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HISTOIRE ANECDOTIQUE
DE
L'ANCIEN THÉATRE
EN FRANCE
THÉATRE-FRANÇAIS, OPÉRA, OPÉRA-COMIQUE, THÉATRE-ITALIEN
VAUDEVILLE, THÉATRES FORAINS, ETC.
PAR
A. DU CASSE
AUTEUR DES MÉMOIRES DU ROI JOSEPH, DU PRINCE EUGÈNE, ETC.
TOME PREMIER



PARIS

E. DENTU, ÉDITEUR

LIBRAIRIE DE LA SOCIÉTÉ DES GENS DE LETTRE

PALAIS-ROYAL, 17 ET 19, GALERIE D'ORLÉANS

1864
Tous droits réservés.

HISTOIRE ANECDOTIQUE
DE
L'ANCIEN THÉATRE EN FRANCE

OUVRAGES DU MÊME AUTEUR

Mémoires du Roi Joseph,

10 vol. in-8o.
Histoire des négociations relatives aux traités de Morfontaine,

de Lunéville et d'Amiens, faisant suite aux Mémoires du

roi Joseph, 3 vol. in-8o.
Album des Mémoires du roi Joseph,

grand in-folio.
Précis historique des opérations de l'armée de Lyon en 1814,

1 vol. in-8o.
Mémoires pour servir à l'histoire de la campagne de 1812,

1 vol. in 8o.
Opérations du neuvième corps de la Grande-Armée en 1806 et en 1807,

2 vol. in-8o avec atlas.
Précis des opération de l'armée d'Orient de mars 1854 à octobre 1855,

1 vol. in-8o.
Le duc de Raguse devant l'histoire,

1 vol. in-8o.
Les erreurs militaires de M. de Lamartine,

1 vol. in-8o.
Mémoires du prince Eugène,

10 vol. in-8o.
La morale du soldat,

1 vol. in-18.
Souvenirs d'un officier du 2e de zouaves,

1 vol. in-18.
ROMANS


Quatorze de Dames, 1 vol. in-18.


Rambures, 1 vol. in-8o.


Du soir au matin, 1 vol. in-8o.


Les deux belles-sœurs, 1 vol. in-8o.


Le marquis de Pazaval, 1 vol. in-18.

 

Le conscrit de l'an VII, 1 vol. in-18.
{
En collaboration avec

M. Valvis:



Paris, imp. de L. TINTERLIN, rue Neuve-des-Bons-Enfants, 3.

PRÉFACE
Lecteur, ma Préface ne vous fatiguera pas. J'ai
composé ce livre en bouquinant. C'est du neuf fait
avec du vieux. S'il vous intéresse autant à lire
qu'il m'a plu à écrire, nous serons satisfaits l'un
et l'autre.

HISTOIRE ANECDOTIQUE
DE
L'ANCIEN THÉATRE EN FRANCE
I
ORIGINE DU THÉATRE EN FRANCE.—LES DEUX PREMIÈRES
PÉRIODES.
DE 1402 A 1588.
Origine du théâtre en France.—Théâtre à Saint-Maur.—Lettres-patentes
de 1402.—Confrères de la Passion.—Origine du droit pour les hôpitaux.—Les
mystères.—Analyse d'une de ces pièces.—Anecdote
relative au mystère de la Passion.—Bon mot d'un peintre.—Les moralités.—Origine
de la petite pièce.—Analyse d'une moralité.—Personnages
habituels des mystères et des moralités.—Origine de ce
dicton, faire le diable à quatre.—Origine du prologue.—Principaux
auteurs des mystères et des moralités pendant le quinzième siècle et la
moitié du seizième.—Mystères joués dans les églises au treizième siècle.—Influence
sur le théâtre, des fêtes données à Isabeau de Bavière,
en 1385.—Modifications apportées aux représentations par les pièces
connues sous le nom de farces.—Les sottises.—Révolution dans le
théâtre en 1548.—Édit du Parlement.—Les Confrères de la Passion à
l'Hôtel de Bourgogne.—Transition entre le genre sacré et le genre
profane, un peu avant 1548.—Modification du goût en France.—Lazare
Baïf et Jean de la Taille.—Principaux auteurs et principales
compositions dramatiques, de 1548 à 1588.—Jodelle.—La

