine, sous la loi de la tradition.


ANDRÉ HALLAYS




AVERTISSEMENT


Le titre de ce volume: La Musique et les Musiciens avait été choisi,
du vivant de Berlioz, pour un recueil d'articles qui est resté à l'état
de projet. Celui que nous offrons aujourd'hui au public, contient
quelques-uns des feuilletons publiés dans le Journal des Débats, de
1835 à 1863.


Un grand nombre de feuilletons de Berlioz ont été déjà réédités, soit en
entier, soit par fragments, dans A travers Chants, dans les
Grotesques de la Musique, dans les Soirées de l'Orchestre, dans les
Mémoires. Ceux que nous réunissons aujourd'hui n'ont jamais été
reproduits. On pourra retrouver çà et là quelques lignes déjà
réimprimées dans de précédents volumes. Lorsque le feuilleton d'où ces
lignes avaient été tirées, présentait un réel intérêt, nous avons cru
pouvoir le donner intégralement.


Nous nous sommes attachés à choisir les articles les plus propres à bien
faire connaître l'opinion de Berlioz sur les musiciens de son temps. Si
l'on veut savoir comment il jugeait ses maîtres de prédilection:
Beethoven, Gluck, Weber et Spontini, il faut se reporter aux Soirées de
l'Orchestre et à A travers Chants. Cependant nous avons cru devoir
citer ici deux feuilletons relatifs à Mozart, les autres recueils ne
donnant que d'une façon incomplète la pensée du critique sur l'auteur de
Don Juan. Tout le reste de la publication est consacré à des
contemporains de Berlioz.


Il ne pouvait être question de reproduire tous les articles de critique
musicale insérés dans le Journal des Débats pendant vingt-huit années.
Personne aujourd'hui ne s'intéresserait à tous les opéras mort-nés que
Berlioz a été forcé de passer en revue. Nous nous en sommes tenus aux
œuvres des compositeurs qui sont demeurés glorieux ou célèbres.


On a parfois omis la partie du feuilleton où est analysé le livret. On a
pensé aussi que, dans certains cas, le jugement de Berlioz sur les
interprètes ne présentait plus aucun intérêt et on a retranché de
fastidieuses nomenclatures d'artistes disparus.


Nous ne nous sommes pas cru autorisés à effacer certaines négligences de
style que Berlioz eut sans doute fait disparaître, s'il avait réédité
lui-même ces articles écrits au jour le jour.


MOZART








DON JUAN



15 novembre 1835.




On a donné hier soir Don Juan à l'Opéra. Je ne viens pas en faire
l'analyse. Dieu m'en garde! Trop de savants critiques, musiciens,
poètes, ou à la fois poètes et musiciens (comme Hoffmann par exemple) se
sont exercés sur ce vaste sujet, de manière à ne rien laisser à glaner
après eux. Je me bornerai à émettre quelques idées générales à propos de
cette étonnante production toujours jeune, toujours forte, toujours à
l'avant-garde de la civilisation musicale, lorsque tant d'autres, dont
l'âge n'égale pas la moitié du sien, gisent déjà, cadavres oubliés dans
les fossés du chemin, ou mendient des suffrages d'une voix cassée qu'on
écoute à peine. Quand Mozart l'écrivit, il n'ignorait pas que le succès
d'une œuvre pareille serait lent, et que peut-être même il ne serait
pas donné à l'auteur de le voir. Il disait souvent, en parlant de Don
Juan: «Je l'ai fait pour moi et quelques amis.» Mozart avait raison de
n'espérer que l'admiration du petit nombre de musiciens avancés de son
époque. La froideur de la masse du public devant le monument musical
qu'il venait d'élever le prouva bien. Aujourd'hui même, si la
supériorité de Mozart ne trouve pas en France de contradicteurs, c'est
moins dans un sentiment réel du peuple dilettante qu'il en faut voir
la cause, que dans l'influence exercée sur lui par l'opinion constamment
la même des artistes distingués de toutes les nations; opinion qui a
fini par passer dans l'esprit de la foule comme un dogme religieux sur
lequel la controverse n'est point permise, et dont il serait criminel de
douter. Pourtant le succès de Don Juan à l'Opéra, succès d'argent s'il
en fut, peut être regardé comme la manifestation d'un progrès sensible
dans notre éducation musicale. Il prouve avec évidence qu'une bonne
partie du public peut déjà goûter sans ennui une musique fortement
pensée, consciencieusement écrite, instrumentée avec goût et dignité,
toujours expressive, dramatique, vraie; une musique libre et fière, qui
ne se courbe pas servilement devant le parterre et préfère l'approbation
de quelques esprits élevés (suivant l'expression de Shakespeare) aux
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs vulgaires. Oui, le
nombre des initiés est devenu assez grand aujourd'hui pour qu'un homme
de génie ne soit plus obligé de mutiler son œuvre en la rapetissant à
la taille de ses auditeurs. La majorité des habitués de nos théâtres
lyriques est encore, il est vrai, sous l'influence d'idées bien
étroites, mais ces idées mêmes perdent peu à peu de leur empire, et,
dans l'incertitude causée par la chute successive de leurs illusions,
les traînards finissent par s'en rapporter aveuglément à la parole de
ceux qui les ont devancés dans la voie du progrès, et s'applaudissent
chaque jour de les avoir suivis, en faisant sur leurs pas de
merveilleuses découvertes. Certaines parties des grandes compositions
demeureront bien encore quelque temps voilées pour la multitude, mais au
moins n'en est-elle plus à refuser à ces hiéroglyphes une signification,
et ne désespère-t-elle pas d'en pénétrer le sens. On commence à
comprendre qu'il y a un style en musique comme en poésie, qu'il y a
par conséquent une musicalité de bas étage, comme une littérature
d'antichambre, des opéras de grisettes et de soldats, comme des romans
de cuisinières et de palefreniers. Par induction, on concevra peu à peu
qu'il ne suffit pas qu'un morceau de musique soit d'un agréable effet
sur l'organe de l'ouïe, mais qu'il doit remplir en outre d'autres
conditions sans lesquelles l'art musical ne s'éleverait pas beaucoup
au-dessus de l'art des Carêmes et des Vatels. On comprendra que, s'il
est ridicule de vouloir exclure de l'orchestre le moindre de ses
instruments, puisqu'ils peuvent tous produire des effets intéressants,
employés à propos et avec sagacité, il l'est cent fois davantage de
jouer de l'orchestre comme d'un piano dont on a levé les étouffoirs;
d'entendre tous les sons confondus sans distinction de caractère, sans
égard pour la mélodie qui disparaît, pour l'harmonie qui devient
confuse, pour les convenances dramatiques blessées et pour les oreilles
sensibles offensées. On verra bien qu'il est monstrueux d'accueillir
l'entrée en scène de mademoiselle Taglioni avec les beuglements de
l'ophicléïde et un feu roulant de coups de tampon, que cette
instrumentation barbare, qui conviendrait à des évolutions de cyclopes,
devient un stupide contresens appliquée à la danse de la plus gracieuse
des sylphides; qu'il n'est pas moins singulier d'entendre la petite
flûte doubler à la triple octave le chant d'une voix de basse, ou un
accompagnement de violons, a punta d'arco, égayer un hymne de prêtres
inclinés sur un tombeau. On apercevra enfin les déplorables conséquences
de ce système de musique saltimbanque. En effet, comment voulez-vous
ainsi produire des contrastes puissants? Où le compositeur consciencieux
pourra-t-il trouver les moyens de faire ressortir certaines nuances
sans lesquelles il n'y a pas de musique? Veut-il tirer de son orchestre
une voix effrayante, grandiose, terrible? Les trombones, l'ophicléïde,
les trompettes et les cors sont là, il les met en action... Ils ne
produisent cependant pas sur l'auditoire l'impression qu'il espérait; le
bruit de cette masse d'instruments de cuivre n'est ni effrayant, ni
grandiose. Le public en entend tous les jours de semblables dans
l'accompagnement d'un duo d'amour ou d'un chant d'hyménée; il y est
accoutumé, et l'éclat sur lequel comptait le musicien n'ayant pour lui
rien d'extraordinaire, ne le frappe en aucune façon. Si l'auteur a
besoin, au contraire, d'une instrumentation douce et délicate, à moins
que la situation dramatique ne soit saisissante au dernier point, soyez
sûr qu'un auditoire, habitué à voir ses conversations couvertes par le
fracas d'un orchestre possédé, ne prêtera pas le degré d'attention
nécessaire pour l'apprécier. Voilà pourquoi je pense qu'avant
l'apparition de Robert le Diable et celle du second acte de Guillaume
Tell, c'eût été folie d'espérer un brillant succès pour la partition de
Don Juan à l'Opéra. La sensibilité du public était engourdie; c'est
grâce à l'heureuse influence exercée par ces deux modèles dans l'art de
dispenser les trésors de l'instrumentation, que nous devons de l'avoir
vue se réveiller. Enfin Mozart est venu à point.


Malheureusement, on a cru devoir introduire dans Don Juan des airs de
danse formés de lambeaux arrachés çà et là aux autres œuvres de Mozart,
étendus, tronqués, disloqués et instrumentés selon la méthode qui me
paraît si contraire au sens musical et aux intérêts de l'art; sans cela,
le style si constamment pur de la sublime partition, en rompant sans
ménagements les habitudes que le public avait prises depuis huit ou dix
ans, eût achevé cette révolution importante. Et notez bien que Mozart
seul pouvait prendre la responsabilité d'une pareille tentative. On n'a
pas encore osé dire que son orchestre fût pauvre, ni que son style
mélodique eût vieilli; ce nom a conservé sur les savants comme sur les
ignorants, sur les jeunes compositeurs comme sur les anciens maîtres,
tout son prestige. On pouvait donc, sans crainte de s'attirer le
reproche de ressusciter des vieilleries, remonter un opéra dont
l'ensemble et les détails sont une critique sanglante des procédés
adoptés par une école musicale moderne. Tentative qui eût été
souverainement imprudente, au contraire, dans un nouvel ouvrage. «C'est
une musique bien pâle, aurait-on dit de toutes parts, cet orchestre est
bien pauvre, bien dépourvu d'éclat et de vigueur.» Tout cela, parce que
la grosse caisse n'aurait pas tonné dans tous les morceaux, flanquée
d'un tambour, d'une paire de timbales, des cimbales et du triangle, et
accompagnée de toute la brillante cohorte des instruments de cuivre. Eh
malheureux! vous ne savez donc pas que Weber n'a jamais permis à la
grosse caisse de s'introduire dans son orchestre; que Beethoven, dont
vous ne récuserez pas, j'espère, la puissance, ne l'a employée qu'une
seule fois, et que dans le Barbier de Séville et quelques autres
ouvrages de Rossini on n'en trouve pas une note! Si donc tout orchestre
dépourvu de ce grossier auxiliaire vous paraît faible et maigre, n'en
accusez que ceux qui vous ont ainsi blasés par l'abus des moyens
violents, et prêtez plus d'attention au compositeur assez clairvoyant
sur les causes réelles du pouvoir de son art, pour n'avoir recours au
bruit qu'en des occasions rares et exceptionnelles.


C'est ce qu'on fait aujourd'hui pour Mozart, je n'en citerai pour preuve
que le silence religieux avec lequel on écoute à l'Opéra la scène de la
statue, dont l'entrée au Théâtre-Italien, est ordinairement le signal de
l'évacuation de la salle. Il n'y a plus là de prima donna ou de ténor à
la voix séduisante, pour donner une leçon de chant aux élégantes des
premières loges; il ne s'agit point d'un duo à la mode, dans lequel les
deux virtuoses font assaut de talent et d'inspiration, ce n'est qu'un
chant mortuaire, une sorte de récitatif, mais sublime de vérité et de
grandeur. Et comme l'instrumentation des actes précédents a été traitée
avec discernement et modération, il s'ensuit qu'à l'apparition du
spectre, le son des trombones, qu'on n'a pas entendus depuis longtemps,
vous glace d'épouvante, et qu'un simple coup de timbale, frappé de temps
en temps sous une harmonie sinistre, semble ébranler toute la salle.
Cette scène est si extraordinaire, le musicien a réalisé là de tels
prodiges, qu'elle écrase toujours l'acteur chargé du rôle du Commandeur;
l'imagination devient d'une exigence excessive et dix voix de Lablache
unies lui paraîtraient à peine suffisantes pour de tels accents. Il n'en
est pas de même des cris forcenés de Don Juan, se débattant sous les
étreintes glacées du colosse de marbre. Comme l'impie séducteur de donna
Anna n'est rien de plus qu'une créature humaine, l'esprit ne lui demande
que des accents humains, et c'est peut-être même de toutes les parties
de ce rôle varié celle que l'acteur rend ordinairement le mieux. Au
moins cela nous a-t-il semblé tel pour Garcia, Nourrit et Tamburini.


Le rôle d'Ottavio est devenu presque inabordable par la perfection
désespérante avec laquelle Rubini chante l'air fameux: Il mio tesoro.
Je cite cet air seulement parce qu'il est impossible de reconnaître la
même supériorité dans la manière dont il exécute tout le reste du rôle.
Dans les morceaux d'ensemble, dans le duo du premier acte, Rubini semble
chercher à s'effacer complètement; le grand nombre de phrases écrites
dans le bas, ou tout au moins dans le medium, doivent en effet
présenter un obstacle réel au développement de cette voix admirable,
destinée à planer toujours sur les autres au lieu de les accompagner. Il
en résulte que le duo dont il est question produit ordinairement
beaucoup plus d'effet à l'Opéra qu'au Théâtre Italien. Disons aussi que
mademoiselle Falcon est pour beaucoup dans cette différence.
Mademoiselle Grisi n'aime guère Mozart, et ne joue donna Anna qu'à
contre cœur; ce n'est pas en Italie, où jamais Don Giovanni n'obtint
droit de cité, qu'elle pouvait apprendre à goûter cette musique.
Mademoiselle Falcon, au contraire, la chante avec amour, avec passion,
on s'en aperçoit à l'émotion qui la tourmente, au tremblement de sa voix
dans certains passages touchants, à l'énergie avec laquelle elle lance
certaines notes, à l'habileté qu'elle met à faire ressortir plusieurs
coins du tableau que la plupart de ses rivales laissent dans l'ombre. Je
n'ai pas entendu mademoiselle Sontag dans donna Anna, mais de toutes les
autres cantatrices que j'ai vues s'essayer dans ce rôle difficile,
mademoiselle Falcon me paraît incontestablement la meilleure sous tous
les rapports.


Je lui reprocherai seulement le mode de vocalisation qu'elle a adopté
pour les phrases formées de gruppetti diatoniques où les notes se
lient de deux en deux, comme celle qui se trouve dans son duo avec
Ottavio au premier acte. En pareil cas, mademoiselle Falcon accentue
tellement fort la première noie de chaque gruppetto, que la seconde en
est presque effacée, et qu'à un certain éloignement il résulte de cette
inégalité un effet tout autre que celui qu'en attend probablement la
cantatrice, et assez analogue à la phraséologie des cors, lorsqu'ils
emploient alternativement un son ouvert et un son bouché. Ainsi rendu,
le trait que je viens de désigner dans le duo de Don Juan, perd
beaucoup de sa force au lieu d'en acquérir. Si on ne le lui dit pas, il
est impossible que mademoiselle Falcon s'en aperçoive, l'effet n'étant
plus le même de près.


Je ne saurais passer sous silence l'exécution foudroyante du grand
finale aux premières représentations. Le soin avec lequel les
répétitions générales en avaient été faites, et l'assurance qu'une étude
minutieuse et bien dirigée de sa partie avait donnée à chaque choriste,
ne sont pas les seules causes de ce résultat. Tous les acteurs de
l'Opéra, qui n'avaient pas de rôle dans la pièce, ayant demandé à
figurer comme choristes dans le finale, cette augmentation inusitée du
nombre des voix, l'exécution chaleureuse de ces chanteurs auxiliaires,
l'enthousiasme réel éprouvé par quelques-uns et se communiquant à la
masse, tout concourut à faire de ce morceau le prodige de l'exécution
chorale à l'Opéra. Comme, d'ailleurs, l'orchestre de Mozart, malgré
tout ce qu'il a de richesse et de force, n'écrase pas le chant, on a pu
voir enfin de quoi était capable un pareil chœur ainsi exécuté. Voilà
de la musique dramatique!!!


LA FLÛTE ENCHANTÉE



ET



LES MYSTÈRES D'ISIS[44]



1er mai 1836.




La Flûte enchantée est celui peut-être de tous les ouvrages de Mozart
dont les morceaux détachés sont les plus répandus et la partition
complète la moins appréciée en France; elle n'obtint du moins qu'un fort
médiocre succès à Paris, quand la troupe allemande voulut la représenter
au théâtre Favart, il y a six ou sept ans. Pourtant il n'y a pas de
concert où l'on ne puisse en entendre des fragments; l'ouverture est
sans contredit l'une des plus admirées et des plus admirables qui
existent; la marche religieuse est de toutes les cérémonies des temples
protestants; à l'aide de quelques vers parodiés sur elle, cette mélodie
instrumentale est devenue un hymne que chantent en Angleterre des
milliers d'enfants; les petits airs, depuis longtemps populaires, ont
servi de thèmes aux fabricants de variations, pour la plus grande joie
des amateurs de guitare, de flûte, de clarinette et de flageolet, cette
lèpre de la musique moderne; et avec quelques autres, bien que fort peu
dansants, on a confectionné même des ballets. On ne devinerait guère
cependant quelle somme Mozart a retirée de cette partition qui, avant
d'arriver jusqu'à nous, a fait la fortune de trente théâtres en
Allemagne et sauvé de sa ruine le directeur qui l'avait demandée... Six
cents francs, ni plus ni moins. C'est précisément le prix que les
éditeurs donnent à un de nos faiseurs à la mode pour une romance; et
Rubini ou mademoiselle Grisi ne gagnent pas moins en dix minutes à
chanter deux cavatines de Vaccaï. Pauvre Mozart! il ne lui manquait plus
pour dernière misère que de voir son sublime ouvrage accommodé aux
exigences de la scène française, et c'est ce qui lui arrivera.


