BIBLIOTHÈQUE COSMOPOLITE.—No 68
OSCAR WILDE
Derniers Essais
de Littérature
et d'Esthétique
AOÛT 1887-1890
Traduction d'ALBERT SAVINE
PARIS
P.-V. STOCK & Cie, ÉDITEURS
155, RUE SAINT-HONORÉ, 155
1913

DU MÊME AUTEUR ET DU MÊME TRADUCTEUR:
Le Crime de Lord Arthur Savile.—Le Portrait de monsieur
W.H.—Poèmes.—Le Prêtre et l'Acolyte.—Théâtre
I.: Drames.—Théâtre II.: Comédies, 1er volume.—Théâtre
III.: Comédies, 2e volume.—Une
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Essais de Littérature et d'Esthétique.
DU MÊME TRADUCTEUR:
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Rapiat.
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Andrew Carnegie.—La Grande-Bretagne jugée par un
Américain.
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Th. de Quincey.—Souvenirs autobiographiques du Mangeur
d'opium.
Th. Roosevelt.—La Vie au Rancho.—Chasses et parties
de chasse.—La Conquête de l'Ouest.—New-York.
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Robert-L. Stevenson.—Enlevé!
Algernon C. Swinburne.—Nouveaux Poèmes et Ballades.
Arthur Conan Doyle.—Mystères et Aventures.—Le
Parasite. (En collaboration avec Georges-Michel.)—La
Grande Ombre.—Un Début en Médecine.—Idylle de
Banlieue.—Nouveaux Mystères et Aventures.—Jim
Harrison, boxeur.—La merveilleuse découverte de
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Capitaine Micah Clarke.—Les Recrues de Monmouth.—La
bataille de Sedgemoor.—Un Duo.
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Héwitt.—Nouvelles
Enquêtes du prestigieux Héwitt.—Dernières
Enquêtes du prestigieux Héwitt.—Dorrington
détective marron.
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Julien Hawthorne.—Confessions d'un condamné par le
No 19759.
Frank-Th. Bullen.—Idylles de la mer.
En préparation:
Henryck Sienkiewicz.—La Préférée.
Armando Palacio Valdes.—L'Idylle d'un malade.
José Maria de Pereda.—Au premier vol.
Robert-L. Stevenson.—Les Joyeux Drilles.
Bret Harts.—Maruja.—Dans les bois de Carquinez.

OSCAR WILDE
Derniers Essais
de Littérature
et d'Esthétique
(AOÛT 1887-1890)

Un bon roman historique.[1]
La plupart des romanciers russes regardent le roman
historique comme un faux genre, comme une
sorte de bal travesti littéraire, comme une simple représentation
de marionnettes, et non comme une peinture
vraie de la vie.
Pourtant, l'histoire de la Russie abonde en scènes
et en situations si extraordinaires que nous voyons
sans surprise, en dépit des dogmes de l'école naturaliste,
M. Stephen Coleridge prendre pour cadre de son
étrange récit la Russie du seizième siècle.
Sans doute on peut dire bien des choses en faveur
de la préférence donnée à un sujet éloigné des événements
actuels.
La passion, elle-même, gagne à être vue dans un
milieu pittoresque.
La distance dans le temps, à la différence de la distance
dans l'espace, rend les objets plus grands et
plus nets.
Les choses ordinaires de la vie contemporaine sont
enveloppées d'un brouillard de familiarité qui obscurcit
souvent leur signification.
En outre, à certains moments, nous sentons qu'il y
a fort peu de plaisir artistique à attendre de l'étude
de l'école réaliste moderne.
Ses œuvres sont fortes, mais pénibles, et au bout
d'un certain temps, nous nous lassons de leur âpreté,
de leur violence et de leur crudité.
Elles exagèrent l'importance des faits et méconnaissent
l'importance de la fiction.
Tel est, en tout cas, l'état d'esprit—et la critique
est-elle autre chose qu'un état d'esprit?—qu'a produit
en nous la lecture du Démétrius de M. Coleridge.
C'est l'histoire d'un tout jeune homme de naissance
inconnue, qui est élevé dans la domesticité d'un noble
polonais.
Cet adolescent de haute taille, de physionomie agréable,
nommé Alexis, a dans le port, une fierté, dans les
manières, une grâce, qui paraissent étranges dans une
situation aussi infirme.
Tout à coup il est reconnu par un gentilhomme
russe exilé, comme étant Démétrius, le fils d'Ivan le
Terrible, qu'on croyait avoir été assassiné par l'usurpateur
Boris.
Son identité est confirmée par une singulière croix
d'émeraudes qu'il porte au cou et par une indication, en
langue grecque, dans son livre de prières, et qui révèle
le secret de sa naissance et comment il a été sauvé.
Lui-même sent battre dans ses veines un sang royal
et il fait appel à la noblesse de la Diète de Pologne
pour qu'elle épouse sa cause.
Sa parole passionnée la décide à le reconnaître
pour le véritable Tsar et il envahit la Russie à la
tête d'une armée nombreuse.
Le peuple accourt de tous côtés autour de lui, et
Marfa, la veuve d'Ivan le Terrible, s'échappe du couvent,
où elle a été ensevelie vivante par Boris, pour
venir au devant de son fils.
D'abord elle semble ne point le reconnaître, mais
par la douceur de sa voix, par l'éloquence de son langage,
il la conquiert, et elle l'embrasse, en présence
de l'armée et déclare qu'il est son fils.
L'usurpateur, terrifié de ces nouvelles et abandonné
par ses soldats, se suicide.
Alexis fait son entrée triomphale dans Moscou et
il est couronné au Kremlin. Mais malgré tout, il n'est
point le vrai Démétrius.
Il a été trompé lui-même et il trompe les autres.
M. Coleridge a tracé son rôle avec une délicate subtilité,
avec une vive pénétration, et la scène, dans laquelle
Démétrius découvre qu'il n'est point le fils d'Ivan
et n'a aucun droit au nom qu'il réclame, est
extrêmement forte et dramatique.
Il y a un point de ressemblance entre Alexis et le
véritable Démétrius; tous deux sont mis à mort, et
c'est par la mort de son étrange héros que M. Coleridge
termine son remarquable récit.
En somme, M. Coleridge a écrit un roman historique
réellement bon, et on peut le féliciter de son succès.
Le style est particulièrement intéressant et les parties
narratives du livre méritent un grand éloge pour
leur clarté, leur dignité, leur sobriété.
Les discours et les dialogues ne sont point traités
avec le même bonheur, car ils ont une tendance maladroite
à tourner en mauvais vers blancs.
Voici par exemple un discours, imprimé par M. Coleridge
comme de la prose, et dans lequel la véritable
musique de la prose est sacrifiée à un faux parti-pris
métrique qui est à la fois monotone et fatigant:

But, Death, who brings us freedom from all falsehood,
Who heals the heart, when the physician fails,
Who comforts all whom life cannot console,
Who stretches out in sleep the tired watchers;
He takes the King, and proves him but a beggar!
He speaks, and we, deaf to our Maker's voice,
Hear and obey the call of our destroyer!
Then let us murmur not at anything;
For if our ills are curable, 'tis idle,
and if they are past remedy, 'tis vain.
The worst our strongest enemy can do
Is take from us our life, and this indeed
Is in the power of the weakest also.

Mais la Mort, qui nous apporte l'affranchissement de tout mensonge
qui guérit le cœur quand le médecin échoue,
qui réconforte ceux que la vie ne saurait consoler,
qui plonge dans le sommeil les gardiens fatigués
s'empare du Roi, et prouve qu'il n'est qu'un mendiant,
parle, et nous, sourds à la voix de notre créateur, nous
écoutons l'appel de notre destructeur, et nous y obéissons.
Ne murmurons point contre quoi que ce soit,
car c'est chose superflue, si nos maux sont curables,
et s'ils résistent à tout remède, c'est chose vaine.
Le pis que puisse faire notre plus fort ennemi,
c'est de nous ôter la vie, et vraiment
c'est ce que peut faire aussi l'ennemi le plus faible.

Ce n'est point de la bonne prose, c'est simplement
du vers blanc de qualité inférieure et nous espérons
que, dans son prochain roman, M. Coleridge ne nous
offrira pas de la poésie de second ordre au lieu de
prose harmonieuse.
Certes, que M. Coleridge soit un jeune auteur de
grand talent, et très cultivé, on ne saurait en douter,
et véritablement, en dépit de l'erreur que nous avons
signalée, Démétrius reste un des romans les plus attrayants,
les plus agréables, qui aient paru cette saison.
NOTES:
[1] Pall Mall Gazette, 8 août 1887.


Romans Nouveaux[2].
La fiction teutonique, en général, est un peu lourde
et très sentimentale, mais Son Fils, de Werner, excellemment
traduit par Miss Tyrrell, est vraiment un
récit hors ligne.
On en ferait une pièce de premier ordre.
Le vieux comte Steinrück a deux petits-fils, Raoul
et Michel.
Ce dernier est élevé comme un fils de paysan, cruellement
traité d'ailleurs par son grand-père, et par le
paysan aux soins duquel il a été confié, sa mère, la
comtesse Steinrück, ayant épousé un aventurier qui
est joueur.
Il est le rude héros du récit, le Saint Michel de cette
guerre contre le mal, qu'est la vie, tandis que Raoul,
gâté par son grand-père et par sa mère, une Française,
trahit son pays et ternit son nom.
A chaque pas dans le récit, ces deux jeunes gens
entrent en collision.
C'est une guerre entre caractères, un heurt entre
individualités.
Michel est fier, austère et noble; Raoul est faible,
charmant et mauvais.
Michel a le monde contre lui et il triomphe; Raoul
a le monde de son côté et il succombe.
C'est un récit plein de mouvement et de vie, et la
psychologie des personnages se manifeste par l'action,
non par l'analyse, par des faits, non par la description.
Bien qu'elle remplisse trois forts volumes, cette
histoire ne nous fatigue pas.
Elle a de la vérité, de la passion, de la force, et on
ne saurait demander mieux à la fiction.

L'intérêt du Chenapan de M. Sale Lloyd est subordonné
à un de ces malentendus qui composent le fond
de magasins des romanciers de second ordre.
Le capitaine Egerton s'éprend de Miss Adela Thorndyke,
un faible écho de quelqu'une des héroïnes de
Miss Broughton, mais il ne veut point l'épouser parce
qu'il l'a vue causer avec un jeune homme, qui habite
dans le voisinage, et qui est un de ses plus anciens
amis.
Nous disons, à regret, que Miss Thorndyke reste
entièrement fidèle au capitaine Egerton et va jusqu'à
refuser, à cause de lui, d'épouser le recteur de la paroisse,
qui est un baronnet du cru, et un lord en chair
et en os.
Il y a là du caquet de five o'clock tea à n'en plus
finir et bon nombre de personnages ennuyeux.
Il peut se faire que des romans comme le Chenapan
s'écrivent avec plus de facilité qu'ils ne se lisent.
James Hepburn[3] appartient à une catégorie toute
différente de livres.
Ce n'est point un simple chaos de conversation,
mais une forte histoire de la vie réelle, et qui placera,
sans aucun doute, Miss Veitch à un rang éminent parmi
les romanciers modernes.
James Hepburn est le ministre de l'Église Libre de
Mossgiel et dirige une congrégation d'agréables pécheurs
et de graves hypocrites.
Deux personnes l'intéressent, Lady Ellinor Farquharson
et un beau jeune vagabond nommé Robert
Blackwood.
Ce qu'il fait pour sauver Lady Ellinor de la honte
et de la ruine a pour résultat qu'on l'accuse d'être
son amant.
Son intimité avec Robert Blackwood le fait soupçonner
du meurtre d'une jeune fille commis dans sa
maison.
Une réunion des Anciens et des dignitaires de l'Église
est convoquée pour délibérer sur la démission
du ministre, et là, au grand étonnement de tous, apparaît
Robert Blackwood, qui avoue le crime dont
Hepburn est accusé.
Tout le récit est d'une puissance extraordinaire, et
il n'y est point fait un abus extravagant du dialecte
écossais, ce qui est fort commode pour le lecteur.
La page de titre de Tiff nous apprend que ce livre
a été écrit par l'auteur de Lucie ou une Grande Méprise,
ce qui nous paraît une forme de l'anonymat,
attendu que nous n'avons jamais ouï parler du roman
en question.
Nous nous plaisons toutefois à croire qu'il valait
mieux que Tiff, car Tiff est certainement ennuyeux.
C'est l'histoire d'une belle jeune fille, qui a beaucoup
d'amoureux et les perd, et d'une fille laide, qui
n'a qu'un amoureux et le garde.
C'est un récit assez embrouillé, et qui contient
beaucoup de scènes d'amour.
Si la Collection «des Romans favoris» dans laquelle
Tiff paraît, doit être continuée, nous conseillerons à
l'éditeur de modifier le caractère et la reliure: le premier
est beaucoup trop menu, et le second est fait
d'une imitation de peau de crocodile ornée d'une araignée
bleue et d'une gravure vulgaire, représentant
l'héroïne dans les bras d'un jeune homme en tenue de
soirée.
Si ennuyeux que soit Tiff,—et il l'est à un degré
remarquable,—il ne mérite point une aussi détestable
reliure.
NOTES:
[2] Saturday Review, 20 août 1887.
[3] Par Sophie Veitch.


