Les soirées de l'orchestre

ROMAINS DU NOUVEAU MONDE.—M. BARNUM.—VOYAGE DE JENNY LIND EN AMÉRIQUE.

On joue un opéra italien moderne, etc.

L'amateur des stalles, que Dimsky nous a dénoncé comme étant directeur du théâtre de ^***, ne paraît pas. Il faut qu'il soit réellement parti pour aller mettre à profit ses nouvelles connaissances en histoire romaine.

Ce n'est pas tout; on croyait généralement à New-York (pouvait-on en douter, en effet?) que, le jour de son débarquement, un Te deam laudamus serait chanté dans les églises catholiques de la ville. Mais, après s'être longuement consultés, les desservants des diverses paroisses sont tombés d'accord qu'une semblable démonstration était peu compatible avec la dignité du culte, qualifiant même la petite variante introduite dans le texte sacré de blasphématoire et d'impie. De sorte que pas un Te deam n'a été entonné dans les églises de l'Union. Je vous livre ce fait sans commentaires, dans sa brutale simplicité.

L'excès en tout est un défaut.»

L'OPÉRA DE PARIS.—LES THÉATRES LYRIQUES
DE LONDRES.

ÉTUDE MORALE.

On joue un opéra-comique français, etc.; suivi d'un ballet italien, également, etc.

Les musiciens sont encore préoccupés du cours d'histoire romaine que nous avons fait ensemble les soirs précédents. Ils se livrent sur ce sujet aux plus singuliers commentaires. Mais Dimski, plus avide que ses confrères de connaître ce qui se rattache aux habitudes musicales de Paris, m'interpelle de nouveau: «Maintenant, dit-il, que vous nous avez dépeint les mœurs des Romains, dites-nous donc quelque chose du principal théâtre de leurs opérations. Vous devez avoir là-dessus de curieuses révélations à faire.—Révélations? pour vous peut-être, ce mot convient, mais pour vous seulement; car, je vous l'assure, les mystères de l'Opéra de Paris sont depuis longtemps révélés.—Nous ne sommes pas au courant ici de ce que vous prétendez être connu de tout le monde. Ainsi parlez.»

Les autres musiciens: «Parlez! racontez-nous l'Opéra.

Si tantus amor casus cognoscere nostros.....

—Connaissez-vous, messieurs, une fable de notre la Fontaine commençant par ces deux vers:

Un jour sur ses longs pieds allait je ne sais où
Le héron au long bec emmanché d'un long cou.

—Oui, oui! qui ne connaît pas cela? Vous nous prenez pour des Botocudos!—Eh bien, l'Opéra, ce grand théâtre avec son grand orchestre, ses grands chœurs, la grande subvention que lui paye le gouvernement, son nombreux personnel, ses immenses décors, imite en plus d'un point le piteux oiseau de la fable. Tantôt on le voit immobile, dormant sur une patte; tantôt il chemine d'un air agité et va on ne sait où, cherchant pâture dans les plus minces ruisseaux, ne faisant point fi du goujon qu'il dédaigne d'ordinaire et dont le nom seul irrite sa gastronomique fierté.

Mais le pauvre oiseau est blessé dans l'aile, il marche et ne peut voler, et ses enjambées, si précipitées qu'elles soient, le conduiront d'autant moins au but de son voyage, qu'il ne sait pas lui-même vers quel point de l'horizon il doit se diriger.

Pour obtenir un si beau résultat, et aidé par ceux de ses ministres dont l'heureux naturel ne demande que d'être abandonné à lui-même pour agir en ce sens, il a tellement lassé, blasé, entravé, englué tous ses artistes, que plusieurs, suspendant leurs harpes aux saules du rivage, se sont arrêtés et ont pleuré. «Que pouvions-nous faire? disent-ils maintenant; illic stetimus et flevimus!»

Aussi à cette heure, éreinté, brisé, rompu, après une mêlée pareille, comme Sancho après le siège de Barataria, s'épanouit-il de bonheur aussitôt qu'on a l'air de vouloir lui procurer le moindre plaisir tranquille. Il boit avec délices un morceau de musique rafraîchissant, il s'en délecte, il l'aspire. Oui, on l'a maté à ce point, qu'il ne songe pas même à se plaindre du terrible régime auquel il a été mis. On lui servirait, en un festin, de la soupe au savon, des écrevisses vivantes, un rôti de corbeaux, une crème au gingembre, que si, parmi tant de ragoûts atroces, il trouvait seulement un pauvre petit morceau de sucre d'orge à sucer, il s'en délecterait et dirait en pourléchant ses lèvres: «Notre hôte est magnifique, bravo! je suis plus que content!» Maintenant, voici le bon côté de la chose: la soumission du public devenue évidente, comme elle l'est, ses erreurs de jugement n'étant plus à craindre, puisqu'il ne juge plus, les auteurs se sont décidés tous, dit-on, à risquer le paquet, et à ne plus produire que des chefs-d'œuvre.—Bonne idée! s'écrie Corsino, il y a longtemps que nous appelions ce coup d'État de tous—nos vœux! Néanmoins, ce serait dommage qu'on donnât trop de chefs-d'œuvre à l'Opéra; il faut espérer que les auteurs se montreront raisonnables et mettront de justes bornes à leur fécondité inspirée. On a déjà, dans ce théâtre, assez abîmé de belles partitions. Après les quatre ou cinq premières représentations, dès que l'influence de l'auteur n'agit plus directement sur ses interprètes, l'exécution va trop souvent du médiocre au pire, pour les œuvres soignées surtout. Ce n'est pas qu'en général on épargne le temps pour les apprendre; car voici comment on a procédé jusqu'ici, et comment on procède encore probablement à l'étude d'une composition nouvelle.

Les directeurs de notre Opéra de Paris, parmi lesquels on a pu compter des gens d'intelligence et d'esprit, ont de tout temps été choisis parmi les hommes qui aimaient et connaissaient le moins la musique. Nous en avons eu même qui l'exécraient tout à fait. L'un d'eux m'a dit, parlant à ma personne, que toute partition âgée de vingt ans était bonne à brûler; que Beethoven fut un vieil imbécile, dont une poignée de fous affecte d'admirer les œuvres, mais qui, en réalité, ne fit jamais rien de supportable.

Les musiciens avec explosion:.....!.....!!...!!! (et autres exclamations qui ne s'écrivent point). Une musique bien faite, disait un autre, est celle qui dans un opéra ne gâte rien. Il n'est pas étonnant alors que de tels directeurs ne sachent comment s'y prendre pour faire marcher leur immense machine musicale, et qu'ils traitent en toute occasion si cavalièrement les compositeurs dont ils croient n'avoir pas ou n'avoir plus besoin. Spontini, dont les deux chefs-d'œuvre la Vestale et Cortez, ont suffi pour alimenter le répertoire de l'Opéra pendant vingt-cinq ans, fut, sur la fin de sa vie, mis véritablement à l'index dans ce théâtre, et ne put jamais parvenir à obtenir une audience du directeur. Rossini aurait le plaisir, s'il revenait en France, de voir sa partition de Guillaume Tell entièrement bouleversée et réduite d'un tiers. Pendant longtemps, on a joué à sa barbe la moitié du 4^e acte de Moïse, pour servir de lever de rideau avant un ballet. De là cette charmante repartie qu'on lui attribue. Rencontrant un jour le directeur de l'Opéra, celui-ci l'aborde avec ces mots: «Eh bien, cher maître, nous jouons demain le 4^e acte de votre Moïse.—Bah! tout entier?» réplique Rossini.

L'exécution et les mutilations qu'on inflige de temps en temps au Freyschutz à l'Opéra, causent un vrai scandale, sinon dans Paris, qui ne s'indigne de rien, au moins dans le reste de l'Europe où le chef-d'œuvre de Weber est admiré.

Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout inquiet à l'administration; on le fait attendre longuement, comme toujours, dans une antichambre, où, en fouillant par désœuvrement au milieu d'un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve... quoi? son manuscrit que le directeur avait jeté là. En apercevant son Mécène, Mozart se hâte de demander une explication du fait. «Votre petite symphonie? répond le directeur; oui, c'est cela. Il n'est plus temps maintenant de la donner au copiste, Je l'avais oubliée.»

QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE SES DÉFAUTS, SES MALHEURS ET SES CHAGRINS L'INSTITUTION DU TACK.—UNE VICTIME DU TACK.

On joue un opéra français, etc., etc.

Winter me tend l'opuscule, et, pendant l'exécution d'un long trio chanté comme il mérite de l'être, je lis ce qui suit.

Un peu trop forte en gueule et trop impertinente.