tragédie des anciens remise sur la scène française.—Cléopâtre, Didon.—Les
comédies de Jodelle (de 1552 à 1558).—Jean de la Rivey.—Ses
comédies.—Ses innovations.—Comédie des Esprits, représentée
en 1576.—Les farces.—François Villon, auteur de celle de l'Avocat
Pathelin.—Anecdote relative à la pièce de la Passion, de Villon.—Succès
de l'Avocat Pathelin, au commencement du seizième siècle.
L'origine du théâtre en France ne remonte pas au
delà du commencement du quinzième siècle. Toute
tradition de l'art dramatique qui, chez les anciens,
avait fait briller la littérature d'un si vif éclat, semblait
entièrement perdue, lorsque, poussés par une
pensée pieuse, quelque bourgeois de Paris eurent
l'idée de former une société, d'élever un théâtre, et
d'y représenter les Mystères de la Passion.
C'est le bourg de Saint-Maur, près Vincennes,
qu'ils choisirent pour y dresser leurs tréteaux. Le
choix de Saint-Maur fut déterminé par deux raisons.
La première, c'est que la société dramatique craignait,
et elle n'avait pas tort, de ne pouvoir obtenir
d'exercer dans l'intérieur de la ville; la seconde,
c'est que les quartiers avoisinant la place Royale
étaient alors la partie la mieux habitée de Paris, et
que le bourg où ils s'étaient fixés se trouvait peu
éloigné des grands hôtels.
Le prévôt de la cité mit d'abord des obstacles
aux représentations; mais, en 1402, la troupe de
Saint-Maur eut la bonne aubaine de jouer devant
Charles VI quelques pièces qui firent plaisir à cet
infortuné monarque, et les acteurs obtinrent des
lettres-patentes pour leur établissement dans la capitale.

C'est donc à l'année 1402 qu'il faut faire remonter
la création du premier théâtre à Paris. La troupe
prit le nom de Confrères de la Passion, nom qui
rappelait les sujets des pièces, toutes tirées de
l'Ancien, du Nouveau-Testament ou de la Vie des
Saints. La salle de spectacle fut tout simplement une
salle de l'hôpital de la Trinité, rue Saint-Denis.
Pendant un siècle et demi, le théâtre des Confrères
de la Passion subsista sans rival et sans grande amélioration,
il était fort couru cependant, puisqu'en
1541, un arrêt du Parlement obligea la société à
payer 800 livres parisis par an, au profit des pauvres,
pour les indemniser de la diminution que l'on
remarquait dans les aumônes qui leur étaient faites
depuis les représentations théâtrales. C'est à cet édit
qu'on doit, sans nul doute, faire remonter la taxe
pour les hôpitaux, droit qui s'est perpétué jusqu'à
nous et qui subsiste encore.
L'espèce de poëme dramatique qu'on appelait
Mystère, était un factum presque toujours long,
grossier et absurde, tiré de l'Écriture sainte et de la
Legende des saints, et où Dieu et le diable étaient
souvent en scène. Ceux qui obtinrent le plus grand
succès furent: le Mystère des Actes des Apôtres, par
Arnoul et Simon Gréban (représenté en 1450); le
Mystère de la Passion, par Jean Michel (en 1490);
le Mystère du Vieil Testament, par Jean Petit (en
1506); le Mystère de la Conception et Nativité de la
glorieuse Marie vierge avec le mariage d'icelle, etc.,
par Joseph de Marnef (en 1507); le Mystère et beau
miracle de Saint-Nicolas, avec quatre-vingt-quatre

personnages, par Pierre Sergent (en 1544).
On aura une idée de ce qu'étaient ces sortes de
pièces, par l'analyse de l'une d'elles, le Mystère du
Vieil Testament. Dieu, irrité des crimes qui se commettent
à Sodome et à Gomorrhe, se décide à lancer
le feu du ciel sur ces deux villes. Un personnage
ayant nom Miséricorde, veut intercéder pour les habitants
des cités condamnées; Dieu répond naïvement:
Leur péché si fort me déplaît,

Vu qu'il n'y a ni raison ni rime,

Qu'ils descendront tous en abîme.
Le Mystère de la Passion, qui fut représenté en
Suède, sous le règne de Jean II, devint la cause d'une
véritable et épouvantable tragédie. L'acteur ayant
le rôle du soldat qui perce le Christ de sa lance, mit
tant d'action dans son jeu, qu'il enfonça réellement
le fer de son arme dans le côté de celui qui était sur
la croix. Ce dernier tomba mort et écrasa dans sa
chute l'actrice qui représentait Marie. Jean II, indigné
de la brutalité de l'acteur qui a donné le coup de
lance, se précipite sur la scène, et d'un coup de sabre
fait voler sa tête. Le public, à son tour, exaspéré de
la mort d'un homme qui lui plaît, envahit le théâtre
et décapite le roi.
Les représentations des Mystères servaient aussi
souvent pour les fêtes et les solennités, telles que les
mariages des princes, leurs entrées dans la capitale.
Les idées les plus absurdes trouvaient place dans
ces sortes de poëmes dramatiques. Ainsi, dans l'un