L'Opéra, qui, peu d'années auparavant, avait si dédaigneusement refusé
de lui ouvrir ses portes, l'Opéra, d'ordinaire si fier de ses
prérogatives, si fier de son titre d'Académie royale de Musique,
l'Opéra, qui jusque-là se serait cru déshonoré d'admettre un ouvrage
déjà représenté sur un autre théâtre, en était venu à s'estimer heureux
de monter une traduction de la Flûte enchantée. Quand je dis une
traduction, c'est un pasticcio que je devrais dire, un informe et
absurde pasticcio resté au répertoire sous le nom des Mystères
d'Isis. Fi donc, une traduction! Est-ce que les exigences d'un public
français permettaient une traduction pure et simple du livret qui avait
inspiré de si belle musique? D'ailleurs, ne faut-il pas toujours
corriger plus ou moins un auteur étranger, poète ou musicien,
s'appela-t-il Shakespeare, Gœthe, Schiller, Beethoven ou Mozart,
quand un directeur parisien daigne l'admettre à l'honneur de comparaître
devant son parterre? Ne doit-on pas le civiliser un peu? On a tant de
goût, d'esprit, de génie même dans la plupart de nos administrations
théâtrales, que des barbares, comme ceux que je viens de nommer, doivent
s'estimer heureux de passer par de si belles mains. Il y a dans Paris,
sans qu'on s'en doute, une foule de gens aussi favorisés sous le rapport
de la puissance créatrice que Mozart, Beethoven, Schiller, Gœthe ou
Shakespeare; plus d'un souffleur eût été capable de créer Faust,
Hamlet ou Don Carlos; bien des clarinettes et autant de bassons
eussent pu écrire Fidelio ou Don Juan; et s'ils ne l'ont pas fait,
c'est indolence, c'est paresse de leur part, mépris de la gloire, que
sais-je? enfin c'est qu'ils n'ont pas voulu. On ne pouvait donc pas,
sans de grandes modifications, non seulement dans le libretto, mais
aussi dans la musique, introduire à l'Opéra une partition allemande de
Mozart. En conséquence, on fit le beau drame que vous savez, ce poème
des Mystères d'Isis, mystère lui-même, que personne n'a jamais pu
dévoiler. Puis quand ce chef-d'œuvre fut bien et dûment charpenté, le
directeur de l'Opéra, pensant faire un coup de maître, appela à son aide
un musicien allemand pour charpenter aussi la musique de Mozart, et
l'accommoder aux exigences de ces beaux vers. Un Français, un Italien ou
un Anglais, qui eût consenti à se charger de cette tâche sacrilège, ne
serait à nos yeux qu'un pauvre diable dépourvu de tout sentiment élevé
de l'art, qu'un manœuvre dont l'intelligence ne va pas jusqu'à
concevoir le respect dû au génie; mais un Allemand, un homme qui, par
orgueil national au moins, devait vénérer Mozart à l'égal d'un dieu, un
musicien (il est vrai que ce musicien a écrit d'incroyables platitudes
sous le nom de symphonies) oser porter sa brutale main sur un tel
chef-d'œuvre! Ne pas rougir de le mutiler, de le salir, de l'insulter
de toutes façons!... Voilà qui bouleverse toutes les idées reçues. Et
vous allez voir jusqu'où ce malheureux a porté l'outrage et l'insolence.
Je ne cite qu'à coup sûr, ayant sous les yeux les deux partitions.


L'ouverture de la Flûte enchantée finit fort laconiquement; Mozart se
contente de frapper trois fois la tonique, et c'est tout. Pour la
rendre digne des Mystères d'Isis, l'arrangeur-charpentier a ajouté
quatre mesures, répercutant ainsi treize fois de suite le même accord,
suivant la méthode ingénieuse et économique des Italiens pour allonger
les opéras. Le premier air de Zorastro (Ô déesse immortelle), rôle de
basse, comme on sait, et de basse très grave, est fait avec la partie de
soprano du chœur Per voi risplende il giorno, enrichie de quatre
autres mesures dues au génie du charpentier-arrangeur. Le chœur reprend
ensuite, mais avec diverses corrections également remarquables, et la
suppression complète des flûtes, trompettes et timbales, si
admirablement employées dans l'original. L'instrumentation de Mozart
corrigée par un tel homme! n'est-ce pas l'impertinence la plus bouffonne
qui se puisse concevoir?


Ailleurs, nous la verrons se manifester d'une autre manière. Ce ne sera
plus sur l'orchestre que s'exercera le rabot de notre manouvrier mais
bien sur la mélodie, l'harmonie et les dessins d'accompagnement. Nous en
trouvons la trace d'abord dans cet air sublime, la plus belle page de
Mozart peut-être, où le grand prêtre dépeint le calme profond dont
jouissent les initiés dans le temple d'Isis; à la fin de la dernière
phrase: N'est-ce pas imiter les dieux, le rabotteur a mis ut, ut,
la, au lieu des deux notes graves sol, fa, sur lesquelles la voix
du pontife descend avec une si paisible majesté. En outre, la partie
d'alto est changée, et les accords que Mozart avait mis au nombre de
deux seulement par mesure, entrecoupés de petits silences d'une
admirable intention, se trouvent remplacés par six notes dans les
violons, et enrichis d'une tenue de deux cors à laquelle n'avait pas
songé l'auteur.


Plus loin, c'est le chœur des esclaves: O cara armonia, qu'il a
impitoyablement estropié, et dont il s'est servi pour fabriquer l'air
encore charmant, malgré tout: Soyez sensibles à nos peines; ailleurs,
c'est le duetto: La dove prende amor ricetto, qu'il a converti en
trio; et, comme si la partition de la Flûte enchantée ne suffisait pas
à cette faim de harpie, c'est aux dépens de celles de Tito et de Don
Giovanni qu'elle va s'assouvir. L'air: Quel charme à mes esprits
rappelle est tiré de Tito, mais pour l'andante seulement, l'allegro
si original qui le complète ne plaisant pas apparemment à notre uomo
capace. Bien qu'il eût pu satisfaire aux exigences de la situation,
il l'en a arraché pour en cheviller à la place un autre dans lequel il a
fait entrer des lambeaux de l'allegro de Mozart.


Et savez-vous ce que ce monsieur a fait encore du fameux Fin ch'an dal
vino, de cet éclat de verve libertine où se résume tout le caractère de
Don Juan?... un trio pour une basse et deux soprani chantant entre
autres gentillesses sentimentales les vers suivants:




         Heureux délire!


         Mon cœur soupire!


Que mon sort diffère du sien!


Quel plaisir est égal au mien!


         Crois ton amie,


         C'est pour la vie


Que ton sort va s'unir au mien (bis)...


         O douce ivresse


         De la tendresse!


         Ma main te presse,


         Dieu, quel grand bien!




C'est ainsi qu'habillé en singe, affublé de ridicules oripeaux, un œil
crevé, un bras tordu, une jambe cassée, on osa présenter le plus grand
musicien du monde à ce public français si délicat, si exigeant, en lui
disant: voilà Mozart!—O misérables, vous fûtes bien heureux d'avoir à
faire à de bonnes gens qui n'y entendaient pas malice et qui vous
crurent sur parole; si vous aviez tardé quelque vingt-cinq ans pour
commettre votre chef-d'œuvre, je connais quelqu'un qui vous aurait
envoyé un furieux démenti.


Nous avons toujours cru, en France, beaucoup aimer la musique; il faut
espérer que cette opinion est mieux fondée aujourd'hui qu'elle ne
l'était à l'époque où l'on écartelait ainsi Mozart à l'Opéra. En tout
cas, quand une nation en est encore à supporter de semblables
profanations, c'est le signe le plus évident de son état de barbarie, et
toutes ses prétentions au sentiment de l'art sont le comble du ridicule.


Je n'ai pas nommé le coupable[45] qui s'est ainsi vautré avec ses
guenilles sur le riche manteau du roi de l'harmonie; c'est à dessein; il
est mort depuis longtemps; ainsi paix à ses os, il serait inutile de
donner à ce nom aucun genre de célébrité; j'ai voulu seulement faire
ressortir l'intelligence avec laquelle les intérêts de la musique ont
été défendus chez nous pendant si longtemps, et montrer les conséquences
du système qui tend à placer le sceptre des arts entre les mains de ceux
qui, ne voulant s'en servir que pour battre monnaie, sont toujours
prêts, au moindre espoir de lucre, à encourager le brocantage de la
pensée, et pour quelques écus feraient, selon la belle expression de
Victor Hugo, corriger Homère et gratter Phidias.






CHERUBINI






ESQUISSE BIOGRAPHIQUE



20 mars 1842.




La vie de ce grand compositeur peut être offerte aux jeunes artistes
comme un modèle sous presque tous les rapports. Les études de Cherubini
furent longues et patientes, ses travaux nombreux, ses ennemis
puissants. A l'inflexibilité de son caractère, à la ténacité de ses
convictions, se joignait une dignité réelle qui les rendit toujours
respectables, et qu'on ne trouve pas souvent, il faut malheureusement le
reconnaître, chez les artistes même les plus éminents.


Né à Florence, vers la fin de 1760, disciple dès l'âge de neuf ans, de
Bartholomeo et d'Alexandro Felici, et plus tard de Bizarri, et de
Castrucci, maîtres tous également inconnus aujourd'hui, il n'acheva son
éducation musicale que vers sa vingtième année et sous la direction de
Sarti. Le grand duc de Toscane, Léopold II, le prit alors sous sa
protection spéciale, et Sarti, pour prix de ses leçons, se contenta de
faire écrire à son élève une foule de morceaux qu'il intercalait dans
ses propres ouvrages, et dont il gardait sans scrupule tout l'honneur
pour lui seul. Le maître dut se décider pourtant à donner carrière à son
élève; et Cherubini, libre enfin de voir ses compositions applaudies
sous son nom, écrivit pour les théâtres d'Italie plusieurs partitions
dont le succès le fit bientôt appeler à Londres. Ce fut en Angleterre
qu'il composa la Finta principessa et Julio Sabino. Quelques années
après, Ifigenia in Aulide parut avec un grand succès sur le théâtre de
Turin. Après avoir donné Faniska à Vienne, Cherubini retourna en
Angleterre pour diriger les concerts de la Société Philharmonique. A son
retour en France, son ami Viotti, qui était fort à la mode, le mit en
relations avec le monde élégant et lui ouvrit la plupart des salons de
la capitale. Cherubini songea seulement alors à écrire pour la scène
française, et Marmontel lui donna le poème de Démophon. Ce sujet, très
dramatique et essentiellement musical cependant, avait déjà été fatal à
une partition de Vogel, dont la pathétique ouverture est seule restée.
Le succès du Démophon de Cherubini fut douteux; mais les beautés
énergiques qu'on ne put y méconnaître firent prèssentir ce qu'on
pouvait attendre de l'auteur dans ce genre grandiose et sévère.


Chargé bientôt après de la direction musicale de l'Opéra-Italien, il
dut, dans l'intérêt des ouvrages qu'on y représentait et, peut-être
aussi bien souvent, pour satisfaire les caprices des chanteurs,
reprendre sa tâche de collaborateur anonyme, abandonnée avec les leçons
de Sarti. Il introduisit ainsi dans diverses partitions un grand nombre
de morceaux charmants, dont quelques-uns décidèrent le succès des opéras
auxquels il les donnait si généreusement; tels furent le fameux quatuor
des Viaggiatori felici et celui moins connu mais également admirable
du Don Giovanni de Gazzaniga. Ce qui prouve sans réplique qu'il y eut
un compositeur italien du nom de Gazzaniga, qui fit un opéra de Don
Giovanni: Mozart aussi en a fait un.


Tout en écrivant ces mélodieux fragments pour les habiles virtuoses du
Théâtre-Italien, Cherubini étudiait l'esprit de l'école française, et
cherchait si, en demandant davantage à l'accent dramatique, aux
modulations imprévues, aux effets d'orchestre, on ne pourrait suppléer à
ce qui manquait d'habileté aux chanteurs français. La question fut
résolue affirmativement par son opéra de Lodoïska, dont le succès eut
été plus long et plus populaire si le petit ouvrage de Kreutzer, sur le
même sujet et portant le même titre, ne se fut assuré la vogue par une
plus grande facilité d'exécution et par l'exiguité gracieuse de ses
formes mélodiques. On sait qu'en France surtout, des productions grandes
et belles sont souvent éclipsées par d'autres qui ne sont que jolies. La
Lodoïska de Cherubini produisit néanmoins une profonde sensation dans
le monde musical, et le mouvement qu'elle imprima à l'art, secondé par
les efforts à peu près parallèles de Méhul, de Berton et de Lesueur,
amena pour l'école française une ère de gloire à laquelle il était
permis de douter qu'elle pût jamais atteindre.


Lodoïska fut suivie, à des intervalles plus ou moins rapprochés,
d'Élisa ou le Mont Saint-Bernard, de Médée, de l'Hôtellerie
portugaise et enfin des Deux Journées, dont le succès devint
rapidement populaire. C'est dans Élisa que se trouve ce chœur de
moines cherchant les voyageurs ensevelis sous la neige, qu'on a trop
rarement exécuté aux concerts du Conservatoire, et dont le caractère est
empreint d'une telle vérité, qu'on disait en l'entendant: «Cette musique
fait grelotter!» Dans le même opéra, on admire avec raison la scène de
la cloche, dans laquelle, en tournant constamment autour de la note
unique d'une cloche, dont le tintement se fait entendre sans
interruption d'un bout à l'autre du morceau, le maître a montré tout ce
qu'il possédait de ressources harmoniques et son adresse rare à
enchaîner les modulations.


La Médée est une œuvre plus complète que la précédente; elle est
restée au répertoire d'un grand nombre de théâtres allemands, et c'est
une honte pour les nôtres qu'elle en soit bannie depuis si longtemps.


La même observation s'applique aussi aux Deux Journées, qu'on a eu
dernièrement une velléité de remonter à l'Opéra-Comique, et qu'on a
laissées en définitive dans les cartons, parce qu'il était impossible
d'accorder à l'auteur, pour le rôle du porteur d'eau, l'acteur Henri
qu'il exigeait. Voilà de ces impossibilités à faire mourir de rire, et
dont on parle aussi sérieusement dans nos théâtres que s'il s'agissait
de ressusciter Talma. L'Hôtellerie portugaise a été moins heureuse.
Cette partition n'est pas même gravée; il n'en est resté qu'un trio
bouffe fort intéressant (on le chante souvent dans les concerts) et
l'ouverture, dont l'andante contient un canon sur l'air des Folies
d'Espagne d'une couleur mystérieuse et de l'effet le plus original.


Un peu avant la représentation de son opéra des Deux Journées,
Cherubini avait été nommé l'un des inspecteurs de l'enseignement du
Conservatoire. Cette place fut pendant longtemps la seule qu'il eut à
remplir; Napoléon ayant, comme on sait, une affectation bizarre, et en
tout cas peu digne de lui, à faire sentir à Cherubini l'antipathie
qu'il ressentait pour sa personne et pour ses ouvrages. On a donné pour
motif à cet éloignement quelques réparties fort rudes de Cherubini à des
observations assez mal fondées de Napoléon sur sa musique; on prétend
que le compositeur aurait dit un jour au Premier Consul, avec une
vivacité, fort concevable du reste en pareille occasion: «Citoyen
consul, mêlez-vous de gagner des batailles, et laissez-moi faire mon
métier auquel vous n'entendez rien!» Une autre fois, comme Napoléon lui
avouait sa prédilection pour la musique monotone, c'est-à-dire pour
celle qui le berçait doucement, Cherubini aurait répliqué, avec plus
de finesse que d'humeur cependant: «J'entends, vous aimez la musique qui
ne vous empêche pas de songer aux affaires d'État!» Ces réparties, on le
verra plus loin, sont bien dans le caractère et la tournure d'esprit de
Cherubini; toujours est-il certain que Napoléon chercha constamment à
blesser son amour-propre en exaltant sans mesure en sa présence
Paisiello et Zingarelli, toutes les fois qu'il en trouvait l'occasion,
en le laissant à l'écart comme un homme médiocre, et en s'obstinant à
prononcer son nom à la française, pour faire entendre par là qu'il ne le
trouvait pas digne de porter un nom italien.


Ce fut en 1805 seulement que Napoléon, après la victoire d'Austerlitz,
ayant su que Cherubini était à Vienne, occupé à écrire son opéra
Faniska, le fit venir et lui témoigna assez de bienveillance pour ne
plus prononcer son nom à la française. Il le chargea même d'organiser
ses concerts particuliers, et ne manqua pas, lorsqu'ils eurent lieu,
d'en critiquer l'ordonnance et d'exiger de Cherubini les choses les plus
ridicules. Ainsi il voulut que l'air du père de la Nina de Paisiello
(air de basse) fût chanté par le castrat Crescentini; Cherubini lui
faisant observer que le povero ne pourrait le chanter qu'à l'octave
supérieure: «Eh bien, qu'il le chante, dit Napoléon, je ne tiens pas à
une octave!» Et ce fut vraiment bien heureux, car si le grand homme
avait tenu à une octave, et s'il eût exigé que le chanteur prît une
voix grave, malgré toute sa bonne volonté, il eût été impossible à
celui-ci d'y parvenir.


Napoléon eut encore à Vienne avec Cherubini l'éternelle discussion, tant
de fois commencée à Paris avec Paisiello et avec Lesueur, sur les
nuances de l'orchestre. Le géant des batailles, le virtuose du canon,
n'aimait pas que les instruments de musique se permissent d'élever la
voix; les forte, les tutti éclatants l'impatientaient. Il prétendait
alors que l'orchestre jouait trop haut, et quand il avait fait
comprendre à ses malheureux maîtres de chapelle qu'il entendait par ces
mots, jouer trop fort, ils devaient nécessairement ne plus tenir
compte des intentions du compositeur, ni du sens de l'œuvre, et
ordonner aux exécutants d'éteindre le son jusqu'au pianissimo. La
musique alors berçait le grand homme, et il pouvait rêver aux affaires
d'État. Napoléon aurait dû se contenter pour chœur et pour orchestre
d'une harpe éolienne. Certes, rien ne ressemble moins aux soupirs
harmonieux de cet instrument que l'orchestre de Cherubini; mais le goût
exclusif de l'Empereur pour la musique douce, calme et rêveuse, a
peut-être contribué, en dirigeant l'esprit du compositeur sur ce point
de son art, à lui faire trouver cette forme curieuse de decrescendo
dont il a laissé de si admirables modèles dans quelques-unes de ses
compositions religieuses. Personne avant Cherubini et personne après lui
n'a possédé à ce point la science du clair obscur, de la demi-teinte, de
la dégradation progressive du son; appliquée à certaines parties
essentiellement mélodieuses de ses messes, elle lui a fait produire de
véritables merveilles d'expression religieuse et découvrir des finesses
exquises d'instrumentation.


A son retour de Vienne, Cherubini fut atteint d'une maladie nerveuse qui
donna les plus sérieuses inquiétudes à sa famille, et qui lui rendit
tout travail musical impossible. La composition lui étant absolument
interdite, il se prit, dans sa profonde mélancolie, d'un vif amour pour
les fleurs; il étudia la botanique, ne songea plus qu'à herboriser, à
former des herbiers, à étudier Linné, de Jussieu et Tournefort. Cette
passion sembla même survivre à la maladie qui l'avait fait naître, et
lorsque, entièrement rétabli, fixé chez le prince de Chimay, il aurait
dû reprendre ses travaux trop longtemps interrompus, ce ne fut que pour
céder aux vives instances de ses hôtes qu'il se décida à écrire une
messe. Il produisit alors et presque à contre-cœur sa fameuse messe
solennelle à trois voix, l'un des chefs-d'œuvre du genre.