«Hercule veut qu'on se remue,
Puis il aide les gens. Regarde d'où provient
L'achoppement qui te retient;
Ote d'autour de chaque roue
Ce malheureux mortier, cette maudite boue
Qui, jusqu'à l'essieu, les enduit.
Prends ton pic et me romps ce caillou qui te nuit,
Comble-moi cette ornière. As-tu fait?—Oui, dit l'homme.—
Or bien je vais t'aider, dit la voix; prends ton fouet.—
Je l'ai pris... Qu'est ceci? mon char marche à souhait!
Hercule en soit loué!» Lors la voix: «Tu vois comme
Tes chevaux aisément se sont tirés de là.
Aide-toi, le ciel t'aidera.»

«Eh bien, qu'en dites-vous? me dit Winter en riant.» Je dis que la brochure, si pleine de bouffonnes et tristes vérités qu'elle soit, n'aura pas produit à Paris plus d'effet que mes révélations de la nuit dernière n'en produiraient, si elles étaient imprimées. A Paris, on laisse tout dire, parce qu'on peut ne tenir compte de rien. La critique passe, l'abus reste. Les mots piquants, les raisons, les justes plaintes, glissent sur l'esprit des gens comme des gouttes d'eau sur les plumes d'un canard....

NOUVELLE D'AVANT-SCÈNE

La victime du tack s'appelait Moreau. Cet honnête souffleur remplissait avec une exactitude exemplaire et une parfaite tranquillité d'esprit ses fonctions plus difficiles qu'on ne pense, quand Habeneck, pour suppléer à l'insuffisance des signes télégraphiques, inventa le signe téléphonique dont il est question.

Le jour où, enivré de sa découverte, il en fit usage pour la première fois, Moreau qui, à chaque coup du savant archet, rebondissait dans son antre, fut plus surpris que fâché. Il supposa qu'une série d'accidents de l'exécution avaient excité chez Habeneck une impatience, dont la manifestation insolite le faisait souffrir, et que c'était là seulement un désagrément momentané que lui, souffleur, devait supporter sans se plaindre. Mais, aux représentations suivantes, le tack continua; il redoubla même, tant l'inventeur était charmé de son efficacité. Chaque coup ébranlait le crâne du malheureux qui, blotti dons son gîte, sautant de droite et de gauche, avançant la tête, la reculant, se tordant le cou, s'interrompait au milieu de ses périodes, comme un merle chantant qui reçoit un coup de fusil.

Mon fils! tu ne l'es plus; va, ma haine est trop (tack!)...
Dans mon âme ulcérée, oui, la (tack!) nature est (tack!)...
D'Étéocle et de toi tous les droits sont (tack!)...

Nous le tenons! nous le tenons!

Mais Habeneck, étonné, redoublant: Pouf! «Qu'est ceci? dit-il. La planche ne résonne plus! le drôle aurait-il fait rembourrer sa carapace? Ah malheureux! tu me la donnes belle! nous allons voir beau jeu.» Et, se penchant de côté, il frappe sur la paroi latérale de l'étui de Moreau, que l'imprudent avait négligé de matelasser, et qui rend aussitôt un tack plus clair, plus net, plus triomphant que ne rendit jamais la paroi supérieure, et d'autant plus terrible pour le souffleur que les coups tombaient directement contre son oreille. Habeneck, avec un sourire de Méphistophélès, se vengea de sa déconvenue d'un instant en redoublant d'énergie toute la soirée, et fit subir à sa victime un supplice auprès duquel celui de la goutte d'eau des Persans ne doit être qu'un enfantillage. Bien plus, la représentation terminée, et sans avoir l'air de comprendre l'intention qu'avait eue le souffleur en faisant tapisser son appartement, il enjoignit tranquillement au machiniste d'ôter à la carapace sa doublure, et de remettre la chose dans son premier état.

«Grâce! que de cruauté!» Dans un autre ouvrage, au lieu de «Bonheur suprême!» il laissa échapper: «Douleur extrême!» et, depuis ce lapsus, de mauvais plaisants sans cœur l'appelèrent le souffle-douleur de l'Opéra. Puis il tomba malade, il cessa de parler. Nul médecin ne put obtenir de lui l'aveu de ce qu'il ressentait. On le voyait seulement, pendant ses longs assoupissements, faire par intervalles un petit soubresaut de la tête, comme s'il eût reçu un coup sur l'occiput. Enfin, un soir, après avoir été parfaitement calme pendant quelques heures, quand ses amis commençaient à croire à une amélioration dans son état, il fit encore une fois le petit soubresaut dont je viens de parler, et, prononçant d'une voix douce ce seul mot: Tack! il expira.

. . . . . . . . Long silence . . . . . . . .

Les musiciens sont venus à l'orchestre en habit noir et en cravate blanche. On remarque sur leur visage une sorte d'exaltation inaccoutumée. L'admiration et le respect sont dans tous les cœurs. L'exécution de l'orchestre est admirable.

Personne ne parle.

Après le finale du second acte: «Tu pleures, toi! dit à Corsino le premier trombone; quant à moi, j'ai cru ne pouvoir achever ma partie, un mouvement nerveux agitait mes lèvres, et, à la fin du morceau, j'avais peine à donner un son.—Foudres du ciel! quelle musique! s'écrie à son tour un des contre-bassistes! voyez, mes genoux tremblent; je suis heureux d'avoir pu m'asseoir; sans cela, je n'eusse pas fait une note de la coda.»

LE SUICIDE PAR ENTHOUSIASME.

Nouvelle vraie.

On joue un opéra italien, etc., etc.

Tout le monde parle à l'orchestre. Corsino surtout a le verbe très-haut; il gesticule, il s'agite. «Eh bien, me dit-il, nous avons été rudement secoués hier soir! J'ai pourtant entendu parler à Paris d'un Français plus impressionnable encore que nous ne le sommes et qui adora la Vestale jusqu'à se tuer pour elle. Ceci est une histoire, non un conte, et prouve que l'enthousiasme musical est une passion comme l'amour. Il faut que je vous dise cela.—Volontiers!—Écoutons!—Tais-toi donc, cor Moran!»

Moran, le premier cor, remet son instrument dans sa boîte et Corsino commence:

J'appelerai ma nouvelle le Suicide par enthousiasme.

Adolphe D^*** était, on le voit, un de ces artistes prédestinés à la souffrance qui, portant en eux-mêmes un idéal du beau, le poursuivent sans relâche, haïssant avec fureur tout ce qui n'y ressemble pas. Gluck, dont il avait copié les partitions pour mieux les connaître, et qu'il savait par cœur, était son idole. Il le lisait, jouait et chantait à toute heure. Un malheureux amateur, auquel il donnait des leçons de solfége, eut l'imprudence de lui dire un jour que les opéras de Gluck n'étaient que des cris et du plain-chant; D^***, rougissant d'indignation, ouvre précipitamment le tiroir de son bureau, en tire une dizaine de cachets de leçons, dont l'amateur lui devait le prix, et, les lui jetant à la tête: «Sortez de chez moi, dit-il, je ne veux ni de vous, ni de votre argent, et, si vous osez repasser le seuil de ma porte, je vous jette par la fenêtre.»

On conçoit qu'avec une pareille tolérance pour le goût des élèves, D^*** ne dut pas faire fortune en donnant des leçons. Spontini était alors dans toute sa gloire. L'éclatant succès de la Vestale, annoncé par les mille voix de la presse, rendait les dilettanti de chaque province jaloux de connaître cette partition tant vantée par les Parisiens, et les malheureux directeurs de théâtre s'évertuaient à tourner, sinon à vaincre les difficultés d'exécution et de mise en scène du nouvel ouvrage.

Ce fut en pareilles dispositions qu'il arriva à l'orchestre le jour de la première répétition générale. Comme chef de pupitre, il n'avait pas été tenu d'assister au répétitions partielles qui avaient précédé celle-là; et les autres musiciens, qui, tout en admirant Lemoine, trouvaient néanmoins du mérite à Spontini, se dirent a son arrivée: «Voyons ce que va décider le grand Adolphe!» Celui-ci répéta sans laisser échapper un mot, un signe d'admiration ou de blâme. Un étrange bouleversement s'opérait en lui. Comprenant bien, dès la première scène, qu'il s'agissait là d'une œuvre haute et puissante, que Spontini était un génie dont il ne pouvait méconnaître la supériorité, mais ne se rendant pas compte cependant de ses procédés, tout nouveaux pour lui, et qu'une mauvaise exécution de province rendait encore plus difficile à saisir, D^*** emprunta la partition, en lut d'abord attentivement les paroles, étudia l'esprit, le caractère de chaque personnage, et, se jetant ensuite dans l'analyse de la partie musicale, suivit ainsi la route qui devait l'amener à une connaissance véritable et complète de l'opéra entier. Depuis lors, on observa qu'il devenait de plus en plus morose et taciturne, éludant les questions qui lui étaient adressées, ou riant d'un air sardonique quand il entendait ses camarades se récrier d'admiration: «Imbéciles! pensait-il sans doute, vous êtes bien capables de concevoir un tel ouvrage, vous qui admirez les Prétendus.»