d'eux, Jésus-Christ en perruque et le diable en bonnet
à deux cornes, se disputent, se battent à coups de
poing et finissent par danser ensemble.
Un peintre, fort amoureux de son talent, disait à
ceux qui l'entouraient en regardant un paradis qu'il
venait de terminer pour la représentation d'un Mystère.
—«Voilà bien le plus beau paradis que vous
vîtes jamais, ni que vous verrez.»
Le public finit par se lasser des Mystères. Un nouveau
genre de pièces théâtrales, auxquelles on donna
le singulier nom de Moralités, partagea d'abord avec
les Mystères les faveurs de la scène, puis leur succéda.
Ce fut sous Louis XII, vers la fin du quinzième
siècle, que les Moralités eurent les honneurs du théâtre.
Dans le principe, une Moralité n'était qu'une
petite pièce qu'on jouait après le Mystère, pour faire
rire les spectateurs, de là vient l'usage de terminer
les représentations par ce qu'on nommait, il n'y a pas
encore longtemps, la petite pièce, et par ce qu'on
appelle aujourd'hui une fin de rideau.
Jean Bouchet, procureur à Poitiers, est un des
premiers qui ait introduit les Moralités au théâtre.
Au commencement du règne de Louis XII, il en fit
représenter une intitulée le Nouveau-Monde, qui eut
un grand succès. Cette pièce contenait un trait de
satire très-vif contre l'avarice du roi. Ce dernier, qui
avait autorisé les poëtes à critiquer les défauts de
toutes les personnes de son royaume, sans exception,
fut le premier à en rire.

Analysons rapidement le sujet d'une des Moralités
les plus admirées du théâtre de cette époque.
La pièce est intitulée le Mirouer et l'exemple des
enfants ingrats. Un père et une mère marient leur
fils unique et lui abandonnent tous leurs biens. Ils
tombent dans la misère et ont recours à leur enfant.
Celui-ci feint de ne pas les reconnaître et les chasse.
A son repas, il se fait servir un pâté de venaison. Du
pâté s'élance un crapaud qui s'attache à son nez et
que rien ne peut en arracher. Pensant que ce doit être
une punition divine, il s'adresse au curé. Le curé le
renvoie à l'évêque, l'évêque au pape, et ce n'est
qu'au moment où il obtient l'absolution du Saint-Père
que le crapaud tombe de son nez.
Si le bon Dieu et les saints faisaient habituellement
les frais des Mystères, Satan avait d'ordinaire
la plus large part dans les Moralités. On voyait souvent
plusieurs diables sur la scène. Les représentations
prenaient le nom de Petite Vie ou Grande Diablerie,
suivant qu'il y avait moins ou plus de quatre
diables sur le théâtre; d'où est venu le proverbe de
faire le diable à quatre.
Il est juste de dire que malgré les défauts de toute
nature dont ces sortes de pièces fourmillaient, on y
trouvait cependant parfois des idées morales et des
mots spirituels.
Une Moralité jouée dès le commencement du seizième
siècle, nous offre une nouveauté dont les
auteurs modernes du boulevart abusent bien souvent:
le prologue. L'auteur de la diablerie dont il est ici
question, fait connaître de la manière suivante, à

son public, le but de sa pièce:—Un jour, dit-il,
j'étais couché seul dans ma chambre, je me sentis
tout à coup transporté aux portes de l'enfer. J'entendis
Satan causant avec Lucifer. Il lui racontait les
moyens qu'il employait pour tenter les chrétiens.
Quant aux hérétiques, ajoutait-il, et aux infidèles,
comme ils me sont acquis, je ne m'en inquiète guère.
Le diable, prétendait plaisamment l'auteur, croyant
n'être entendu de personne, découvrait à son maître
toutes ses ruses, sans réticence, sans déguisement;
aussi, lorsque je fus de retour chez moi, je m'empressai
de prendre la plume et d'écrire tout ce que
j'avais entendu ou du moins tout ce que j'avais pu
retenir, afin de faire connaître aux chrétiens les principaux
tours de Satan. Ils pourront ainsi les prévenir
et les éviter.»
Aux auteurs des Mystères et des Moralités que
nous avons cités plus haut, nous pouvons encore en
ajouter quelques-uns. Barthélemy Anneau, principal
au collége de Lyon en 1542, qui, vers cette époque,
fit représenter les Mystères de la Nativité par personnages.
Anneau eut une fin tragique. Le 21 juin 1565,
au moment où la procession passait devant le collége,
une grosse pierre fut lancée d'une des fenêtres
sur le Saint-Sacrement et sur le prêtre qui le portait.
Le peuple, furieux, se précipita dans l'établissement
et massacra sans pitié le principal, qui avait du reste
une fort mauvaise réputation.
Jean Abundance, notaire au Pont-Saint-Esprit,
qui composa plusieurs Mystères et les fit jouer vers
1544. Moralité et figure sur la Passion; le joyeux