Revenu à Paris, plein de santé et de confiance dans la force et la
verdeur de son génie, il écrivit Pimmalione pour le Théâtre-Italien,
le Crescendo pour l'Opéra-Comique, et les Abencérages pour l'Opéra.
Je ne connais rien des deux premiers ouvrages, mais nous avons entendu
au Conservatoire divers fragments du troisième qui donnent une grande
idée de son mérite. L'air surtout, si souvent chanté par Ponchard:
Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière, est évidemment une des
plus belles choses dont la musique dramatique ait eu à s'enorgueillir
depuis Gluck. Rien de plus vrai, de plus profondément senti, de plus
noble et de plus touchant à la fois. On ne sait ce qu'on doit admirer le
plus du récitatif si plein d'accablement, de la mélodie si désolée et si
tendre de l'andante ou de l'allegro final, où la douleur se ravivant
arrache des cris d'angoisse au malheureux amant de Zoraïde.


Cherubini, en société avec trois autres compositeurs, improvisa, pour
ainsi dire, deux opéras de circonstance, l'Oriflamme et Bayard à
Mézières. Un seul morceau de l'Oriflamme nous est connu: c'est un
chœur conçu dans son système de decrescendo dont nous avons parlé
tout à-l'heure; on l'exécutait, il y a huit ou dix ans, assez souvent
dans les concerts du Conservatoire, et il n'a jamais manqué d'y produire
l'impression la plus vive par son exquise douceur et sa complète
originalité. En présence des effets vraiment délicieux que Cherubini a
su tirer des voix et de l'orchestre dans la nuance du pianissimo, de
la distinction du style mélodique, de la finesse d'orchestration qui ne
l'abandonnent jamais alors, de la grâce avec laquelle s'enchaînent ses
harmonies et ses modulations, il est permis de regretter qu'il ait
beaucoup plus écrit dans la nuance contraire. Ses morceaux énergiques ne
brillent pas toujours par les qualités qui devraient leur être propres;
l'orchestre y fait quelquefois, même dans ses messes, des mouvements
brusques et durs qui conviennent peu au style religieux.


La Restauration amena pour Cherubini une tardive justice; les Bourbons
prirent à cœur de lui faire oublier les rigueurs de Napoléon, et lui
donnèrent la survivance de Martini à la surintendance de la musique du
Roi. Au retour de l'île d'Elbe, l'Empereur cependant crut devoir le
nommer chevalier de la Légion d'honneur. En outre, à la même époque, le
nombre des membres de l'Académie des Beaux-Arts ayant été augmenté,
Cherubini entra à l'Institut. A la mort de Martini, il lui succéda, en
partageant avec Lesueur la place de surintendant de la musique du Roi.
Dès lors, Cherubini se livra presque exclusivement aux compositions
sacrées. Il écrivit pour la chapelle de Louis XVIII et pour celle de
Charles X un nombre considérable de prières, psaumes, motets et messes,
dont les deux principales sont connues et admirées de tous les musiciens
de l'Europe; je veux parler de la messe du Sacre de Charles X et du
premier Requiem à quatre voix. On rencontre, il est vrai, dans la
messe du Sacre, plusieurs passages dont le style, empreint du défaut que
je signalais tout à l'heure, a plus de violence que de vigueur, et
partant peu d'accent religieux; mais tant d'autres sont irréprochables,
et d'ailleurs, la Marche de la Communion qui s'y trouve, est une
inspiration de telle nature, qu'elle doit faire oublier quelques taches
et immortaliser l'œuvre à laquelle elle appartient.


Voilà l'expression mystique dans toute sa pureté, la contemplation,
l'extase catholiques! Si Gluck, avec son chant instrumental aux contours
arrêtés, empreint d'une sorte de passion triste, mais non rêveuse, a
trouvé dans la marche d'Alceste, l'idéal du style religieux antique,
Cherubini, par sa mélodie, également instrumentale, vague, voilée,
insaisissable, a su atteindre aux plus mystérieuses profondeurs de la
méditation chrétienne. La marche de Gluck, passionnée dans sa gravité
même, et laissant par intervalles échapper les accents de reproche d'un
cœur souffrant, mal résigné aux volontés des dieux, trouble l'auditeur
et lui arrache des larmes ardentes; elle porte le caractère d'une
religion poétique, mais sensuelle. Le morceau de Cherubini ne respire
que l'amour divin, la foi sans nuages, le calme, la sérénité infinie
d'une âme en présence de son créateur; aucune terrestre rumeur n'en
altère la céleste quiétude, et s'il amène des pleurs dans les yeux de
celui qui l'écoute, ils coulent si doucement, et la rêverie qu'il
produit est si profonde, que l'auditeur de ce chant séraphique, emporté
par delà les idées d'art et le souvenir du monde réel, ignore sa propre
émotion. Si jamais le mot sublime a été d'une application juste et
vraie, c'est à propos de la Marche de la Communion de Cherubini.


Le Requiem, dans son ensemble, est, selon moi, le chef-d'œuvre de son
auteur; aucune autre composition de ce grand maître ne peut soutenir la
comparaison avec celle-là, pour l'abondance des idées, l'ampleur des
formes, la hauteur soutenue du style, et, n'était la fugue violente sur
ce lambeau de phrase dépourvu de sens: quam olim Abrahæ promisisti, il
faudrait dire aussi, pour la constante vérité d'expression. L'Agnus
en decrescendo dépasse tout ce qu'on a tenté en ce genre; c'est
l'affaiblissement graduel de l'être souffrant, on le voit s'éteindre et
mourir, on l'entend expirer. Le travail de cette partition a d'ailleurs
un prix inestimable; le tissu vocal en est serré mais clair,
l'instrumentation colorée, puissante, mais toujours digne de son objet.
Inutile d'ajouter que ce Requiem est fort supérieur au dernier, que
Cherubini composa, il y a trois ans, pour ses propres funérailles, et
qu'on a, d'après sa dernière volonté, exécuté à Saint-Roch ce matin. Le
plan général de celui-ci est bien moins vaste; le souffle de
l'inspiration s'y fait plus rarement sentir; cette sorte de brusquerie,
ou de tendance à la colère, qui se manifeste trop souvent dans
quelques-unes des productions de Cherubini, est ici plus sensible, et
les idées ne sont pas toujours d'une extrême distinction. Il contient
cependant des morceaux entiers et de longue haleine de la plus grande
beauté; entre autres, le Lacrymosa.


Cherubini a écrit quelques quatuors d'instruments à cordes d'un bon
style et trop peu connus.


Son dernier opéra Ali-Baba a été éloigné de la scène de l'Opéra, après
dix ou douze représentations, par une de ces raisons financières qui ont
fait mettre à l'écart tant d'autres beaux ouvrages depuis que l'Opéra
est devenu une entreprise particulière, une exploitation industrielle.


Rien de plus entier, de plus inaltérable que les convictions de
Cherubini; en matière harmonique surtout, il n'admettait pas la
possibilité d'une modification ou seulement d'une extension des règles
établies. Il eut souvent, à ce sujet, des discussions très vives avec le
savant professeur Reicha, avec Choron; et, un jour qu'un théoricien
systématique, moins connu que ces deux maîtres, et fort entier aussi
dans l'étrange doctrine de théologie musicale dont il est à la fois le
disciple et le fondateur, s'obstinait à argumenter contre lui,
Cherubini, bouillant de colère, ne pouvant parvenir à mettre à la porte
son entêté disputeur, s'écria: «Sortez de chez moi! sortez, vous dis-je,
ou je me jette par la fenêtre! et l'on dira que c'est vous qui m'avez
assassiné!»


La tournure de son esprit était éminemment caustique; sa conversation
abondait en traits mordants, en réparties d'un laconisme piquant et
incisif.


Un jour, passant dans la cour des Menus-Plaisirs à l'heure d'un concert
donné par un jeune compositeur de ma connaissance, quelqu'un voulut
l'entraîner dans la salle pour entendre la symphonie nouvelle qui
servait alors de texte aux controverses musicales les plus animées:
«Laissez-moi, dit Cherubini, je n'ai pas besoin de savoir comment il ne
faut pas faire!» Une autre fois, à une répétition de la grande messe
solennelle de Beethoven, m'étant prononcé contre la fugue en ré majeur
qu'elle contient[46], avec une franchise que mon admiration pour
l'auteur pouvait, ce me semble, excuser, un pianiste, homme de mérite
sans doute, surtout à cette époque, et qui a composé beaucoup de
musique, prit fait et cause pour le fracas fugué et anti-religieux de
Beethoven. Cherubini entre au foyer au milieu de la discussion; malgré
mes signes pour l'engager au silence, mon adversaire la continue de
manière à attirer au contraire l'attention de Cherubini qui se
retournant vivement: «Qu'est-ce que c'est?—C'est monsieur, répond
perfidement le virtuose, qui n'aime pas la fugue.—Parce que la
fugue ne l'aime pas.»


Cherubini était impitoyable même pour ses élèves, quand une saillie se
présentait à son esprit. L'un d'eux allait donner un nouvel opéra,
Cherubini assistait, dans une loge, à la dernière répétition. Après le
second acte, le jeune compositeur, plein d'anxiété, entre dans la loge
et attend inutilement quelques-unes de ces bonnes paroles dont on a tant
besoin en pareil cas: «Eh bien, cher maître, dit-il enfin, vous ne me
dites rien!—Que diable veux-tu que je te dise? réplique en riant
Cherubini; je t'écoute depuis deux heures et tu ne me dis rien non
plus!» Le mot était d'autant plus dur, qu'il manquait de justesse et de
justice; l'ouvrage de l'élève eut un grand succès.


AUBER






LES DIAMANTS DE LA COURONNE



12 mars 1840.




Il s'agit de diamants faux qu'on veut faire briller comme s'ils
sortaient des mines de Golconde. Voici comment.


Nous sommes en Estramadure, dans un souterrain habité par une bande de
malfaiteurs qui, à la fin de la pièce, se trouvent être les bienfaiteurs
du Portugal. Ces braves fabriquent de la fausse monnaie, de faux
billets, de faux diamants, et généralement tout ce qui concerne leur
état. Les cavités de la montagne retentissent des coups de leurs
balanciers; on travaille sans relâche. Ce qui prouve bien que l'oisiveté
n'engendre pas tous les vices. Entre un jeune seigneur, don Henrique,
neveu du ministre de la Justice espagnole. Il pleut à verse, il tonne;
ses chevaux épouvantés ont pris le mors aux dents; il n'a eu que le
temps de s'élancer de sa voiture au moment où, moderne Hippolyte, il
allait être par ses furieux coursiers traîné de roc en roc, au fond d'un
précipice. Il voit un ermitage, une espèce de couvent, et vient y
demander un abri. Bien étonné de n'y trouver personne, don Henrique
s'amuse, pour tuer le temps, à chanter une ballade sur les agréments des
voyages, quand trois ou quatre gaillards, fort peu semblables par leurs
costumes à de pieux anachorètes, s'avancent traînant la valise de
l'étranger. Ils l'ouvrent sans façon et s'emparent de tout ce qu'elle
contient. L'heure du repas des ouvriers a sonné; ils sortent en foule
des sombres ateliers en chantant à tue-tête, non pas, comme dans
Guillaume Tell, le travail, l'hymen et l'amour: mais le travail et...
quelque autre chose. Rien ne dispose à la joie comme une vie active,
réglée et une conscience pure. La pureté de conscience est surtout de
rigueur.


A force de parcourir, dans leurs joyeux ébats, les coins et recoins du
faux monastère, les faux monnayeurs finissent par apercevoir notre
voyageur, qui depuis un quart d'heure se cachait de son mieux derrière
une enclume. Cinquante couteaux et autant de marteaux se lèvent à
l'instant sur lui, on va le mettre en pièces, le monnayer; mais une
charmante jeune fille, en robe tricolore, béret en tête, et poignard à
la ceinture (à la bonne heure! je ne connais rien d'ignoble comme cet
usage des honnêtes femmes espagnoles de porter le poignard à la
jarretière; voyez un peu le gracieux mouvement que cela les oblige de
faire, quand le moment est venu de poignarder leur amant!) une
délicieuse brigande, donc, la Vénus de ces cyclopes, s'élance au devant
d'eux, et leur ordonne de respecter l'étranger, qu'elle prend sous sa
protection. Bien plus, elle l'invite à déjeuner, et exige du chef des
bandits, un gros monsieur rébarbatif, nommé Rebolledo, qu'il lui serve
le chocolat. La troupe soumise, religieuse et frugale, se retire, fait
le signe de la croix, et va se restaurer avec des cigaretti et quelques
verres d'eau fraîche. Ce repas économique n'est pas terminé, qu'un
émissaire accourt, hors d'haleine, et pâle comme s'il n'avait ni bu ni
fumé depuis huit jours.


«Des soldats gravissent la montagne, gardent toutes les avenues, ils
vont entourer l'ermitage; il n'y a plus moyen de leur échapper, nous
sommes perdus.—Bah! répond Catarina (c'est le nom de la capitaine
brigande), bah! dit-elle, en versant à don Henrique une seconde tasse de
chocolat, ils ne nous tiennent pas; finissez tranquillement votre
déjeuner.» Mais nos hommes n'ont plus d'appétit; la perspective des
bûchers de l'inquisition l'a fait disparaître instantanément; pourtant
la sécurité de Catarina est motivée; elle a son plan, la jolie
scélérate. Elle vous encapuchonne tous ses industriels, les convertit en
moines, les range sur deux lignes en procession, place au centre le
trésor de la bande, un immense écrin qui représente en faux diamants des
centaines de millions, l'enferme dans un coffre à reliques; ainsi
enchâssé, le fait porter pieusement par quatre faux frères, et, armée
d'un sauf-conduit qu'elle a trouvé dans la valise de don Henrique, se
présente avec sa troupe devant les soldats, qui se mettent à genoux pour
les laisser passer. Don Henrique, pour prix de la vie qu'on lui a
laissée, s'est engagé sur sa parole à ne pas parler de son aventure
avant un an.


Nous le retrouvons dans un château près de Madrid, chez son oncle le
ministre, et sur le point d'épouser sa cousine Diana, qu'il aimait un
peu autrefois, mais qu'il n'aime plus du tout depuis qu'il a eu
l'honneur de déjeuner avec Catarina, la capa di banda. En héros de
roman bien appris, pouvait-il se dispenser d'avoir une passion
romantique pour la gracieuse fée qui lui sauva la vie! De son côté,
Diana nourrit en secret le classique amour qu'une héritière éprouve
toujours pour un autre que son futur époux. Et cet autre, c'est don
Sébastien, le commandant de la troupe chargée d'arrêter les faux
monnayeurs, et qui s'est agenouillée si dévotement sur leur passage. De
là explication entre le cousin et la cousine, aveux mutuels, bonheur
des jeunes amants en découvrant la flamme dont ils ne brûlent pas l'un
pour l'autre. Diana est trop heureuse de rendre sa parole à son cousin,
mais à la condition qu'au moment du contrat, c'est lui qui refusera de
signer et amènera ainsi la rupture. Déjà les salons ministériels
s'illuminent; une brillante assemblée vient assister à la noce de Diana;
il y a bal et concert. On apporte un faux piano blanc en nougat (la
couleur locale eût exigé, je crois, qu'il fût en chocolat), sur lequel
un faux pianiste fait semblant de plaquer de faux accords pour
accompagner la fiancée qui chante réellement juste de temps en temps.
Elle commence un duo avec son cousin, la complainte des bandits de la
Roche-Noire, dont l'anecdote de don Henrique fait le sujet, au grand
étonnement de celui-ci. A peine les deux virtuoses ont-ils été
interrompus trois fois dans le premier couplet par des entrées de
convives, par des domestiques servant des rafraîchissements, par
l'arrivée de l'oncle ministre, absolument comme dans une foule de salons
de Paris où l'on croit faire de la musique, qu'une quatrième
interruption est causée par une belle dame inconnue dont la voiture
s'est brisée près du château, et qui, suivie de son intendant, demande
pour quelques heures l'hospitalité. Grand tremblement d'amour et
d'effroi pour don Henrique, qui reconnaît Catarina et Rebolledo. Dieu du
ciel! le bandit et sa complice dans le salon du ministre de la Justice!
Mais son anxiété va redoubler. Catarina pousse l'audace jusqu'à s'offrir
pour remplacer, dans le concert quatre fois interrompu, don Henrique, à
qui la peur a fait perdre la voix. Elle chante la ballade de la
Roche-Noire, elle lit à l'assemblée un journal contenant sa propre
histoire et son signalement; elle se moque de don Henrique et de ses
terreurs; elle coquette, elle minaude, elle danse; elle fait jouer son
intendant à l'écarté avec don Sébastien; il se pourrait même que ce fût
avec le ministre en personne, car le brave homme n'est pas fier; elle
mange des glaces, elle boit du punch, elle dit à un cavalier qu'il
froisse sa garniture, enfin elle fait le diable, elle est délirante,
elle n'a pas le sens commun. Apprenant dans un aparté que don Henrique,
sur le point d'épouser Diana, a cependant l'intention, au moment fatal,
de rompre ce mariage, et cela par amour pour elle Catarina, pour elle,
l'aventurière, la contrebandière, la faussaire, la coureuse,
l'assassine, la «cheffe» de brigands, elle est curieuse de savoir s'il
sera capable d'un tel sacrifice. Peut-être aussi que son cœur sauvage
parle en secret pour don Henrique. Bref, malgré son signalement connu de
toute l'assemblée, malgré les instances de son adorateur, elle s'obstine
à rester; elle s'installe dans le cabinet du ministre, qui, apprenant
par ses espions que la Catarina est dans le voisinage, vient de donner
des ordres pour la faire arrêter: et au moment où Henrique dit: «Non»!
et refuse de signer son contrat de mariage avec Diana, Catarina,
entr'ouvrant la porte du cabinet, serre la main de son héros en lui
disant: «Au revoir! c'est bien!» descend dans la cour du château et
s'élance dans la voiture du ministre, que celui-ci galamment avait fait
mettre à sa disposition pour la conduire à Madrid.


Au troisième acte, nous sommes à Lisbonne, on va couronner la jeune
reine de Portugal; la loi veut qu'en montant sur son trône elle
choisisse un époux. Le ministre espagnol, chargé d'influencer Sa Majesté
en faveur d'un prince d'Espagne, vient d'arriver, et son neveu, et
Diana, et don Sébastien avec lui. Les voilà tous dans l'antichambre
royale, où ils rencontrent, sous les habits d'un grand seigneur, notre
vieille connaissance Rebolledo. A leur grande stupéfaction, lui seul est
reçu par la reine; tous les autres solliciteurs sont congédiés. Restés
en tête à tête, la reine et le bandit se disent des choses curieuses,
dont voici le résumé. Sur le point d'arriver au trône, la princesse de
Portugal était en proie à une de ces poignantes inquiétudes, à un de ces
chagrins concentrés, à cette tristesse colère et amère que les poètes et
les artistes connaissent mieux que personne, beaucoup mieux surtout que
les princes, quels qu'ils soient. En cet état de l'âme et du cœur, et
pour échapper aux angoisses cruelles qui le causent, quelques-uns
transigent avec leurs convictions, avec leurs sympathies les plus
chères, leur dignité personnelle, leur foi, leur espérance, leur amour
éternel; d'autres, se raidissant contre le désespoir, demeurent fidèles
à tout ce qu'ils aiment et respectent, laissent passer la vague ennemie,
retiennent leur haleine pour subir encore celle qui doit lui succéder,
et finissent, comme Robinson, par être jetés meurtris et à demi morts
sur quelque île verdoyante, dont plus tard ils deviendront
propriétaires, gouverneurs, maîtres absolus, à moins que la respiration
leur manquant, l'onde amère ne les étouffe avant la fin de l'épreuve, ce
qui arrive quelquefois.