«Eh bien, monsieur Adolphe, que dites-vous de cela?

—Je dis, lui cria D^*** pâle de colère, que vous et tous ceux qui se démènent dans cette salle, êtes des sots, des ânes, des brutes, dignes tout au plus de la musique de Lemoine, puisque, au lieu d'assommer le directeur, les chanteurs et les musiciens, vous prenez part, en applaudissant, à la plus indigne profanation dont on puisse flétrir le génie.»

Pour cette fois, l'incartade était trop forte, et, malgré le talent d'exécution du fougueux artiste, talent qui faisait de lui un sujet précieux, malgré la misère affreuse où l'allait réduire une destitution, le directeur, pour venger l'injure du public, se vit forcé de le congédier.

«Monsieur,

»S'il vous était possible de consacrer quelques heures à l'éducation musicale d'une élève, assez forte déjà pour ne pas mettre votre patience à de trop rudes épreuves, je serais heureuse que vous voulussiez bien en disposer en ma faveur. Vos talents sont connus et appréciés, beaucoup plus peut-être que vous ne le soupçonnez vous-même; ne soyez donc pas surpris si, à peine arrivée dans votre ville, une Parisienne s'empresse de vous confier la direction de ses études dans le bel art que vous honorez et comprenez si bien.

»Hortense N^***.»

«Vous partez, monsieur? J'ai donc été bien inspirée de ne pas perdre de temps. Puisque c'est à Paris que vous allez, commençons nos leçons pendant le peu de jours qui vous restent; immédiatement après la saison des eaux, je retourne dans la capitale, où je serai charmée de vous revoir et de profiter alors plus librement de vos conseils.»

Adolphe, heureux intérieurement de voir les raisons par lesquelles il avait motivé son refus si facilement détruites, promit de commencer le lendemain, et sortit tout rêveur. Ce jour-là, il ne pensa pas à la Vestale.

Madame N^*** était une de ces femmes adorables (comme on dit au café de Paris, chez Tortoni et dans trois ou quatre autres foyers de dandysme) qui, trouvant délicieusement originales leurs moindres fantaisies, pensent que ce serait un meurtre de ne pas les satisfaire, et professent en conséquence une sorte de respect pour leurs propres caprices, quelque absurdes qu'ils soient.

Une autre fois:

«Qu'est-ce donc que ce nouveau pianiste polonais, dont les artistes raffolent et dont la musique est si bizarre? Je veux le voir, amenez-le-moi demain.

—Madame, je ferai mon possible pour cela, mais je dois vous avouer que je connais peu l'auteur des mazourkas et qu'il n'est point à mes ordres.

—Non, sans doute, il n'est pas à vos ordres, mais il doit être aux miens. Ainsi je compte sur lui.»

Cette singulière invitation n'ayant pas été acceptée, la souveraine annonça à ses sujets que M. Chopin était un petit original jouant passablement du piano, mais dont la musique n'était qu'un logogriphe perpétuel fort ridicule.

«Madame, lui dit-il en tremblant d'émotion, vous vous êtes moquée de moi en me demandant des leçons; mais comment pourrais-je vous en vouloir d'une mystification qui m'a ouvert à l'improviste le monde poétique, le ciel de mes songes d'artiste, en faisant de chacun de mes rêves autant de brillantes réalités? Continuez à me mystifier ainsi, madame, je vous en conjure, demain, après-demain, tous les jours, et je vous devrai les plus enivrantes jouissances qu'il m'ait été donné de connaître de ma vie.»

Il y avait si loin des suffrages passionnés, des joies vraies de l'artiste, aux bravos tièdes et étudiés des incroyables de Paris, que l'amour-propre tout seul aurait suffi pour faire regarder sans trop de rigueur, un homme d'un extérieur moins avantageux que notre héros. L'art et l'enthousiasme se trouvaient en présence pour la première fois; le résultat d'une pareille rencontre était facile à prévoir... Adolphe, ivre d'amour, ne cherchant ni à cacher ni même à modérer les élans de sa passion toute méridionale, désorienta Hortense et déjoua ainsi, sans s'en douter, le plan de défense médité par la coquette. Tout cela était si neuf pour elle! Sans sentir réellement rien qui approchât de la dévorante ardeur de son amant, elle comprenait cependant qu'il y avait là tout un monde de sensations (sinon de sentiments), que de fades liaisons contractées antérieurement ne lui avaient jamais dévoilés. Ils furent heureux ainsi, chacun à sa manière, pendant quelques semaines; le départ pour Paris fut, on le pense bien, indéfiniment ajourné. La musique était pour Adolphe un écho de son bonheur profond, le miroir où allaient se réfléchir les rayons de sa délirante passion, et d'où ils revenaient plus brûlants à son cœur. Pour Hortense, au contraire, l'art musical n'était qu'un délassement sur lequel elle était blasée dès longtemps; il ne lui procurait que d'agréables distractions, et le plaisir de briller aux yeux de son amant était bien souvent le mobile unique qui pût l'attirer au piano.

C'était par une belle matinée d'automne; Adolphe, aux pieds de sa maîtresse savourait ce bonheur mélancolique, cet accablement délicieux qui succède aux grandes crises de voluptés. L'athée lui-même, en de pareils instants, entend au dedans de lui s'élever une hymne de reconnaissance vers la cause inconnue qui lui donna la mort; la mort rêveuse et calme comme la nuit, suivant la belle expression de Moore, est alors le bien auquel on aspire, le seul que nos yeux, voilés de pleurs célestes, nous laissent entrevoir, pour couronner cette ivresse surhumaine. La vie commune, la vie sans poésie, sans amour, la vie en prose, où l'on marche au lieu de voler, où l'on parle au lieu de chanter, où tant de fleurs aux couleurs brillantes sont sans parfum et sans grâce, où le génie n'obtient que le culte d'un jour et des hommages glacées, où l'art trop souvent contracte d'indignes alliances; la vie enfin, se présente alors sous un aspect si morne, si désert et si triste, que la mort, fût-elle dépourvue du charme réel que l'homme noyé dans le bonheur lui trouve, serait encore pour lui désirable, en lui offrant un refuge assuré contre l'existence insipide qu'il redoute par-dessus tout.

Perdu en de telles pensées, Adolphe tenait une des mains délicates de son amie, imprimant sur chaque doigt de petites morsures qu'il effaçait par des baisers sans nombre; pendant que, de son autre main, Hortense bouclait en fredonnant les noirs cheveux de son amant.

En écoutant cette voix si pure, si pleine de séductions, une tentation irrésistible le saisit à l'improviste.

«Oh! dis-moi l'élégie de la Vestale, mon amour, tu sais:

Toi que je laisse sur la terre,
Mortel que je n'ose nommer.

Chantée par toi, cette belle inspiration doit être d'un sublime inouï. Je ne sais comment je ne te l'ai pas encore demandée. Chante, chante-moi Spontini; que j'obtienne tous les bonheurs ensemble!

—Quoi! c'est cela que vous voulez? répliqua madame N^***, en faisant une petite moue qu'elle croyait charmante; cette grande lamentation monotone vous plaît?... Oh Dieu! que c'est ennuyeux! quelle psalmodie! Pourtant, si vous y tenez...»

La froide lame d'un poignard en entrant dans le cœur d'Adolphe ne l'eût pas déchiré plus cruellement que ces paroles. Se levant en sursaut comme un homme qui découvre un animal immonde dans l'herbe sur laquelle il s'était assis, il fixa d'abord sur Hortense des yeux pleins d'un feu sombre et menaçant; puis, se promenant avec agitation dans l'appartement, les poings fermés, les dents serrées convulsivement, il sembla se consulter sur la manière dont il allait répondre et entamer la rupture; car pardonner un pareil mot était chose impossible. L'admiration et l'amour avaient fui; l'ange devenait une femme vulgaire; l'artiste supérieure retombait au niveau des amateurs ignorants et superficiels, qui veulent que l'art les amuse et n'ont jamais soupçonné qu'il eût une plus noble mission; Hortense n'était plus qu'une forme gracieuse sans intelligence et sans âme; la musicienne avait des doigts agiles et un larynx sonore... rien de plus.

«Madame, lui dit-il, d'une voix qu'elle ne lui avait jamais vu prendre, vous êtes une sotte!»

Le soir même, il était sur la route de Paris.