Mystère des Trois Rois; le Couvert d'humanité; le
Monde qui tourne le dos à chacun; Plusieurs qui
n'ont pas de conscience.
Jean Allais[1], maître et chef des joueurs de Moralités
et de Farces, et qui mourut vers la fin du
seizième siècle après avoir fait représenter quelques
pièces.
Bonfons, le plus ancien des auteurs dramatiques
français connus. Il fit jouer une pièce sous le titre de
Griselidis ou la marquise de Salus, histoire mise
par personnages et rimes, l'an 1395.
Jean Bouchet, procureur à Poitiers, auteur d'une
pièce à huit personnages, intitulée Sottie, et d'une
moralité qui fait allusion à la pragmatique qui, sous
Louis XII, divisait la France.
Simon Bourgoin, valet de chambre de Louis XII,
auteur d'une Moralité ayant pour titre: l'Homme
juste et l'Homme mondain.

Jean Parmentier, marchand de Dieppe, qui fit
jouer en 1527 dans sa ville natale: la Moralité très-excellente,
en l'honneur de la glorieuse assomption
de Notre-Dame.
Cette circonstance prouve que vers le seizième
siècle, Paris n'était plus seul en possession d'un théâtre,
et que le goût des représentations dramatiques
avait gagné la province.
Au treizième siècle, près de deux cents ans avant
la fondation du théâtre des Confrères de la Passion,
à Saint-Maur, on jouait déjà des espèces de tragédies
rimées ou plutôt rimaillées, et, chose plus singulière,
en détestable latin. Ces pièces, qui avaient la prétention
d'offrir un cachet religieux, parce qu'elles avaient
pour personnages Dieu, le diable et les saints, étaient
représentées dans les églises. Elles différaient des
Mystères qu'on introduisit plus tard au théâtre, en
ce que les paroles étaient notées en plain-chant. C'est
là certainement la plus ancienne origine des pièces
chantées, et la première et grossière image des opéras.
Avant la révolution de 1789, beaucoup d'abbayes
possédaient encore dans leurs archives, des manuscrits
contenant des sortes de drames de cette espèce,
joués dans les églises avec chant, déclamation et
gestes.
Il y a tout lieu de croire que bien avant les Confrères
de la Passion, d'autres sociétés théâtrales
tentèrent de se fonder en France, dans le but de bénéficier
plutôt que dans celui de moraliser; car Philippe-Auguste
chassa les comédiens de son royaume,
en disant: Que le théâtre du monde fournissait assez

de comédiens en original, sans s'amuser à les copier
et sans s'arrêter à leurs fictions; intention morale,
sans doute, mais qui heureusement ne fut pas longtemps
suivie.
En 1385, quelques années avant la fondation du
théâtre de Saint-Maur, lors de l'entrée à Paris de la
belle Isabeau de Bavière, femme de Charles VI, on
établit sur les places publiques des théâtres en plein
vent, où se trouvaient des chœurs de musique, des
orgues, et sur plusieurs desquels des jeunes gens représentèrent
diverses histoires de l'Ancien-Testament.
Au moyen de machines ingénieuses, probablement
dans le genre de ce qu'on appelle aujourd'hui au
théâtre des trucs, on fit descendre des édifices plusieurs
enfants vêtus comme on a coutume de représenter
les anges. Ils posèrent des couronnes sur la tête
de la reine. Un homme, se laissant couler sur une
corde tendue depuis le haut des tours de Notre-Dame
jusqu'à l'un des ponts par où passait le cortége, vint
également déposer une couronne sur le front d'Isabeau.
Comme la nuit était close quand l'audacieux
équilibriste exécuta ce tour périlleux, il prit à la main
un flambeau allumé, afin qu'on le pût bien apercevoir.
Dans cette grande représentation ou mise en scène
de l'entrée de la reine Isabeau à Paris, on peut donc
retrouver la trace, peut-être même l'origine, du drame
proprement dit, du drame avec musique ou opéra,
du drame avec mise en scène, machines, trucs ou
pièce féerique. C'est à cette époque qu'il est permis