Eh bien! notre princesse portugaise appartient à la classe des poètes
qui font des vaudevilles, des grands musiciens qui écrivent des
contredanses, des grands peintres, des grands statuaires qui
barbouillent des enseignes de cabaret et modèlent des pendules; elle a
le malheur de n'avoir pas le sou. Pas d'argent! pas d'argent! C'est
triste, surtout un jour de couronnement. Comment faire? Il faut pourtant
vivre, même quand on est reine, et vivre splendidement. Voilà donc notre
princesse, au lieu de faire du stoïcisme, ou de montrer sa misère en
empruntant, qui se résigne et immole sans scrupule tous ses préjugés de
tête royale. Elle connaît Rebolledo et sa troupe; elle va le trouver,
lui confie son embarras, lui demande de contrefaire de son mieux les
diamants de la couronne, et, pendant le temps de cette importante
composition, de rester auprès de lui sous le nom de Catarina, comme sa
nièce et la directrice de l'atelier. Rebolledo, malgré sa profession
dont les apparences sont trompeuses, est, au fond, l'homme le plus
vertueux qu'on ait peut-être jamais rencontré à la tête d'une troupe de
brigands. Il consent à tout, les diamants sont imités à s'y méprendre;
le véritable écrin royal, dont la valeur est immense, vendu par ses
soins dans les diverses capitales de l'Europe, remplit les coffres
royaux, et Sa Majesté en montant sur le trône a le plaisir de se dire:
«Mon diadème est faux, sans doute, mais son éclat suffit, et me voilà
riche sans qu'il en ait coûté le moindre sacrifice à mes sujets.»
Faut-il ajouter que la jeune reine, au comble de son bonheur, épouse,
malgré ses conseillers, Henrique dont l'erreur dure jusqu'au dernier
moment, et qui, entraîné par sa passion pour la Catarina, s'écrie avec
désespoir: «Inutile de résister! je t'aime, malheureuse! je t'aime à en
devenir fou! Je me déshonorerai, je me couvrirai d'infamie, mais,
puisqu'il le faut, je t'épouserai!» Pour Rebolledo, il est nommé, lui,
chef de la police secrète du royaume, par la très bonne raison qu'il en
connaît particulièrement tous les malfaiteurs.


Ce libretto, qui, comme on voit, n'a nulle prétention à la vérité
historique et à la vraisemblance, a paru intéressant et semé de
situations bizarres et piquantes; je trouve seulement que la part du
musicien n'y est pas assez nettement dessinée, que les divers mouvements
de l'action prennent trop de part dans les morceaux de chant. Il en
résulte une grande indécision dans leur forme en général, et un défaut
de suite dans le dessin musical des voix dont les plus charmants effets
d'orchestre ne peuvent offrir de véritable compensation.


Comment faire entrer dans un duo des détails qui appartiennent
évidemment au dialogue les plus familiers, tel que cette scène du
premier acte dans laquelle Catarina invite don Henrique à prendre une
tasse de chocolat? Et toutes ces lettres, et ces journaux, et ces
signalements lus en musique, et ces fréquentes interruptions, fort
comiques, sans doute, mais tout à fait hostiles au développement de la
partition, quelles difficultés n'en devraient pas résulter pour la tâche
du compositeur! Aussi n'oserions-nous pas affirmer qu'il les ait
vaincues. La phrase mélodique de M. Auber dans cet ouvrage est courte,
peu saillante, elle dégénère à tout instant en récitatif mesuré; très
souvent c'est à la disposition du libretto qu'il faut s'en prendre.
Mais ce dont le musicien est seul responsable, c'est du style plus ou
moins distingué, neuf et franc de ses mélodies même les plus frivoles.
Un poème d'opéra, quel qu'il soit, n'a jamais obligé un compositeur à
n'écrire que des banalités; et un maître de l'expérience et de la
réputation de M. Auber, peut toujours, surtout quand il a pour
collaborateurs des hommes doués, comme MM. Scribe et Saint-Georges, de
tant de ressources dans l'esprit, faire déblayer quelques parties de
l'action afin de pouvoir y asseoir solidement le corps de son édifice
musical. Il y a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette
partition, dans l'allegro de l'ouverture, dans les ballades, dans les
duos, dans les morceaux d'ensemble, partout. La première reprise est
ainsi toute faite, il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde, et
les quadrilles surgiront par douzaines. Évidemment c'est le but que
s'est proposé M. Auber; il a cru plaire davantage par là au public
spécial de l'Opéra-Comique, et lui plaire d'autant plus que ces thèmes
dansants seraient moins originaux. La durée du succès peut seul
démontrer si ce but a été atteint. A raisonner ainsi, la question d'art
se trouve tout à fait écartée; il ne s'agit plus de savoir si l'auteur a
mérité ou démérité de la musique, mais si son ouvrage a beaucoup
rapporté au théâtre et lui rapportera longtemps.


Il n'est pourtant pas permis à la critique de se retrancher derrière de
pareilles considérations; bien moins encore de tourner à la louange de
l'artiste, ce qui, aux yeux des hommes sérieux, mérite un blâme sévère,
et de répéter gravement cette plaisanterie: «L'auteur a voulu faire une
mauvaise chose, il a tant de talent qu'il y a parfaitement réussi.» Il
faut d'ailleurs relever avec soin les rares passages dignes d'éloges.
Ainsi l'introduction de l'ouverture, douce et calme, bien instrumentée,
tissue d'harmonies choisies, a fait beaucoup de plaisir aux habitués de
l'Opéra-Comique; l'allegro, sorte de pot-pourri bruyant formé de
plusieurs flons-flons épars dans le cours des trois actes, est bien
certainement dans le cas contraire. Ce n'est vraiment pas digne de M.
Auber. La chanson de don Henrique, au moment de l'orage, est d'une
intention comique, sans être fort intéressante, musicalement parlant. Le
chœur des ouvriers imitant le bruit des marteaux avait été tellement
vanté à l'avance, que cette prévention favorable lui a peut-être
beaucoup nui. Cependant, j'ai peine à croire qu'un arpège vulgaire tel
que celui-ci: ré la fa, ré la fa, mi la sol, mi la sol, dans le ton de
ré majeur, auquel on ne ferait aucune attention si des instruments
l'exécutaient, puisse devenir une chose belle et neuve, parce qu'il a
été placé dans les voix. Cela pourrait servir à donner du relief à une
idée si elle y était, mais ne saurait, je crois, en aucune façon la
remplacer. Je m'attendais toujours, à chaque retour de ce violent
arpège, que l'orchestre allait développer au-dessus de lui quelque belle
période mélodique dont il fût devenu ainsi l'accompagnement, comme dans
le charmant finale du Shérif de M. Halévy: Moi je vous dis qu'ils
étaient trois! mais j'avais tort, rien n'est arrivé. Le chœur-prière
des faux moines est agréable à entendre comme toutes les harmonies
consonnantes convenablement exécutées piano par des voix. Le second
acte contient plusieurs traits finement dessinés pour le soprano de
madame Thillon; au troisième, le quintette dans l'antichambre de la
reine m'a paru le morceau le mieux conduit et le seul réellement
développé de toute la pièce. Le second thème y est ramené plusieurs fois
avec bonheur.






LESUEUR






RACHEL, NOÉMI, RUTH ET BOOZ



21 décembre 1835.




M. Lesueur, dont les œuvres sacrées font le sujet de cette étude, est
une exception fort rare parmi les compositeurs...


Son style est un style à part, dont la simplicité naïve et la force
calme se distinguent des formes musicales actuelles, autant que la Bible
diffère de nos poèmes modernes. Cette tournure particulière de l'esprit
et des facultés musicales de M. Lesueur le rendait merveilleusement
propre à traiter les sujets tirés des poésies hébraïques et ossianiques.
Aussi, de toutes ses productions, celles qui se rattachent à cet ordre
d'idées, passent-elles pour ses chefs-d'œuvre. Paisiello qu'on ne
saurait accuser de gallomanie en fait d'art, écrivait en parlant de M.
Lesueur: «Sa musique est essentiellement expressive et originale. On y
trouve cette simplicité antique si peu connue de nos contemporains, et
dont Adolphe Hasse, seul d'entre tous les anciens compositeurs, paraît
avoir entrevu la beauté.» Les gens qui ont rendu à Lesueur une justice
éclatante ne sont pas tous capables de connaître ses œuvres et d'en
pouvoir juger. Sans cela, ils n'eussent pas établi un parallèle entre sa
manière et celle de Gluck et de Mozart, dont elle est aussi éloignée que
je le suis, moi, des Antipodes. On est assez porté, en France, à vouloir
rendre ses assertions authentiques, d'après l'autorité de certains
auteurs qui ont écrit sur l'art musical, et dont plusieurs n'ont jamais
été capables de composer un menuet.


L'harmonie est le point par lequel la musique de M. Lesueur diffère le
plus de toutes les autres musiques connues. Elle a presque toujours une
physionomie étrange et un tour imprévu, et n'en est pas moins aussi
profondément expressive. Gluck savait rendre les sentiments et les
passions par la récitation mélodique, Paisiello par la mélodie
accentuée, M. Lesueur quelquefois y parvient par l'harmonie seule; non
point cette harmonie sèche, hérissée de dessins, de modulations, de
phrases renversables, d'imitations, de canons, et d'entrées de fugue;
mosaïque musicale, sans mérite, puisqu'elle est sans objet, faite pour
l'étonnement des yeux et le tourment des oreilles; qui prouve seulement
la patience du compositeur, tout en mettant à l'épreuve celle des
auditeurs; et d'où on pourrait conclure que, si le musicien qui y
excelle se fût exercé aussi longtemps à vaincre toute autre difficulté,
comme par exemple celle de faire entrer à dix pas un pois dans le trou
d'une aiguille, il y fût également parvenu; et que pour récompense
proportionnée à son mérite il a tout à fait droit... à un boisseau de
pois.


L'harmonie de M. Lesueur est d'une nature différente, c'est l'harmonie
pure, sans déguisement, sans ridicules oripeaux; elle rêve, elle prie,
elle pleure, elle éclate en accents pompeux, elle remplit le temple de
vibrations solennelles et variées, comme les couleurs dont se pare le
soleil en traversant les vitraux peints de la cathédrale. C'est
l'harmonie vraie, ou du moins celle que tous les hommes sensibles au
charme des accords ont saluée de ce nom. Outre l'expression qui lui est
propre, et son originalité incontestable, l'harmonie de M. Lesueur est
encore rehaussée par la mélodie toute particulière qu'elle produit. Et
en disant que le dessin mélodique doit ici donner naissance aux accords,
je ne veux pas donner à entendre que M. Lesueur fait ses chants après
coup, mais seulement que la pensée harmonique est tellement forte chez
lui qu'elle domine toutes les autres et répand sur elles un reflet
qu'il est impossible de méconnaître. Dans les mélodies nues,
c'est-à-dire sans aucun accompagnement, on sent alors que le tissu
harmonique est le canevas sur lequel il a brodé. M. Lesueur faisant un
usage très réservé des harmonies chromatiques et employant de préférence
les accords naturels de la gamme diatonique, on doit en conclure que ses
chants sont d'une exécution très aisée. Cela n'est pas toujours vrai;
bien que les intervalles en soient simples, ils sont présentés cependant
dans un ordre si imprévu bien souvent, que l'oreille s'en étonne et que
la voix qui n'est point familiarisée avec ce style hésite à les aborder.
D'ailleurs, ce qu'il y a de vraiment facile pour les chanteurs, c'est le
vulgaire et le commun. Là seulement ils sont à leur aise; il n'y a rien
pour eux à comprendre ni à étudier, tout se devine, tout est su
d'avance, et le larynx n'a pas plus de travail à faire que l'esprit.
L'instrumentation de M. Lesueur est à peu près dans le même cas; elle
n'offre aucune difficulté matérielle, mais les accents, les nuances y
sont si multipliés et d'un sentiment si délicat, qu'une espèce
d'éducation est encore nécessaire aux artistes pour qu'ils puissent la
rendre fidèlement. J'en excepte toutefois les grandes messes
solennelles, où, par une excellente combinaison que motivent la grandeur
des temples, et le petit nombre des exécutants, M. Lesueur s'est
abstenu en général d'employer les effets de demi-teinte, qui ne seraient
point perceptibles. Le forte domine dans l'exécution, ou, pour mieux
dire, il y est constant; les principaux contrastes résultent de la
présence ou de l'absence de la masse des instruments à vent. C'est le
système de l'orgue appliqué à l'orchestre.


Parmi les particularités de cette instrumentation, il faut signaler: 1º
l'usage fréquent des clarinettes et des bassons employés par groupes de
quatre, le nombre des clarinettes se trouve ainsi doublé; 2º la division
des violoncelles en deux moitiés, l'une suivant les altos et l'autre les
contrebasses; 3º les violoncelles divisés en deux masses inégales, la
plus forte exécutant les parties graves, la moindre, composée de deux ou
de quatre violoncelles au plus, marchant à l'octave de la mélodie; 4º
l'emploi ingénieux de la grosse caisse, qui vient tonner à la fin de
quelques morceaux, quand l'intensité de l'accent rythmique est devenue
telle qu'il n'est plus possible de l'accroître autrement. Alors M.
Lesueur la fait ordinairement dialoguer avec les timbales; celles-ci
frappant le second et le troisième temps (dans les mesures à quatre), et
la grosse caisse le quatrième ou le premier. Le mouvement oscillatoire
de ces percussions concordantes donne à la marche de l'orchestre une
majesté extraordinaire. C'est en employant le bruit de cette manière
qu'on en a fait de la musique. Cet exemple, donné il y a plus de
vingt-cinq ans, par M. Lesueur, n'a pas empêché ceux qui plus tard ont
introduit la grosse caisse dans les orchestres de théâtre, d'en faire
l'abus le plus révoltant, et de ruiner ainsi toute puissance
instrumentale, en émoussant la sensibilité des organes auditifs par un
continuel et absurde fracas.


La division des voix de M. Lesueur n'est pas non plus absolument la même
que celle adoptée par la généralité des compositeurs. Au lieu de
soprano, contralto, ténor et basse, il écrit premier et second soprano,
premier et second ténor, première et seconde basse; établissant ainsi
ses chœurs à six parties, ou tout au moins à trois, doublées à
l'octave. Dans son oratorio de Noémi, ils sont écrits à quatre
parties, mais sans voix de basse; il n'y a que des soprani et des ténors
divisés en deux. Cette disposition chorale est d'une douceur extrême;
Weber l'a également employée (après M. Lesueur) pour faire chanter les
esprits d'Obéron. Noémi, composée spécialement pour la chapelle
royale, comme Ruth et Booz et Rachel, est une des œuvres les plus
remarquables de M. Lesueur. Il n'y en a pas une à notre avis où la
couleur biblique soit mieux observée, et se manifeste sous des formes
plus touchantes. Le sujet en lui-même est essentiellement musical, ce
qui ne saurait atténuer le mérite de l'admirable parti qu'en a tiré le
compositeur. Je me rappelle encore l'impression de tristesse profonde
que me faisait éprouver l'exécution de cet oratorio aux Tuileries il y a
quelques années; il est rare qu'une composition, même dramatique,
parvienne à émouvoir à ce point.


Il se compose de plusieurs scènes, dont la première a pour objet les
adieux de Noémi à Ruth et Orpha, ses belles filles. Après avoir perdu
son mari et ses deux fils, morts sur la terre de Moab, Noémi ayant
résolu de retourner à Bethléem, Ruth et Orpha, suivies de plusieurs de
leurs jeunes parents moabites comme elles, la reconduisirent jusqu'au
pays de Juda. Là, Noémi voulut les quitter et les obliger de retourner
dans leur pays. Ruth seule s'y refusa ne pouvant se résoudre à se
séparer d'elle. Noémi dit à Ruth: «Voilà votre sœur Orpha qui a
embrassé sa belle-mère et qui s'en retourne dans son pays.» Ruth lui
dit: «Je veux rester ici avec Noémi.» Noémi répond: «Votre sœur est
retournée à son peuple et à ses dieux; avec moi vous resteriez pauvre,
allez avec elle, vers votre mère, vers vos proches parents et vous vous
retrouverez dans l'abondance.—Ne vous opposez point à moi, dit Ruth, en
me portant à vous quitter et à m'en aller; car en quelque lieu que vous
portiez vos pas, j'y vais, j'y cours avec vous, et partout où vous
demeurerez, j'y demeurerai aussi; votre peuple sera mon peuple et votre
Dieu sera mon Dieu.» La naïveté et le charme douloureux de ces paroles
se retrouvent en entier dans la musique. On est pénétré, attendri, et
tout étonné de l'être, tant le compositeur fait peu d'efforts pour vous
émouvoir. La forme du premier morceau est très singulière: Ruth, Orpha
et leurs parents expriment en chœur leur douleur par des phrases
mesurées, auxquelles Noémi répond constamment en récitatif. L'orchestre
se tait alors, et rend par son silence l'expression d'isolement qui se
fait sentir dans le récitatif de Noémi, plus saillante et plus complète.
Plus loin est un air de Ruth de la plus grande beauté; outre
l'ordonnance générale, qui en est magnifique, je signalerai une phrase
dont l'harmonie qui l'accompagne double encore la force expressive; je
veux parler de celle qu'on trouve dans le milieu du morceau sur ces
paroles: Ibique locum accipiam sepulturæ; hanc mihi faciat Dominus. Le
dévouement, l'amour filial, l'espoir et la crainte, ne sauraient dans
une mélodie s'exprimer d'une façon plus douce, pendant que l'idée de la
mort se retrouve dans les lugubres accents des basses et la sombre
dissonance qu'elles murmurent sous le chant.


Mais ce qui m'a toujours paru le plus bel endroit de l'ouvrage, c'est
l'adieu lointain d'Orpha et de ses compagnes, après qu'elles ont quitté
Ruth et Noémi. Ce passage est d'un pittoresque achevé; et tout ce que je
pourrais dire n'en donnerait probablement qu'une idée fausse; j'aime
mieux renvoyer à la partition le lecteur musicien. L'oratorio de Noémi
n'est pas assez compliqué pour ne pouvoir être lu; je suis convaincu
qu'on trouvera à le parcourir un charme réel, et qu'il sera pour les
musiciens capables de sentir la sublimité du style biblique, le sujet
d'une étude du plus haut intérêt.