Deux Biographies de Keats[4].
«Un poète, disait un jour Keats, est de toutes les
créatures de Dieu la moins poétique».
Que cet aphorisme soit vrai ou non, c'est certainement
l'impression que donnent les deux dernières
biographies qui ont paru sur Keats lui-même[5].
On ne saurait dire que M. Colvin ou M. William Rossetti[5]
nous fassent mieux aimer ou mieux comprendre
Keats.
Dans l'un et l'autre de ces livres, il y a beaucoup
de choses qui sont comme «de la paille dans la bouche»
et dans celui de M. Rossetti, il ne manque pas
de ces choses qui ont «au palais l'acre saveur du
cuivre».
De nos jours, cela est, jusqu'à un certain point, inévitable.
On est toujours tenu de payer l'amende, quand on a
regardé par des trous de serrure. Or, trou de serrure
et escalier de service jouent un rôle essentiel dans la
méthode des biographes modernes.
Toutefois, il n'est que juste de reconnaître, tout d'abord,
que M. Colvin s'est acquitté de sa besogne beaucoup
mieux que M. Rossetti.
Ainsi le récit de la vie de Keats adolescent, tel que
le donne M. Colvin, est très agréable. De même l'esquisse
du cercle des amis de Keats. Leigh Hunt et
Haydon, notamment, sont admirablement dessinés.
Çà et là sont introduits de vulgaires détails de famille,
sans beaucoup d'égard pour les proportions.
Les panégyriques posthumes d'amis dévoués n'ont
réellement pas grande valeur pour nous aider à apprécier
exactement le vrai caractère de Keats, quoique
en semble croire M. Colvin.
Nous sommes convaincu que lorsque Bailey écrivait
à Lord Houghton que deux traits essentiels, le sens
commun et la bienveillance, distinguaient Keats, le
digne archidiacre avait les meilleures intentions du
monde, mais nous préférons le véritable Keats, avec
son emportement capricieux et volontaire, ses humeurs
fantasques et sa belle légèreté.
Ce qui fait une partie du charme de Keats comme
homme, c'est qu'il était délicieusement incomplet.
Après tout, si M. Colvin ne nous a point donné un
portrait bien ressemblant de Keats, il nous a certainement
raconté sa vie dans un livre agréable et d'une
lecture facile.
Il n'écrit peut-être pas avec l'aisance et la grâce
d'un homme de lettres, mais il n'est jamais prétentieux
et n'est pas souvent pédant.
Le livre de M. Rossetti est absolument raté. Et,
pour commencer, M. Rossetti commet la grave erreur
de séparer l'homme de l'artiste.
Les faits de la vie de Keats ne sont intéressants
qu'à la condition de les montrer dans leur rapport
avec son activité créatrice.
Dès qu'ils sont isolés, ils perdent tout intérêt ou
même deviennent pénibles.
M. Rossetti se plaint de ce que les débuts de la vie
de Keats soient dépourvus d'incidents, de ce que la
dernière période soit décourageante, mais la faute est
imputable au biographe et non au sujet.
Le livre s'ouvre par un récit détaillé de la vie de
Keats, où il ne nous fait grâce de rien, depuis ce qu'il
appelle la «mésaventure sexuelle d'Oxford» jusqu'aux
six semaines de dissipation après l'apparition de l'article
du Blackwood et aux propos que tenait le mourant
dans son délire loquace.
A n'en pas douter, tout, ou presque tout ce que
nous rapporte M. Rossetti, est vrai, mais il ne fait
preuve ni de tact dans le choix des faits, ni de sympathie
dans sa manière de les traiter.
Lorsque M. Rossetti parle de l'homme, il oublie le
poète, et lorsqu'il juge le poète, il montre qu'il ne
comprend point l'homme.
Prenez par exemple sa critique de la merveilleuse
Ode à un rossignol, d'une si étonnante magie d'harmonie,
de couleur et de forme.
Il commence par dire que «la première marque de
faiblesse» dans la pièce est «l'abus des allusions mythologiques»,
assertion complètement fausse, car sur
les huit stances qui composent la pièce, il n'y en a
que trois qui contiennent des allusions mythologiques,
et sur ce nombre, il n'en est aucune qui soit forcée
ou éloignée.
Puis, lorsqu'il cite la seconde strophe:

Oh! une lampée de vin, qui aura été
Pendant un long siècle dans la terre profondément fouillée,
et qui aurait un parfum de Flore, de la danse
sur le gazon de la campagne, et de la chanson provençale,
et de la gaîté brunie au soleil,

M. Rossetti, dans un bel accès de Ruban bleu[6], s'écrie
avec enthousiasme: «Assurément personne n'a
besoin de boire du vin pour se préparer à goûter la
mélodie d'un rossignol, soit au sens propre, soit au
sens figuré».
«Appeler le vin une sincère et rougissante Hippocrène»
lui paraît à la fois «grandiloquent et désagréable».
L'expression «chaînes de bulles qui clignotent sur
le bord» est triviale, quoique pittoresque; l'image
«non point porté sur le chariot de Bacchus que traînent
des panthères» est «bien pire».
Une expression comme celle-ci: «Dryade des arbres,
à l'aile légère» est évidemment un pléonasme,
car dryade signifie réellement «nymphe du chêne».
Et de cette superbe explosion de passion:

Tu n'es point né pour la mort, immortel oiseau,
Ni pour que des générations affamées te foulent aux pieds.
La voix que j'entendis au cours de cette nuit fut entendue
aux temps passée par l'empereur, par le paysan.

M. Rossetti nous dit que cette invocation est un solécisme
palpable, ou palpaple (sic) de logique, «attendu
que les hommes vivent plus longtemps que les
rossignols».
Comme M. Colvin fait une critique fort analogue à
celle-là, en parlant d'«une faute de logique qui est
en même temps... un défaut poétique», il valait peut-être
la peine de signaler à ces deux récents critiques
de l'œuvre de Keats, que Keats a voulu exprimer l'idée
du contraste entre la durée de la beauté et la condition
changeante et la déchéance de la vie humaine,
idée qui reçoit son expression la plus complète dans
l'Ode à une urne grecque.
Les autres pièces ne sortent pas moins malmenées
des mains de M. Rossetti.
La belle invocation, dans Isabella:

Portez vos plaintes vers elle, toutes, syllabes de gémissement,
sortez des profondeurs de la gorge de la triste Melpomène
Sortez en ordre tragique de la lyre de bronze
Et faites vibrer en un mystère les cordes.

Cela lui paraît «une fadeur».
La Bacchante indienne du quatrième livre d'Endymion
est qualifiée de «buveuse sentimentale et tentatrice».
Quant à Endymion, M. Rossetti déclare ne pouvoir
comprendre comment «son organisme humain, avec
des appareils respiratoire et digestif, continue à exister,»
et il nous apprend comment Keats aurait du,
d'après lui, traiter le sujet.
Un jour, un éminent critique français s'écriait avec
désespoir: «Je trouve des physiologistes partout»,
mais il était réservé à M. Rossetti de faire des considérations
sur la digestion d'Endymion et nous lui
concédons volontiers la supériorité que lui donne ce
point de vue.
Même lorsque M. Rossetti loue, il gâte ce qu'il loue.
Traiter Hypérion de «monument d'architecture
cyclopéenne en vers» est assez mauvais, mais l'appeler
un «Stonehenge de réverbération» est absolument
détestable, et nous n'en savons guère plus long
sur la Veille de la Saint Marc quand nous apprenons
que la simplicité en est «pleine de sang et singulière».
Puis, que signifie cette assertion que les Notes de
Keats sur Shakespeare sont «un peu tendues et bouffies?»
N'y a-t-il rien de mieux à dire de Madeline dans la
Veille de la Sainte Agnès, sinon qu'elle est présentée
comme une figure très charmante, très aimable, «bien
quelle ne fasse autre chose de bien particulier que de
se dévêtir sans regarder derrière elle et de s'en aller
furtivement».
Il n'est nullement nécessaire de suivre M. Rossetti
plus loin, pour le voir barboter dans la vase qu'il a
faite lui-même avec ses pieds.
Un critique, capable de dire qu'«un nombre assez
faible des poésies de Keats sont dignes d'une grande
admiration», ne mérite pas d'être pris au sérieux.
M. Rossetti est un homme entreprenant, un écrivain
laborieux, mais il manque entièrement du sens nécessaire
pour l'interprétation de la poésie telle que l'a
écrite John Keats.
C'est avec un vrai plaisir qu'on revient ensuite à
M. Colvin, dont les critiques sont toujours modestes
et souvent pénétrantes.
Nous ne sommes point d'accord avec lui lorsqu'il
accepte la théorie de M. Owen, au sujet d'un sens allégorique
et mystique qui se cacherait sous Endymion.
Son jugement final sur Keats, qui «serait l'esprit le
plus shakespearien qui ait paru depuis Shakespeare»,
n'est pas très heureux et nous sommes surpris de
l'entendre insinuer, sur la foi d'une anecdote assez
suspecte de Severn, que Sir Walter Scott avait sa
part dans l'article du Blackwood.
Mais il n'y a rien qui soit âcre, irritant, maladroit
dans l'appréciation qu'il donne sur l'œuvre du poète.
Le vrai Marcellus de la poésie anglaise n'a pas encore
trouvé son Virgile, mais M. Colvin fait un Stace
passable.
NOTES:
[4] Pall Mall Gazette, 27 septembre 1887.
[5] Keats par Sidney Colvin et Vie de John Keats par William
Michael Rossetti.
[6] Insigne des membres de la Société de Tempérance qui se
sont engagés à ne boire que de l'eau.


Sermons en pierres à Bloomsbury. La nouvelle Salle de Sculpture du British Museum.[7]
Grâce aux efforts de Sir Charles Newton, auquel
tous ceux qui s'intéressent à l'art classique doivent
leur reconnaissance, quelques-uns des merveilleux
trésors, si longtemps murés dans les sombres souterrains
du British Museum, ont enfin apparu à la lumière,
et la nouvelle Salle de Sculpture qui vient
d'être ouverte au public, compensera amplement la
peine d'une visite, même pour ceux aux yeux de qui
l'art est une pierre d'achoppement et un écueil de
scandale.
En effet, même sans parler de la simple beauté de
forme, de contour et d'ensemble, de la grâce et du
charme dans la conception, de la délicatesse dans
l'exécution technique, nous voyons exposé, sous nos
yeux, ce que les Grecs et les Romains pensaient, au sujet
de la mort, et le philosophe, le prédicateur, l'homme
du monde pratique, le Philistin lui-même, seront certainement
touchés par ces «sermons en pierres» avec
leur portée profonde, l'abondance d'idées qu'ils suggèrent
et leur simple humanité.
Des pierres funéraires courantes, voilà ce qu'ils
sont pour la plupart, œuvres non point d'artistes fameux,
mais de simples artisans.
Seulement elles ont été ouvrées, en un temps où
tout métier était un art.
Les plus beaux spécimens, au point de vue purement
artistique, sont sans contredit les deux stèles
trouvées à Athènes.
L'une et l'autre sont les pierres tombales de jeunes
athlètes grecs.
Dans l'une, l'athlète est représenté tendant sa strigile
à son esclave; dans l'autre, l'athlète est debout,
seul, la strigile en main.
Elles n'appartiennent point à la plus grande période
de l'Art grec. Elles n'ont point le grand style
du siècle de Phidias, mais elles ont néanmoins leur
beauté, et il est impossible de n'être point fasciné
par leur grâce exquise, par la façon, dont elles sont
traitées, si simple en ses moyens, si subtile en son
effet.
Toutes les pierres funéraires d'ailleurs sont pleines
d'intérêt.
En voici une de deux dames de Smyrne, qui furent
si remarquables en leur temps, que la cité leur vota
des couronnes d'honneur; voici un médecin grec examinant
un bambin qui souffre d'indigestion; voici le
monument de Xanthippe, qui fut probablement un
martyr de la goutte, car il tient à la main le moulage
d'un pied destiné sans doute à être offert en
ex-voto à quelque dieu.
Une jolie stèle de Rhodes nous présente un groupe
familial.
Le mari est à cheval et fait ses adieux à sa femme,
qui a l'air de vouloir le suivre, mais qui est retenue
par un petit enfant.
L'émotion de la séparation, en quittant ceux que
nous aimons, est le motif central de l'art funéraire
grec.
Il est répété sous toutes les formes possibles, et
chaque pierre muette semble murmurer:  χαιρε.
(Salut.)
L'art romain est différent.
Il introduit le portrait vigoureux et réaliste et il
traite la pure vie de famille beaucoup plus fréquemment
que ne le fait l'art grec.
Ils sont fort laids, ces Romains, à la physionomie
dure, hommes et femmes, dont les portraits sont représentés
sur leurs tombes, mais ils paraissent avoir
été aimés et respectés de leurs enfants et de leurs serviteurs.
Voici le monument d'Aphrodiscus et Atilia, un noble
romain et sa femme, morts en terre britannique
il y a bien des siècles, et dont la pierre tombale a été
trouvée dans la Tamise.
Tout près se voyait une stèle venant de Rome,
avec les bustes d'un vieux couple d'époux qui étaient
certainement d'une étonnante laideur.
Le contraste entre la représentation abstraite par
les Grecs de l'idée de la mort et la réalisation concrète,
par les Romains, des individus défunts, est extrêmement
curieux.
Outre les pierres funéraires, la nouvelle salle de
Sculpture contient de très charmants spécimens de
l'art décoratif romain sous les Empereurs.
Le plus merveilleux de tous, et qui vaut à lui seul
une excursion à Bloomsbury, est un bas-relief représentant
une scène de mariage.
Juno Pronuba unit les mains d'un beau et jeune
noble et d'une dame fort imposante.
Il y a dans ce marbre toute la grâce du Pérugin, et
même la grâce de Raphaël. La date en est incertaine,
mais la coupe soignée de la barbe du fiancé paraît indiquer
l'époque de l'empereur Hadrien.
C'est manifestement l'œuvre d'artistes grecs, et
c'est un des plus beaux bas-reliefs de tout le Musée.
Il y a en lui je ne sais quoi qui rappelle l'harmonie et
la douceur de la poésie de Properce.
Puis, ce sont de délicieuses frises où sont figurés
des enfants.
L'une d'elles qui représente des enfants jouant d'instruments,
aurait pu inspirer une bonne partie de l'art
plastique florentin.
A vrai dire, quand nous passons en revue ces marbres,
nous n'avons pas de peine à voir d'où sortit la
Renaissance et à quoi nous devons les formes diverses
de l'art de la Renaissance.
La frise des Muses, dont chacune porte piquée dans
sa chevelure une plume prise aux ailes des sirènes
vaincues, est extrêmement belle.
Sur un charmant petit bas-relief, deux amours se
disputent le prix de la course en char et la frise
des Amazones couchées a quelques splendides qualités
de dessin.
Une frise d'enfants, qui jouent avec l'armure du
Dieu Mars, mérite aussi d'être mentionnée.
C'est plein de fantaisie et d'humour délicat.
En somme, Sir Charles Newton et M. Murray méritent
d'être chaudement félicités du succès de la nouvelle
salle.
Nous espérons toutefois que l'on cataloguera et
qu'on exposera encore d'autres pièces du trésor caché.
Actuellement, dans des sous-sols, il y a un bas-relief
très remarquable qui représente le mariage de
l'Amour et de Psyché, et un autre où l'on voit des
pleureurs de profession se lamentant sur le corps d'un
mort.
Le beau moulage du Lion de Chéronée devrait aussi
en être retiré, ainsi que la stèle où se voit l'admirable
portrait de l'esclave romain.
L'économie est une excellente vertu publique, mais
la parcimonie qui laisse séjourner de belles œuvres
d'art dans l'atmosphère farouche et sombre d'une
cave humide n'est guère moins qu'un détestable vice
public.
NOTES:
[7] Pall Mall Gazette, 15 octobre 1887.