Ce que pensa la moderne Ariane en se voyant ainsi délaissée, nul ne le sait. En tout cas, il est probable que le Bacchus qui devait la consoler et guérir la cruelle blessure faite à son amour-propre, ne se fit pas attendre. Hortense n'était pas femme à demeurer ainsi dans l'inaction. Il fallait un aliment à l'activité de son esprit et de son cœur. C'est la phrase consacrée, au moyen de laquelle ces dames poétisent et veulent justifier leurs écarts les plus prosaïques.

«Jamais, disait-il, la belle partition de Spontini n'a été rendue avec un pareil ensemble par les masses, ni avec une inspiration aussi véhémente par les acteurs principaux. Madame Branchu, entre autres, s'est élevée au plus haut degré du pathétique; cantatrice habile, douée d'une voix incomparable, tragédienne consommée, elle est peut-être le sujet le plus précieux dont ait pu s'enorgueillir l'Opéra depuis sa fondation; n'en déplaise aux partisans exclusifs de la Saint-Huberti. Madame Branchu est petite, malheureusement; mais le naturel de ses poses, l'énergique vérité de ses gestes et le feu de ses yeux, font disparaître ce défaut de stature; et dans ses débats avec les prêtres de Jupiter, l'expression de son jeu est si grandiose, qu'elle semble dominer le colosse Dérivis de toute la tête. Hier, un entr'acte fort long a précédé le troisième acte. La raison de cette interruption insolite dans la représentation, était due à l'état violent où le rôle de Julia et la musique de Spontini avaient jeté la cantatrice. Dans la prière (O des infortunés), sa voix tremblante indiquait déjà une émotion qu'elle avait peine à maîtriser, mais au finale (De ces lieux prêtresse adultère), son rôle, tout de pantomime, ne l'obligeant pas aussi impérieusement à contenir les transports qui l'agitaient, des larmes ont inondé ses joues, ses gestes sont devenus désordonnés, incohérents, fous, et, au moment où le pontife lui jette sur la tête l'immense voile noir qui la couvre comme un linceul, au lieu de s'enfuir éperdue, ainsi qu'elle l'avait fait jusqu'alors, madame Branchu est tombée évanouie aux pieds de la grande Vestale. Le public, qui prenait cela pour de nouvelles combinaisons de l'actrice, a couvert de ses acclamations la péroraison de ce magnifique finale; chœurs, orchestre, tam-tam, Dérivis, tout a disparu sous les cris du parterre. La salle était en ébullition.»

«Monsieur va à Paris sans doute?

—Oui, madame.

—Pour étudier le droit?

—Non, madame.

—Ah! monsieur est étudiant en médecine?

—Vous vous trompez, madame.»

L'interrogatoire finit là pour cette fois, mais il recommença le jour suivant avec une insistance bien propre à faire perdre patience à l'homme le plus endurant.

«Il paraît que monsieur va entrer à l'École polytechnique.

—Non, madame.

—Alors, monsieur est dans le commerce?

—A la vérité, rien n'est plus agréable que de voyager pour son plaisir, comme fait monsieur, selon toute apparence.

—Si tel a été mon but en partant, je crois, madame, qu'il me sera difficile de l'atteindre, si l'avenir ressemble quelque peu au présent.»

Cette repartie faite d'un ton sec, imposa enfin silence à l'impertinente questionneuse, et Adolphe put reprendre le cours de ses méditations. Qu'allait-il faire en arrivant à Paris... n'emportant pour toute fortune que son violon et une bourse de deux cents francs, quels moyens employer pour utiliser l'un et épargner l'autre?... Pourrait-il tirer part de son talent?... Qu'importaient après tout de pareilles réflexions, de telles craintes pour l'avenir!... N'allait-il pas entendre la Vestale? N'allait-il pas connaître dans toute son étendue le bonheur si longtemps rêvé? Dût-il mourir après cette immense jouissance, avait-il le droit de se plaindre?... n'était-il pas juste, au contraire, que la vie eût un terme, quand la somme des joies qui suffit d'ordinaire à toute la durée de l'existence humaine, est dépensée d'un seul coup.

A peine Adolphe eut-il jeté les yeux sur l'affiche qui lui annonçait la Vestale pour le lendemain, qu'une sorte de délire s'empara de lui. Il commença une folle course dans les rues de Paris, se heurtant contre les angles des maisons, coudoyant les passants, riant de leurs injures, parlant, chantant, gesticulant comme un échappé de Charenton.

«23 mars, minuit.

Deux jours après, à dix heures du soir, une détonation se fit entendre au coin de la rue Rameau, en face de l'entrée de l'Opéra. Des domestiques en riche livrée accoururent au bruit et relevèrent un homme baigné dans son sang qui ne donnait plus signe de vie. Au même instant, une dame qui sortait du théâtre, s'approchant pour demander sa voiture, reconnut le visage sanglant d'Adolphe, et s'écria: «Oh! mon Dieu, c'est le malheureux jeune homme qui me poursuit depuis Marseille!» Hortense (car c'était elle) avait instantanément conçu la pensée de faire ainsi tourner au profit de son amour-propre, la mort de celui qui l'avait froissée par un si outrageant abandon. Le lendemain, on disait au club de la rue de Choiseul: «Cette madame N^*** est vraiment une femme délicieuse! à son dernier voyage dans le Midi, un Provençal en est devenu tellement fou, qu'il l'a suivie jusqu'à Paris, et s'est brûlé la cervelle à ses pieds, hier soir, à la porte de l'Opéra. Voilà un succès qui la rendra encore cent fois plus séduisante.»

Pauvre Adolphe!...

«Le diable m'emporte, dit Moran, si Corsino en peignant son Provençal, ne nous a pas fait son propre portrait!—C'est ce que je pensais tout à l'heure, en l'écoutant réciter la lettre d'Adolphe. Vous lui ressemblez, mon cher, dis-je à Corsino.»

SPONTINI.

Esquisse biographique.

On joue un opéra-comique français, très, etc.

Tout le monde parle. Personne ne joue, excepté les quatre fidèles musiciens, les quatre Caton, aidés ce soir-là d'un tambour. Le bruit effroyable qu'ils font à eux cinq, nous gêne beaucoup pour la conversation. Mais bientôt le tambour fatigué s'arrête, le joueur de grosse caisse est pris d'une crampe au bras droit qui rend toute son ardeur inutile; et l'on peut enfin causer.

«Soyez bon, faites-nous de lui une esquisse biographique. Sa vie doit avoir été fort agitée et offrir plus d'un enseignement.

—Je n'ai rien à vous refuser, messieurs, mais la vie de ce maître, bien qu'agitée en effet, ne contient rien de précisément romanesque. Vous allez en juger.»

Le 14 novembre 1779, naquit à Majolati, près de Jesi, dans la Marche d'Ancône, un enfant nommé Gaspard Spontini. Je ne dirai pas de lui ce que les biographes répètent sans se lasser en racontant la vie des artistes célèbres: «Il manifesta de très bonne heure des dispositions extraordinaires pour son art. Il avait à peine six ans, qu'il produisait déjà des œuvres remarquables, etc., etc.» Non, certes, mon admiration pour son génie est trop réfléchie pour employer à son égard les banalités de la louange vulgaire. On n'ignore pas d'ailleurs ce que sont en réalité les chefs-d'œuvre des enfants prodiges, et de quel intérêt il eût été, pour la gloire de ceux qui sont ensuite devenus des hommes, que l'on détruisît dès leur apparition les ébauches ridicules de leur enfance tant prônée. Tout ce que je sais sur les premières années de Spontini, pour l'avoir entendu raconter par lui-même, se borne à quelques faits que je vais reproduire sans y attacher plus d'importance qu'ils n'en méritent.

Quoi qu'il en soit, ses études furent assez fructueuses à la Pietà pour le mettre bientôt à même d'écrire, à peu près comme tout le monde, une de ces niaiseries décorées en Italie, comme ailleurs, du nom pompeux d'opéra, qui avait pour titre i Puntigli delle donne. Je ne sais si ce premier essai fut représenté. Il inspira toutefois à son auteur assez de confiance en ses propres forces et d'ambition pour le porter à s'enfuir du Conservatoire et à se rendre à Rome, où il espérait pouvoir plus aisément qu'à Naples se produire au théâtre. Le fugitif fut bientôt rattrapé, et, sous peine d'être reconduit à Naples comme un vagabond, mis en demeure de justifier son escapade et les prétentions qui l'avaient inspirée, en écrivant un opéra pour le carnaval. On lui donna un livret intitulé gli Amanti in cimento, qu'il mit promptement en musique, et qui fut presque aussitôt représenté avec succès. Le public se livra, à l'égard du jeune maestro, aux transports ordinaires aux Romains en pareille occasion. Son âge, d'ailleurs, et l'épisode de sa fuite avaient disposé les dilettanti en sa faveur. Spontini fut donc applaudi, acclamé, redemandé, porté en triomphe, et... oublié au bout de quinze jours. Ce court succès lui valut au moins sa liberté d'abord (on le dispensa de rentrer au Conservatoire), et un engagement assez avantageux pour aller, comme on dit en Italie, écrire à Venise.