ESQUISSE BIOGRAPHIQUE



15 octobre 1837.




Jean-François Lesueur est né à Drucat-Plessiel près d'Abbeville, en
1763, et non pas à Paris, comme on l'a dit récemment. Ses premières
années furent laborieuses et calmes. Enfant de chœur de la maîtrise
d'Amiens, il y reçut une éducation musicale des plus soignées, et n'en
sortit que pour aller au collège faire sa philosophie et terminer ses
études déjà fort avancées dans les langues anciennes. Sa famille, dont
plusieurs membres s'étaient distingués dans diverses carrières
honorables, le destinait à l'Église; mais la gloire de son grand-oncle,
Eustache Lesueur, le peintre des Chartreux, lui parut la plus belle et
la plus digne d'envie. L'opposition de son père fut, du reste, de courte
durée, et bientôt le jeune Lesueur put reprendre le cours de ses
travaux de musique religieuse, auxquels il s'adonna d'abord
exclusivement.


Les maîtrises étaient nombreuses à cette époque; il lui fut donc moins
difficile qu'il ne le serait aujourd'hui de faire entendre ses premiers
essais. Leur mérite évident ne tarda pas à ouvrir à Lesueur la carrière
qu'il a parcourue depuis avec tant d'éclat. C'est ainsi qu'il entra
successivement comme maître de chapelle à la cathédrale de Séez, à celle
de Dijon, à l'église des Saints-Innocents de Paris (où il fut appelé sur
un rapport de Grétry, de Philidor et de Gossec), à Notre-Dame de Paris
(il emporta cette place au concours), et enfin à la chapelle impériale
où l'avait précédé Paisiello. Sous Louis XVIII et sous Charles X, ce fut
M. Cherubini qui partagea avec lui ces brillantes fonctions. Il
dirigeait encore la musique des Saints-Innocents, quand une circonstance
singulière vint exalter le désir qu'il éprouvait depuis longtemps
d'écrire pour le théâtre, malgré les admonestations réitérées de son
curé à ce sujet. Se promenant un soir aux Tuileries, il vit passer près
de lui un homme grand et fort, aux traits sévères, à l'aspect rêveur et
passionné à la fois, couvert d'une immense pelisse fourrée et portant à
la main un énorme bambou, moins semblable à une canne qu'à une massue.
Les promeneurs s'arrêtaient pour regarder l'étranger, et bientôt le
nombre des curieux qui se pressaient autour de lui devint tel qu'il fut
obligé en s'esquivant de sortir du jardin.


Le jeune maître de chapelle, perdu dans la foule, se demandait quel
pouvait être cet homme dont l'apparition dans un lieu public excitait un
intérêt si extraordinaire; quelques mots des passants le mirent au fait:
c'était Gluck... Dès ce moment, ne rêvant plus que théâtres et drames
lyriques, il se mit à la recherche d'un libretto où il put faire voir
qu'il était peintre aussi; et quatre ans après, il obtint enfin celui
de la Caverne, par lequel il débuta au Théâtre Feydeau, en 1793. Les
répétitions de cet ouvrage furent orageuses; il y avait unanimité dans
l'opinion des acteurs sur l'infériorité de la partition. Lesueur, ayant
fait de très belle musique d'église, ne pouvait réussir dans le style
théâtral; chacun en était bien convaincu avant d'en avoir la moindre
preuve. Rien de plus naturel: ce raisonnement est encore aujourd'hui
fort en vogue dans un certain monde où les lumières qu'on possède sur
l'art égalent les égards que l'on a pour les artistes. Le public, qui se
trompe quelquefois quand on brusque trop rudement ses habitudes, mais
qui est, au moins fort souvent, un juge plein d'impartialité, donna un
éclatant démenti à l'opinion qui condamnait ainsi d'avance l'opéra de
Lesueur. Le succès de la Caverne fut prodigieux; on la donna plus de
cent fois en quinze mois, elle fut montée sur tous nos théâtres de
province, petits et grands, où elle est encore fréquemment représentée,
tant bien que mal, aujourd'hui. Lesueur m'a quelquefois parlé de la
profonde et singulière tristesse qui s'empara de lui à cette époque.
«J'avais tant ambitionné ce succès, me disait-il, j'avais tant redouté
de ne pas l'obtenir, que le lendemain de ma victoire, n'ayant plus de
sujets d'espoir ni de motifs de crainte, il me sembla que tout me
manquait à la fois; je me sentis accablé d'une mélancolie insurmontable,
preuve évidente de l'insatiabilité de l'âme humaine, et je n'eus de
repos qu'après avoir donné à l'avidité inquiète de la mienne un nouvel
aliment.»


Un an après, en effet, parut au même théâtre l'opéra de Paul et
Virginie, dont la fortune ne fut pas égale à celle de la partition qui
l'avait précédé. Le chœur d'introduction, Divin soleil, en est seul
resté, et nous l'avons fréquemment entendu jusqu'en 1830 aux concerts
publics des Tuileries. C'est une page admirable à laquelle nous ne
saurions indiquer de pendant chez aucun autre compositeur, tant les
moyens d'effets y diffèrent de ceux auxquels la grande majorité des
musiciens a coutume d'avoir recours.


Télémaque, les Bardes et la Mort d'Adam, succédèrent aux deux
ouvrages que nous venons de nommer. Lesueur, dans Télémaque, s'était
proposé, en imitant le style mélodique et rythmique des anciens Grecs,
de résoudre un problème d'érudition musicale dont lui seul peut-être
pouvait apprécier la difficulté; aussi n'est-ce pas dans sa solution
qu'il faut chercher la cause de l'accueil favorable que reçut
Télémaque, mais seulement dans la valeur intrinsèque et toute moderne
d'une foule de morceaux pleins d'énergie et d'une originalité frappante,
tels que l'air de l'Amour au premier acte et le grand monologue de
Calypso au troisième: Je veux voir à mes pieds Eucharis expirante, que
madame Scio rendait avec tant d'entraînement.


Les Bardes furent représentés à l'Académie impériale de Musique en
1804, et la vogue de cet immense ouvrage égala, s'il ne la dépassa pas,
celle qu'avait obtenue la Caverne, onze ans auparavant. L'étrangeté
des mélodies, le coloris antique et rêveur particulier à l'harmonie de
Lesueur, se trouvaient là parfaitement motivés. La poésie ossianique ne
pouvait être traduite en musique d'une façon plus noble ni plus fidèle.
On sait quelle était la prédilection de Napoléon pour ces chants
attribués à Ossian; le musicien, qui venait de leur donner une vie
nouvelle et plus active, ne pouvait manquer de s'en ressentir.


A l'une des premières représentations, l'Empereur enthousiasmé l'ayant
fait venir dans sa loge après le troisième acte, lui dit: «Monsieur
Lesueur, voilà de la musique comme je n'en avais encore jamais entendu;
le second acte surtout est inaccessible.» Vivement ému d'un pareil
suffrage, et des cris et des applaudissements qui éclataient de toutes
parts, Lesueur voulait se retirer. Napoléon le prenant par la main le
fit avancer sur le devant de la loge, et, le plaçant à côté de lui:
«Non, non, restez; jouissez de votre triomphe; on n'en obtient pas
souvent de pareil.» Certes, en lui rendant ainsi éclatante justice,
Napoléon ne fit point un ingrat; jamais l'admiration et le dévouement
d'un soldat de la garde ne surpassèrent en ferveur le culte que
l'artiste a professé pour lui jusqu'au dernier moment. Il ne pouvait en
parler de sang-froid. Je me souviens qu'un jour, en revenant de
l'Académie, où il avait entendu amèrement critiquer la fameuse
Orientale de M. Victor Hugo, intitulée: Lui! il me pria de la lui
réciter. Son agitation et son étonnement en écoutant ces beaux vers, ne
peuvent se rendre; à cette strophe:




Qu'il est grand là surtout, quand, puissance brisée,


Des porte-clefs anglais misérable risée,


Au sacre du malheur il retrempe ses droits,


Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,


Et mourant de l'exil, gêné dans Sainte-Hélène,


Manque d'air dans la cage où l'exposent les rois.




N'y tenant plus, il m'arrêta; il sanglotait.


La tragédie lyrique religieuse de la Mort d'Adam n'eut qu'un petit
nombre de représentations à l'Opéra. Malgré les beautés nombreuses et de
l'ordre le plus élevé qui donnent tant de prix à cette partition, le
défaut d'action du drame et la triste monotonie du sujet étaient des
obstacles contre lesquels tous les efforts de la musique devaient
nécessairement venir se briser.


Je crois pourtant que Lesueur mettait la conception musicale de la Mort
d'Adam au-dessus de ses autres ouvrages; en se plaçant à son point de
vue biblique et religieux, cette préférence se conçoit parfaitement.
Sous le rapport dramatique, d'ailleurs, la composition du caractère de
Caïn est des plus grandes et des plus énergiques que l'on connaisse. Ce
rôle contient un air où le désespoir, le remords, la terreur et la rage
du meurtrier d'Abel sont peints d'une manière sublime. Un tel morceau,
bien mis en scène, exécuté par une voix mordante et timbrée, ferait
frémir; et, pour ce morceau, comme pour certaines scènes des Bardes,
il faudrait répéter le mot de Napoléon: C'est inaccessible.


Alexandre à Babylone, grand opéra en trois actes, dernière production
de Lesueur, n'a pas été représenté. Nous n'en connaissons que deux ou
trois chœurs d'une splendeur tout orientale, que l'auteur parodia sur
des paroles latines, et qu'il fit entendre, en 1828, à Notre-Dame, pour
la cérémonie de l'ouverture des Chambres. Ses compositions religieuses,
messes, oratorios, motets, prières, sont en très grand nombre. Nous
avons déjà entretenu nos lecteurs de Noémi, et de Ruth et Booz,
admirables pastorales hébraïques, où les mœurs patriarcales revivent et
s'expriment avec des accents d'une naïveté, d'une grâce et d'un
pittoresque achevés. On a publié dans ces dernières années les oratorios
de Rachel, de Debora, les trois parties de celui qui fut exécuté à
Reims pour le sacre de Charles X, un Te Deum et plusieurs messes d'une
grande étendue. La plupart de ces belles partitions sont généralement
connues et appréciées.


Un seul ouvrage de Lesueur, l'Histoire universelle de la musique ne
l'est point encore. Il y a travaillé trente ans; les recherches de toute
espèce auxquelles il a dû se livrer pour bien connaître ce qu'était
l'art musical chez les anciens Grecs, chez les Hébreux et les Égyptiens,
effrayent l'imagination. Le résultat de tant de travaux accomplis avec
la sagacité d'un esprit supérieur ne saurait manquer d'offrir le plus
vif intérêt aux savants et aux artistes. Bien des préjugés tomberont si
ce livre paraît; beaucoup d'opinions généralement admises, et consacrées
comme des vérités, seront ruinées par leur base. Telle est, par exemple,
celle qui refuse à l'antiquité la connaissance et l'usage de l'harmonie.
Ce n'est point ici le lieu d'exposer les raisons dont le savant maître
se sert pour combattre le système admis dans toute l'Europe sur cette
question, je me contenterai d'un fait: on connaissait avant lui la
notation des Grecs, personne ne songera donc à lui contester la
possibilité de transcrire dans nos signes modernes des fragments de leur
musique. Or, c'est par ces fragments eux-mêmes, dont il a rassemblé une
grande quantité, qu'il prouve sans réplique l'emploi des accords dans la
musique antique. J'ai chanté avec lui, sur son manuscrit, une ode de
Sapho d'un beau style mélodique et à deux parties; j'y ai vu, en
outre, divers morceaux pour des voix accompagnées de plusieurs
instruments, dont les accords ne se composaient guère que de
consonances, il est vrai, et de quelques rares suspensions
dissonantes, mais dont l'enchaînement formait cependant une harmonie
très pure et assez riche. Je ne vois pas trop ce qu'on pourrait répondre
à cela.


Lesueur, dont le caractère était d'une candeur et d'une bonté parfaites,
eut cependant des ennemis acharnés. Méhul fut le plus ardent de tous.
Témoin de la popularité de la Caverne, il voulut la détruire en
composant une partition sur le même sujet et sous le même titre; la
Caverne de Méhul tomba. Plus tard, obsédé par le succès des Bardes,
il eut de nouveau recours au moyen qui lui avait si mal réussi la
première fois; il écrivit Uthal, dont l'idée est à peu près la même
que celle traitée par Lesueur. Cette partition renferme
incontestablement de grandes beautés; mais pour lui donner une couleur
plus sombre, Méhul crut devoir n'employer, au lieu et place des violons,
que des altos, dont le timbre est en effet terne et mélancolique; et
Grétry, en entendant cet orchestre ainsi dépourvu de tons aigus,
s'écria: «Je donnerais deux louis pour entendre une chanterelle!» Le mot
circula, et Uthal, que le public goûtait peu d'ailleurs, disparut
bientôt de l'affiche. De là une haine implacable que Lesueur n'avait
méritée ni provoquée en aucune façon. Il parlait peu des tracasseries
que cette jalousie aveugle lui avait suscitées, mais jamais il ne manqua
l'occasion d'exprimer tout ce que les grandes œuvres de son ennemi lui
inspiraient d'estime, d'admiration; il prisait fort Euphrosine et
Stratonice.


Il regardait Mozart comme le premier des musiciens, et trouvait Gluck
plus grand que la musique. Il avait peu de sympathie pour Weber, qu'il
accueillit cependant avec un très vif empressement, quand il vint le
voir, lors de son passage à Paris en 1826.


Pour Beethoven, il le redoutait comme l'ante-christ de l'art. Son équité
et son grand sens musical et poétique le mettaient dans l'impossibilité
de méconnaître un tel génie; mais il entrevoyait de ce côté le
scintillement crépusculaire de certaines idées qu'il ne voulait pas
admettre, et, malgré lui, il s'attristait de la puissance qu'il leur
voyait acquérir. L'ayant instamment prié de venir avec moi, au
Conservatoire, entendre la symphonie en ut mineur, il y consentit. Ce
chef-d'œuvre dont il n'avait aucune idée lui fit éprouver une commotion
terrible dont il tremblait encore une heure après. Néanmoins, quelques
mois plus tard, il regrettait la tendance de la nouvelle génération à
suivre la trace du géant de la symphonie. Son style à lui ne se
rapproche, je l'ai déjà dit, d'aucun autre, si ce n'est au dire de
Paisiello, de celui des anciens maîtres Logroscino et Hasse (dit le
Saxon); je trouve aussi, sous certains rapports, des affinités assez
marquées entre sa manière et celle de Sacchini.


Mais dans l'ensemble de ses productions, dans son sentiment harmonique
et mélodique, et dans la direction toute spéciale de ses idées, Lesueur
fut incontestablement un maître original autant qu'ingénieux et savant.
Il chérissait ses élèves; il leur prodiguait ses leçons, ses avis
affectueux, les aidant de tous ses moyens, ne comptant avec eux ni le
temps ni l'argent. Aussi la faveur d'être admis dans sa classe
était-elle fort recherchée. Le nombre des jeunes compositeurs qui en
sont sortis pour aller à Rome, après avoir obtenu le grand prix de
l'Institut, est considérable. Parmi les lauréats des dix ou douze
premières années seulement, nous pouvons citer MM. Le Bourgeois (mort à
Rome), Ermel, Pâris, Guiraud, Elwart, Prévost, Thomas, Boisselot,
Bezozzi et l'auteur de cette esquisse.


Jean-François Lesueur, membre de l'Institut, professeur au
Conservatoire, décoré des ordres de la Légion d'Honneur, de Saint-Michel
et de Hesse-Darmstadt, est mort à Chaillot, le vendredi 6 octobre. Ses
funérailles ont été dignes de son nom, de ce nom qui lui doit une
illustration nouvelle. Une députation de l'Institut et presque tous les
musiciens de Paris y assistaient. Plusieurs discours ont été prononcés,
pendant que les larmes versées sur sa tombe témoignaient des affections
que le grand artiste avait fait naître et des regrets sincères qu'il
laisse après lui.






MEYERBEER






LES HUGUENOTS


I



10 novembre 1836




Comme toutes les œuvres qui attirent sur elles l'attention de la foule,
comme tous les succès dont le retentissement est grand, la dernière
œuvre et le dernier succès de Meyerbeer excitent des haines et des
enthousiasmes incroyables. Les admirateurs et les détracteurs se
coudoient à chaque représentation des Huguenots, les uns voudraient
voir élever un temple au grand compositeur, les autres voudraient le
voir mort et brûleraient son ouvrage en trépignant de joie. Il en fut,
il en sera toujours ainsi. C'est la guerre des Gluckistes et des
Piccinistes, qui se reproduit incessamment avec des épisodes plus ou
moins variés. L'amour-propre, le désir de faire prédominer son opinion
sur celle d'autrui, des intérêts privés, de basses jalousies, sont
ordinairement le motif de ces querelles; presque jamais on ne les voit
naître de l'amour de l'art. «Vous êtes du Nord, je suis du Midi; vous
êtes porté à la réflexion, j'aime la vie active; votre tempérament est
nerveux, le mien est sanguin; en un mot, vos impressions diffèrent des
miennes, vous adorez ce que je hais, vous vous plaisez à ce qui
m'ennuie, et vous méprisez ce qui me charme, c'est ridicule, c'est
insupportable, vous m'insultez, je vous exècre.» Ainsi raisonnent les
uns.


«Cet homme écrit autrement que moi, il a découvert dans certaines
parties de l'art des ressources que je ne soupçonnais pas, sa musique
est la critique vivante de la mienne. C'est mon ennemi naturel, guerre à
lui!» Ainsi disent les autres. Les vrais amis de l'art ne procèdent pas
ainsi; et sans faire de fausse modestie, ni prétendre non plus tout à
fait à une réputation de sainteté qu'il est assez difficile de
soutenir, nous nous rangerons parmi ces derniers, et comme eux nous
essaierons de nous soustraire à toute influence étrangère dans
l'appréciation de l'œuvre importante qui fait le sujet de cette étude.
Ce travail, assez difficile il y a peu de jours encore, le sera moins
aujourd'hui grâce à la partition qui vient enfin d'être publiée, et que
nous avons sous les yeux. Les compositions vastes et complexes comme
celles de Meyerbeer ne peuvent être comprises sans étude dans leur
ensemble, moins encore dans leurs détails, et si certains critiques
savaient à combien d'erreurs peut donner lieu une méprise en apparence
légère, ou seulement un moment d'inadvertance de leur part, probablement
ils ne se hâteraient pas tant d'émettre a priori des opinions que,
d'ailleurs, grâce à un défaut absolu d'éducation musicale, il leur
serait fort difficile de motiver.