de reporter les premiers essais de l'art de l'équilibriste.
Vers la fin du quinzième siècle, sous le règne de
Louis XII, le goût du public pour le genre des représentations
théâtrales se modifia. Aux Mystères et aux
Moralités vinrent s'adjoindre des petites pièces en un
acte, fort courtes pour la plupart, et qu'on nomma
Farces.
Ces Farces, qui étaient d'un degré au-dessous des
Moralités, ne manquaient pas d'originalité et d'esprit,
et bien des auteurs y puisèrent, par la suite,
une partie de leurs idées et de leurs bons mots. Sans
vouloir leur attribuer un mérite trop grand, on peut
dire que plusieurs approchaient du comique de bon
aloi. Il serait impossible de donner l'énumération,
même approximative, de ces pièces. Beaucoup n'étaient
jouées que sur des tréteaux, par deux ou trois
troupes ou réunions plutôt tolérées qu'autorisées, et
auxquelles le public donnait les noms: d'Enfants
Sans-Souci, d'Histrions ou Clercs de la Bazoche. Les
théâtres portatifs sur lesquels on représentaient d'habitude
les Farces, finirent par inquiéter les acteurs
qui avaient remplacé les Confrères de la Passion, et
l'on verra les réclamations qui furent portées par eux,
sous Louis XIII[2]. Disons aussi, en passant, qu'une
de ces Farces eut un succès prodigieux, un peu avant

le règne de François Ier. Elle fait pour ainsi dire école,
c'est celle de l'avocat Pathelin, du poëte Villon,
remise à la scène deux siècles après, par Brueys.
Nous en parlerons avec quelques détails, un peu plus
loin.
Outre les pièces appelées Farces, on en fit encore
d'autres d'un genre analogue qu'on nomma les Sottises,
et qui, moitié sérieuses, moitié bouffonnes, finirent
par donner lieu sur la scène, à des plaisanteries
telles que le public en fut scandalisé.
Telle fut la filière par laquelle les représentations
théâtrales et le genre dramatique passèrent en
France, depuis leur origine jusqu'à l'année 1548.
Alors eut lieu toute une révolution dans le théâtre.
On ôta aux Confrères de la Passion la maison de
la Trinité, qui rentra dans sa destination première et redevint
un hôpital. Puis, comme le goût s'était un peu
épuré et que la mise en scène du bon Dieu et du
diable avait fini par paraître quelque chose d'assez
inconvenant, on permit aux Confrères de construire
une salle de spectacle et d'y donner des représentations,
mais sous la condition expresse, par arrêt du
Parlement, que l'on ne jouerait que des pièces à
sujets profanes, licites et honnêtes.
Les Confrères de la Passion avaient fait des gains
considérables pendant les cent quarante-six ans qu'ils
avaient exercé de père en fils, leur profession lucrative.
La société étant fort riche, acheta l'ancien hôtel
des ducs de Bourgogne, tombé alors en ruine. Elle
éleva des constructions fort belles, et pendant quarante
ans encore (jusqu'en 1588), elle continua à

donner des représentations. Elle était assez désappointée,
du reste, d'être obligée de renoncer aux
Mystères et d'aborder des pièces profanes, elle dont
les membres faisaient profession de piété.
Bien que les pièces à sujets religieux n'aient été
abandonnées qu'après l'édit de 1548, on doit signaler
cependant trois drames ou tragédies qui, représentés
par les Confrères de la Passion sur leur ancien théâtre
avant leur venue à l'hôtel de Bourgogne, semblent la
transition du genre sacré au genre profane. Deux de
ces pièces sont de Lazare Baïf: 1o Electre, tragédie
contenant la vengeance de l'inhumaine et très-piteuse
mort d'Agamemnon, roi de Mycène la grande, faite
par sa femme Clytemnestre et de son adultère Egyptus,
traduit du grec de Sophocle, ligne pour ligne,
vers pour vers, en rimes françaises. 2o Hecuba. Toutes
deux furent représentées en 1537. La troisième
pièce, la Destruction de Troie, jouée en 1544, est de
Chopinel.
Voilà donc trois tragédies, sortant du genre des
Mystères, qui font leur apparition sur le théâtre
avant l'édit de 1548.
Elles semblent l'aurore d'un nouveau jour pour la
littérature dramatique. C'est qu'en effet, depuis 1402,
le goût s'était étendu et épuré; l'imprimerie avait
été inventée; les lettres avaient eu leur renaissance
sous François Ier; les livres, devenus moins rares, ramenaient
les idées vers le théâtre des anciens. On
pensa donc d'abord à traduire les auteurs grecs et
romains, puis à les imiter, puis enfin, on s'enhardit
jusqu'à créer des pièces à sujets non encore traités.