Je n'ai pas eu la curiosité d'interroger Spontini à ce sujet, et il n'a jamais jugé à propos de m'en entretenir. Mais j'ai pu clairement reconnaître et recueillir comme un aveu dans ses conversations, que les vrais maîtres de l'auteur de la Vestale, de Cortez et d'Olympie furent les chefs-d'œuvre de Gluck, qui lui apparurent pour la première fois à son arrivée à Paris en 1803, et qu'il étudia aussitôt avec passion. Quant à l'auteur des nombreux opéras italiens dont nous donnerons tout à l'heure la nomenclature, je crois qu'il importe assez peu de savoir quel professeur lui avait appris la manière de les confectionner. Les us et coutumes des théâtres lyriques italiens de ce temps y sont fidèlement observés, et le premier venu des musicastres de son pays a pu aisément lui donner une formule qui, déjà à cette époque, était le secret de la comédie. Pour ne parler que de Spontini le Grand, je crois que non-seulement Gluck, mais aussi Méhul, qui déjà avait écrit son admirable Euphrosine, et Cherubini par ses premiers opéras français, ont dû développer en lui le germe demeuré latent de ses facultés dramatiques, et en hâter le magnifique développement.

En reprenant le fil de mon récit biographique, je dois avouer mon ignorance au sujet des faits et gestes du jeune Spontini en Italie, après qu'il eut produit à Venise son troisième opéra. Je ne sais pas même bien pertinemment sur quels théâtres il donna les ouvrages qui suivirent celui-ci. Ils lui rapportèrent sans doute aussi peu d'argent que de gloire, puisqu'il se détermina à tenter la fortune en France, sans y être appelé par la voix publique ni par un puissant protecteur.

On connaît le titre des treize ou quatorze partitions italiennes composées par Spontini pendant les sept années qui suivirent son premier et éphémère succès à Rome. Ce sont: l'Amor secreto, l'Isola disabitata, l'Eroismo ridicolo, Teseo riconosciuto, la Finta Filosofa, la Fuga in maschera, i Quadri parlanti, il Finto Pittore, gli Elisi delusi, il Geloso e l'Audace, le Metamorfosi di Pasquale, Chi più guarda non vede, la Principessa d'Amalfi, Berenice.

Il avait conservé dans sa bibliothèque les manuscrits et même les livrets imprimés de toutes ces pâles compositions, qu'il montrait quelquefois à ses amis avec un sourire de dédain, comme des jouets de son enfance musicale.

A son arrivée à Paris, Spontini, je crois, eut beaucoup à souffrir. Il y vécut tant bien que mal en donnant des leçons, et obtint la représentation au Théâtre-Italien, de sa Finta Filosofa, qui fut accueillie favorablement. Quoi qu'en disent la plupart de ses biographes, il faut croire que l'opéra de Milton, de M. de Jouy, fut le premier essai de Spontini sur des paroles françaises, et qu'il précéda le petit et insignifiant ouvrage intitulé Julie ou le Pot de Fleurs.

Après ce double échec du jeune compositeur, toutes les portes allaient nécessairement se fermer devant lui. Mais une haute protection, celle de l'impératrice Joséphine, lui restait; elle ne lui fit pas défaut, et c'est certainement à elle seule que le génie de Spontini, qu'on allait éteindre avant son lever, dut de pouvoir, deux ans plus tard, faire au ciel de l'art sa radieuse ascension. M. de Jouy conservait depuis longtemps en portefeuille un poëme de grand opéra, la Vestale, refusé par Méhul et par Cherubini. Spontini le sollicita avec de si vives instances, que l'auteur se décida enfin à le lui confier.

Pauvre alors, déjà décrié et haï de la tourbe des musiciens de Paris, Spontini oublia tout, en s'élançant comme un aigle sur sa riche proie. Il s'enferma dans un misérable réduit, négligea ses élèves, insoucieux des premières nécessités de la vie et travailla à son œuvre avec cette ardeur fiévreuse, cette passion frémissante, indices certains de la première éruption de son volcan musical.

Je tiens ce détail du chef même de la bande des dormeurs. Il s'était adjoint, pour la direction du sommeil, un jeune chanteur de romances, devenu plus tard l'un de nos plus célèbres compositeurs d'opéras comiques. Toutefois le premier acte s'exécuta sans encombre, et les cabaleurs, ne pouvant méconnaître l'effet de cette belle musique, si mal écrite, à les en croire, se contentaient de dire avec un étonnement naïf qui n'avait plus rien d'hostile: «Cela va!» Boïeldieu, assistant vingt-deux ans après à la répétition générale de la symphonie en ut mineur de Beethoven, disait aussi avec le même sentiment de surprise: «Cela va!» Le scherzo lui avait paru si bizarrement écrit, qu'à son avis cela ne devait pas aller! Hélas! il y a bien d'autres choses qui sont allées, qui vont et qui iront, malgré les professeurs de contre-point et les auteurs d'opéras comiques.

Va, c'est aux dieux à nous porter envie,

une sorte de fierté se décèle dans son accent, il contemple sa belle conquête, la joie de la possession devient plus grande que le bonheur même, et sa passion se colore d'orgueil. Quant au duo, et surtout à la péroraison de l'ensemble:

C'est pour toi seul que je veux vivre!
Oui, pour toi seule je veux vivre!

ce sont choses indescriptibles; il y a là des palpitations, des cris, des étreintes éperdues qui ne sont point connues de vous, pâles amants du Nord: c'est l'amour italien dans sa grandeur furieuse et ses volcaniques ardeurs. Au finale, à l'entrée du peuple et des prêtres dans le temple, les formes rhythmiques grandissent démesurément; l'orchestre, gros de tempêtes, se soulève et ondule avec une majesté terrible; il s'agit ici du fanatisme religieux.

O crime! ô désespoir! ô comble de revers!
Le feu céleste éteint! la prêtresse expirante!
Les dieux pour signaler leur colère éclatante,
Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?

Eh quoi! je vis encore!.........
Qu'on me mène à la mort!.........
Le trépas m'affranchit de ton autorité!.........
Prêtres de Jupiter, je confesse que j'aime!.........
Est-ce assez d'une loi pour vaincre la nature!.........
Vous ne le saurez pas.........

Quand donc les Paganini de l'art d'écrire ne seront-ils plus obligés de recevoir des leçons des aveugles du pont Neuf?...

Le succès de la Vestale fut éclatant et complet. Cent représentations ne purent suffire à lasser l'enthousiasme des Parisiens; on joua la Vestale tant bien que mal, sur tous les théâtres de la province; on la représenta en Allemagne; elle occupa même toute une saison la scène de Saint-Charles, à Naples, où madame Colbran, devenue depuis madame Rossini, joua le rôle de Julia; succès dont l'auteur ne fut informé que longtemps après et qui lui causa une joie profonde.

Il ne faut pas argumenter en sa faveur de ce qu'il adopte et fait triompher de temps en temps quelque bel ouvrage. Cela prouve seulement, bien que le moindre grain de mil eût fait mieux son affaire, qu'il a par mégarde avalé une perle, et que son palais est encore moins délicat que celui du coq de la fable, qui ne s'y trompait pas. Sans cela, en effet, si c'est parce qu'ils sont beaux que le public a applaudi certains ouvrages, il aurait, par la raison contraire, en d'autres occasions, manifesté une indignation courroucée, il aurait demandé un compte sévère de leurs œuvres aux hommes qui sont venus si souvent devant lui souffleter l'art et le bon sens. Et il est loin de l'avoir fait. Quelque circonstance étrangère au mérite de l'ouvrage en aura donc amené le succès; quelque jouet sonore aura amusé ces grands enfants; ou bien une exécution entraînante de verve ou d'un luxe inaccoutumé les aura fascinés. Car, à Paris du moins, en prenant le public au dépourvu, avant qu'il ait eu le temps de se faire faire son opinion, avec une exécution exceptionnelle par l'éclat de ces qualités extérieures, on lui fait tout admettre.

On conçoit maintenant qu'il faille se féliciter de l'abandon où les théâtres de France laissent les partitions monumentales, puisque l'oblitération du sens expressif du public étant évidente et éprouvée comme elle l'est, il ne reste de chances de succès pour des miracles d'expression, comme la Vestale et Cortez, que dans une exécution impossible à obtenir aujourd'hui.