Un Écossais, à propos de la poésie écossaise[8].
Un éminent critique, qui vit encore et qui est né
au sud de la Tweed, confia un jour, tout bas, à un
ami que les Écossais, à son avis, connaissaient réellement
fort mal leur littérature nationale.
Il admettait parfaitement qu'ils aimassent leur
«Robbie Burns» et leur «Sir Walter» avec un
enthousiasme patriotique, qui les rend extrêmement
sévères envers le malheureux homme du sud qui se
hasarde à louer l'un ou l'autre en leur présence. Mais
il soutenait que les œuvres des grands poètes nationaux,
tels que Dunbar, Henryson, et Sir David
Lyndsay sont des livres scellés pour la majorité des
lecteurs à Edimbourg, à Aberdeen et à Glasgow et que
fort peu d'Écossais se doutent de l'admirable explosion
de poésie qui eut lieu dans leur pays pendant les
quinzième et seizième siècles, alors qu'il n'existait,
dans l'Angleterre de cette époque, qu'un faible développement
intellectuel.
Cette terrible accusation est-elle fondée ou non,
c'est ce qu'il est inutile de discuter présentement.
Il est probable que l'archaïsme de la langue suffira
toujours pour empêcher un poète comme Dunbar de
devenir populaire, dans le sens ordinaire du mot.
Toutefois le livre du Professeur Veitch[9] prouve
qu'en tout cas, il y a «dans le pays des galettes» des
gens capables d'admirer et d'apprécier ses merveilleux
chanteurs d'autrefois, des gens que leur admiration
pour le Lord des Îles, et pour l'Ode à une pâquerette
de la montagne ne rend point aveugles aux
beautés exquises du Testament de Cresseida, du Chardon
et de la Rose, du Dialogue entre Expérience et un
Courtisan.
Le Professeur Veitch, prenant pour sujet de ses
deux intéressants volumes le sentiment de la Nature
dans la poésie écossaise, commence par une dissertation
historique sur le développement du sentiment
dans l'espèce humaine.
L'état primitif lui apparaît comme se réduisant à
une simple «sensation de plein air».
Les principales sources de plaisir sont la chaleur
que donne le grand soleil, la fraîcheur de la brise,
l'air général de fraîcheur de la terre et du ciel, sensation
à laquelle s'associe la conscience de la vie et
du plaisir sensitif, tandis que l'obscurité, l'orage et le
froid sont regardés comme désagréables.
A cette époque succède l'époque pastorale, où nous
trouvons l'amour des vertes prairies, de l'ombre
donnée par les arbres, de tout ce qui rend la vie agréable
et confortable.
Vient à son tour l'époque de l'agriculture, ère de la
guerre avec la terre, où les hommes prennent du
plaisir dans le champ de blé et le jardin, mais voient
d'un mauvais œil tout obstacle à la culture, comme la
forêt, la roche, tout ce qui ne peut pas être réduit à
l'utilité par la soumission, tels la montagne et la
mer.
Nous arrivons enfin au pur sentiment de la nature,
au pur plaisir que donnent la seule contemplation du
monde extérieur, la joie qu'on trouve dans les impressions
sensibles, en dehors de tout ce qui a rapport
à l'utilité ou à la bienfaisance de la Nature.
Mais là ne s'arrête pas le développement.
Le Grec, dans son désir d'identifier la Nature et
l'Humanité, peuplait le bosquet et les flancs des montagnes
de belles formes fantaisistes, voyait le dieu
tapi dans la futaie, la naïade suivant le fil de l'eau.
Le moderne disciple de Wordsworth, visant à identifier
l'homme avec la Nature, trouve dans les choses
extérieures «les symboles de notre vie intérieure,
les influences d'un esprit apparenté au nôtre».
Il y a bien des idées suggestives dans ces premiers
chapitres du livre du Professeur Veitch, mais nous
ne saurions être de son avis sur l'attitude du primitif
en face de la Nature.
La sensation de plein-air, dont il parle, nous paraît
comparativement moderne.
Les mythes naturalistes les plus antiques nous parlent
non point du «plaisir sensuel» que la Nature
donnerait à l'homme, mais de la terreur que la Nature
inspire.
Et de plus, les ténèbres et l'orage ne sont point regardés
par l'homme primitif comme des choses «simplement
répulsives». Ce sont, pour lui, des êtres divins
et surnaturels, pleins de merveille, dégageant
une terreur mystérieuse.
Il aurait fallu aussi dire quelques mots au sujet de
l'influence des villes sur le développement du sentiment
de la nature, car si paradoxale que la chose
puisse paraître, il n'en est pas moins vrai que c'est en
grande partie à la création des cités que nous devons
le sentiment de la Nature.
Le Professeur Veitch est sur un terrain plus ferme
quand il en vient à traiter du développement et des
manifestations de ce sentiment, tel qu'il apparaît
dans la poésie écossaise.
Les anciens poètes, ainsi qu'il le fait remarquer,
avaient tout l'amour du moyen-âge pour les jardins,
connaissaient tout le plaisir artistique que donnent
les couleurs vives des fleurs, l'agréable chant des oiseaux,
mais ils n'éprouvaient aucun attrait pour la
lande sauvage et solitaire, sa bruyère pourprée, ses
rochers gris, ses broussailles qui ondulent.
Montgomerie fut le premier à errer sur les rives,
parmi les roseaux, à écouter le chant des ruisselets,
et il était réservé à Drummond de Hawthornden de
chanter les flots et la forêt, de remarquer la beauté
des brouillards sur la pente des collines et de la
neige sur les cimes des montagnes.
Puis vint Allan Ramsay avec ses honnêtes pastorales
pleines de bonhomie, Thomson, qui parle de la
Nature dans le langage d'un commissaire-priseur éloquent,
et qui fut cependant un observateur pénétrant,
avec de la fraîcheur dans la perception et un cœur
sincère, Beattie qui aborda les problèmes résolus plus
tard par Wordsworth, la grande épopée celtique d'Ossian,
qui fut un facteur si important dans le mouvement
romantique en Allemagne et en France, Ferguson,
à qui Burns doit tant, Burns lui-même, Leyden,
Sir Walter Scott, James Hogg, et (longo intervallo)
Christophe North, et feu le Professeur Shairp.
Le Professeur Veitch écrit sur presque tous ces
poètes des pages d'un jugement fin, d'un sentiment
délicat, et même son admiration pour Burns n'a rien
d'agressif.
Il laisse voir cependant un certain défaut de véritable
sens de la proportion littéraire dans l'espace
qu'il accorde aux deux derniers écrivains de notre
liste.
Christophe North fut, sans contredit, une personnalité
intéressante pour l'Edimbourg de son temps,
mais il n'a laissé après lui rien qui ait une valeur durable.
Sa critique était trop tapageuse, et sa poésie trop
dépourvue de mélodie.
Quant au Professeur Shairp, considéré comme critique,
il fut un tragique exemple de l'influence désastreuse
de Wordsworth, car il ne cessait de confondre
les questions éthiques et les questions esthétiques, et
jamais il n'eut la moindre idée de la manière dont il
fallait aborder des poètes comme Shelley et Rossetti
qu'il eut pour mission d'interpréter à la jeunesse
d'Oxford, en ses dernières années.
D'autre part, en tant que poète, il mérite tout au
plus d'être nommé en passant.
Le Professeur Veitch nous apprend gravement
qu'une des descriptions, dans Kilmatroe «n'a pas d'égale
dans la langue pour la réalité de peinture, l'heureux
choix des épithètes, la pureté de la reproduction».
Des assertions de ce genre servent à nous rappeler
ce fait qu'une critique fondée sur le patriotisme local
aboutit toujours à un résultat provincial. Mais il n'est
que juste d'ajouter que le Professeur Veitch ne
pousse que très rarement l'extravagance et le grotesque
jusqu'à ce point.
En général, son jugement et son goût sont excellents,
et dans son ensemble, son livre est une contribution
des plus attrayantes, des plus agréables, à l'histoire
de la littérature.
NOTES:
[8] Pall Mall Gazette, 24 octobre 1887.
[9] Le sentiment de la nature dans la poésie écossaise.


Le nouveau livre de M. Mahaffy[10].
Le nouveau livre de M. Mahaffy causera un grand
désappointement à tout le monde, excepté aux Papers-Unionists,
et aux membres de la Ligue Primrose.
Le sujet, l'histoire de la Vie et la Pensée en Grèce
depuis le siècle d'Alexandre jusqu'à la conquête romaine,
en est extrêmement intéressant, mais la façon,
dont il est traité, est absolument indigne d'un lettré,
et on ne saurait rien imaginer de plus décourageant
que les perpétuels efforts de M. Mahaffy pour abaisser
l'histoire au niveau du pamphlet politique courant
que met en ligne la guerre des partis contemporains.
Certes, on ne voit nullement pourquoi M. Mahaffy
serait requis de s'exprimer d'une manière sympathique,
quand il s'agit d'anciennes villes grecques aspirant
à la liberté et à l'autonomie.
Les préférences personnelles des historiens modernes
sur ces points n'ont pas la moindre importance.
Mais, dans ses efforts pour nous présenter le monde
hellénique comme un Tipperary amplifié, pour employer
Alexandre le Grand à blanchir M. Smith, et
pour terminer la bataille de Chéronée dans la plaine
de Mitchellstown, M. Mahaffy montre un degré de
partialité politique et de cécité littéraire vraiment extraordinaire.
Il eût pu faire de son livre une œuvre d'un intérêt
solide et durable, mais il a préféré lui donner un caractère
passager et substituer, à l'esprit scientifique
du véritable historien, le préjugé, le trompe-l'œil, la
violence de l'homme de parti parlant sur le tréteau
électoral.
Au trompe-l'œil superficiel, on peut, il est vrai,
trouver, dans les premiers ouvrages de M. Mahaffy,
des précédents, mais le préjugé et la violence sont de
sa part chose nouvelle, et leur apparition est des plus
regrettables.
Il y a toujours, dans la violence chez un homme de
lettres, quelque chose de particulièrement impuissant.
Elle semble manquer de proportion avec les faits,
car elle n'est jamais réglée par l'action. Ce n'est qu'une
question d'adjectifs et de rhétorique, d'exagération,
d'outrance emphatique.
M. Balfour tient beaucoup à ce que M. William
O'Brien porte le costume de la prison, dorme sur un
lit de planches, et soit soumis à d'autres traitements
indignes. M. Mahaffy va beaucoup plus loin que ces
mesures bénignes et commence son histoire en exprimant
franchement son regret que Démosthène n'ait
pas été exécuté sommairement pour sa tentative d'entretenir
bien vivant l'esprit patriotique chez les citoyens
d'Athènes!
A vrai dire, il perd toute patience à l'égard de ce
qu'il traite «d'opposition sotte, insensée à la Macédoine»,
regarde la révolte des Spartiates contre «le
Lord-Lieutenant d'Alexandre en Grèce» comme un
exemple de «politique de clocher», se laisse aller à
des platitudes dignes de la Ligue Primrose contre un
cens abaissé, contre l'iniquité de donner «au premier
indigent venu» le droit de vote, et nous dit que les
«démagogues» et les «soi-disant patriotes» perdirent
toute vergogne au point de prêcher à la cohue de
parasites d'Athènes la doctrine de l'autonomie,—«qui
n'est pas encore morte», ajoute avec regret
M. Mahaffy. Ils mirent en avant, dit-il encore, comme
un principe d'économie politique, cette curieuse idée
qu'il faut accorder aux gens le droit de s'occuper eux-mêmes
de leurs affaires!
Quant au caractère personnel des despotes, M. Mahaffy
reconnaît que s'il fallait s'en tenir aux récits
des historiens grecs, depuis Hérodote, «il aurait dit
que l'inextinguible passion pour l'autonomie qui se
manifeste à toutes les époques de l'histoire grecque,
et dans tous les cantons contenus dans les frontières
grecques, dut avoir sa source dans les excès commis
par les gouverneurs qu'envoyaient des potentats étrangers
ou par des tyrans locaux».
Mais une étude attentive des dessins parus dans
l'United Ireland l'a convaincu «qu'un gouvernant à
beau être le plus modéré, le plus consciencieux, le plus
prudent possible, sera toujours exposé à entendre dire
sur son compte des choses terribles par de simples
mécontents politiques.»
Bref, depuis que M. Balfour a été caricaturé, il
faut écrire à nouveau toute l'histoire grecque!
Voilà à quel point en est venu le distingué professeur
d'une Université distinguée.
Et rien ne saurait égaler le préjugé de M. Mahaffy
contre les patriotes grecs, à moins que ce ne soit son
mépris pour certains de ces braves Romains qui, dans
leur sympathie pour la civilisation et la culture helléniques,
reconnurent la valeur politique de l'autonomie
et l'importance intellectuelle d'une saine vie nationale.
Il raille ce qu'il appelle leur «vulgaire sensiblerie
au sujet des libertés grecques, leur préoccupation de
redresser des torts historiques», et il félicite ses lecteurs
de ce que ce sentiment n'a point été accru, à
l'extrême, par le remords de savoir que leurs propres
ancêtres ont été les oppresseurs.
Heureusement, dit M. Mahaffy, les anciens Grecs
avaient pris Troie.
Aussi les tourments de conscience, qui aujourd'hui
causent de si profonds remords, à un Gladstone, à un
Morley, pour les péchés de leurs aïeux, n'étaient guère
susceptibles d'agir sur un Marcius ou un Quinctius!
Il est parfaitement inutile de s'étendre sur la sottise
et le mauvais goût de passages pareils, mais il est intéressant
de constater que les faits historiques sont
trop forts même pour M. Mahaffy.
En dépit de ses propos narquois sur ce qu'a de provincial
le sentiment national, de ses vagues panégyriques
en faveur d'une culture cosmopolite, il est forcé
de reconnaître que s'il est vrai que le patriotisme
puisse être remplacé chez certains individus par
une solidarité plus vaste, les sociétés humaines n'y
renonceront que pour leur substituer des motifs
plus bas.
Et il ne peut s'empêcher d'exprimer son regret que
les classes supérieures des états grecs fussent dépourvues
d'esprit public au point «de gaspiller en un paresseux
absentéisme, en une résidence plus négligente
encore, le temps et les ressources qui lui avaient été
donnés pour que leur pays en profitât» et qu'elles
n'eussent aucune conscience de la possibilité pour
elles de fonder un Empire hellénique fédéral.
Lors même qu'il en vient à parler de l'art, il ne
peut faire autrement que d'avouer que l'œuvre la plus
noble de la sculpture datant de cette époque fut celle
qui exprimait l'esprit de la première grande lutte nationale,
l'expulsion des hordes gauloises qui inondèrent
la Grèce en 278 avant J.C. et que c'est au sentiment
patriotique éveillé par cette crise, que nous
devons l'Apollon du Belvédère, l'Artémis du Vatican,
le Gaulois mourant, et les plus beaux chefs-d'œuvre
de l'École de Pergame.
Quand il s'agit de littérature, M. Mahaffy se répand
de nouveau en bruyantes lamentations sur ce qu'il
regarde comme des tendances sociales superficielles
de la Comédie Nouvelle. Il regrette la belle liberté
d'Aristophane, avec son intense patriotisme, l'intérêt
vital qu'il prend à la politique, ses larges tableaux,
et le plaisir que lui donne une vigoureuse vie nationale.
Il avoue la décadence de l'éloquence sous l'action
desséchante du régime impérial et la stérilité de ces
recherches pédantes de style, qui sont l'inévitable
résultat de l'absence de sujets vitaux.
A vrai dire, M. Mahaffy, dans la dernière page de
son histoire, rétracte formellement la plupart de ses
préjugés politiques.
Il persiste à penser que Démosthène aurait dû être
mis à mort pour sa résistance à l'invasion macédonienne,
mais il admet que le gouvernement impérial
de Rome, qui suivit le gouvernement impérial d'Alexandre,
produisit des maux sans nombre, et tout
d'abord la décadence intellectuelle, pour finir par la
ruine financière.
«Le contact de Rome, dit-il, engourdit la Grèce et
l'Égypte, la Syrie et l'Asie-Mineure, et s'il existe de
grands édifices qui attestent la grandeur de l'Empire,
où sont les indices de vigueur intellectuelle et morale,
si nous en exceptons cette citadelle de la nationalité,
le petit pays de Palestine?»
Cette palinodie a, sans contredit, pour but de donner
à l'ouvrage une apparence plausible de sincérité,
mais un tel repentir de la dernière heure vient trop
tard et inflige à toute la partie historique qui le précède
un air de sottise et non de loyauté.
C'est avec soulagement qu'on passe aux quelques
chapitres où M. Mahaffy traite expressément de la vie
sociale et de la pensée des Grecs.
Ici la lecture de M. Mahaffy est vraiment fort agréable.
Sa description des Écoles d'Athènes et d'Alexandrie,
par exemple, est extrêmement intéressante.
Il en est de même de son appréciation des écoles de
Zénon, d'Épicure et de Pyrrhon.
Excellent aussi, à bien des points de vue, le tableau
de la littérature et de l'art de cette période.
Nous ne sommes pas d'accord avec M. Mahaffy dans
son panégyrique du Laocoon, et nous sommes surpris
de trouver un écrivain, qui après s'être indigné vivement
de ce qu'il appelle l'indifférence des modernes
à l'égard de la poésie alexandrine, vienne déclarer
gravement qu' «il n'est pas d'étude plus fatigante,
plus stérile que celle de l'Anthologie grecque».
L'appréciation de la Comédie Nouvelle nous paraît
également assez pédantesque.
Le but de la comédie sociale, chez Ménandre, non
moins que chez Sheridan, est de refléter les mœurs
de son temps et non point de les réformer, et la censure
du Puritain, qu'elle soit sincère ou affectée, est
toujours déplacée dans la critique littéraire, et prouve
qu'on est dépourvu du sentiment de la différence essentielle
entre l'art et la vie.
Après tout, le Philistin seul aura l'idée de blâmer
Jack Absolute de sa tromperie, Bob Acres de sa couardise,
et Charles Surface de son extravagance, et
c'est perdre à peu près son temps que donner carrière
à son sens moral aux dépens de son appréciation artistique.
De plus, quelque prix qu'on attache à la modernité
de l'expression, et avec raison sans doute, il faut encore
en user avec tact et jugement.
On ne reprochera point à M. Mahaffy d'avoir dépeint
Philopœmen comme le Garibaldi, Antigone
Doson, comme le Victor-Emmanuel de leur siècle.
Des comparaisons de cette sorte ont évidemment
quelque valeur auprès du vulgaire facile à contenter.
Mais ailleurs, une expression telle que: «le Préraphaélitisme
Grec» est assez maladroite.
On ne gagne pas grand'chose à introduire de force
une allusion au John Inglesant de M. Shorthouse dans
une analyse des Argonautiques d'Apollonius de Rhodes,
et lorsqu'on nous apprend que le superbe Pavillon
construit à Alexandrie par Ptolémée Philadelphe
était une «sorte de Restaurant Holborn dans de vastes
proportions» nous devons dire que la description
détaillée qu'Athénée nous donne de cet édifice aurait
pu être condensée dans une épigramme meilleure et
plus intelligible.
Malgré tout, le livre de M. Mahaffy aura peut-être
pour résultat d'attirer l'attention sur une période fort
importante et fort intéressante de l'histoire de l'Hellénisme.
Nous ne pouvons que regretter qu'après avoir gâté
son exposé de la politique grecque par une sotte partialité,
l'historien ait affaibli encore la valeur de quelques-unes
de ses remarques sur la littérature par un
parti-pris tout aussi inexplicable.
C'est tenir un langage lourdaud et âpre que de dire
que «l'écolier retraité qui occupe des postes de sociétaire
et des chaires de professeur dans les collèges
anglais» ne sait peut-être rien sur la période en question,
si ce n'est ce qu'il lit dans Théocrite, ou qu'on
peut regarder en Angleterre comme un «professeur
distingué de grec», l'homme qui ne connaît pas une
seule date de l'histoire grecque entre la mort d'Alexandre
et la bataille de Cynocéphales.
L'assertion, d'après laquelle Lucien, Plutarque et
les quatre Évangiles seraient exclus des études dans
les écoles et les Universités anglaises par la pédanterie
de «purs lettrés, à qui il plaît de se donner pour
tels», est naturellement tout à fait inexacte.
En fait, non seulement M. Mahaffy est dépourvu
de l'esprit qui anime le véritable historien, mais il
semble souvent manquer entièrement du tempérament
du véritable lettré.
Il est habile, et parfois même brillant par endroits,
mais il manque de bon sens, de modération, de style
et de charme.
Il semble n'avoir point le sens de la proportion littéraire,
et en général il gâte sa thèse en l'exagérant.
Avec toute sa passion pour l'impérialisme, il y a
chez M. Mahaffy un certain esprit, sinon de clocher,
du moins de province, et nous ne saurions dire que
ce dernier ouvrage doive ajouter à sa réputation, soit
comme historien, soit comme critique, soit comme
homme de goût.
NOTES:
[10] Pall Mall Gazette, 9 novembre 1887.