Lazare Baïf, qu'on peut considérer comme étant un
des premiers qui aient songé à faire revivre, sur la
scène française, les tragédies des anciens, fut abbé,
conseiller au Parlement, maître des requêtes, et enfin
ambassadeur à Venise en 1538. C'était pour cette
époque, un littérateur des plus distingués. Si Lazare
Baïf fut en quelque sorte le régénérateur de la tragédie,
Jean de la Taille de Bondaroy fut le régénérateur
de la comédie. Né près de Pithiviers, gentilhomme
de la Bauce, Jean de la Taille donna au théâtre,
outre plusieurs tragédies (dont une avec chœur,
la Famine), trois comédies en prose: les Corrivaux
en 1562[3]; Négromant en 1568 et le Combat de
Fortune et de Pauvreté en 1578. La première de ces
comédies, tirée de l'Arioste, a un prologue très-significatif;
il commence ainsi: «Il semble, Messieurs,
à vous voir assemblés en ce lieu, que vous y soyez
venus pour ouïr une comédie. Vraiment, vous ne
serez point déçus de votre intention. Une comédie,
pour certain, vous y verrez, non point une
farce, ni une moralité. Nous ne nous amusons
point en chose, ni si basse, ni si sotte, et qui ne
montre qu'une pure ignorance de nos vieux Français.
Vous y verrez jouer une comédie faite au
patron, à la mode et au portrait des anciens Grecs
et Latins; une comédie, dis-je, qui vous agréera
plus que toutes (je le dis hardiment) les farces, les

moralités qui furent onc jouées en France. Aussi,
avons-nous grand désir de bannir de ce royaume
telles badineries et sottises qui, comme amères épiceries,
ne font que corrompre le goût de notre
langue.»
Comme on le voit, le prologue est tout un programme.
C'est l'acte de rupture de l'ancien théâtre
avec le nouveau. C'est le goût cherchant à supplanter
le ridicule.
Les principaux écrivains qui travaillèrent en France
pour le théâtre, de 1548 à 1588, époque de transition,
sont:
Fonteny, ancien confrère de la Passion, qui fit paraître,
en 1587, le Beau Pasteur, la Chaste Bergère
et Galathée, assez ennuyeuses pastorales.
Guersens, avocat au Parlement de Bretagne, puis
sénéchal de Rennes, lequel composa, vers 1583,
quelques pastorales.
Montreux, auteur de plusieurs tragédies, entre
autres celle d'Isabelle, tirée du poëme de l'Arioste,
où l'on trouve le dialogue suivant entre Rodomont
et Isabelle, dialogue qui fera juger de la convenance
des pièces de cette époque:

RODOMONT.
Je veux avoir de vous, ce que la loi de Mars

Me permet de ravir, seule loi des soudars.
ISABELLE.
Un plaisir si léger vous sera peu durable.

RODOMONT.
Nul plaisir n'est léger, qui nous est secourable.
ISABELLE.
Est-ce bien que forcer une simple femelle?
RODOMONT.
Oui bien, quand on ne peut vivre sans jouir d'elle.
Mathieu, principal du collége de Vercel, puis historiographe,
et qui donna au théâtre, en 1580, la
tragédie de Clytemnestre, celle de Vasthi répudiée,
en 1588, et beaucoup plus tard, en 1601, la Guisarde
ou le triomphe de la Ligue, à laquelle Racine,
dans Athalie, emprunta plus d'une pensée.
Jacques de Boys, auteur de Comédie et Réjouissance
de Paris, poëme dramatique représenté en 1559,
composé à l'occasion du mariage du roi d'Espagne
et du prince de Piémont avec Élisabeth et Marguerite
de France, à la fin duquel poëme ces princesses
chantent des épithalames.
Desmazures, capitaine d'une troupe de cavalerie
sous Henri II, qui composa, en 1566, les tragédies
de Josias, de David combattant, David fugitif et
David triomphant.
Lebreton, auteur de plusieurs tragédies, entre
autres Adonis, Dorothée, jouées en 1579.
Le Devin, qui fit les tragédies d'Esther, de Judith
et de Suzanne, de 1570 à 1576.
Trois autres auteurs méritent une étude toute particulière,
car tous les trois font époque et même
école. Jodelle, pour la tragédie; La Rivey, pour la

comédie; Villon, pour les pièces dénommées farces.
Nous leur consacrerons quelques lignes; mais nous
ne devons pas oublier de citer Gérard de Vivre, qui
fit jouer, en 1577, les Amours de Thésée et de Déjanire.
Cette pièce se termine par le mariage de
Thésée et de Déjanire, ce qui est très-moral; mais
ce qui est moins convenable, ce sont les dernières paroles
de l'acteur au public:—«Messieurs, n'attendez
pas que les noces se fassent ici, vu que le reste se
fera là dedans.»
Jodelle passe pour le premier qui essaya de ressusciter
l'ancienne tragédie. Il ne put suivre que d'un
peu loin les grands modèles de l'antiquité; mais il
eut le courage de les prendre pour guides, ce qui,
à cette époque, était beaucoup. Il rendit par là un
immense service à l'art dramatique en France, car il
trouva bientôt des imitateurs[4]. Ce poëte, qui eut
une grande réputation, et qui fut honoré de la protection
des rois Henri II et Charles IX, était encore fort
jeune quand il donna au théâtre sa première tragédie,
Cléopâtre, en 1552. Cette pièce eut des partisans
et des adversaires; mais elle fit tant de plaisir à
Henri II que ce prince fit compter à Jodelle cinq cents
écus d'or; chose fort rare. Le succès du poëte faillit
lui coûter bien cher. Les applaudissements dont on
l'accabla échauffèrent la tête de quelques-uns de ses
amis. Dans une partie de carnaval faite à Auteuil
près Paris, Ronsard et les autres poëtes formant ce