Mais trêve à ces incroyables folies: personne ne doute que la rage envieuse ne puisse produire, chez les malheureux qu'elle dévore, un état voisin de l'imbécillité.

Maître d'une position disputée avec tant d'acharnement, et connaissant enfin sa force, Spontini se disposait à entreprendre une autre composition dans le style antique. Il s'agissait d'une Électre; quand l'empereur lui fit dire qu'il le verrait avec plaisir prendre pour sujet de son nouvel ouvrage la conquête du Mexique par Fernand Cortez. C'était un ordre auquel le compositeur s'empressa d'obéir. Néanmoins, la tragédie d'Électre l'avait profondément impressionné: la mettre en musique était un de ses plus chers projets, et je l'ai souvent entendu exprimer le regret de l'avoir abandonné.

Cette terre est à moi, je ne la quitte plus!

On m'a souvent demandé lequel des deux premiers grands opéras de Spontini je préférais, et j'avoue qu'il m'a toujours été impossible de répondre. Cortez ne ressemble à la Vestale que par la fidélité et la beauté constante de l'expression. Quant aux autres qualités de son style, elles sont entièrement différentes de celles du style de son aînée. Mais la scène de la révolte des soldats de Cortez est un de ces miracles à peu près introuvables dans les mille opéras écrits jusqu'à ce jour; miracle auquel le final du second acte de la Vestale peut seul, je le crains, servir de pendant. Dans la partition de Cortez, tout est énergique et fier, brillant, passionné et gracieux; l'inspiration y brûle et déborde, et la raison la dirige cependant. Tous les caractères y sont d'une incontestable vérité. Amazily est tendre et dévoué; Cortez, emporté, fougueux, quelquefois tendre aussi; Telasco, sombre, mais noble dans son sauvage patriotisme. Il y a là de ces grands coups d'ailes que les aigles donnent seuls, des séries d'éclairs à illuminer tout un monde.

Ah! pauvres gens, nous vous aurions bientôt prouvé, je le crains, que vos efforts sont vains, que la raison nous reste, et que notre main ne tremble pas en promenant le scalpel sur toutes les parties de votre œuvre pour y constater l'absence du cœur. . . . . . . . . . . .

Après une des dernières représentations de Cortez à Paris, j'écrivis à Spontini la lettre suivante, qui le fit un peu sortir, quand il la lut, de son apparente froideur habituelle.

«CHER MAITRE,

»Votre œuvre est noble et belle, et c'est peut-être aujourd'hui, pour les artistes capables d'en apprécier les magnificences, un devoir de vous le répéter. Quels que puissent être à cette heure vos chagrins, la conscience de votre génie et de l'inappréciable valeur de ses créations vous les fera aisément oublier.

»Vous avez excité des haines violentes, et, à cause d'elles, quelques-uns de vos admirateurs semblent craindre d'avouer leur admiration. Ceux-là sont des lâches! J'aime mieux vos ennemis.

»C'est beau, c'est vrai, c'est neuf, c'est sublime! Si la musique n'était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des chefs-d'œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, par des artistes, et écoutés aux fêtes solennelles de l'art par des auditeurs sensibles et intelligents.

»Mais, partout à peu près, la musique, déshéritée des prérogatives de sa noble origine, n'est qu'une enfant trouvée qu'on semble vouloir contraindre à devenir une fille perdue.

»Adieu, cher maître, il y a la religion du beau, je suis de celle-là; et si c'est un devoir d'admirer les grandes choses et d'honorer les grands hommes, je sens, en vous serrant la main, que c'est de plus un bonheur.»

Ce fut un an après l'apparition de Fernand Cortez que Spontini fut nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe excellente, et c'est à lui que l'on dut d'entendre pour la première fois, à Paris, le Don Giovanni de Mozart. Les rôles étaient ainsi distribués: don Giovanni, Tacchinardi; Leporello, Barilli; Mazetto, Porto; Ottavio, Crivelli; donna Anna, madame Festa; Zerlina, madame Barilli.

Redevenu libre, Spontini écrit un opéra de circonstance, Pélage ou le Roi de la Paix, aujourd'hui oublié; puis les Dieux rivaux, opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la reprise des Danaïdes, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l'autorisant à y faire les changements et les additions qu'il jugerait nécessaires. Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la fin de l'air d'Hypermnestre: «Par les larmes dont votre fille,» en y ajoutant une coda pleine d'élan dramatique. Mais il composa pour elle plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un modèle de verve brûlante et le type de l'expression de la joie sombre et échevelée.

A ces divers travaux succéda la composition d'Olympie, grand opéra en trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu'on en fit en 1827, celui-ci ne put obtenir la succès qui, selon moi, lui était dû. Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l'essor. Les idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L'abbé Grégoire occupait alors beaucoup l'opinion. On crut voir une intention préméditée de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d'Olympie où Statira s'écrie:

Je dénonce à la terre
Et vous à sa colère
L'assassin de son roi.

Le nouveau roi, Frédéric-Guillaume IV, a conservé les traditions de bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini; malgré le fâcheux éclat d'une lettre, sans doute imprudente, écrite par l'artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le roi, non-seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se fixât en France, lorsque sa nomination à l'Institut vint l'obliger d'y rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui conservant le titre et les appointements de maître de chapelle de la cour de Prusse, bien qu'il eût renoncé à en remplir les fonctions. Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques, d'abord par les persécutions et les inimitiés qu'on commençait à lui susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l'ouïe, dont il a ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant les périodes de cette perturbation d'un organe qu'il avait tant exercé, Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu'il percevait lui semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité absolue pour lui de supporter la musique et l'obligation d'y renoncer jusqu'à ce que la période morbide fût passée.

Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l'obsédaient, il se décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans auparavant; il s'y repose quelques semaines en méditant sur les longues agitations de sa brillante, mais orageuse carrière, et s'y éteint tout d'un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses compatriotes. Le cercle était fermé; sa tâche était finie.

Malgré l'honorable inflexibilité de ses convictions d'artiste et la solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu'on en ait dit, admettait jusqu'à un certain point la discussion; il y portait ce feu qu'on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait néanmoins, parfois avec assez de philosophie, quand il était à bout d'arguments. Un jour qu'il me reprochait mon admiration pour une composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner d'assez bonnes raisons en faveur de cette œuvre d'un grand maître qu'il n'aimait point. Il m'écouta d'un air étonné; puis, avec un soupir, il répliqua en latin: Hei mihi, qualis est!!! Sed de gustibus et coloribus non est disputandum. Il parlait et écrivait aisément la langue latine, qu'il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.

Spontini fut avant tout et surtout, un compositeur dramatique dont l'inspiration grandissait avec l'importance des situations, avec la violence des passions qu'il avait à peindre. De là le pâle coloris de ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets italiens; l'insignifiance de la musique qu'il appliqua au genre plat, mesquin, froid et faux dont l'opéra-comique de Julie est un si parfait modèle; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles scènes de Milton, celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d'Ève et son apparition au milieu des calmes splendeurs de l'Éden. De là enfin la prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans la Vestale, cette pluie d'ardentes idées, ces larmes du cœur, ce ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces harmonies si chaudement colorées, ces modulations alors inouïes au théâtre, ce jeune orchestre, cette vérité, cette profondeur dans l'expression (j'y reviens toujours), et ce luxe de grandes images musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force qu'on ne conçoit pas que les paroles auxquelles elles s'adaptent aient jamais pu en être séparées.

Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les expressions nobles: une fois que le cercle d'idées et de sentiments auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source devint moins abondante; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant d'originalité dans le style méthodique des œuvres à la fois héroïques et passionnées qui ont succédé à la Vestale et à Cortez. Mais qu'est-ce que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions? L'orchestration de Spontini, dont on trouve déjà l'embryon et les procédés dans Milton et dans Julie, fut une invention pure; elle ne procède d'aucune autre. Son coloris spécial est dû à un emploi des instruments à vent, sinon très-habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui des instruments à cordes. Le rôle, nouveau autant qu'important, confié par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés, comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la caractériser. L'accentuation fréquente des temps faibles de la mesure, des dissonnances détournées de leur voie de résolution dans la partie qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes, ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l'emploi modéré mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et timbales, l'exclusion presque absolue des notes extrêmes de l'échelle aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l'orchestre des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique mélancolie.

Une mort sans gloire
Termine nos jours.

les voix passent de sol mineur en la bémol majeur; et l'étonnante exclamation du grand prêtre dans la Vestale, où la voix tombe brusquement de la tonalité de ré bémol majeur à celle d'ut majeur sur ce vers:

Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?