Fin de l'Odyssée de M. Morris[11].
Le second volume de M. Morris amène la grande
épopée romantique grecque à son parfait achèvement,
et bien qu'il ne puisse jamais y avoir une traduction
définitive soit de l'Iliade, soit de l'Odyssée, parce que
chaque siècle prendra certainement plaisir à rendre
les deux poèmes à sa manière, et conformément à ses
propres canons de goût, ce n'est pas trop dire que
d'affirmer que la traduction de M. Morris sera toujours
une œuvre vraiment classique parmi nos traductions
classiques.
Sans doute elle n'est pas dépourvue de taches.
Dans notre compte rendu du premier volume, nous
nous sommes risqués à dire que M. William Morris
était parfois beaucoup plus scandinave que grec, et
le volume que nous avons maintenant sous les yeux
ne modifie pas cette opinion.
De plus le mètre particulier, dont M. Morris a fait
choix, bien qu'il soit admirablement adapté à l'expression
de «l'harmonie homérique aux puissantes
ailes» perd dans son écoulement, dans sa liberté, un
peu de sa dignité, de son calme.
Ici, il faut reconnaître que nous sommes privés de
quelque chose de réel, car il y a dans Homère une
forte proportion de l'allure hautaine de Milton, et si
la rapidité est une des qualités de l'hexamètre grec,
la majesté est une autre de ses qualités distinctives
entre les mains d'Homère.
Toutefois ce défaut, si nous pouvons appeler cela
un défaut, paraît presque impossible à éviter: car
pour certaines raisons métriques un mouvement majestueux
dans le vers anglais est de toute nécessité un
mouvement lent, et tout bien considéré, quand on a
dit tout ce qu'on pouvait dire, combien l'ensemble de
cette traduction est admirable!
Si nous écartons ses nobles qualités comme poème,
et ne l'examinons qu'au point de vue du lettré,
comme elle va droit au but, comme elle est franche
et directe!
Elle est, à l'égard de l'original, d'une fidélité qu'on
ne retrouve en aucune autre traduction en vers dans
notre littérature, et pourtant cette fidélité n'est point
celle d'un pédant en face de son texte: c'est plutôt la
magnanime loyauté de poète à poète.
Lorsque parut le premier volume de M. Morris,
nombre de critiques se plaignirent de ce qu'il employait
de temps à autre des mots archaïques, des
expressions peu usitées qui ôtaient à sa traduction sa
simplicité homérique.
Toutefois ce n'est point là une critique heureuse,
car si Homère est, sans contredit, simple dans sa
clarté et sa largeur de visions, dans sa merveilleuse
faculté de narration directe, dans sa robuste vitalité,
dans la pureté et la précision de sa méthode, on ne
saurait, en aucun cas, dire que son langage est simple.
Qu'était-il pour ses contemporains?
En fait, nous n'avons aucun moyen d'en juger, mais
nous savons que les Athéniens du cinquième siècle
avant J.C., trouvaient chez lui bien des endroits difficiles
à comprendre, et quand la période de création
eut fait place à celle de la critique, quand Alexandrie
commença à prendre la place d'Athènes, comme
centre de la culture dans le monde hellénique, il paraît
qu'on ne cessa de publier des dictionnaires et des
glossaires homériques.
D'ailleurs, Athénée nous parle d'un étonnant bas-bleu
de Byzance, d'une précieuse de la Propontide,
qui écrivit un long poème en hexamètres, intitulé
Mnémosyne, plein d'ingénieux commentaires sur les
passages difficiles d'Homère, et c'est un fait évident
qu'au point de vue du langage, l'expression de «simplicité
homérique» aurait bien étonné un Grec d'autrefois.
Quant à la tendance qu'a M. Morris d'appuyer sur
le sens étymologique des mots, trait commenté avec
une sévérité assez superficielle dans un récent numéro
du Macmillan's Magazine, cela nous paraît
parfaitement d'accord non seulement avec l'esprit
d'Homère, mais avec l'esprit de toute poésie primitive.
Il est très vrai que la langue est sujette à dégénérer
en un système de notation presque algébrique, et
le bourgeois moderne de la cité, qui prend un billet
pour Blackfriars-Bridge, ne songe naturellement pas
aux moines dominicains qui avaient jadis un monastère
au bord de la Tamise, et qui ont transmis leur
nom à cet endroit.
Mais il n'en était pas ainsi aux époques primitives.
On y avait alors une conscience très nette du sens
réel des mots.
La poésie antique, en particulier, est pénétrée de ce
sentiment, et on peut même dire qu'elle lui doit une
bonne partie de son charme et de sa puissance poétique.
Ainsi donc ces vieux mots et ce sens ancien des
mots, que nous trouvons dans l'Odyssée de M. Morris,
peuvent se justifier amplement par des raisons historiques
et, chose excellente, au point de vue de l'effet
artistique.
Pope s'efforça de mettre Homère dans la langue
ordinaire de son temps, mais à quel résultat arriva-t-il?
Nous ne le savons que trop.
Pour M. Morris, qui emploie ses archaïsmes avec
le tact d'un véritable artiste, et à qui ils semblent venir
d'une façon absolue, spontanément, il a réussi,
par leur moyen, à donner à sa traduction cet air non
pas de singularité, car Homère n'est jamais piquant,
mais de romanesque primitif, cette beauté du monde
naissant, que, nous autres modernes, nous trouvons si
charmants et que les Grecs eux-mêmes sentaient si
vivement.
Quant à citer des passages d'un mérite particulier,
la traduction de M. Morris n'est point un vêtement
fait de haillons cousus ensemble, avec des lambeaux
de pourpre, que les critiques prendraient comme spécimens.
La valeur réelle en est dans la justesse, la cohésion
absolue du tout, dans l'architecture grandiose
du vers rapide et énergique, dans le fait que le but
poursuivi est non seulement élevé, mais encore maintenu
constamment.
Il est impossible, malgré cela, de résister à la tentation
de citer la traduction donnée par M. Morris du
fameux passage du vingt-troisième livre, où Odysseus
esquive le piège, tendu par Pénélope, que son
espérance même du retour certain de son mari rend
sceptique, alors qu'il est là, devant elle.
Pour le dire en passant, c'est un exemple de la merveilleuse
connaissance psychologique du cœur humain
que possédait Homère. On y voit que c'est le
songeur lui-même qui est le plus surpris quand son
rêve devient réalité.

Ainsi elle dit, pour mettre son mari à l'épreuve, mais Odysseus, peiné en son cœur,
parla aussi à sa compagne habile dans l'art d'ouvrer:
«O femme, tu dis une parole extrêmement cruelle pour moi!
Qui donc aurait changé la place de mon lit: ce serait une tâche bien malaisée pour lui,
Car, si adroit qu'il fût, à moins qu'un Dieu même vînt furtivement ici,
(et un dieu pourrait, en vérité, le transporter s'il le voulait partout ailleurs sans peine)
Mais il n'est aucun homme vivant, si fort qu'il soit en sa jeunesse,
qui puisse le porter sans effort ailleurs, car c'est avec un art puissant et merveilleux
que ce lit a été construit et façonné, et c'est moi qui l'ai fait, moi seul.
Il poussait à l'écart un bosquet d'oliviers, avec un arbre feuillu, au terme de sa croissance
qui prospéra et prit à la fin l'épaisseur d'une grosse colonne.
Autour de lui, je bâtis ma chambre nuptiale, et j'ai parfait l'ouvrage
par une enceinte de pierres exactement ajustées, et je l'ai couvert d'un toit.
Et pour lui je me suis taillé des battants de porte, bien assujettis à leur place.
Après quoi, j'ébranchai le tronc de l'olivier au large feuillage,
puis j'équarris le tronc depuis la racine jusqu'en haut, avec soin et adresse,
je le dressai avec l'airain du rabot, et je le nivelai,
et lui donnai la forme d'une colonne de lit. Avec la tarière je le perçai.
Ayant ainsi commencé, je façonnai le lit même, et l'achevai jusqu'au bout,
et je l'ornai partout avec de l'or, avec de l'argent, avec de l'ivoire incrusté,
et je tendis sur lui une peau de bœuf, qu'avait embellie la teinture de la pourpre.
Tel est le signe que je t'ai montré, et je ne sais point, femme
si mon lit est resté stable, ou si, en quelque autre endroit,
un homme l'a placé, après avoir abattu par la base le tronc de l'olivier.»