L'opéra des Huguenots, comme celui de Robert le Diable, comme la
plupart des grands ouvrages en cinq actes de l'école moderne, n'a point
d'ouverture. Peut-être les développements symphoniques exigés par
l'immensité du sujet dramatique, ordinairement choisi en pareille
circonstance, dépasseraient-ils les proportions accordées à la musique
instrumentale dans nos théâtres; peut-être aussi les compositeurs
craignent-ils de fatiguer, dès le début, un auditoire dont l'attention
peut à peine suffire au long exercice qu'ils viennent réclamer d'elle.
Sous ce double rapport il est possible qu'une simple introduction soit
plus convenable; mais je ne puis m'empêcher de regretter cependant qu'un
compositeur comme M. Meyerbeer n'ait pas écrit d'ouverture, surtout
quand je vois les beautés dont brillent ses introductions. Celle de
Robert est un modèle qu'on égalera difficilement, et celle des
Huguenots, moins saisissante à cause du caractère religieux qui en
fait le fond, me semble, dans un autre genre, digne en tout point de lui
être comparée. Le fameux choral de Luther y est savamment traité, non
point avec la sécheresse scholastique qu'on remarque trop souvent en
pareil cas, mais de manière à ce que chacune de ses transformations lui
soit avantageuse, que chacun des rayons harmoniques que l'auteur
projette sur lui n'aboutisse qu'à le colorer de teintes plus riches, et
que sous le tissu précieux dont il le couvre, ses formes vigoureuses se
dessinent toujours nettement. La variété des effets qu'il en a su tirer,
surtout à l'aide des instruments à vent, et l'habileté avec laquelle
leur crescendo est ménagé jusqu'à l'explosion finale, sont vraiment
merveilleuses.


Le chœur: A table, amis, à table! est d'une verve remarquable; la
mélodie épisodique du milieu: De la Touraine versez les vins, plaît
surtout par sa coupe rythmique et par la manière originale dont elle est
modulée. Le morceau est en ut, et au lieu d'aller à la dominante par
la route ordinaire, le passage par le ton de mi naturel majeur que
l'auteur a choisi donne au ton de sol qui survient immédiatement une
fraîcheur délicieuse. Je ne reprocherai à ce morceau qu'un peu de
laisser-aller dans la prosodie qui en rend les paroles fort difficiles à
prononcer et le petit allegro à trois huit qui précède la coda. Le
thème sautillant et syllabique qu'on y trouve à regret sort tout à fait
du style de l'auteur pour tomber dans celui de la mauvaise école
italienne, et de plus il rompt l'unité d'intention et de couleur de la
scène sans en augmenter l'effet.


L'accompagnement du récitatif de Raoul est d'une expression fort
piquante; on y reconnaît les cris joyeux, les agaceries libertines des
étudiants dont il a trouvé entourée sa belle maîtresse. La romance qui
suit est plus remarquable par la manière dont elle est accompagnée que
par le chant lui-même. La viole d'amour y est fort bien placée, et
l'entrée de l'orchestre, retardée jusqu'à l'exclamation: O reine des
amours! est une idée heureuse. Dans les couplets: A bas les couvents
maudits! qui succèdent au choral chanté avec tant de bonheur par
Marcel, un côté du caractère de ce vieux serviteur est supérieurement
dessiné, c'est celui du soldat puritain dont la joie est si sombre qu'à
l'entendre on ne peut distinguer s'il rit ou s'il menace.
L'instrumentation surtout en est fort étrange, le chant se trouvant
placé entre les deux timbres extrêmes de l'orchestre, celui des
contrebasses et celui de la petite flûte, pendant que le rythme est
marqué par des coups sourds de grosse caisse pianissimo. La fanfare de
trompettes en ut majeur donne un accent de triomphe féroce à la
phrase: Qu'ils pleurent, qu'ils meurent, et fait ressortir davantage
le fanatisme de la suivante, murmurée à demi-voix dans le mode mineur:
Mais grâce, jamais.


Dans toute la suite du rôle de Marcel, ce même caractère est constamment
observé, il l'est même dans les récitatifs que l'auteur n'a accompagnés
qu'avec des accords de violoncelles, comme dans les anciens opéras;
harmonie terne, gothique et en même temps sévère, parfaitement analogue
aux mœurs du personnage.


Le chœur: L'aventure est singulière! ne me paraît pas à beaucoup près
à la même hauteur. Le rythme sautillant qui en fait le fond est peu
distingué. On voit que l'auteur n'a écrit ces quelques pages qu'à
contre-cœur; je crois même qu'une heureuse coupure les a fait
disparaître depuis peu de la représentation.


L'entrée du page Urbain: Une dame noble et sage, est au contraire
d'une mélodie exquise, relevée encore, dès la seconde période, par un
accompagnement chantant auquel une accentuation, placée à contre temps
sur les temps faibles, donne la physionomie la plus piquante; c'est
gracieux et un peu impertinent, comme doit être tout page bien appris.


Il faut signaler encore dans le morceau d'ensemble suivant, une
excellente idée de la même nature: Les plaisirs, les honneurs! qui
fait ressortir avec beaucoup d'avantage, le Te Deum en style choral
dont le vieux Marcel accompagne les autres voix.


Le second acte a été jugé très sévèrement et fort mal à mon avis.
L'intérêt n'en est pas à beaucoup près aussi grand que celui du reste de
la pièce; mais la faute en est elle au musicien? Et celui-ci pouvait-il
faire autre chose que de gracieuses cantilènes, des cavatines à roulades
et des chœurs calmes et doux, sur des vers qui ne parlent que de
riants jardins, de vertes fontaines, de sons mélodieux, de flots
amoureux, de folie, de coquetterie et de refrains d'amour que
répètent les échos d'alentour? nous ne le croyons pas, et certes, il
ne fallait rien moins qu'un homme supérieur pour s'en tirer aussi bien.
Le chœur des baigneuses, avec son dessin continu des bassons en
dessous, et les tenues de la voix du page en dessus, serpente ainsi au
milieu de l'harmonie avec une nonchalance pleine de volupté.


Le mérite de la scène dialoguée entre Raoul et la reine Marguerite est
fort grand sous le rapport dramatique; toutes les intentions en ont été
saisies par le compositeur avec cette finesse et cette grande entente de
la scène qui lui sont familières; je trouve seulement au thème
principal: Ah! si j'étais coquette! le défaut de trop rappeler celui
du chœur de Robert: Le vin, le jeu, les belles. C'est une de ces
ressemblances qui ne frappent pas d'ordinaire le compositeur, parce
qu'elles sont moins dans la forme extérieure ou dans l'harmonie, que
dans un sentiment mélodique qui n'est jamais pour lui tout à fait le
même que pour son auditoire.


Je trouve à l'occasion du serment: Par l'honneur, par le nom que
portaient mes ancêtres, un autre exemple de la différence qui sépare
les impressions musicales reçues par l'oreille seulement, de celles
qu'on perçoit par l'oreille aidée des yeux. L'ensemble: Devant vous
nous jurons éternelle amitié, est sur l'accord de ré majeur, frappé
avec force pendant plusieurs mesures par les voix et l'orchestre, et
l'andante à quatre voix seules qui lui succède est en mi bémol. La
préparation de ce nouveau ton est faite au moyen de l'accord de quinte
diminuée, ré, fa naturel, la bémol, écrit très lisiblement dans la
partition. On pourrait donc croire que la transition ne sera pas trop
brusque; elle l'est cependant, et plusieurs causes concourent à lui
donner une grande dureté: la force extrême et la prolongation de
l'accord de ré, d'abord, qui, remplissant la salle de ses vibrations
éclatantes, s'installe dans l'oreille de l'auditeur de manière à ce
qu'on ne puisse l'en chasser que par une puissance de tonalité et une
intensité de son plus grandes encore; la faiblesse disproportionnée et
la brièveté excessive des deux notes fa et la bémol de l'accord
intermédiaire, murmurées pianissimo dans le bas de l'orchestre de
manière à ce qu'on les entende à peine, pendant que le ré majeur
bourdonne encore avec fureur, au moins dans la mémoire de chacun; une
faiblesse analogue dans l'attaque douce des quatre voix sans
accompagnement sur l'accord de mi bémol, après la grande clameur de
toutes les voix et de tout l'orchestre sur celui de ré, et enfin
l'appogiature (mi naturel) du ténor, qui, se faisant entendre dès les
premières notes du nouveau ton et sur l'accord diminué de la sensible,
en détruit la clarté et affaiblit la tonalité de mi bémol au moment
même où il est le plus important de l'établir et de faire cesser pour
l'oreille toute espèce d'indécision. Il est probable que ce défaut
n'existe pas pour M. Meyerbeer; il sera même beaucoup moins saillant
pour moi dès aujourd'hui, parce que je viens de lire la partition, et
qu'à l'avenir j'entendrai, comme l'auteur, l'accord préparatoire qu'il a
placé dans l'orchestre, et qu'il est impossible de remarquer sans en
être prévenu. Le tutti suivant: Que le ciel daigne entendre et bénir
ces serments, est pour les voix, les basses surtout, d'une difficulté
immense causée par un trop grand nombre de modulations enharmoniques
extrêmement rapprochées les unes des autres. Je crois qu'on peut, à
l'égard de tout le reste de ce finale, adresser le même reproche au
compositeur. Beaucoup de grands harmonistes comme lui l'ont quelquefois
encouru.


Mais nous allons être, au troisième acte, amplement dédommagés, il
s'ouvre par un chœur de promeneurs: C'est le jour du dimanche, c'est
le jour du repos, plein d'une joyeuse bonhomie, que font bientôt
oublier les couplets des soldats huguenots et les litanies des femmes
catholiques. Ceci est véritablement un magnifique tissu musical; la
difficulté vaincue y devient un mérite réel, à cause de l'admirable
résultat qu'elle amène. L'auteur, dans cette partie de son œuvre, a
réalisé une proposition d'où, au premier abord, il semble ne devoir
naître qu'une masse confuse de sons sans aucun intérêt; on peut croire
qu'il ne s'agit que d'une combinaison péniblement élaborée, faite pour
les yeux plus que pour l'oreille, comme ces tours de force tant vantés
dans les écoles, sous le nom de double fugue sur un choral (excellents
exercices du reste) que le père Martini et beaucoup d'autres musiciens
religieux pratiquaient volontiers, pour se préserver, je crois, de
l'approche du diable qu'une telle musique est bien faite pour
épouvanter. Il n'en est rien cependant. Au premier chœur de soldats,
énergique, chaleureux et franc, accompagné syllabiquement par des voix
imitant le tambour, succède une douce prière de femmes, qui entendue
d'abord sans accompagnement, comme la chanson précédente, se réunit à
elle, au moment de la rentrée de l'orchestre. Ces deux morceaux, de
caractères opposés, s'enchaînent et se marient admirablement sans aucun
effort et sans la moindre obscurité harmonique. Ils ne sont pas seuls
pourtant, car, dès la seconde mesure, un troisième chœur vient s'y
adjoindre, c'est celui des hommes catholiques exprimant par de vives
exclamations l'horreur que leur causent les chants impies des huguenots
au moment du passage des saintes images. Les amateurs demandent
quelquefois à quoi servent les études si longues auxquelles se
condamnent quelques compositeurs, à quoi tend ce qu'ils appellent la
science du musicien: c'est à produire des œuvres d'art
merveilleuses comme celle-ci, non point dans le but puéril d'étonner,
mais d'exciter un sentiment où le plaisir et l'admiration se confondent;
c'est à accomplir enfin sans difficulté la tâche souvent ardue que lui
imposent certaines situations, certaines données dramatiques d'où
jaillissent en foule les contrastes les plus heureux, mais qui, entre
des mains inhabiles, ne produiraient que désordre et chaos. L'amalgame
musical que je viens de citer est une chose curieuse pour les artistes
et belle pour tout le monde; on n'avait encore rien tenté au théâtre
d'aussi vaste en ce genre; les trois orchestres du bal de Don Juan n'y
ressemblent pas.


Dans cet acte, qu'on avait aux premières représentations voulu sacrifier
aux deux derniers, se trouve encore un fort beau duo de basse et
soprano, d'un caractère neuf, remarquable surtout par un dessin
obstiné d'accompagnement qui s'empare peu à peu de l'attention, et
finit par intéresser vivement, bien qu'il ne se compose que d'une note
frappée deux fois et répercutée à l'octave. N'oublions pas le septuor du
combat pour quatre basses et trois ténors, composition du plus haut
style, dont les détails sont aussi admirables que l'ensemble, et que
nous rangerons parmi les plus belles productions de la musique moderne.
Après l'appareil vocal déployé dans ces différentes scènes, il semble
impossible que le musicien puisse tirer encore de nouveaux effets des
voix; mais son génie a d'étonnantes ressources, il nous le prouve dans
la dispute de ces deux groupes de femmes, où, du choc des dissonances de
seconde mineure et majeure, jetées avec force sur un débit syllabique
brusquement accentué, jaillissent des effets pour lesquels les points de
comparaison me manquent absolument. Le finale, avec le second orchestre
placé au fond du théâtre, ne me paraît pas heureux; c'est plutôt
clinquant que brillant, le drame n'exigeait pas ce déploiement
extraordinaire de forces instrumentales, et la musique n'y gagne pas
assez pour le justifier.


Nous allons voir maintenant quelles merveilles l'infatigable auteur des
Huguenots a répandues sur le reste de sa partition, et de quels
accents il a su animer les scènes violentes qui s'y déroulent, après le
coloris si vif et si brillant qu'il a répandu sur tout ce que les trois
premiers actes offraient de pittoresque à ses inspirations.


II



10 décembre 1836.




Dans les actes précédents, le compositeur avait dû quitter de temps en
temps le style sévère qui lui est propre, pour un autre plus en rapport
avec certaines exigences théâtrales, devant lesquelles les plus nobles
têtes s'inclinent, mais dont la pureté de l'art a toujours plus ou moins
à souffrir. Ici nous l'allons voir, n'obéissant qu'à l'impulsion de son
génie, s'élever à une hauteur qu'il est donné sans doute à bien peu de
ses rivaux de pouvoir jamais atteindre. De légères cavatines, ornées de
fioritures et de traits vocalisés, ne sont pas à la vérité très aisées à
revêtir de cette grâce et de cette vive originalité qu'on remarque dans
celles de M. Meyerbeer; on peut écrire de la musique brillante et
avantageuse pour le chanteur, qui soit en même temps dépourvue de toute
invention et tissue tout entière de lieux communs, je le sais. Aussi ne
cherchai-je point à diminuer le mérite réel du compositeur dans ce
travail souvent ingrat et antipathique à ses habitudes; je crois
seulement que ce mérite ne saurait être comparé à celui de la grande
musique dramatique, véritable puissance qui subjugue à la fois les
passions, les sentiments et la réflexion, pendant que l'autre musique,
jouet plus ou moins frivole, ne se propose d'autre but que la récréation
de l'oreille. Ces magnifiques combinaisons de chœurs de divers
caractères que nous avons signalées au troisième acte, ne sauraient
même, selon nous, malgré la richesse de leurs résultats, être mises en
parallèles avec les scènes passionnées auxquelles nous allons assister.
Pour écrire les unes, il suffit d'un musicien ingénieux: pour concevoir
et dessiner aussi largement les autres, il fallait absolument un homme
de génie.


Après un récitatif dialogué entre Raoul et Valentine, récitatif plein
d'amour et d'angoisse, commence le morceau d'ensemble de la conjuration.


Je ne connais pas au théâtre de scène à proportions plus colossales et
dont l'effet soit plus habilement gradué du commencement à la fin.


En voici le plan. C'est d'abord un allegro moderato accompagné d'un
dessin obstiné en triolets des instruments à cordes, dont la tournure
est trop mélodique pour qu'on doive lui appliquer la dénomination de
récitatif mesuré; c'est une de ces formes intermédiaires, familières à
M. Meyerbeer, qui tiennent du récitatif autant que de l'air et ne sont
cependant ni l'un ni l'autre. Elles sont excellentes quelquefois pour
soutenir l'attention de l'auditeur; souvent aussi elles ont
l'inconvénient de ne pas laisser assez apercevoir l'entrée des airs ou
des morceaux d'ensemble mesurés, en effaçant trop la différence qui
sépare ceux-ci du dialogue ou parler musical. Ici l'emploi de ce genre
de déclamation mélodique est d'autant plus heureux qu'il est précédé
d'un récitatif simple et suivi d'un andantino essentiellement
chantant. Il intéresse sans impressionner beaucoup; il prépare l'oreille
aux grands développements qui se préparent; c'est le point de départ du
crescendo.


L'andantino dont je viens de parler: Pour cette cause sainte, doit
être considéré pour ainsi dire comme le thème principal de toute la
scène. Nous le voyons, en effet, revenir trois fois à des intervalles
assez éloignés, et toujours enrichi de nouvelles idées accessoires, de
plus en plus énergiques. Les deux périodes dont cette grande phrase se
compose sont modulées d'une façon aussi heureuse qu'originale; l'une et
l'autre cependant n'abordent que des tons d'une relation très rapprochée
de la tonalité principale mi naturel majeur. La première passe par le
ton du sol dièze mineur pour rentrer aussitôt en mi, et la seconde
par celui de sol naturel majeur, qui ne fait également qu'apparaître,
mais en donnant un éclat remarquable au retour subit et inattendu de la
cadence parfaite du ton de mi majeur, qui amène la conclusion. Le
tempo primo revient avec son dessin obstiné et sa déclamation
mélodique; on y trouve une expression de rare bonheur, celle de Nevers,
au moment où brisant son épée, il s'écrie:


Tiens, la voilà, que Dieu juge entre nous.


Après une nouvelle apparition du thème andantino, et quelques mesures
de récitatif simple, Saint-Bris donne ses ordres aux conjurés sur une
phrase dont le caractère sombre naît plutôt du timbre de la voix grave
qui la chante et de l'accompagnement des basses de l'orchestre, que de
son expression propre. J'en excepte seulement la fin: Tous, tous
frappons à la fois, répétée à la tierce supérieure par les ténors, et à
la tierce inférieure par les basses du chœur; cette combinaison est
d'une couleur sinistre, et d'un accent menaçant dont la vérité ne
saurait être méconnue. Mais, plus loin, je trouve le sujet d'une
observation qui paraîtra peut-être minutieuse, et que je me serais bien
gardé de faire s'il ne se fût pas agi de l'un des plus grands musiciens
existants. Saint-Bris s'écrie, sur un mouvement vif:




Le fer en main, alors levez-vous tous;


Que tout maudit expire sous vos coups.


Ce Dieu qui nous entend et vous bénit d'avance,


Soldats chrétiens, marchera devant vous.






Puis Valentine dit, à part, avec angoisse:




Mon Dieu, mon Dieu, comment le secourir


Il doit entendre, hélas! et ne peut fuir,


Je veux et n'ose auprès de lui courir.




Or, la phrase musicale sous laquelle le compositeur a placé ces paroles
de sentiments si opposés, et que chantent deux personnages dont l'un
tremble et l'autre menace, cette phrase, dis-je, est presque absolument
la même pour tous les deux.


La convenance dramatique et la vérité d'expression s'accommodent-elles
bien de ce double emploi mélodique, et le raisonnement ne démontre-t-il
pas ou que la phrase est d'une expression vague, et peu saillante, ou
bien que, dans le cas contraire, elle est incompatible avec le caractère
de l'un des deux personnages?...