C'est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal, dont ses imitateurs ne nous ont donné ensuite qu'un diminutif microscopique. Tel est celui du second acte de la Vestale, quand Julia, délirante et ne résistant plus à sa passion, sent la terreur s'y joindre et grandir avec l'amour dans son âme bouleversée:

Où vais-je?... ô ciel! et quel délire
S'est emparé de tous mes sens?
Un pouvoir invincible à ma perte conspire;
Il m'entraîne... Il me presse... Arrête! Il en est temps!

Quels cris retentissent:
Tous nos enfants périssent!

J'ai déjà cité celui du finale de la Vestale. Maintenant parlerai-je du duo entre Telasco et Amazily, qui débute par le plus admirable récitatif peut-être qui existe? de celui entre Amazily et Cortez où les fanfares guerrières de l'armée espagnole s'unissent d'une façon si dramatique aux adieux passionnés des deux amants? de l'air grandiose de Telasco: «O patrie! ô lieux pleins de charmes!» de celui de Julia dans la Vestale: «Impitoyables dieux!» de la marche funèbre, de l'air du tombeau dans le même opéra, du duo entre Licinius et le grand prêtre, duo que Weber a déclaré l'un des plus étonnants qu'il connût?... Faut-il parler de la marche triomphale et religieuse d'Olympie, du chœur des prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de l'air extraordinaires où Statira, sanglotante d'indignation, reproche à l'hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l'assassin d'Alexandre; de la marche en chœur du cortège de Telasco, dans Cortez encore: «Quels sons nouveaux,» la première et la seule à trois temps qu'on ait jamais faite; de la bacchanale de Nurmahal; de ces innombrables récitatifs beaux comme les plus beaux airs, et d'une vérité d'accent à désespérer les maîtres les plus habiles; de ces morceaux lents pour la danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie, évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant?... Je me perds dans les méandres de ce grand temple de la Musique expressive, dans les mille détails de sa riche architecture, dans l'éblouissant fouillis de ses ornements.

LES OPÉRAS SE SUIVENT ET SE RESSEMBLENT
LA QUESTION DU BEAU—LA MARIE STUART DE SCHILLER
UNE VISITE A TOM-POUCE. nouvelle invraisemblable.

On joue un opéra, etc., etc., etc., intitulé l'Enchanteur Merlin. La parole, ce soir-là, est à Corsino. Écoutons-le:

CORSINO.

«On dit souvent: les opéras sont comme les jours, ils se suivent et se ressemblent. Il serait plus exact de dire, tout en conservant la même comparaison, qu'ils se suivent et ne se ressemblent pas. Nous avons, en effet, les belles journées d'été, radieuses, calmes, splendides, pleines d'harmonies et de lumières, pendant lesquelles la création semble n'être qu'amour et que bonheur; le rossignol caché dans le bosquet, l'alouette perdue dans l'azur du ciel, le grillon sous l'herbe, l'abeille sur la fleur, le laboureur à sa charrue, l'enfant qui joue au seuil de la ferme, la beauté aristocratique dont la silhouette élégante se dessine blanche sur la sombre verdure d'un parc plein d'ombre et de mystère.—Ces jours-là, respirer, voir et entendre, c'est être heureux.

MOI.

Vous avez raison, mon cher Corsino, et je dois avouer que je suis de ces savants-là. J'ai cru quelquefois apercevoir au ciel un astre nouveau dont les proportions et l'éclat me paraissaient considérables, et je me suis vu nier, non-seulement l'importance, mais l'existence même de Neptune. Puis, quand je disais: «La lune est un des moindres corps célestes, c'est son extrême rapprochement de la terre qui fait lui attribuer un volume qu'elle n'a point. Sirius, au contraire, est un astre immense. Que parlez-vous de Sirius, me répondait-on, qui ne tient au ciel que la place d'une tête d'épingle! nous aimons bien mieux notre lune majestueuse.»

En suivant à la piste ce raisonnement, j'en suis venu à trouver des gens qui préféraient à la lune un réverbère au gaz, et au réverbère la lanterne du chiffonnier.

Telle opinion, chaudement soutenue derrière la scène, est combattue non moins vivement à l'orchestre. De quatre auditeurs placés dans la même loge à la représentation d'un opéra, le premier s'ennuie, le second s'amuse, le troisième s'indigne, le quatrième est enthousiasmé. Voltaire avait dénoncé Shakspeare à la France comme un Huron, un Iroquois ivre; la France avait cru Voltaire. Et pourtant le plus ardent sectateur du philosophe de Ferney, convaincu de la vérité absolue du jugement qui condamnait l'auteur d'Hamlet, n'avait qu'à passer la Manche pour trouver établie l'opinion opposée. En deçà du détroit, Shakspeare était un barbare, une brute; au delà il était un dieu. Aujourd'hui en France, si Voltaire pouvait revenir et émettre de nouveau une opinion pareille, tout Voltaire qu'il fût, qu'il est et qu'il sera, on lui rirait au nez; je connais même des gens qui feraient pis. La question du beau serait donc une question de temps et de lieu; c'est triste à penser..... mais c'est vrai. Quant au beau absolu, si ce n'est celui qui, dans tous les temps, dans tous les lieux et par tous les hommes, serait reconnu pour beau, je ne sais en quoi il consiste. Or, ce beau-là n'existe pas. Je crois seulement qu'il y a des beautés d'art dont le sentiment devenu inhérent à certaines civilisations durera, grâce à quelques hommes, autant que ces civilisations elles-mêmes.

Schmidt, le troisième cor, a une figure grotesque qui provoque le rire. Il passe pour avoir de l'esprit, et sa taciturnité habituelle donne plus de prix qu'elles n'en ont réellement à ses saillies, qu'il mime d'ailleurs en bouffon de premier ordre.

Voilà l'amateur pantelant qui court à l'adresse indiquée; il monte, il frappe d'une main tremblante; un colosse vient lui ouvrir. Le hasard veut que Lablache, qui habite avec son gendre Thalberg, sorte à l'instant même.—Qui demandez-vous, monsieur, dit à l'étranger l'illustre chanteur?—Je demande le général Tom-Pouce.—C'est moi, monsieur, réplique Lablache avec un foudroyant aplomb et de sa voix la plus formidable.—Mais... comment... on m'avait dit que le général n'était pas plus haut que mon genou, et que sa voix charmante... ressemblait... à celle... des... cigales. Je ne reconnais pas...—Vous ne reconnaissez pas Tom-Pouce? c'est pourtant moi, monsieur, qui ai l'honneur d'être cet artiste fameux. Ma taille et ma voix sont bien ce qu'on vous a dit; elles sont ainsi en public, mais vous comprenez que quand je suis chez moi je me mets à mon aise.»

Là-dessus, Lablache de s'éloigner majestueusement, et l'amateur de rester ébahi, rouge d'orgueil et de joie d'avoir vu le général Tom-Pouce en particulier et dans son entier développement.

«Ceci, Messieurs, vaut bien
Notre enchanteur Merlin,
Et c'est plus vraisemblable.»

AUTRE VEXATION DE KLEINER L'AINÉ.

On joue le Fidelio de Beethoven.

Personne ne parle à l'orchestre. Les yeux de tous les artistes étincellent, ceux des simples musiciens restent ouverts, ceux des imbéciles se ferment de temps en temps. Tamberlick, engagé pour quelques représentations par le directeur de notre théâtre, chante Florestan. Il révolutionne la salle dans son air de la prison. Le quatuor du pistolet excite le plus violent enthousiasme. Après le grand finale, Kleiner l'aîné s'écrie: «Cette musique me met du feu dans l'estomac! il me semble avoir bu quinze verres d'eau-de-vie. Je vais au café, demander une...—Il n'y en a plus, lui jette Dimski en l'interrompant, je viens de voir porter la dernière à Tamberlick qui l'a bien gagnée.»

ÉTUDES MUSICALES ET PHRÉNOLOGIQUES
LES CAUCHEMARS—PURITAINS DE LA MUSIQUE
RELIGIEUSE—PAGANINI, esquisse biographique.

C'est alors qu'on enrage, et qu'on voudrait être aux antipodes parmi les sauvages, au milieu d'une peuplade de singes de Bornéo, voire même parmi les féroces chercheurs d'or de la Californie! C'est alors qu'on voit le néant de la gloire, le ridicule du succès qu'obtiennent les chefs-d'œuvre auprès de ces juges capables d'applaudir ainsi les cauchemars... Et l'on trouve fort judicieux cet orateur antique, se tournant inquiet vers son ami après un de ses discours bien accueilli de la multitude, et disant: «Le peuple m'applaudit, aurais-je dit quelque sottise?» Avec les compositions-cauchemars, qui pour la plupart sont écrites dans un style qu'il faut bien appeler par son nom, le style bête, nous avons les hommes-cauchemars.