Thus she spake to prove her husband; but Odysseus, grieved at heart,
Spake thus unto his bedmate well-skilled in gainful art:
«O woman, thou sayest a word exceeding grievous to me!
Who hath otherwhere shifted my bedstead? Full hard for him should it be,
For deft as he were, unless soothly a very God come here,
who easily, if he willed it, might shift it otherwhere.
But no mortal man is living, how strong so e'er in his youth,
who shall lightly hale it elsewhere, since a mighty wonder forsooth
is wrought in that fashioned bedstead, and I wrought it, and I alone.
In the close grew a thicket of olive, a long-leaved tree full-grown,
that flourished and grew goodly as big as a pillar about,
So round it I built my bride-room, till I did the work right out
with ashlar stone close-fitting; and I roofed it overhead,
and thereto joined doors I made me, well fitting in their stead.
Then I lopped away the boughs of the long-leafed olive-tree,
and shearing the bole from the root up full well and cunningly,
I planed it about with the brass, and set the rule thereto,
and shaping thereof a bed-post, with the wimble I bored it through.
So beginning, I wrought out the bedstead, and finished it utterly,
and with gold enwrought it about, and with silver and ivory,
and stretched on it a thong of oxhide, with the purple made bright.
Thus then the sign I have shown thee; nor, woman, know I aright
If my bed yet bideth steadfast, or if to another place
Some man hath moved it, and smitten the olive-bole from its base.»

Ces douze derniers livres de l'Odyssée n'ont point
le merveilleux du roman, de l'aventure et de la couleur
que nous trouvons dans la première partie de l'épopée.
Il n'y a rien que nous puissions comparer avec l'exquise
idylle de Nausicaa, ou avec l'humour titanique
de l'épisode qui se passe dans la caverne du Cyclope.
Pénélope n'a point l'aspect mystérieux de Circé, et
le chant des sirènes semblera peut-être plus mélodieux
que le sifflement des flèches lancées par Odysseus
debout sur le seuil de son palais.
Mais ces derniers livres n'ont point d'égaux pour la
pure intensité de passion, pour la concentration de
l'intérêt intellectuel, pour la maestria de construction
dramatique.
En vérité, ils montrent très clairement de quelle
manière l'épopée donna naissance au drame dans le
développement de l'art grec.
Le plan tout entier du récit, le retour du héros sous
un déguisement, la scène où il se fait reconnaître par
son fils, la vengeance terrible qu'il tire de ses ennemis,
et la scène où il est enfin reconnu par sa femme,
nous rappellent l'intrigue de mainte pièce grecque, et
nous expliquent ce qu'entendait le grand poète athénien,
en disant que ses drames n'étaient que des miettes
de la table d'Homère.
En traduisant, en vers anglais, ce splendide poème,
M. Morris a rendu à notre littérature un service
qu'on ne saurait estimer trop haut, et on a plaisir à
penser que même si les classiques venaient à être entièrement
exclus de nos systèmes d'éducation, le
jeune Anglais serait encore en état de connaître
quelque chose des charmants récits d'Homère, de saisir
un écho de sa grandiose mélodie et d'errer avec
le prudent Odysseus «autour des rives de la vieille
légende».
NOTES:
[11] Pall Mall Gazette. 24 novembre 1887.


Le Virgile de Sir Charles Bowen[12].
La traduction, par Sir Charles Bowen, des Églogues
et des six premiers livres de l'Énéide n'est guère l'œuvre
d'un poète, mais malgré tout, c'est une traduction
fort agréable, car on y trouve réunies la belle sincérité
et l'érudition d'un savant, et le style plein de
grâce d'un lettré, deux qualités indispensables à quiconque
entreprend de rendre en anglais les pastorales
pittoresques de la vie provinciale italienne, ou la
majesté et le fini de l'épopée de la Rome impériale.
Dryden était un véritable poète, mais pour une raison
ou une autre, il n'a point réussi à saisir le vrai
esprit virgilien.
Ses propres qualités devinrent des défauts lorsqu'il
assuma la tâche de traducteur.
Il est trop robuste, trop viril, trop fort. Il ne saisit
point l'étrange et subtile douceur de Virgile et ne
garde que de faibles traces de sa mélodie exquise.
D'autre part, le Professeur Conington fut un admirable
et laborieux érudit, mais il était dépourvu de
tact littéraire et de flair artistique au point de croire
que la majesté de Virgile pouvait être rendue par la
manière carillonnante de Marmion, et bien qu'Énée
tienne beaucoup plus du chevalier médiéval que du
coureur de brousse, il s'en faut de beaucoup que la
traduction de M. Morris lui-même soit parfaite.
Certes, quand on la compare à la mauvaise ballade du
Professeur Conington, c'est de l'or à côté du cuivre.
Si on la regarde simplement comme un poème, elle
offre de nobles et durables traits de beauté, de mélodie
et de force; mais elle ne nous fait guère comprendre
comment l'Énéide est l'épopée littéraire d'un siècle
littéraire.
Elle tient plus d'Homère que de Virgile, et le lecteur
ordinaire ne se douterait guère, d'après le rythme
égal et entraînant de ses vers, à l'allure si vive, que
Virgile était un artiste ayant conscience de lui-même,
le poète-lauréat d'une cour cultivée.
L'Énéide est, par rapport à l'Iliade, à peu près ce
que sont les Idylles du Roi à côté des vieux romans
celtiques d'Arthur.
Elle est de même pleine de modernismes bien tournés,
de charmants échos littéraires, de tableaux agréables
et délicats.
De même que Lord Tennyson aime l'Angleterre,
Virgile aimait Rome: les grands spectacles de l'histoire
et la pourpre de l'empire sont également chers
aux deux poètes, mais ni l'un ni l'autre n'a la grandiose
simplicité, ou la large humanité des chanteurs
primitifs, et comme héros, Énée est manqué non moins
qu'Arthur.
La traduction de Sir Charles Bowen ne rend guère
ce qui fait la qualité propre du style de Virgile, et çà
et là par une inversion maladroite, elle nous rappelle
qu'elle est une traduction.
Néanmoins, à tout prendre, elle est extrêmement
agréable à lire et si elle ne reflète pas parfaitement
Virgile, du moins elle nous apporte bien des souvenirs
charmants de lui.
Le mètre qu'a choisi M. Charles Bowen est une
forme de l'hexamètre anglais, avec le dissyllabe final
contracté en un pied d'une seule syllabe.
Certes il est marqué par l'accent, et non par la
quantité, et bien qu'il lui manque cet élément de force
soutenue que constitue la terminaison dissyllabique du
vers latin, et qu'il ait, dès lors, une tendance à former
des couplets, la facilité à rimer qui résulte de ce changement
n'est pas un mince avantage.
Il semble que la rime soit absolument nécessaire à
tout mètre anglais qui cherche à obtenir la rapidité
du mouvement, et il n'y a pas dans notre langue assez
de doubles rimes pour permettre de conserver ce
pied final de deux syllabes.
Comme exemple du procédé de Sir Charles Bowen,
nous choisirions sa traduction du fameux passage de
la cinquième églogue sur la mort de Daphnis.

Toutes les nymphes allèrent pleurant Daphnis cruellement mis à mort:
Vous en fûtes témoins, bosquets et flots des rivières, de cette douleur,
Quand la mère, jetant un cri, étreignit le triste corps de son fils,
accusant de cruauté les Grands Dieux, de cruauté, les étoiles du ciel.
En ces jours sombres, personne ne conduisit ses bœufs repus
ô Daphnis, pour les désaltérer aux eaux du frais ruisseau. L'étalon
ne goûta plus aux ondes rapides, ne brouta plus un brin d'herbe dans la prairie.
Comme les lions de Carthage rugirent de désespoir sur la tombe,
Daphnis, les échos des monts sauvages et de la forêt le proclament:
Daphnis fut le premier, qui nous enseigna à conduire avec la rêne du chariot
les tigres de l'Arménie, à exercer le chœur pour Iacchus,
qui nous apprit à enlacer de feuillage mobile l'épieu flexible.
Ainsi que l'arbre a sa vigne pour parure, la vigne ses grappes,
le troupeau cornu son taureau, une fertile plaine son blé,
ainsi tu étais la beauté des tiens, et puisque le destin t'a ravi à nous,
Palès elle-même et Apollon ont fui de nos prés et de nos ruisseaux
Accusant de cruauté les Grands Dieux, de cruauté les étoiles du ciel

rend très heureusement ce vers: «Atque deos aique
astra vocat crudelia mater.» Et il en est de même de
«ainsi tu étais la beauté des tiens» pour: Tu decus
omne tuis.
Voici encore un bon passage du quatrième livre de
l'Énéide:

Et la nuit était venue. Les membres fatigués étaient repliés sur le sol pour le sommeil.
Le silence régnait sur les forêts et les vagues farouches; aux profondeurs du firmament,
à mi-chemin de leur course, roulaient les étoiles. Nul bruit n'émouvait les campagnes.
Toutes les bêtes des champs, tous les oiseaux au plumage de brillantes couleurs
qui hantent les lacs limpides, ou le désordre des broussailles épineuses,
s'abandonnaient au paisible sommeil dans le silence de la nuit; Tout,
Excepté la Reine, désolée. Pas un instant, elle ne cède au repos,
Elle n'accueille point la nuit tranquille sur ses paupières ou en sa poitrine lasses.

et un autre fragment du sixième livre mérite d'être
cité:

«Jamais un jeune homme descendu de la race troyenne n'éveillera de nouveau de tels espoirs
en ses ancêtres du Latium, jamais un adolescent
N'inspirera plus noble orgueil dans l'antique terre de Romulus.
Ah! quel amour filial! quelle foi digne des premiers temps, quel bras
sans rival dans le combat, invulnérable, alors que l'ennemi se présente
et se dresse sur sa route, lorsqu'il fond à pied sur les rangs adverses,
ou quand il plonge l'éperon dans le flanc couvert d'écume de son coursier,
Enfant du deuil d'un peuple, si tu peux tromper les âpres décrets
du destin, et briser pour un temps ses barrières,
Il t'est réservé d'être Marcellus. Je t'en prie, apporte-moi
des lis à poignées que je puisse épandre en abondance des fleurs sur mon fils,
épandre au moins sur l'ombre de l'enfant qui naîtra, ces présents
que je rende au mort ce suprême, ce vain office.»
Il se tut

«Il t'est réservé d'être Marcellus» n'a guère la simplicité
d'émotion du: Tu Marcellus eris, mais «Enfant
du deuil d'un peuple» est un gracieux équivalent de:
Ileu, miserande puer.
Il faut le dire, il y a bien du sentiment dans toute
la traduction, et la tendance du mètre à se tourner
en couplets, et dont nous avons déjà parlé, est atténuée
jusqu'à un certain point dans le passage cité plus
haut et emprunté aux Églogues, par l'usage incidentel
du triplet, ainsi que, dans certains endroits, par
l'emploi de rimes croisées, et non point successives.
Sir Charles Bowen doit être félicité du succès de sa
traduction.
Elle se recommande à la fois par le style et la fidélité.
Le mètre, qu'il a choisi, nous semble mieux fait
pour la majesté soutenue de l'Énéide que pour l'accent
pastoral des Églogues.
Il est capable de nous rendre un peu de l'énergie
de la lyre, mais il n'est guère fait pour saisir la douceur
de la flûte.
Malgré tout, à bien des points de vue, c'est une traduction
pleine de charme, et nous nous empressons
de lui souhaiter la bienvenue, comme à une contribution
très estimable à la littérature des échos.
NOTES:
[12] Pall Mall Gazette, 30 novembre 1887.


L'unité des arts.

Conférence à un Five o'clock.[13]
Samedi dernier, l'après-midi, dans les Salons de
Willis, M. Selwyn Image a fait la première de quatre
conférences sur l'art moderne, devant un auditoire
select et distingué.
Le point principal, sur lequel il s'est étendu, était
l'Unité absolue de tous les arts, et dans le but d'exprimer
cette idée, il a élaboré une définition assez
large pour enfermer le Roi Lear de Shakespeare, la
Création de Michel-Ange, le tableau de Paul Véronese
représentant Alexandre et Darius, et la description
par Gibbon de l'entrée d'Héliogabale dans Rome.
Il a envisagé toutes ces œuvres comme autant d'expressions
des idées et des émotions de l'homme au
sujet de belles choses, exprimées par des moyens
visibles ou auditifs.
Partant de ce point, il a abordé la question du vrai
rapport entre la littérature et la peinture, sans jamais
perdre de vue le motif principal de son symbole:
Credo in unam artem multipartitam, indivisibilem[14],
et en insistant sur les ressemblances plus que sur
les différences.
Le résultat final auquel il est arrivé fut celui-ci:
Les Impressionnistes, avec leur franche et artistique
acceptation de la forme et de la couleur comme
choses absolument satisfaisantes par elles-mêmes,
ont produit œuvre fort belle, mais la peinture a
quelque chose de plus à nous donner que le simple
aspect visible des choses.
Les hautes visions spirituelles de William Blake,
le merveilleux roman de Dante Gabriel Rossetti, peuvent
trouver leur parfaite expression en peinture. Chaque
état d'esprit a sa couleur, chaque rêve sa forme.
La principale qualité de la conférence de M. Image
est une loyauté absolue, mais ce fut son plus grand
défaut pour une certaine partie de l'auditoire.
—La douceur dans la raison, dit quelqu'un, est toujours
admirable chez un spectateur, mais de la part
d'un guide, nous attendons quelque chose de plus.
—C'est tout simplement un commissaire-priseur
qui admirerait toutes les écoles d'art, dit un autre.
Et un troisième soupirait sur ce qu'il appelait
«la fatale stérilité de l'esprit critique» et exprimait
une crainte tout à fait dépourvue de fondement, que
la Century Guild ne devint raisonnable.
Car, avec une courtoisie et une générosité que nous
recommandons vivement aux autres conférenciers,
M. Image offrit des rafraîchissements à son auditoire
après avoir terminé son discours, et il fut extrêmement
intéressant d'entendre les différentes opinions
exprimées par la Grande École de critique des
Five o'clock, qui était largement représentée.
Pour notre compte, nous avons trouvé la conférence
de M. Image extrêmement suggestive.
Il était parfois difficile de comprendre en quel sens
exact il entendait le mot «littéraire» et nous ne
pensons pas qu'un cours de dessin, d'après un moulage
en plâtre du Gaulois mourant, put, si peu que ce
soit, perfectionner le critique d'art ordinaire.
La véritable unité des arts doit être découverte, non
point dans la ressemblance d'un art avec un autre, mais
dans le fait que, pour une nature véritablement artistique,
tous les arts ont la même chose à dire et tiennent
le même langage, au moyen d'idiomes différents.
On aura beau barbouiller un mur de cave, on ne
fera jamais comprendre à un homme le mystère des
Sibylles de Michel-Ange, et il n'est point nécessaire
d'écrire un seul drame en vers blanc pour être en
état d'apprécier la beauté d'Hamlet.
Il faut qu'un critique d'art ait un tempérament susceptible
de recevoir les impressions de beauté, et une
intuition suffisante pour reconnaître un style, quand
il le rencontre, et la vérité, lorsqu'elle lui est montrée,
mais s'il lui manque ces qualités, il pourra faire de
l'aquarelle à tort et à travers, sans arriver à se les
donner, car si toutes choses restent cachées au critique
incompétent, de même rien ne sera révélé au
mauvais peintre.
NOTES:
[13] Pall Mall Gazette, 12 décembre 1887.
[14] Je crois en un seul art en plusieurs parties, indivisible.