Cette licence, d'un usage fréquent dans les ouvrages légers et de
demi-caractère, devient ici d'autant plus grave, ce me semble, que la
scène est plus importante, que l'auteur l'a considérée d'un point de vue
plus élevé, et qu'il a prêté partout ailleurs aux passions un langage
plus naturel et plus vrai. Un instant de lassitude aura sans doute fait
glisser le grand compositeur dans cette voie qui n'est pas la sienne.
Mais par quel sublime élan nous l'en voyons sortir aussitôt! Trois
moines s'avancent lentement, l'orchestre, dans un mouvement modéré,
exécute un rythme à trois temps fortement accentué, sur lequel les trois
voix viennent poser en sons soutenus leur hymne sacrilège: Gloire au
Dieu vengeur! Tout à coup, le rythme menaçant cesse, et les instruments
de cuivre plaquent quatre fois de suite deux accords majeurs en relation
enharmonique, celui de mi naturel et celui de la bémol, pendant que
Saint-Bris et les trois moines chantent à l'unisson sur deux notes
seulement (sol dièze, ut naturel).




Glaives pieux, saintes épées,


Qui dans un sang impur serez bientôt trempées,


Vous par qui le Très-Haut frappe ses ennemis,


Glaives pieux, par nous soyez bénis.




A ce dernier vers, les voix se divisant forment une harmonie inattendue
dans le ton d'ut majeur, sans accompagnement, et modulant de proche en
proche, ramènent le thème de l'hymne en la bémol, repris alors par le
chœur tout entier, et accompagné de toute la force des archets par le
grand rythme des basses et violons déjà entendu au début. A partir de
cette entrée du chœur, cette gravité devient si terrible, chaque temps
de la mesure est frappée avec tant de force, les voix se heurtent en
dissonances si âpres, il y a dans tous les accents, dans toutes les
formes mélodiques, un si épouvantable mélange du style religieux et du
style frénétique, qu'il fallait un effort vraiment extraordinaire pour
terminer un tel crescendo par un effet supérieur à tout ce que nous
venons de signaler. Voici comment M. Meyerbeer y est parvenu. Après
quelques mots prononcés à voix basse, les moines font signe aux
assistants de se mettre à genoux et les bénissent en traversant
lentement les différents groupes. Alors, dans un paroxysme d'exaltation
fanatique, tout le chœur reprend le premier thème: Pour cette cause
sainte, mais cette fois, au lieu de diviser les voix en quatre ou cinq
parties, comme auparavant, le compositeur les rassemble à l'unisson et à
l'octave en une seule masse compacte, au moyen de laquelle la tonnante
mélodie peut braver les cris de l'orchestre et les dominer tout à fait;
en outre, de deux en deux mesures, dans les intervalles de silence qui
séparent chaque membre de la phrase, l'orchestre se gonfle jusqu'au
fortissimo, et au moyen d'une attaque intermittente des timbales
secondées d'un tambour, produit un râlement étrange, inouï, qui frappe
de consternation l'auditeur le plus inaccessible à l'émotion musicale.
Cette sublime horreur me paraît supérieure à tout ce qu'on a tenté de
pareil au théâtre depuis de longues années; et, sans rien ôter à Robert
le Diable de son rare mérite, je dois ajouter que, sans en excepter le
fameux trio, je n'y trouve pas le pendant de cette immortelle peinture
du fanatisme. Le duo qui lui succède est presque à la même hauteur; je
crois, cependant, que les modulations y sont trop multipliées; mais les
plus hétérogènes y sont présentées avec tant d'adresse, que l'unité du
morceau n'en souffre que peu. L'un des plus saillants épisodes me paraît
être la cavatine: Tu l'as dit; oui, tu m'aimes, dont le chant si
tendre reçoit un nouveau charme des réponses en écho des violoncelles,
et dont l'instrumentation générale a tant de grâce et de délicatesse. La
péroraison ensuite étonne par sa hardiesse, parfaitement motivée, il est
vrai, mais non moins réelle: le duo finit à peu près en récitatif, par
un solo, et sur la note sensible. Ce dénoûment musical, si contraire
à nos habitudes, semble devoir manquer de la force et de la chaleur
nécessaires à la conclusion d'un tel acte; et, tout au contraire, la
dernière exclamation de Raoul: Dieu, veillez sur ses jours, et moi je
vais mourir, est si déchirante, que l'effet de l'ensemble mesuré le
plus vigoureux ne saurait lui être supérieur.


L'air de danse qui ouvre le cinquième acte est fort court, mais
remarquable par son élégance chevaleresque; les interruptions, causées
par le son lointain des cloches, y sont habilement placées. Le morceau
de Raoul, à son entrée au milieu du bal, me semble manquer de mouvement
dramatique; le récitatif n'en est pas, pour moi du moins, assez serré;
les silences, placés dans la partie vocale entre chaque vers,
refroidissent le débit et brisent l'élan de la passion au moment de sa
plus grande puissance. Peut-être, par ces lacunes, le compositeur a-t-il
voulu rendre l'espèce de suffocation qui coupe la parole d'un homme
bouleversé d'horreur comme doit l'être Raoul dans un pareil moment. Ce
serait fort naturel, il est vrai; mais je crois qu'un pareil degré de
vérité n'est pas celui qui convient à un grand théâtre comme l'Opéra, où
l'éloignement et le bruit de l'orchestre empêchent le spectateur de
remarquer l'expression du visage, le tremblement nerveux, la respiration
haletante de l'acteur et les mille finesses de pantomime, qui, en
complétant la pensée du compositeur, peuvent seules la justifier tout à
fait. J'en dirai autant de l'air suivant: A la lueur de leurs torches
funèbres, dont le plus grand tort, à mon sens, est d'être un air. Le
drame s'arrête évidemment pour laisser le chanteur faire sa description
des désastres qui ensanglantent Paris. A peine les protestants ont-ils
appris le massacre de leurs frères, qu'ils doivent, au contraire,
interrompre par un cri le porteur de la nouvelle, et se précipiter hors
de la salle du bal sans écouter d'inutiles détails.


Le trio suivant est conçu tout autrement; quoique fort long, puisqu'il
remplit à lui seul presque tout le dernier acte, il est si admirablement
conduit qu'il ne paraît guère plus long qu'un morceau ordinaire. Le
début est jeté dans un moule nouveau.


Ces interrogatoires sévères de Marcel, auxquels répondent pieusement les
voix des deux amants; les sons graves et pleins de tristesse de la
clarinette-basse, seul accompagnement du chant de Marcel; ce silence
même du reste de l'orchestre, tout concourt à donner à l'ensemble
musical de cette scène quelque chose de grandiose et d'imprévu dans sa
solennité.


Les chœurs entendus dans le temple voisin, chantant le choral de Luther
au milieu des cris des meurtriers et de leurs rauques fanfares,
produisent un contraste des plus saisissants. Ce chant d'assassins et
celui des trompettes qui l'accompagnent, sont d'ailleurs, même pris
isolément, d'une expression atroce. L'auteur a su la leur donner par un
moyen fort simple, mais qu'il fallait trouver, et, de plus, qu'il
fallait oser employer: c'est l'altération de la sixième note du mode
mineur. La phrase brutale dans laquelle cette note est jetée en la
mineur et le fa (sixième note), qui devrait être naturel, est
constamment dièzé. L'effet vraiment horrible qui en résulte est un
nouvel exemple du caractère prononcé des combinaisons auxquelles cette
note, avec ou sans altérations, peut donner lieu. Gluck en avait déjà
tiré plusieurs fois grand parti, d'une autre manière; je ne citerai que
la basse célèbre de l'air du troisième acte d'Iphigénie en Tauride,
sous le vers:


Ah! ce n'est plus qu'aux sombres bords.




L'air est en sol mineur, et la basse arrivant par degrés conjoints sur
le mi naturel à l'endroit que j'indique, cette note imprévue répand
tout à coup sur l'harmonie une teinte noire et lugubre qui donne le
frisson. Dans les Huguenots, elle resplendit au contraire, mais comme
une épée nue; il y a de la joie dans son accent, mais de cette joie que,
dans toutes les guerres de religion, les vainqueurs empruntent aux
tigres et aux cannibales. Placée dans les trompettes, cette note, grâce
au timbre perçant de l'instrument, redouble d'âpreté et grince alors
avec une férocité diabolique. Ce n'est pas là une des moindres
inventions de M. Meyerbeer, dans une œuvre où, à côté de tant de
beautés d'expression, les combinaisons nouvelles brillent en si grand
nombre.


Sans tenir compte des rares morceaux des Huguenots, dont le style ne
se maintient pas à la hauteur des autres comme, par exemple, le solo de
Marcel avec les harpes: Voyez, le ciel s'ouvre, beaucoup de gens
entraînés par la force créatrice qui se manifeste si fréquemment dans
cette partition, n'hésitent pas à la placer au-dessus de son aînée.
Cette préférence n'enlève rien à l'admiration due à Robert le Diable;
nous la croyons tout à fait méritée, et l'auteur lui-même probablement
ne nous démentirait pas.


LE PROPHÈTE


I



29 avril 1849.




. . . . .
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. . . . .
. . . . .
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On voit que l'amour tient peu de place dans l'action de ce livret, mais
tant d'autres passions tendres le remplacent, que l'intérêt ne languit
pas un seul instant. Tout y est disposé en outre pour la plus grande
gloire du compositeur, et d'habiles et saisissants contrastes y sont
ménagés pour le plaisir des yeux; il réunit donc toutes les conditions
voulues aujourd'hui pour un excellent poème d'opéra.


Après avoir produit à Paris deux ouvrages tels que Robert et les
Huguenots, c'était une tâche immense pour M. Meyerbeer d'aborder une
troisième fois la scène lyrique. Il y avait même un certain danger pour
lui dans ce sujet du Prophète, tout dramatique et musical qu'il soit,
à cause de certaines ressemblances qu'il présente avec celui des
Huguenots.


Je veux parler de l'obligation où il mettait le compositeur de recourir
encore à l'emploi fréquent d'un thème religieux (celui des anabaptistes)
et du style grave, sombre même, que les caractères de ces fanatiques
rendait obligatoire, comme avait déjà fait le Marcel des Huguenots.
Mais le grand maître a habilement vaincu cette difficulté. Le choral
latin: Ad nos venite, miseri, est bien choisi d'abord, et son
caractère lugubre prend un aspect de plus en plus terrible au fur et à
mesure que le fanatisme de la nouvelle secte va se propageant et
grandissant.


Au lever de la toile, deux paysans dialoguent une charmante musette,
pleine de fraîcheur et d'originalité.


Le chœur: La brise est muette, est doux et gracieux, on remarque dans
l'orchestre des effets neufs de pizzicato unis à des traits de petite
flûte. Après une jolie cavatine de Berthe, on est frappé de la couleur
étrange du psaume des trois anabaptistes chanté à l'octave et à
l'unisson par deux voix de basse et un ténor. La scène révolutionnaire
commence: tous les murmures, les exclamations, les bruits de l'émeute
sont reproduits par la musique avec un bonheur inouï, et la rumeur
populaire toujours grandissante éclate enfin sur une reprise du psaume
anabaptiste avec une fureur dont les émeutes réelles ne nous ont pas
encore donné une idée. Cela fait frémir. On sent que le plus terrible
des fanatismes, le fanatisme religieux est de la partie. Ce chœur est
si extraordinaire, qu'il faut regretter de le trouver au premier acte.
Ces coups de foudre rendent toujours, pendant plus ou moins de temps,
l'oreille insensible aux sons qui leur succèdent, et il serait à désirer
qu'ils éclatassent à la fin des actes seulement. Le récitatif suivant
est d'un grand intérêt tant pour la diction vraie des paroles que pour
la manière habile avec laquelle sont disposés les accompagnements. La
romance à deux voix: Un jour dans les flots de la Meuse, est empreinte
de la naïveté que comportait le caractère des deux paysannes Berthe et
Fidès. Il est malheureux qu'à la fin, des vocalisations de cantatrices
et même une vraie cadenza viennent dissiper la douce illusion qu'avait
fait naître le morceau. Il n'y a plus alors de Berthe, ni de Fidès, nous
entendons mademoiselle Castellan et madame Viardot qui, pour chanter en
prime donne italiennes, oublient leurs personnages un instant.


Une délicieuse valse vocale et instrumentale ouvre le second acte. Dans
la douce et mélancolique cavatine de Jean qui lui succède, j'ai remarqué
une véritable faute que je suis bien aise de relever ici. J'aurais trop
à louer, et ma prose deviendrait bientôt insupportable, si quelques
grains du poivre de la critique ne venaient en relever la fadeur. M.
Meyerbeer, ce grand maître des contrastes, doit mieux qu'un autre
concevoir cela. Il faut que tout le monde vive.


Voici ce dont il s'agit. Les paroles sont: Le jour baisse, et ma mère
sera bientôt de retour. Sans doute le jour baisse et ma mère forment
une fin de vers, mais ce n'était pas une raison pour placer le repos
après le mot mère. Il est évident, au contraire, qu'il faut s'arrêter
après le jour baisse et dire l'autre membre de phrase sans
interruption.


On remarque plusieurs effets sinistres sous le dialogue des anabaptistes
et un charmant smorzando à la fin du chœur: Bonsoir, ami, bonsoir!
le songe de Jean est une des grandes pages de la partition. C'est un
récitatif obligé, où l'orchestre lutte d'expression avec le chant et
la parole. Un thème admirable est d'abord proposé par un cornet placé
sous le théâtre, un trémolo suraigu de violons accompagne la voix,
puis le thème du cornet reparaît et circule dans tout l'orchestre
jusqu'au mot maudit! qu'un horrible et sourd hurlement instrumental
semble lancer de l'enfer. Le mot clémence, au contraire, surgit avec
bonheur d'une modulation suave et inattendue. La romance: Il est un
plus doux empire, est d'une mélodie fraîche dont la grâce devient plus
tendre quand, vers la fin, la voix forme duo avec le cor. Roger a dit
en maître toute cette scène. Le premier air de Fidès: O mon fils, soit
béni! si admirablement chanté par madame Viardot, est du plus beau
style; c'est vrai et touchant; les interjections des instruments à vent
secondent et renforcent l'expression; les silences même de la voix et de
l'orchestre y concourent, ainsi que l'heureuse entrée du mode majeur à
la péroraison. Ce morceau a vivement impressionné l'auditoire.


Il y a une grande énergie dans le trio: Oui, c'est Dieu qui t'appelle
et t'éclaire! Mais ce qui domine dans cette fin d'acte, c'est
l'attendrissement produit par la scène où Jean, écoutant à la porte de
la chambre où repose sa mère endormie, l'entend le bénir encore dans son
sommeil. La voix de Fidès n'est point en réalité entendue du spectateur;
l'orchestre la représente, et les fragments de l'air précédent de la
vieille mère, reproduits par le cor anglais sous une harmonie de violons
en sourdine, prennent un caractère aussi mystérieux que tendrement
solennel. C'est délicieux. Une hardie dissonance est habilement placée
sous le dernier cri de Jean: Adieu, ma mère! Un autre cri d'une
étonnante et terrible vérité est celui que poussent les femmes menacées
par la hache des anabaptistes après le chœur féroce: Du sang! Que Juda
succombe! Il faut louer aussi beaucoup l'air de Zacharie.


Les roulades dans le style de Hændel s'accordent ici on ne peut mieux
avec l'accent de triomphe de ce sombre fanatique.


Mais voici le ballet, et tout ce que la musique instrumentale a de plus
charmants caprices va se faire entendre pour lui. On connaît la grâce
exquise des airs de danse de Robert et des Huguenots; ceux-ci ne
leur cèdent en rien. Ils commencent par un allegro et l'orchestre est
accompagné par les voix, chantant:




Voici les laitières,


Lestes et légères.




J'ai remarqué là des détails ravissants que le bruit produit par la
première apparition des patineurs a presque entièrement dérobés à
l'attention de l'auditoire. L'allegro à six-huit, avec l'accentuation
continuelle de la fin de chaque temps de la mesure, sur lequel les
principaux groupes de patineurs viennent ensuite faire leurs amusantes
évolutions, est d'une originalité que lui dispute seul l'air suivant,
espèce de valse lente, terminée par une coda à deux temps pressés d'un
effet neuf et inattendu qui a fait éclater en applaudissements toute la
salle. Il y a encore une charmante redowa. Les airs de danse seuls
suffiraient à faire la fortune de l'éditeur de cette immense partition.
Après le ballet vient un trio pour voix d'hommes: Verse, verse, frère!
original, coloré, d'un rythme franc, plein d'effets curieux
d'instrumentation vocale, et dont le thème est ramené de la façon la
plus heureuse pour un trait de la voix de basse. Ce trio a été couvert
d'applaudissements. Une belle phrase de violoncelle annonce l'entrée de
Jean, pensif et soucieux. Le chœur: Trahis! est d'un admirable
emportement, et la pédale syllabique des voix du peuple, sous le solo du
prophète, est une belle et dramatique combinaison.


Il faut en dire autant de ces sonneries de trompettes, qui, des divers
coins de la place de Munster, se mêlent hardiment avec une apparente
confusion, résultant de l'ordre le plus savant, au chant de
Jean-l'Enthousiaste. Le thème du finale: Roi du ciel et des anges, a
l'avantage d'être simplement rythmé et de se graver promptement dans la
mémoire de l'auditeur.


Au quatrième acte, se fait remarquer d'abord le chant de l'aumône, bien
humble, bien triste et merveilleusement accompagné par l'accent lugubre
des clarinettes dans le chalumeau. Plus loin, au dessus des deux
clarinettes soutenant l'accord dissonant de seconde, s'élève avec
bonheur une charmante phrase de violon.


Les vocalisations à deux voix sur ces mots: Je t'ai perdu, me
choquent, je dois l'avouer. Jamais, ce me semble, de pareils tours de
gosier n'ont convenu à l'expression d'une douleur humaine et profonde
comme celle de ces deux femmes, femmes du peuple d'ailleurs, simples et
pauvres, dont le chant, en aucun cas, ne devrait avoir de prétention à
la virtuosité.


Je passe rapidement sur le duo entre Berthe et Fidès, pour arriver à la
scène du couronnement. Elle s'ouvre par un thème de marche bien
nettement dessiné et élégant, que proposent d'abord les violoncelles, et
que reprend avec bonheur le cornet. Puis la cérémonie commence. Ici
toutes les cataractes de l'harmonie s'ouvrent. L'orchestre, le chœur,
l'orgue, les fanfares de Sax; c'est un tumulte musical admirablement
combiné, où se succèdent le Te Deum laudamus en faux-bourdon, un hymne
d'enfants de chœur sur le thème favori déjà entendu au premier acte
dans le récit du songe de Jean, les bruits triomphaux, et les
malédictions de la vieille Fidès. La scène où le prophète renie sa mère
est sublime d'expression harmonieuse; la question de Jean: Suis-je ton
fils? se répète sur deux accords de l'effet le plus saisissant et le
plus inattendu, auxquels l'association des timbres de la clarinette
basse et des violons divisés en trémolo à l'aigu prête un caractère
extraordinaire. La partie de chant présente là des difficultés
d'intonation qu'un musicien consommé tel que Roger peut seul surmonter
avec assurance. Les interjections de Fidès sont remarquables par leur
accent vrai, jusqu'au moment où part en gamme une série rapide de non,
non, non, non, et un arpège vocal qui ne me paraissent pas appartenir
au style dramatique sérieux.