On appelle ces choses-là des chefs-d'œuvres du genre religieux!!!...

Chefs-d'œuvre de bêtise. Cauchemars!

Et ceux qui les admirent... archicauchemars!!

Les compositions écrites avec des tendances expressives sur les textes sacrés surabondent en niaiseries pareilles.

Ces niaiseries sans doute ont servi de prétexte à la formation d'une secte de la plus singulière espèce, qui, dans ses conventicules aujourd'hui, maintient une plaisante question à l'ordre du jour. Ce schisme innocent, dans le but, dit-il, de faire de la vraie musique catholique, tend, dans le service religieux, à supprimer la musique tout à fait. Ces anabaptistes de l'art ne voulaient pas de violons dans les églises, parce que les violons rappellent la musique théâtrale (comme si les basses, les altos, tous les instruments et les voix n'étaient pas dans le même cas), les nouvelles orgues ont ensuite, à leur sens, été pourvues de jeux trop variés, trop expressifs. Puis on en est venu à trouver damnable la mélodie, le rhythme, et même la tonalité moderne. Les modérés admettent encore Palestrina; mais les fervents, les Balfour de Burley de ces nouveaux puritains, ne veulent que le plain-chant tout brut.

Il y a une maladie du cerveau que les médecins italiens appellent pazzia, et les anglais madness: c'est évidemment celle-là qui règne et sévit parmi les sectateurs de la nouvelle Église musicale. J'en pourrais citer plusieurs aussi complétement fous à cette heure que l'admirateur du la solitaire. Ils ont voulu quelquefois m'engager dans une discussion en règle sur la doctrine à eux suggérée par leur maladie; mais je m'en suis gardé, me bornant à dire aux grégoriens, ambroisiens, palestriniens, presbytériens, puritains, trembleurs, anabaptistes, unitairiens, plus ou moins gravement atteints de madness, de pazzia: Raca! pour toute réponse, en ajoutant: Cauchemars! triples cauchemars! La plupart de ces gens-là, je le soupçonne, pensent que la mélodie, l'harmonie, le rhythme, l'instrumentation et l'expression étant supprimés dans le style sacré, ils pourront alors faire eux-mêmes de fort belle musique religieuse. En effet, dès qu'il ne faudra rien de tel dans ce genre de composition, ils ont tout ce qu'il faut pour y réussir.

Un homme de beaucoup d'esprit, Choron, disait en parlant de Weber: «C'est un météore!» Avec autant de justesse pourrait-on dire de Paganini: «C'est une comète!» car jamais astre enflammé n'apparut plus à l'improviste au ciel de l'art, et n'excita, dans le parcours de son ellipse immense, plus d'étonnement mêlé d'une sorte de terreur, avant de disparaître pour jamais. Les comètes du monde physique, s'il faut en croire les poëtes et les idées populaires, ne se montrent qu'aux temps précurseurs des terribles orages qui bouleversent l'océan humain.

La terreur inspirée par le fléau fut impuissante néanmoins à contenir l'élan de curiosité d'abord, et d'enthousiasme ensuite, qui entraînait la foule sur les pas de Paganini; on a peine à croire à une pareille émotion causée par un virtuose en pareille circonstance, mais le fait est réel. Paganini, en frappant l'imagination et le cœur des Parisiens d'une façon si violente et si nouvelle, leur avait fait oublier jusqu'à la mort qui planait sur eux. Tout concourait, d'ailleurs, à accroître son prestige: son extérieur étrange et fascinateur, le mystère dont s'entourait sa vie, les contes répandus à son sujet, les crimes même dont ses ennemis avaient eu la stupide audace de l'accuser, et les miracles d'un talent qui renversait toutes les idées admises, dédaignait tous les procédés connus, annonçait l'impossible et le réalisait. Cette irrésistible influence de Paganini ne s'exerçait pas seulement sur le peuple des amateurs et des artistes; des princes de l'art eux-mêmes y ont été soumis. On dit que Rossini, ce grand railleur de l'enthousiasme, avait pour lui une sorte de passion mêlée de crainte. Meyerbeer, pendant les pérégrinations de Paganini dans le nord de l'Europe, le suivit pas à pas, toujours plus avide de l'entendre, et cherchant inutilement à pénétrer le mystère de son talent phénoménal.

Je ne crois pas même nécessaire de relever les sottes insinuations, les dénégations folles, et les assertions erronées auxquelles la noble conduite de Paganini donna lieu dans la circonstance dont je parle. Jamais, par compensation, certains critiques ne trouvèrent de plus belles formes d'éloges; jamais la prose de J. Janin surtout n'eut de plus magnifiques mouvements qu'à cette occasion. Le poëte italien, Romani, écrivit aussi plus tard, dans la Gazette piémontaise, d'éloquentes pages, dont Paganini, qui les lut à Marseille, fut très-touché.

Il avait dû fuir le climat de Paris; bientôt après son arrivée à Marseille, celui de la Provence lui paraissant trop rude encore, il alla se fixer pour l'hiver à Nice, où il fut accueilli comme il devait l'être, et entouré des soins les plus affectueux par un riche amateur de musique, virtuose lui-même, M. le comte de Césole. Ses souffrances, néanmoins, ne firent que s'accroître, bien qu'il ne se crût pas en danger de mort, et ses lettres respiraient une tristesse profonde. «Si Dieu le permet, m'écrivait-il, je vous reverrai au printemps prochain. J'espère que mon état va s'améliorer ici; l'espérance est la dernière qui reste. Adieu, aimez-moi comme je vous aime.»

Il paraît qu'en effet, son corps fut déposé dans ce pavillon pendant le long débat qui s'éleva entre son fils et l'évêque de Gênes, débat qui, pour l'honneur du clergé génois et piémontais, n'eût pas dû se prolonger autant, et dont les causes, au point de vue même de l'orthodoxie la plus sévère, n'avaient point la gravité qu'on a voulu leur donner, car Paganini mourut presque subitement.

La nuit qui suivit cette promenade à Villa-Franca, je dormais dans la tour des Ponchettes, appliquée comme un nid d'hirondelle contre un rocher à deux cents pieds au-dessus de la mer, quand les sons d'un violon, jouant les variations de Paganini sur le Carnaval de Venise, s'élevèrent jusqu'à mon réduit, paraissant sortir des ondes. Je rêvais justement en ce moment à celui dont le jeune pêcheur m'avait montré, dans la journée, la villa mortuaire... je m'éveillai brusquement... j'écoutai quelque temps avec un sourd battement de cœur... Mes idées au lieu de s'éclaircir devenaient de plus en plus confuses..... le Carnaval de Venise!..... qui donc, excepté lui, pourrait savoir ces variations? Est-ce encore un adieu d'outre-tombe qu'il m'adresse?...

Supposez Théodore Hoffmann à ma place: quelle touchante et fantastique élégie il eût écrite sur ce bizarre incident!

C'était M. de Césole, qui, seul au pied de la tour, me donnait une gracieuse sérénade.

Ces fameuses variations sur l'air vénitien font partie des œuvres de Paganini que l'éditeur Schonenberger a récemment publiées à Paris; et je crois devoir affirmer ici en passant que celles d'Ernst sur le même thème, qu'on l'a souvent accusé d'avoir calquées sur celles de Paganini, ne leur ressemblent nullement.

L'orchestre de Paganini est brillant et énergique sans être bruyant. Il employait la grosse caisse dans ses tutti et souvent avec une intelligence peu commune. Dans la prière de Moïse, Rossini l'a écrite, comme il l'a fait partout ailleurs, en lui faisant frapper les temps forts tout bonnement. Paganini, en composant sa fantaisie sur le même thème, s'est bien gardé de l'imiter en cela. Au début de la mélodie:

Del tuo stellato soglio,

Rossini frappe sur l'avant-dernière syllabe qui se trouve au temps fort; mais Paganini, considérant l'accent mélodique placé sur la syllabe suivante comme incomparablement plus important, fait entrer l'instrument sur le temps faible où elle se trouve, et l'effet qui résulte de ce changement est, selon moi, bien meilleur et original.

Un jour qu'après avoir complimenté Paganini sur ce morceau, quelqu'un ajoutait: «Il faut avouer aussi que Rossini vous a fourni là un bien beau thème! C'est égal, répliqua Paganini, il n'a pas trouvé mon coup de grosse caisse.»

Il me serait fort difficile d'entrer plus avant dans l'analyse des œuvres de cet artiste-phénomène, œuvres toutes d'inspiration, et où il faut voir principalement la manifestation écrite de ses merveilleuses facultés de virtuose. D'ailleurs... ces souvenirs ce soir...