L'art chrétien primitif en Irlande.[15]
L'absence d'une bonne collection de manuels populaires
sur l'art irlandais s'est fait longtemps sentir.
Les ouvrages de Sir William Petrie et d'autres sont
un peu trop approfondis pour la moyenne des lecteurs
studieux. Aussi sommes-nous heureux de constater
l'apparition, sous les auspices du Comité du Conseil
d'Éducation, de l'utile petit volume de Miss Margaret
Stokes sur l'art chrétien primitif de son pays.
Il n'y a certes rien de bien original dans le livre
de Miss Stokes. On ne saurait dire qu'elle écrit d'une
façon attrayante et agréable, mais il serait injuste de
demander de l'originalité à des livres qui se proposent
d'initier des débutants et le charme des illustrations
fait bientôt oublier ce qu'il y a d'un peu lourd,
d'un peu pédantesque dans le style.
Cet art chrétien primitif de l'Irlande est plein
d'attrait pour l'artiste, l'archéologue et l'historien.
Sous ses formes les plus rudes, depuis la petite sonnette
de fer à poignée, le calice de simple pierre et
la grossière crosse de bois, il nous ramène à la simplicité
de l'Église chrétienne primitive, et, dans la
période de son apogée, il nous offre les grands chefs-d'œuvres
de l'incrustation celtique sur métaux.
Le calice de pierre fait alors place au calice d'argent
et d'or; la clochette de fer possède son étui
incrusté de gemmes, et la rude crosse, son enveloppe
somptueuse.
De riches coffrets et de splendides reliures protègent
les livres sacrés des Saints, et au lieu du symbole
grossièrement taillé des premiers missionnaires,
nous avons de magnifiques œuvres d'art, telles que
la croix processionnelle de l'Abbaye de Cong.
Elle est vraiment belle cette croix avec son lacis
délicat d'ornements, la grâce de ses proportions et
sa merveilleuse finesse de travail.
Et il n'y a pas l'ombre d'un doute sur son histoire.
Les inscriptions qu'elle porte, et qui sont confirmées
par les Annales d'Innisfallen et le Livre de
Clonmacnoise, nous apprennent qu'elle fut ciselée,
pour le roi Turlough, O'Connor par un artiste indigène,
sous la direction de l'Évêque O'Duffy, et que
sa destination première était de servir d'écrin à un
fragment de la vraie Croix envoyé à ce roi en
1123.
Apportée à Cong quelques années plus tard, probablement
par l'archevêque qui y mourut en 1150, elle
fut cachée à l'époque de la Réforme, mais au commencement
du siècle actuel, elle était encore la possession
du dernier abbé.
A sa mort, elle fut achetée par le Professeur Mac
Cullagh, qui en fit présent au Museum de l'Académie
Royale d'Irlande.
Cette œuvre merveilleuse vaut, à elle seule, une visite
à Dublin, mais le calice d'Ardagh n'est pas moins
beau.
C'est une coupe d'argent à deux poignées, absolument
classique dans la pureté parfaite de sa forme,
décorée d'or, d'ambre et de cristal, avec des ornements
d'émail cloisonné et champlevé.
Il n'est point fait mention de cette coupe, ni de la
broche dite de Tara, dans l'histoire ancienne de
l'Irlande.
Tout ce que nous savons à leur sujet, c'est que la
première fut découverte fortuitement par un jeune
garçon occupé à déterrer des pommes de terre, aux
environs du Rath d'Ardagh, la seconde par un pauvre
enfant qui la ramassa au bord de la mer. Mais ces
deux objets datent probablement du dixième siècle.
On trouve d'excellentes figures représentant ces
objets, ainsi que les écrins à clochettes, les couvertures
de livres, les croix sculptées, les enluminures
de manuscrits dans le manuel de Miss Stokes.
L'objet si intéressant, nommé le Fiachal Phadrig,
ou reliquaire de la dent de Saint Patrice, aurait pu
être représenté et donné comme un exemple remarquable
de la persistance de l'ornement, et une des
antiques miniatures du scribe ou de l'écriture de l'Évangéliste
aurait accru l'intérêt du chapitre sur les
Manuscrits Irlandais.
Mais en somme, l'ouvrage est merveilleusement
bien illustré, et la moyenne des gens qui étudient
l'Art sera en état d'en tirer quelques conclusions
utiles.
A vrai dire, Miss Stokes, se faisant l'écho des aspirations
de la majorité des grands archéologues irlandais,
espère en une renaissance d'une école irlandaise
indigène d'architecture, de sculpture, de travail
du métal et de peinture.
Naturellement on ne peut que louer vivement une
telle aspiration, mais ces résurrections sont toujours
exposées au danger de n'être que des reproductions
artificielles, et l'on peut se demander si le caractère
particulier de l'ornementation irlandaise se prêterait
assez docilement à l'interprétation de l'esprit moderne.
Un auteur récent, qui traitait de la décoration de
l'habitation, a gravement donné à entendre que le propriétaire
anglais devrait prendre ses repas dans
une salle à manger qu'embellirait un dais chargé
d'inscriptions en ogham.[16]
Des propositions aussi criminelles peuvent mettre
sur leurs gardes tous ceux qui s'imaginent que la
reproduction d'une forme implique nécessairement
la renaissance de l'art qui a vivifié la forme, et qui
ne veulent pas reconnaître de différence entre l'art
et les anachronismes.
Miss Stokes propose une église aux ouvertures en
forme d'arc, où le peintre des murs répétera les arcades
et suivra la composition architecturale des
grandes pages qui contiennent les canons Eusébiens
dans le Livre de Kells, ce qui n'a sans doute rien de
grotesque en soi; mais il n'est pas probable que le
génie artistique du peuple irlandais doive trouver son
expression la plus saine, la meilleure dans ces intéressantes
imitations, même quand «le pays aura
trouvé le repos».
Néanmoins, il est dans l'ancien art irlandais certains
éléments de beauté que l'artiste moderne ferait
bien d'étudier.
Le mérite des enluminures compliquées du Livre
de Kells, a été beaucoup exagéré au point de vue de
leur adaptation possible à des dessins modernes, à des
matières modernes mais dans les antiques colliers,
broches, épingles, boucles et autres objets analogues,
l'orfèvre moderne trouvera un domaine riche, et relativement
intact, et maintenant que l'esprit celtique
est devenu le ferment de notre politique, on ne voit
pas pourquoi il n'apporterait point sa contribution à
notre art décoratif.
Toutefois, ce résultat ne sera pas obtenu par un patriotique
abus des vieux motifs et le partisan le plus
enthousiaste du Home-Rule ne doit point compter
qu'on l'autorisera à décorer sa salle à manger d'un
dais orné d'oghams.
NOTES:
[15] Pall Mall Gazette, 17 décembre 1887.
[16] Écriture secrète irlandaise et celtique employée dans
les inscriptions anciennes.


L'art aux Salons de Willis[17].
Déférant à une suggestion faite, la semaine dernière,
par un critique bienveillant, M. Selwyn Image a commencé
sa seconde conférence en expliquant plus complètement
ce qu'il entendait par art littéraire, et il a
fait remarquer la différence qui existe entre l'illustration
ordinaire d'un livre et des œuvres créatrices et
originales, telles que la fresque de Michel-Ange, l'Expulsion
de l'Eden, et la Beata Beatrix de Rossetti.
En ce dernier cas, l'artiste traite la littérature,
comme si elle était la vie même, et donne une nouvelle
et charmante forme à ce que nous a montré un
voyant ou un chanteur.
Dans le premier cas, nous avons tout simplement
une traduction, à laquelle manque la musique et qui
n'ajoute point à l'admiration.
Quant au sujet, M. Image a protesté contre l'argot
d'atelier, d'après lequel un sujet n'est point nécessaire,
en définissant le sujet comme l'idée, l'émotion ou l'expression
à laquelle un homme se propose de donner
un corps, par la forme ou la couleur, en acceptant les
feux d'artifice de M. Whistler avec autant d'empressement
que les anges de Giotto, et les roses de Van
Huysum non moins que les dieux de Mantegna.
Ici, nous pensons que M. Image aurait pu marquer
plus clairement le contraste entre le sujet, qui appartient
purement à la peinture, et le sujet, qui renferme,
entre autres éléments, soit des associations historiques,
soit des souvenirs poétiques; en fait, le contraste
entre l'art qui donne des impressions, et l'art
qui, en outre, sert à l'expression.
Toutefois les sujets qu'il avait à traiter étaient si
variés qu'il lui était sans doute difficile d'indiquer autrement
que par des suggestions.
Du sujet, il est passé au style, qu'il a décrit comme
«cette individualité maîtresse et enchaînée par laquelle
un artiste se différencie d'un autre».
Pour les véritables qualités du style, il les a trouvées
dans la contrainte, qui est la soumission à la loi;
dans la simplicité, qui est l'unité de vision, dans la
sévérité, car le beau est toujours sévère.
Le réaliste est défini par lui comme visant à reproduire
les phénomènes extérieurs de la nature, tandis
que l'idéaliste est l'homme qui imagine des choses
intéressantes et belles.
Mais, en les définissant, il n'a point voulu les séparer.
Le véritable artiste est un réaliste, car il reconnaît
un monde externe de vérité, et un idéaliste, car il fait
un choix, il abstrait, il a la faculté d'individualiser.
Il est fatal de s'en tenir au dehors du monde de la
nature, mais il n'est pas moins fatal de se borner à
reproduire les faits.
L'art, en un mot, ne doit point se borner à présenter
tout simplement un miroir à la nature, car il est
re-création plutôt que reflet; il n'est point une redite,
mais plutôt un chant nouveau.
Et quant au fini, il ne faut point le confondre avec
le soin du travail.
Une peinture, dit M. Image, a du fini quand les
moyens de forme et de couleur employés par l'artiste
sont adéquats à l'expression de l'intention de l'artiste.
Sur cette définition et une péroraison en rapport
avec la circonstance, il a clos cette conférence intéressante
et intellectuelle.
Alors de légers rafraîchissements furent servis à
l'auditoire, et l'école de critique five-o'clock tea se
mit très en avant.
De certain côté, on commenta assez sévèrement la
liberté absolue de M. Image à l'égard du dogmatisme,
de l'affirmation personnelle, et un jeune gentleman
déclara qu'une modestie aussi vertueuse que celle du
conférencier pouvait aisément tourner à la pose la
plus blâmable.
Néanmoins tout le monde fut extrêmement satisfait
d'apprendre que l'art n'a plus désormais pour devoir
de tenir le miroir à la nature, et les quelques Philistins,
qui ne partageaient pas cette manière de voir, furent
punis par ce châtiment qui est, de tous les châtiments
le plus terrible, le dédain des gens de haute
culture.
La troisième conférence de M. Image aura lieu le
21 janvier, et sans doute elle réunira un nombreux
public, car les sujets annoncés sont pleins d'intérêt,
et bien que la «raison unie à la douceur» ne convertisse
pas toujours, toujours elle charme.
NOTES:
[17] Sunday Times, 26 décembre 1887.