Les sanglots de la vieille femme amènent aussi dans cette scène une
disposition de paroles entrecoupées dont l'excellente intention est
évidente: L'ingrat ne-me-recon-naît-pas. Mais pourquoi ce même rythme
sanglotant est-il repris par les voix des anabaptistes, qui, eux, ne
sanglotent pas? Je ne sais.


La première cavatine de Fidès, au cinquième acte, est touchante, les
passages de clarinette basse suivant à l'octave inférieure la partie du
chant y produisent un excellent effet; il y a d'ailleurs dans l'accent
général du morceau de la vérité et du naturel; à part le point d'orgue
final, qui est vrai... comme un point d'orgue. Mais pour la seconde
cavatine suivante: Comme un éclair, malgré le vague des paroles, rien
à mon sens ne saurait y justifier l'emploi du style di bravura dans le
rôle d'une vieille femme usée par l'âge et les chagrins. Je ne puis pas
renier ici la religion musicale que j'ai professée toute ma vie,
religion révélée par l'instinct de l'expression, et dont Gluck,
Spontini, Mozart, Beethoven, Rossini (dans Guillaume Tell et le
Barbier), Weber, Grétry, Méhul, et tant d'autres grands maîtres furent
les apôtres. Ces aberrations de la musique théâtrale m'ont toujours paru
d'abominables hérésies, et m'inspirent une horreur profonde. L'air dont
il est ici question et quelques passages analogues du rôle de Fidès et
de celui de Berthe m'ont causé de plus cette fois un véritable chagrin,
chagrin que tous les vrais amis de la musique partagent et qu'ils ne
peuvent ni ne doivent dissimuler. Ceci déclaré, j'ai encore à louer le
joli trio pastoral: Loin de la ville, l'air de danse pendant le festin
sardanapalesque du roi, et enfin le thème plein d'un élan désespéré:




Versez, que tout respire


L'ivresse et le délire!




qui couronne dignement cette grande composition, digne en tous points
des deux chefs-d'œuvre qui l'ont précédée.


Le succès du Prophète a de prime abord été magnifique, sans pareil. La
musique seule l'eût assuré. Mais toutes les richesses imaginables de
décors, de costumes, de danse et de mise en scène viennent y concourir.
Le ballet des patineurs est une de ces jolies choses qui assurent la
vogue d'un opéra. Les décors représentant l'intérieur de l'église de
Munster et celui du palais du Prophète, sont d'une incomparable beauté.
L'exécution musicale ne s'est pas élevée à cette hauteur, à l'Opéra,
depuis de longues années: le chœur chante et agit avec une verve
admirable; des voix de ténors fraîches et vibrantes s'y font même
remarquer pour la première fois. L'orchestre est au-dessus de tous
éloges; la finesse de ses nuances, la perfection, la netteté de ses
traits les plus compliqués, sa discrétion savante dans les
accompagnements, son impétuosité, sa verve furieuse dans les moments
d'action violente, la justesse de son accord et son exquise sonorité
décèlent en lui l'orchestre du Conservatoire, que la lassitude et le
dégoût ont trop souvent rendu méconnaissable à l'Opéra. Ranimé par son
enthousiasme pour l'œuvre nouvelle, et par la direction ferme, précise,
chaleureuse et toujours attentive de M. Girard, il a aisément prouvé
qu'il était toujours un des premiers dont la musique européenne puisse
s'enorgueillir.


Maintenant, parlons des chanteurs.


Le succès de Roger et de madame Viardot a été immense. Cette dernière,
dans le rôle de Fidès, a déployé un talent dramatique dont on ne la
croyait pas (en France) douée si éminemment. Toutes ses attitudes, ses
gestes, sa physionomie, son costume même sont étudiés avec un art
profond. Quant à la perfection de son chant, à l'extrême habileté de sa
vocalisation, à son assurance musicale, ce sont des choses connues et
appréciées de tout le monde, même à Paris. Madame Viardot est une des
plus grandes artistes que l'on puisse citer dans l'histoire passée et
contemporaine de la musique. Il suffit, pour en être convaincu, de lui
entendre chanter son premier air: O mon fils, sois béni! Roger a non
seulement répondu à tout ce que nous attendions de lui sur la grande
scène de l'Opéra, mais même de beaucoup dépassé notre attente, à la
seconde représentation surtout. Sa voix, toujours juste, vibre avec
éclat dans les élans de force, et s'adoucit jusqu'au murmure dans les
phrases tendres. Acteur et chanteur habile, soigneux, intelligent et
passionné, il a constamment tenu son auditoire en haleine. Chacun
admirait en outre la grâce et la distinction de ses gestes. Sa
pantomime, dans la scène du couronnement,—quand, forcé de méconnaître
sa mère, il lui fait comprendre, par l'expression seule de son visage,
qu'elle doit elle-même se démentir,—est une de ces choses qu'on ne
décrit point.


On palpite à le voir, à suivre l'éloquence muette de son visage et de
ses yeux. Il fait admirablement le récit de son rêve au second acte; il
dit ce vers du cinquième:


Ma mère, hélas! me maudit, me déteste!


d'une façon déchirante, et celui-ci surtout:


Et puis le sang versé nous rend impitoyable.


Il a trouvé là une sonorité particulière qui tient le milieu entre celle
de la parole et du chant, et dont l'accent, d'une vérité parfaite, est
irrésistible. Roger et madame Viardot sont chaque soir rappelés
plusieurs fois avec enthousiasme.


. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .
. . . . .




II



27 octobre 1849.




Cette reprise du Prophète, qu'on n'avait pas entendu depuis plusieurs
mois, devait être et a été, en effet, très favorable à la partition. La
partie musicale du public se trouve maintenant dans les conditions
voulues pour comprendre l'ensemble et apprécier la finesse des détails
de l'œuvre. Un opéra de cette dimension et de ce style ne peut être
bien goûté que de ceux qui l'ont assez vu ou lu pour le savoir presque
par cœur; or cette représentation était, je croîs, la vingt-sixième, et
pendant la clôture de l'Opéra qui l'a précédée, la publication de la
partition en avait répandu à flots les mélodies, soit en les
reproduisant dans leur forme originale, soit en les défigurant plus ou
moins par ces opérations obligées qu'on nomme maintenant
transcriptions, pour piano à quatre mains ou piano à deux mains, pour
deux violons, pour un violon, pour deux flûtes, pour une flûte et même
pour un flageolet!... Quand on songe qu'il existe dans le monde des
êtres à figure humaine désireux de posséder la partition du Prophète
transcrite (le mot est merveilleux) pour un flageolet!!! Et dire que ce
sont ces êtres-là qui indemnisent l'éditeur des pertes que lui ferait
infailliblement éprouver la publication de l'œuvre intacte.


Tant il y a que, le flageolet, les flûtes, le cornet à pistons, les
pianos, les bals, les concerts de salon et les pensionnats de
demoiselles aidant, chacun sait maintenant que la partition du
Prophète contient trente morceaux de divers et très beaux caractères,
sans compter quatre airs de ballet, valse, redowa, quadrille des
patineurs et galop, d'une élégance et d'un entrain irrésistibles. On
chantonne, on sifflotte, on pianotte le chœur pastoral: La brise est
muette, si doucement rythmé et si plein de fraîcheur; la charmante
romance: Un jour, dans les flots de la Meuse; le morceau d'ensemble:
Ad nos, ad salutarem undam, gros choral en style luthérien dont
l'accent et la couleur sont si vrais, que toutes les fois que les trois
corbeaux anabaptistes viennent le coasser, on se sent pris d'une fureur
mêlée de mépris pour ces ignobles fanatiques, et qu'on cherche sous sa
main quelque canon pour les mitrailler. Et la gracieuse pastorale:
Pour Berthe, moi je soupire, le magnifique arioso: O mon fils! sois
béni! le songe (page colossale d'orchestration, de modulation et de
vérité dramatique), les couplets si vigoureusement rythmés et d'une
mélodie si originale: Aussi nombreux que les étoiles, l'arrivée des
patineurs, le trio: Verse, verse, si remarquable par sa sauvage
gaieté, la marche du sacre, dont le second thème est si noble, le chœur
d'enfants: Le voilà, le roi prophète, les couplets bachiques, l'hymne
triomphal lui-même: Roi du ciel, tout y passe.


Mais comme les amateurs véritables, les forts, supposent bien que leur
exécution de toutes ces admirables choses sur le flageolet, et même sur
deux flageolets, si excellente qu'elle soit, laisse un peu à désirer, la
plupart d'entre eux deviennent curieux de voir l'œuvre entière arrangée
à grand orchestre par l'auteur; et, en dépit de la mode, ils vont à
l'Opéra. Voilà pourquoi il y avait foule si compacte à la représentation
dernière, et tant de visages de joueurs de flageolet.


Quelques-uns de ces dilettanti ont bien trouvé que M. Meyerbeer avait
entièrement dénaturé leurs morceaux favoris en les arrangeant pour tant
de voix et d'instruments; souvent même ils ont été embarrassés pour les
reconnaître; mais en considération de l'originalité de la mélodie, ils
ont senti qu'il ne fallait pas trop en vouloir de son harmonie et de
son instrumentation à l'arrangeur, et ils lui ont généreusement pardonné
tout ce luxe intempestif.


Pardon, cher et illustre maître, de plaisanter de la sorte à propos de
votre œuvre immense; mais quand ma pensée se porte sur nos usages
d'industrie musicale, sur les idées incroyables que se fait de notre art
la grande majorité de ceux qui, dit-on, le font vivre en le payant, je
me sens pris de ces rires nerveux, rires de fou, rires de désespéré,
rires de damné, rires de Bertram, auxquels il faut que je cède sous
peine de me livrer à des fureurs atroces et du plus mauvais goût. A ce
sujet, si vous voulez être franc, vous conviendrez même, je le parie,
que ces procédés de torture appliqués par l'industrie à l'art et à la
poésie vous font aussi bien des fois grincer a bocca chiusa de la
plupart de vos dents. Et pourtant il ne vous est pas encore arrivé, du
moins je l'espère, de recevoir une insulte pareille à celle qui, entre
mille autres, fut infligée en 1828 à ce pauvre grand poète Weber quand
son Freyschütz eut été, sous le nom de Robin des Bois, écartelé à
l'Odéon. Il y avait alors dans le quartier Latin (quartier général des
joueurs de flageolet, et où l'on vous joue, par conséquent, depuis la
loge jusqu'à la mansarde), il y avait, dis-je, un pauvre diable qui
exerçait pour vivre une étrange industrie.


Il y a de tout dans ce Paris. Les uns trouvent leur pain au coin des
bornes, la nuit, une lanterne d'une main, un crochet de l'autre; ceux-ci
le cherchent en grattant le fond des ruisseaux des rues; ceux-là en
déchirant le soir les affiches qu'ils revendent aux marchands de papier;
de plus utiles équarrissent les vieux chevaux à Montfaucon. Celui-là
équarrissait la musique des grands maîtres en général, et celle de Weber
en particulier. Vous croyez peut-être deviner déjà le nom de mon homme,
et je vous vois rire d'ici; eh bien! pas du tout, ce n'est pas lui; le
mien se nommait Marescot, et son métier était de transcrire toute
musique pour deux flûtes, pour une guitare ou pour flûte et guitare, et
surtout pour deux flageolets, et de la publier. La musique de Weber ne
lui appartenant pas (tout le monde sait qu'elle appartenait à l'auteur
des paroles et des perfectionnements que Robin des Bois avait dû subir
pour être digne d'apparaître à l'Odéon[47]), il n'osait la publier ni la
vendre, et c'était un grand crève-cœur pour lui, car, disait-il, il
avait une idée qui, appliquée à un certain morceau de cet ouvrage,
devait lui rapporter gros. En ma qualité d'étudiant flûtiste et
guitariste, je connaissais ce malheureux. Nos tendances musicales
n'étaient pas précisément les mêmes, et je dois avouer qu'il m'est
arrivé plus d'une fois de lui laisser soupçonner que je l'appréciais. Je
m'oubliai même un jour jusqu'à lui dire le demi-quart de ma pensée. Ceci
nous brouilla un peu, et je demeurai six mois sans mettre les pieds dans
son atelier. Malgré tous les crimes et toutes les infamies dont il
s'était couvert à l'égard des grands maîtres, il avait un aspect assez
misérable et des vêtements passablement délabrés. Mais voilà qu'un beau
jour je le rencontre marchant d'un pas leste sous les arcades de
l'Odéon, en habit noir tout neuf, en bottes entières et en cravate
blanche; je crois même, tant la fortune l'avait changé, qu'il avait les
mains propres ce jour-là. «Ah, mon Dieu, m'écriai je, tout ébloui en
l'apercevant, auriez-vous eu le malheur de perdre un oncle en Amérique,
ou de devenir collaborateur de quelqu'un dans un nouvel opéra de Weber,
que je vous vois si pimpant, si rutilant, si ébouriffant?—Moi!
répondit-il, collaborateur? ah bien, oui; je n'ai pas besoin de
collaborer; j'élabore tout seul la musique de Weber, et bien je m'en
trouve. Cela vous intrigue; sachez donc que j'ai réalisé mon idée, et
que je ne me trompais pas quand je vous assurais qu'elle valait gros,
très gros, extraordinairement gros. C'est Schlesinger, l'éditeur de
Berlin, qui possède en Allemagne la musique de Freyschütz; il a eu la
bêtise de l'acheter; quel niais! Il est vrai qu'il ne l'a pas payée
cher. Or, tant que Schlesinger n'avait pas publié cette musique
baroque, elle ne pouvait, ici, en France, appartenir qu'à l'auteur de
Robin des Bois, à cause des paroles et des perfectionnements dont il
l'a ornée, et je me trouvais dans l'impossibilité d'en rien faire. Mais
aussitôt après sa publication, à Berlin, elle est devenue propriété
publique chez nous, aucun éditeur français n'ayant voulu, comme bien
vous le pensez, payer une part de sa propriété à l'éditeur prussien pour
une composition pareille. J'ai pu aussitôt me moquer des droits de
l'auteur français et publier sans paroles mon morceau, d'après mon
idée. Il s'agit de la prière en la bémol d'Agathe au troisième acte de
Robin des Bois. Vous savez qu'elle est à trois temps, d'un mouvement
endormant, et accompagnée avec des parties de cor syncopées très
difficiles et bêtes comme tout. Je m'étais dit qu'en mettant le chant
dans la mesure à six-huit, en indiquant le mouvement allegretto, et en
l'accompagnant d'une manière intelligible, c'est-à-dire avec le rythme
ordinaire dans cette mesure (une noire suivie d'une croche, le rythme
des tambours dans le pas accéléré), cela ferait une jolie chose qui
aurait du succès. J'ai donc écrit ainsi mon morceau pour flûte et
guitare, et je l'ai publié, tout en laissant le nom de Weber. Et cela a
si bien pris, que je le vends, non par centaines, mais par milliers, et
chaque jour la vente en augmente. Il me rapportera à lui seul plus que
l'opéra entier n'a rapporté à ce nigaud de Weber, ni même à M. de
Castil-Blaze, qui pourtant est un homme bien adroit. Et voilà ce que
c'est que d'avoir des idées.»


Que dites-vous de cela, cher maître? Je suis presque sûr que vous allez
me prendre pour un historien et que vous ne croirez pas un mot de mon
récit. Et tout en lui est vrai néanmoins et j'ai longtemps conservé un
exemplaire de la sublime prière de Weber ainsi transfigurée par l'idée
et pour la fortune de M. Marescot, éditeur de musique et professeur de
flûte et de guitare, établi rue Saint-Jacques, au coin de la rue des
Mathurins.


Convenez que c'est une belle chose, en fait d'art, que le suffrage du
plus grand nombre!...


Pour en revenir à la reprise du Prophète, il me semble, à part le
petit accident causé par la faiblesse de quelques pauvres femmes des
chœurs, que vous avez dû être content de vos interprètes. Il y avait
dans tous ardeur, zèle et enthousiasme. Madame Viardot a été admirable
comme toujours; c'est chez elle une habitude enracinée. Roger ne fut
jamais, depuis qu'il est à l'Opéra, si bien en voix, ni en verve plus
heureuse. Il nageait en pleine passion et dominait toutes vos terribles
rumeurs musicales des sons de sa voix stridente et hardie jusqu'à
l'insolence ce jour-là. Dans la scène de l'église, dont la mise en
scène et la pantomime des deux acteurs principaux sont des
chefs-d'œuvre, madame Viardot et Roger ont fait frissonner toute la
salle. C'était donc justice de les rappeler aussi souvent qu'on l'a fait
pendant et après la représentation. Mais on a été, ce me semble, d'une
parcimonie d'applaudissements choquante à l'égard de Levasseur, qui a
dit avec une habileté et une justesse d'intonation bien remarquables
toutes les parties de son rôle et surtout ses couplets: Aussi nombreux
que les étoiles dont la mélodie roule sur deux octaves pleines de mi à
mi, et qu'il n'est pas facile de chanter de cette façon. Madame
Castellan était aussi en beauté de voix, elle n'a rien laissé à désirer
sous le rapport de la justesse ni de la pureté des sons. Entre nous, son
rôle est écrit un peu haut, et il contient des traits qu'elle est
obligée d'arracher en penchant la tête de côté dans l'effort de l'action
laryngienne, et en faisant une grimace trop comique pour sa jolie
figure.


Là, en confidence, sont-ce vos cantatrices qui vous ont imposé toutes
ces vocalises d'un si singulier effet, ou est-ce vous qui les leur avez
confiées? Il y a eu, dites-vous, entre l'auteur et les virtuoses
échange de procédés. Je m'en doutais. C'est bien triste. Le public
n'aime pas trop cela comme musique, malgré tous ses applaudissements; ne
le croyez pas, il s'étonne, il acclame quand le tour est fait, comme
s'il assistait aux périlleux exercices des artistes de l'Hippodrome,
voilà tout. Quant à moi, je vous avouerai que ces contorsions de gosier
me font un mal épouvantable, abstraction faite même des atteintes
portées à l'expression et aux convenances dramatiques. Leur bruit
m'attaque douloureusement toutes les fibres nerveuses; je crois entendre
passer la pointe d'un diamant sur une vitre ou déchirer du calicot. Vous
savez si je vous aime et vous admire; eh bien, j'ose affirmer que dans
ces moments-là, si vous étiez près de moi, si la puissante main qui a
écrit tant de grandes, de magnifiques et de sublimes choses était à ma
portée, je serais capable de la mordre jusqu'au sang.......
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