Vénus ou Victoire?[18]
Il est, en archéologie, certains problèmes qui paraissent
offrir un intérêt vraiment romanesque.
De ce nombre, et au premier rang, se trouve la
question de la statue dite: la Vénus de Milo.
Qu'est-elle, cette déesse de marbre mutilée, qu'aimait
Gautier, devant laquelle Heine pliait le genou?
Quel sculpteur l'a taillée, et pour quel sanctuaire?
Quelles mains l'ont murée dans cette niche grossière
où la découvrit le paysan de Milo?
Quel symbole de sa divinité tenait-elle?
Était-ce une pomme d'or ou un bouclier de bronze?
Où est sa cité, quel était son nom parmi les Dieux
et les hommes?
Le dernier auteur, qui ait écrit sur ce sujet, est
M. Stillman qui, dans un livre fort intéressant, récemment
publié en Amérique,[19] soutient que l'œuvre d'art
en question n'est point Aphrodite, fille de la mer, née
de l'écume, mais qu'elle n'est autre que cette même
victoire sans ailes qui se dressait jadis, dans l'édicule,
en dehors des portes de l'Acropole d'Athènes.
Jusqu'en 1826, c'est-à-dire pendant les six années qui
suivirent la découverte de la statue, l'hypothèse d'une
Vénus fut violemment attaquée par Millingen, et depuis
cette époque jusqu'à nos jours la bataille des archéologues
n'a jamais cessé.
M. Stillman, qui naturellement combat sous le drapeau
de Millingen, fait remarquer que la statue ne
répond nullement au type de Vénus, qu'elle a un caractère
beaucoup trop héroïque pour exprimer la conception
des Grecs au sujet d'Aphrodite, en quelque période
que ce soit de leur développement artistique,
mais qu'elle rappelle de fort près certaines statues
bien connues de la Victoire, comme la célèbre «Victoire
de Brescia».
Cette dernière est en bronze, et ailée, mais le type
ne permet pas de méprise, et sans être une reproduction
de la statue de Milo, il en est certainement l'inspiration.
La Victoire, telle qu'elle figure sur la monnaie d'Agathocle,
se rapporte aussi évidemment au type de
Milo, et au Musée de Naples, il existe une Victoire en
terre cuite qui reproduit presque identiquement le
mouvement et la draperie.
Quant à l'assertion de Dumont d'Urville, qu'au moment
de la découverte, la statue tenait d'une main une
pomme, et de l'autre un pli de la draperie, le second
fait est visiblement erroné, et les détails donnés sur
le sujet sont si contradictoires qu'on ne saurait tenir
compte des renseignements donnés par le consul français
et les officiers de marine français.
Ni les uns, ni les autres ne paraissent s'être préoccupés
d'examiner si le bras et la main qui sont actuellement
au Louvre furent bien trouvés dans la même
niche.
En tout cas, ces fragments semblent être d'un travail
fort inférieur. Ils sont si imparfaits qu'on ne peut
leur attribuer aucune valeur comme données pour
prendre une mesure ou formuler une opinion.
Jusque-là M. Stillman est sur un terrain battu.
Voici en quoi consiste sa véritable découverte artistique.
Pendant qu'il travaillait aux environs de l'Acropole
d'Athènes, il y a quelques années, il photographia,
entre autres sculptures, les Victoires mutilées du
temple de Nikè Apteros, la «Victoire sans ailes» petit
temple ionique où se dressait cette statue de la Victoire
dont il était dit que «les Athéniens la firent
sans ailes pour qu'elle ne pût jamais quitter Athènes».
Plus tard, en examinant ces photographies, et lorsque
fut dissipée l'impression qui résulte d'une réduction
de grandeur, il fut frappé de la forte ressemblance
qui existait entre leur type et celui de la statue de Milo.
Or, cette ressemblance est si marquée qu'elle ne
saurait être méconnue de quiconque a l'œil exercé à
juger des formes.
C'est la même ampleur héroïque dans les proportions,
la même richesse de développement physique.
La draperie est traitée de la même manière, et il y
a aussi une parfaite parenté spirituelle, qui, pour tout
véritable antiquaire, est une preuve de la plus grande
évidence.
Or, il est généralement admis, de part et d'autre,
que la statue de Milo est probablement attique, et que
certainement elle appartient à la période comprise
entre Phidias et Praxitèle, c'est-à-dire au siècle de
Scopas, si elle n'est pas l'œuvre de Scopas lui-même;
et si c'est à Scopas qu'ont toujours été attribués
ces bas-reliefs, il est très aisé, en admettant
l'hypothèse de M. Stillman, d'expliquer la similitude
du style.
Quant à ce qui concerne la présence de la statue à
Mélos, M. Stillman fait remarquer que Mélos appartint
à Athènes jusqu'aux derniers temps de sa prépondérance
sur la Grèce, et qu'il est probable que la statue
y fut envoyée pour être cachée à l'occasion d'un siège
ou de quelque invasion.
A quelle époque la chose se fit-elle?
M. Stillman n'entreprend pas de trancher cette
question avec quelque degré de certitude, mais il est
évident que cela dut avoir lieu après l'établissement
de l'hégémonie romaine. La briqueterie de la niche
dans laquelle on découvrit la statue est en effet franchement
romaine et antérieure à l'époque de Pausanias
et de Pline, car aucun de ces antiquaires ne parle
de la statue.
M. Stillman, admettant donc qu'il s'agit de la Victoire
sans ailes, se trouve d'accord avec Millingen
pour supposer qu'elle tenait de la main gauche le bouclier,
dont le bord inférieur reposait sur le genou
gauche, où il en est resté quelques traces aisément
reconnaissables, tandis que de la main droite elle y
écrivait, ou venait d'y écrire, les noms des grands héros
d'Athènes.
L'objection de Valentin, que, s'il en était ainsi, la
cuisse gauche serait penchée en dehors de manière à
assurer l'équilibre, est résolue par M. Stillman, d'une
part au moyen de la comparaison avec la Victoire
de Brescia, d'autre part, en recourant à la Nature elle-même,
car il a fait photographier, dans la même attitude
que la statue, un modèle tenant un bouclier et
c'est ainsi qu'il propose de la restaurer.
Le résultat est exactement l'opposé de ce que Valentin
objecte.
Certes, tout ce que dit M. Stillman pour résoudre
la question ne peut être regardé comme une démonstration
absolument scientifique.
C'est simplement une induction, dans laquelle une
sorte d'instinct artistique, qui ne peut se transmettre,
qui n'a pas une égale valeur pour tout le monde, a
joué le rôle essentiel, mais c'est un mode d'interprétation
auquel les archéologues, en général, ont été
beaucoup trop indifférents, et il est certain que, dans
le cas présent, il nous a donné une théorie à la fois
féconde et suggestive.
Le petit temple de Nikè Apteros, ainsi que nous le
rappelle M. Stillman, a eu un destin unique en son
genre.
De même que le Parthénon, il était encore debout
il y a deux cents ans, mais il fut rasé pendant l'occupation
turque, et toutes les pierres en furent employées
dans la construction du grand bastion qui couvrait le
front de l'Acropole et fermait l'escalier montant aux
Propylées.
Il fut remis au jour et reconstruit presque sans qu'il
y manquât une pierre, par deux architectes allemands,
sous le règne d'Othon, et il se voit, à peu près tel
que Pausanias l'a décrit, à l'endroit même d'où Égée
guettait Thésée, à son retour de Crète.
Au loin, c'est Salamine, c'est Égine, puis plus loin
encore, au-delà des collines empourprées, c'est Marathon.
Si la statue de Mélos est vraiment la Victoire sans
ailes, son sanctuaire n'était pas indigne d'elle.
Le livre de M. Stillman contient d'autres essais intéressants
sur la merveilleuse connaissance topographique
d'Ithaque qui se remarque dans l'Odyssée.
Les discussions de ce genre sont toujours attrayantes,
tant qu'on s'abstient de représenter Homère
comme un homme de lettre ordinaire, mais l'article
sur la statue de Milo est de beaucoup le plus important
et le plus agréable.
Certains regretteront sans doute que l'ancienne dénomination
ne coure le danger de disparaître, et continueront
d'adorer l'imposante divinité comme Vénus
et non comme Victoire, mais il en est d'autres qui
seront heureux de voir en elle l'image et l'idéal de
cet enthousiasme spirituel auquel Athènes dut sa liberté,
et sans lequel la liberté ne peut être conquise.
NOTES:
[18] Pall Mall Gazette, 24 février 1888.
[19] Sur les traces d'Ulysse, avec une Excursion à la recherche de
la Vénus de Milo.


M. Caro, sur George Sand[20].
Biographie d'un très grand homme par un auteur
qui tient beaucoup de la dame—voilà la meilleure
caractéristique que nous puissions donner de la vie de
George Sand par M. Caro.
Le défunt Professeur de la Sorbonne pouvait babiller
d'une manière charmante sur la culture et possédait
toute l'attrayante insincérité d'un faiseur de
phrases accompli.
Comme il était un homme d'une très grande supériorité,
il avait un mépris très marqué à l'égard de
la Démocratie et de ses œuvres, mais il fut toujours
populaire auprès des Duchesses du Faubourg, car il
n'y avait rien en histoire ou en littérature qu'il ne
fût capable d'expliquer d'une manière édifiante pour
elles.
N'ayant jamais rien accompli de remarquable, il fut
naturellement élu membre de l'Académie française,
et il resta toujours fidèle aux traditions de cette institution
profondément respectable et profondément
prétentieuse.
En fait il était exactement le type d'homme qui
n'aurait jamais dû entreprendre d'écrire une vie de
George Sand, ou d'interpréter le génie de George
Sand.
Il était trop féminin pour apprécier la grandeur de
cette nature amplement féminine.
Il avait trop de dilettantisme pour apercevoir la
vigueur masculine de cet esprit énergique et ardent.
Il ne pénètre jamais le secret de George Sand, jamais
il ne nous rapproche de cette étonnante personnalité.
Il voit simplement en elle un littérateur, une
conteuse de jolies histoires de la vie des champs et
de romans où il y a du charme, mais quelque exagération.
George Sand était beaucoup plus que cela.
Si beaux que soient des livres comme Consuelo,
comme Mauprat, François le Champi, et la Mare au
diable, il n'en est aucun qui l'exprime d'une manière
adéquate, aucun qui la révèle d'une manière adéquate.
Ainsi que l'a dit, il y a bien des années, M. Matthew
Arnold, nous «sentons par derrière ces livres l'esprit
qui se meut dans toute son œuvre».
Mais M. Caro n'a aucun point de contact avec cet
esprit.
Les doctrines de madame Sand, nous dit-il, sont antédiluviennes,
sa philosophie est tout-à-fait morte, et
ses idées de régénération sociale sont des utopies incohérentes
et absurdes.
Ce que nous avons de mieux à faire, c'est d'oublier
ces sottes rêveries et de lire Tévérino et le Secrétaire
intime.
Pauvre M. Caro! Cet esprit qu'il traite avec ce détachement,
cette désinvolture, c'est le levain même
de la vie moderne.
Il remet le monde au moule pour nous. Il façonne à
nouveau notre époque.
S'il est antédiluvien, c'est parce que le déluge n'est
pas encore venu; s'il est utopique, il faut ajouter
Utopie à nos géographies.
A quels curieux expédients M. Caro en est réduit
par la violence de ses préjugés, on pourra s'en rendre
compte en le voyant s'évertuer à classer les romans
de George Sand avec les vieilles Chansons de Geste,
les récits d'aventures qui caractérisent une littérature
primitive, alors qu'en employant la fiction comme
véhicule, le roman comme moyen d'agir sur les idéals
sociaux de son siècle, George Sand ne faisait que
continuer les traditions de Voltaire et de Rousseau,
de Diderot et de Chateaubriand.
Le roman, dit M. Caro, doit s'allier soit à la poésie,
soit à la science. Qu'il ait trouvé dans la philosophie
un de ses alliés les plus vigoureux, c'est une idée que
ne paraît pas s'être présentée à lui.
Une telle façon de voir pourrait peut-être s'excuser
chez un critique anglais.
Nos plus grands romanciers, tels que Fielding,
Scott et Thackeray se préoccupent fort peu de la philosophie
de leur siècle. Mais, venant d'un critique
français, cette assertion semble déceler une étrange
méconnaissance d'un des éléments les plus importants
de la fiction française.
Et même dans les étroites limites que M. Caro s'est
fixées, on ne saurait dire qu'il soit un critique fort
heureux, fort pénétrant.
Pour en citer un exemple, parmi beaucoup d'autres,
il ne dit pas un mot de la façon charmante dont
George Sand parle des choses d'art et de la vie des
artistes.
Et pourtant comme elle est exquise dans ses analyses
de chaque art en particulier, et dans la manière dont
elle nous en représente les rapports avec la vie!
Dans Consuelo, elle nous parle de la musique; dans
Horace, de la profession d'écrivain; dans le Château
des désertes, de l'art de l'acteur; de la Mosaïque, dans
les Maîtres Mosaïstes; de la peinture de portrait, dans
le Château de Pictordu; et de la peinture de paysage
dans la Daniella.
Ce qu'ont fait pour l'Angleterre Ruskin et M. Browning,
elle l'a fait pour la France.
Elle a créé une littérature de l'art.
Mais il est superflu de discuter les menus défauts
de M. Caro, car l'effet total de son livre, en tant qu'il
cherche à nous faire connaître le but et le caractère
du génie chez George Sand, est entièrement gâté par
la fausse attitude prise dès le début, et bien que la
sentence puisse paraître à bien des gens sévère et
même abusive, nous ne pouvons nous empêcher de
sentir qu'une incapacité absolue d'apprécier l'esprit
d'un grand écrivain n'est point la qualité requise pour
écrire un livre sur ce sujet.
Quant à la vie privée de George Sand, qui est en
relation si intime avec son art (car, comme Gœthe,
il lui a fallu vivre ses romans, avant de pouvoir les
écrire) M. Caro en parle à peine.
Il passe par-dessus la question avec une réserve qui
fait presque rougir, et dans la crainte de blesser les
susceptibilités de ces grandes dames, dont M. Paul
Bourget analyse les passions avec tant de subtilité, il
transforme sa mère, qui était le type de la grisette
française en «une modiste fort aimable et fort spirituelle».
Il faut reconnaître que Joseph Surface lui-même
n'aurait pu montrer plus de tact et de délicatesse,
bien que de notre côté, nous devions plaider coupable
en préférant la description que fait d'elle-même madame
Sand, lorsqu'elle se donne comme «une enfant
du vieux pavé de Paris».
La traduction anglaise, qui a pour auteur M. Gustave
Masson, est peut-être au niveau des exigences
intellectuelles des écoliers de Harrow, mais elle ne satisfera
guère ceux qui regardent l'exactitude, la clarté,
et la facilité comme les qualités nécessaires à une bonne
traduction.
La négligence y est absolument stupéfiante, et l'on
a peine à comprendre comment un éditeur, tel que
M. Routledge, a pu laisser sortir de ses presses un
travail de cette sorte. «Il descend avec le sourire d'un
Machiavel», se retrouve sous cette forme: «He descends
into the smile of a Machiavelli».
La remarque faite par George Sand à Flaubert au
sujet de l'écriture littéraire: «Tu la considères comme
un but, elle n'est qu'un effet», est traduite: «You consider
it an end, it is merely an effort»: et une phrase
aussi simple que celle-ci: «ainsi le veut l'esthétique
du roman» est traduite comme s'il y avait dans le
texte: «ainsi le veulent les esthètes du monde».
«Il faudra relâcher mes économies» a le sens de:
«il faudra prendre sur mes économies» au lieu de
celui-ci: «Mes économies seront certainement relâchées».
Des «cassures résineuses» ne sont point des
cleavures full of resine (des fentes pleines de résine)
et «madame Sand ne réussit que deux fois» ne correspond
guère à madame Sand was not twice successful,
ne remporta pas deux succès.
Querelles d'école n'est point disputations of schools
(chamailleries d'écoliers).
Ceux qui se font une sorte d'esthétique de l'indifférence
absolue ne sont point those of which the aesthetics
seems to be in absolute indifference.
«Chimère» ne devrait point être traduit par «chimera»
ni «lettres inédites» par inedited letters. «Ridicules»
signifie des «absurdités» et non des ridicules
et: «Qui ne pourra définir sa pensée» n'équivaut
pas à Who can clearly define her thought? (qui pourra
clairement définir sa pensée).
M. Masson se tire fort mal d'une phrase aussi simple
que celle-ci: «Elle s'étonna des fureurs qui accueillirent
ce livre, ne comprenant pas qu'on haïsse un
auteur à travers son livre». Il traduit comme s'il y
avait: «Elle s'étonna de l'orage qui accueillit son
livre, ne comprenant pas que l'auteur est haï à travers
son livre».
Passons sur des expressions comme celle-ci: «substituted
by religion» au lieu de «replaced by religion»,
la «vulgarisation» où le sens exige «popularisation»
pour en venir à la forme la plus irritante de traduction,
le système du mot à mot. Le ruisseau «excites
itself by the declivity which it obeys» (s'excite par
la pente à laquelle il obéit), voilà un des plus beaux
spécimens de ce genre chez M. Masson, et c'est un
admirable exemple de l'influence exercée par les écoliers
sur les maîtres.
Mais ce serait chose ennuyeuse que de dresser le
catalogue complet de ces «gaffes». Aussi nous bornerons-nous
à dire que la traduction de M. Masson
est non seulement indigne de lui, mais encore que le
public méritait mieux.
De nos jours le public a sa sensibilité.
NOTES:
[20] Pall Mall Gazette, 14 avril 1888.


M. Morris, au sujet de la tapisserie[21].
Hier soir, M. William Morris a fait une très intéressante
et très attrayante conférence sur le tissage
du tapis et de la tapisserie, à l'Exposition des Arts
et Métiers qu'abrite actuellement la nouvelle Galerie.
M. Morris avait deux petits modèles des deux métiers
employés, celui du tapis, où l'ouvrier est assis
en face de son ouvrage et le métier à tapisserie plus
compliquée, où le tisserand est assis en arrière, tournant
le dos à son travail, a son dessin esquissé sur les
fils verticaux, et voit, dans un miroir, l'image du modèle,
ainsi que le tableau, à mesure que celui-ci tend
à son achèvement.
Il s'est étendu longuement sur la question des teintures,
a fait l'éloge de la garance et du kermès pour
les rouges, du précipité de fer ou ocre pour les jaunes,
et de l'indigo ou du pastel pour les bleus.
En arrière de l'estrade, étaient suspendus une jolie
tapisserie flamande du quatorzième siècle et un superbe
tapis de Perse datant d'environ deux cent cinquante
ans.
M. Morris a fait remarquer la beauté du tapis, son
délicat dessin de fleur d'épine-vinette, d'iris et de roses,
l'absence voulue d'imitation et de teintes dégradées.
Il a montré les combinaisons qui réalisent la grande
qualité du dessin décoratif, qui est à la fois la clarté
et la netteté dans la forme, chaque contour étant d'un
tracé exquis, chaque ligne bien marquée dans son intention
et sa beauté, et l'effet total étant celui de l'unité,
de l'harmonie, presque du mystère, les couleurs
étant si parfaitement assorties entre elles, et les petites
indications de couleurs claires si habilement disposées
soit pour le ton, soit pour l'éclat.
Les tapisseries, a-t-il dit, étaient pour le Nord ce
que la fresque était pour le Sud, notre climat étant
un nombre des raisons qui guidaient dans le choix
des matières destinées à couvrir les murs.
L'Angleterre, la France et les Flandres furent les
trois grands pays des tapisseries. Les Flandres, grâce
à leur grand commerce, marchèrent en tête par la
splendeur des couleurs, et leur superbe dessin gothique.
La note fondamentale de la tapisserie, le secret de
son charme, consistait, ainsi que M. Morris l'apprit à
son auditoire, à couvrir tous les coins, et jusqu'au
dernier pouce de surface, de dessins gracieux, fantaisistes
et suggestifs.
De là ces merveilles des grandes tapisseries gothiques,
où les arbres de la forêt se montrent en différents
endroits, l'un par-dessus l'autre, chaque feuille parfaite
en sa forme, en sa couleur, en sa valeur décorative,
pendant que simplement vêtus, en costumes d'un
beau dessin, des chevaliers et des dames se promenaient
en des jardins richement fleuris, et chevauchaient,
le faucon au poing, par de longs arceaux de
verdure, ou s'asseyaient pour écouter le luth et la
viole, sous des tonnelles émaillées de fleurs ou près de
fraîches et gracieuses eaux.
D'un autre côté, lorsque le sentiment gothique fut
mort, que Boucher et d'autres se mirent à dessiner,
ils nous produisirent de vastes étendues de ciel bleu,
une perspective soignée, des nymphes prenant des
roses, et cela traité d'une façon superficielle, artificielle.
Vraiment, Boucher est sorti meurtri assez cruellement
des mains vigoureuses de M. Morris. Il fut copieusement
injurié, et les Gobelins modernes, ainsi
que les cartons de M. Bouguereau, n'ont pas eu plus de
chance.
M. Morris a conté quelques charmantes anecdotes
au sujet des antiques travaux en tapisserie, du temps
où, dans les tombes égyptiennes, les morts étaient
ensevelis dans ces étoffes à dessins, dont quelques
spécimens se voient au Musée de South Kensington,
jusqu'au temps du Grand Turc Bajazet, qui, ayant fait
prisonniers quelques chevaliers chrétiens, ne voulut
accepter d'autre rançon pour eux que «des tapisseries
historiées de France, et des gerfauts».
En ce qui concerne l'emploi de la tapisserie dans
les temps modernes, M. Morris a fait remarquer que
nous étions plus riches que le Moyen-Age, et qu'ainsi
nous devrions être mieux en mesure d'encourager
cette façon charmante de couvrir les murs, qui est absolument
sans rivale au point de vue du ton artistique.
Il a dit que la limitation imposée par la matière et
la forme obligeait même le dessinateur doué d'imagination
à nous créer quelque chose de vraiment beau
et décoratif.
«A quoi bon mettre l'artiste dans un champ de douze
acres et lui dire de dessiner une maison? Donnez-lui
un espace limité, et il se voit obligé par cette limitation,
à concentrer et à remplir uniquement de choses
attrayantes la surface étroite dont il dispose».
L'ouvrier donne aussi au dessin original une très
parfaite richesse de détail, et les fils, avec leur couleur
variée et leurs délicats reflets, ajoutent à l'œuvre
une nouvelle source de plaisir.
«Là, a-t-il dit, nous trouvons une parfaite unité entre
l'artiste doué d'imagination et l'ouvrier manuel.»
Le premier n'avait point une liberté excessive; le
second n'était point un esclave.
L'œil de l'artiste voyait, son cerveau concevait, son
imagination créait, mais la main du tisserand avait
aussi son rôle dans l'œuvre merveilleuse. Elle ne copiait
pas une chose déjà faite, mais créait une seconde
fois, donnait une forme nouvelle et attrayante à un
dessin qui avait besoin, pour atteindre à sa perfection,
du concours de la navette, et devait traverser une
matière différente et admirable avant que sa beauté
eût une véritable floraison, pour qu'elle s'épanouit en
une expression absolument juste, en effet artistique.
Mais, a dit M. Morris pour conclure, pour avoir de
grandes œuvres, il faut que nous en soyons dignes.
Le mercantilisme, avec son méprisable dieu, le Bon
Marché, son indifférence calleuse envers l'ouvrier,
sa vulgarité innée de nature, voilà notre ennemi.
Pour gagner quelque chose de bon, il nous faut sacrifier
quelque chose de notre luxe, il faut que nous
pensions davantage à autrui, davantage à l'État, au
bien public.
«Nous ne saurions obtenir à la fois la richesse et
le luxe, a-t-il dit, nous devons faire choix entre eux».
NOTES:
[21] Pall Mall Gazette, 2 novembre 1888.


La Sculpture aux Arts et Métiers[22].
Ce qu'il y eut de plus satisfaisant dans la Conférence
faite hier soir par M. Simonds, ce fut sa péroraison,
où il apprit à l'auditoire qu'«on ne saurait
faire un artiste».
Sans cet avertissement opportun, certaines gens
abusés auraient pu s'en aller avec l'impression que
la sculpture était une sorte de procédé mécanique à
la portée des intelligences les plus rudimentaires.
Car, il faut en convenir, la conférence de M. Simonds
fut à la fois trop élémentaire et trop chargée
de choses techniques.
L'étudiant ordinaire de l'art, même le flâneur d'atelier,
n'eussent pu y apprendre quoi que ce soit, en
même temps que la «personne cultivée» dont un
grand nombre de spécimens étaient présents, n'auraient
pas échappé à l'effet quelque peu assommant
des descriptions compliquées et péniblement expliquées,
que le conférencier a données de méthodes de
travail très connues et dépourvues d'intérêt.
Toutefois M. Simonds a fait de son mieux.
Il a décrit le modelage en terre et en cire, le moulage
en plâtre et en métal, la façon d'agrandir et de
diminuer les proportions, les bas-reliefs et le travail
en ronde-bosse, les diverses sortes de marbre, leurs
qualités et leurs caractères, la manière de reproduire
en marbre le buste en plâtre ou en terre cuite, d'employer
la pointe, le foret, le fil de fer, le ciseau, et les
difficultés variées que comporte chaque procédé.
Il a montré un buste de M. Walter Crane sur lequel
il a fait quelques expériences élémentaires, un buste
de M. Parsons, une petite statuette, plusieurs moules,
et une coupe intéressante de fourneau employé par
Balthazar Keller pour fondre une grande statue équestre
de Louis XIV, en 1697-8.
Ce qui fit défaut dans sa Conférence, ce furent les
idées.
Sur la valeur artistique de chaque matière, sur la
correspondance entre la matière ou le procédé, et la
faculté imaginative s'efforçant de trouver une expression,
sur l'aptitude au réalisme et à l'idéalisme qui
réside dans chaque matière, sur le côté historique et
humain de l'art, il n'a rien dit.
Il a montré les divers outils et la manière de s'en
servir, mais il les a traités uniquement comme des
instruments manuels.
Il n'a pas une seule fois mis son sujet en relation
soit avec l'art, soit avec la vie.
Il a expliqué les formes du travail et les façons d'économiser
le travail.
Il a montré les différentes méthodes, telles qu'elles
pourraient être pratiquées par un artisan.
La semaine dernière, M. Morris, tout en expliquant
le procédé technique du tissage, n'a jamais perdu de
vue qu'il faisait une leçon de l'art.
Il a non seulement instruit, mais encore charmé son
auditoire.
Néanmoins le public, réuni hier soir à l'Exposition
des Arts et Métiers, parut fort intéressé; du moins il
fut très attentif, et M. Walter Crane fit, après la conclusion,
un court speech, dans lequel il se déclara satisfait
en constatant que, malgré le machinisme moderne,
la sculpture eût à peine modifié un seul de ses
outils.
Pour notre part, nous ne pouvons nous empêcher de
regretter le caractère de banalité extrême de cette
conférence.
Si l'on faisait des leçons sur les poètes, on ne devrait
pas borner ses remarques uniquement à la grammaire.
La semaine prochaine, conférences de M. Emery
Walker sur l'Imprimerie.
Nous espérons,—à vrai dire nous sommes certains,—qu'il
n'oubliera pas que c'est un art, ou plutôt que
jadis c'était un art, et qu'on peut en faire, de nouveau,
un art.
NOTES:
[22] Pall Mall Gazette, 9 novembre 1888.


Imprimerie et Imprimeurs[23].
On ne saurait rien concevoir de mieux que la conférence
de M. Emery Walker sur le texte et l'illustration,
faite hier soir aux Arts et Métiers.
Une série de spécimens intéressants de vieux livres
imprimés et de manuscrits a été étalée sur l'écran
par le moyen de la lanterne magique, et les explications
de M. Walker ont été aussi claires et aussi simples
que ses vues étaient admirables.
Il a commencé par faire connaître les diverses sortes
de caractères et la manière de les fabriquer.
Il a montré des spécimens de l'ancien art d'imprimer
par planches gravées qui a précédé le caractère
mobile et s'emploie encore en Chine.
Il a fait remarquer la connexion intime qui existe
entre l'impression et l'écriture. Aussi longtemps que
cette dernière fut bonne, les imprimeurs eurent un
modèle vivant à suivre, mais quand elle se gâta, l'impression
se gâta aussi.
Il a montré sur l'écran une page de la Bible de Gutenberg
(le premier livre imprimé, datant d'environ
1450-1455) et un manuscrit de Columelle, un Tite-Live
imprimé de 1469, avec les abréviations de l'écriture
à la main et un manuscrit de l'abrégé de
Trogue Pompée par Justin, de 1451.
Il a indiqué ce dernier comme un exemple des débuts
du caractère romain.
La ressemblance entre les manuscrits et les livres
imprimés était des plus curieuses, des plus suggestives.
Il a ensuite fait voir une page empruntée à l'édition
des Lettres de Cicéron, de John de Spier, le premier
livre imprimé à Venise, une édition du même ouvrage
par Nicolas Jansen, en 1470, et un admirable Pétrarque
manuscrit du seizième siècle.
Il a parlé à l'auditoire d'Alde, qui fut le premier
à mettre en circulation des livres à bon marché, à
supprimer les abréviations, qui fit graver ses caractères
par Francia, pictor et aurifex, lequel passe pour
avoir reproduit l'écriture du Pétrarque.
Il exhiba une page du livre d'exemples de Vicentino,
le célèbre maître d'écriture vénitien. Elle fut saluée
d'une salve spontanée d'applaudissements, et il
émit quelques vues excellentes sur l'amélioration des
livres d'exemples et les inconvénients de l'écriture
penchée.
Un superbe Plaute imprimé à Florence en 1514 pour
Lorenzo di Medici, l'Histoire de Polydore Virgile avec
les beaux dessins d'Holbein, imprimée à Bâle en 1556,
et d'autres livres intéressants furent aussi projetés
sur l'écran, ce qui, naturellement, en agrandissait
beaucoup les proportions.
Il parla d'Elzévir au dix-septième siècle, alors que
l'écriture commençait à déchoir, et du premier imprimeur
anglais Caxton, et de Baskerville, dont les caractères
furent peut-être dessinés par Hogarth, mais
ne sont pas très bons.
Le latin, ainsi qu'il le fit remarquer, gagnait plus
que l'anglais, à l'impression, parce que les queues des
caractères ne tombaient pas aussi souvent au-dessous
de la ligne.
Le large espace entre les lignes, résultant de l'emploi
d'un plomb, comme il le montra, mettait la page
en bandes, et donnait aux blancs la même importance
qu'aux lignes.
Naturellement il faut réserver beaucoup de largeur
aux marges, excepté aux marges intérieures, et les
titres courants ôtent souvent à la page sa beauté d'arrangement.
Le caractère employé par la Pall Mall fut approuvé
comme il le méritait, nous sommes heureux de le reconnaître.
En ce qui regarde l'illustration, le point essentiel,
comme le dit M. Walker, est d'établir l'harmonie entre
le caractère et la décoration.
Il plaida la cause du véritable ornement pour le livre,
contre la sotte habitude de placer le dessin là où
il n'a que faire.
Il fit remarquer que l'harmonie mécanique et l'harmonie
artistique marchent du même pas.
Il ne faut employer l'ornement ou l'illustration dans
un livre qu'à la condition de pouvoir l'imprimer de
la même manière que le texte.
Pour appuyer son conseil, il présenta l'Italie de
Rogers avec de la gravure sur acier, et une page d'un
Magazine américain, fleurie, picturale, mauvaise, fut
saluée par quelques rires.
Comme exemples, nous eûmes un charmant Boccace
imprimé à Ulm, et une page tirée de La Mer des Histoires,
imprimée en 1488. Black et Bewick parurent
aussi, puis ce fut une page de musique dessinée par
M. Horne.
La conférence fut écoutée avec grande attention par
un nombreux auditoire, et elle était certainement fort
attrayante.
M. Walker a le subtil instinct artistique que donne
la pratique réelle de l'art dont il parle.
Ses remarques au sujet du caractère pictural de
l'illustration moderne étaient bien en leur place, et
nous espérons que certains des éditeurs qui se trouvaient
dans l'auditoire les prendront à cœur.
Jeudi prochain, conférence de M. Cobden-Sanderson
sur la Reliure, sujet que peu de personnes en Angleterre
sont capables de traiter avec plus de compétence.
Nous sommes heureux de voir ces conférences aussi
bien fréquentées.