qu'on appelait la pléiade française, eurent l'idée bouffonne
de sacrifier un bouc à Jodelle, en imitation
d'une des anciennes fêtes à Bacchus. Des couplets
furent chantés, il s'ensuivit une espèce de baccanale
qui, de nos jours, paraîtrait fort innocente, et
qui parut alors un attentat à la religion. Ce fut à
grand'peine que les auteurs de cette scène renouvelée
des Grecs purent échapper aux châtiments des impies
et des athées.
Jodelle fit représenter également, en 1552, sa tragédie
de Didon se sacrifiant. Comme dans sa Cléopâtre,
il y eut des chœurs, ainsi que c'était l'usage
chez les anciens. Outre plusieurs autres pièces moins
importantes, le poëte de Henri II et de Charles IX
composa des comédies qui sont plus remarquables
par les licences de pensées et de style, par les obscénités
même, que par un mérite littéraire. La première
de ces comédies, jouée en 1552, est Eugène ou
la Rencontre, pièce en cinq actes en vers de huit syllabes
avec prologue. Puis vint la Mascarade, Momerie
ou Muette, pantomime ou pièce dramatique, qui
fut exécutée à l'Hôtel-de-Ville, en 1558, en présence
de Henri II.
Jodelle eut le grand mérite de comprendre ce que
valaient les anciens, assez de force de volonté pour
suivre leurs traces, assez de talent pour faire quelques
pas dans la même carrière. Il y avait une sorte
d'élévation dans sa pensée; et si la langue lui eût
prêté plus de charmes peut-être eût-il été un grand
poëte dramatique? Nul, avant lui, à son époque, et
longtemps encore après lui, ne comprit aussi bien la

vraie marche du poëme destiné au théâtre. Il est
permis de dire: que c'était un habile architecte
réduit à construire avec de mauvais matériaux.
Jean de la Rivey, qui a laissé plusieurs comédies
au théâtre, vivait vers le milieu du seizième siècle.
Il est le premier qui ait osé composer des pièces de
pure invention et des comédies en prose[5].
5: Un essai en prose avait eu lieu déjà quelques années avant l'apparition
des pièces de La Rivey, ainsi que nous l'avons fait remarquer.
A ce double point de vue, il mérite d'être cité; car
si Jodelle fit faire un pas immense à la tragédie, il
fit faire également un grand pas à la comédie qu'il
dégagea des premières entraves. On a de lui, le Jaloux,
comédie en un acte et en prose avec prologue,
tirée de l'Eunuque et de l'Andrienne; le Laquais,
comédie en cinq actes et en prose, représenté en 1578
comme la précédente; le Morfondu, les Écoliers, la
Veuve, comédies en cinq actes et en prose, jouées
en 1579 toutes les trois. La première des comédies
de La Rivey, les Esprits (en cinq actes et en prose),
fut représentée en 1576. Elle offre une particularité
qui mérite d'être signalée. Dans une scène fort jolie,
on fait croire à un vieillard que les esprits malins se
sont emparés de sa maison. Cette idée fut reproduite
dans le Retour imprévu de Regnard, joué aux Français
en 1700. Puis, dans une autre scène, on trouve
un monologue d'un avare à qui l'on a pris son argent,
monologue dont Molière a fait grandement son profit
dans le quatrième acte de sa pièce de l'Avare, ainsi
qu'il est facile de le prouver. Voici ce que dit le personnage
de la comédie de La Rivey:

SEVERIN, regardant sa bourse:
«Jésus, qu'elle est légère! Vierge Marie, qu'est-ce qu'on a
mis dedans? hélas! je suis perdu, je suis détruit, je suis
ruiné. Au voleur! au larron! prenez-le. Arrêtez tous ceux
qui passent. Fermez les portes, les huis, les fenêtres. Misérable
que je suis! où cours-je? à qui le dis-je? Je ne sais
où je suis, que je fais ni où je vais. (Aux spectateurs.) Hélas!
mes amis, je me recommande à vous tous; secourez-moi, je
vous prie; je suis mort, je suis perdu. Enseignez-moi qui m'a
dérobé mon âme, ma vie, mon cœur et toute mon espérance?
Que n'ai-je un licol pour me pendre? car j'aime mieux mourir
que de vivre ainsi. Hélas! elle est toute vuide, vrai Dieu!
Quel est ce cruel qui tout à coup m'a ravi mes biens, mon
honneur et ma vie? Ah! chétif que je suis: que ce jour m'a
été malencontreux! A quoi veux-je plus vivre, puisque j'ai
perdu mes écus que j'avais si soigneusement amassés, et que
j'aimais et tenais plus chers que mes propres yeux? Mes écus
que j'avais épargnés, retirant le pain de ma bouche, n'osant
manger mon saoûl, et qu'un autre jouit maintenant de mon
mal et de mon dommage!»
Les petites pièces qu'on appela du nom de Farces,
firent leur apparition au théâtre un peu avant l'époque
où les Mystères cédèrent le pas aux Moralités.
Les Farces sont assez dans le goût du peuple français,
ce sont elles qui, selon toute probabilité,
peuvent être considérées comme ayant donné naissance
au vaudeville. Bien peu ont eu les honneurs de
l'impression. L'une d'elles cependant obtint un succès
véritable et un retentissement qui la maintint
plus d'un siècle au théâtre: c'est celle de l'Avocat
Pathelin du poëte Villon. Bien plus, après avoir été
jouée pendant cent ans, cette pièce fut refaite au
goût de l'époque en 1706, par Brueys, et se trouve
encore, de nos jours, au répertoire du Théâtre-Français.

François Corbeuil, dit Villon, poëte qui vivait au
commencement du seizième siècle et qui passe pour
l'auteur de l'Avocat Pathelin, se retira, dit-on, sur
ses vieux jours en Poitou, chez un de ses amis, abbé
à Saint-Maixent. Ce fut là, prétend Rabelais, que
pour s'égayer dans sa retraite, et aussi dans le but
de divertir les habitants du lieu, il entreprit de faire
jouer en langue poitevine la Passion de Notre-Seigneur,
puis la farce de Maître Pierre Pathelin. La
première de ces deux pièces fut la cause d'un petit
scandale qui amusa le pays plus peut-être que le mystère
représenté. Tout étant prêt pour jouer la Passion,
on s'aperçut qu'on n'avait pas de vêtements assez
beaux pour l'acteur chargé du rôle du Père Éternel.
Villon s'adressa au sacristain d'un couvent de Cordeliers
dans l'établissement desquels existait une chape
magnifique. Le sacristain refusa de la prêter, faisant
fi des acteurs. Ces derniers, pour se venger de lui,
furent l'attendre sur la route, un jour de quête. Déguisés
en diables, armés d'instruments de toute espèce,
ils donnèrent au pauvre sacristain un charivari
des mieux conditionnés, lui criant: «Hé! le vilain!
hé! le vilain! qui n'a pas voulu prêter à Dieu le Père
une pauvre chape.» Les déguisements effrayèrent
le malheureux, le bruit effraya sa mule, la mule se
débarrassa de lui, lui resta demi-mort sur le champ
de bataille et les charivaristes se retirèrent en riant
aux éclats.
Mais revenons à l'Avocat Pathelin. Cette farce fut
reçue du public avec des applaudissements frénétiques.
Le fait est, que comme farce, elle l'emporte de

beaucoup sur tout ce qui a été composé dans ce
genre. Le but de l'auteur était de mettre en action ce
vieux proverbe: A trompeur, trompeur et demi[6].

II
TROISIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.
DE 1588 A 1630.
Troisième période de l'art dramatique en France, de 1588 à 1630.—Les
Confrères de la Passion cèdent leur théâtre de l'Hôtel de Bourgogne,
1588.—La troupe se scinde en deux parties en 1600.—La seconde
troupe s'établit au Marais.—Robert Garnier.—Les principales
tragédies, de 1568 à 1588.—Anecdotes relatives aux représentations de
Bradamante et de Hippolyte.—Alexandre Hardy, de 1601 à 1630.—Sa
fécondité.—Ses principales productions dramatiques.—La Force
du sang, et Théagène et Chariclée.—Prix des places aux théâtres.—Différents
usages.—Entr'actes.—Chœurs.—Orchestre.—Droits
d'auteur.—L'art dramatique pendant les trente premières années du
dix-septième siècle.—Nicolas Chrétien, ses pastorales et ses tragédies.—Celle
d'Alboin.—Raissigner.—L'Aminte du Tasse.—Les
Amours d'Astrée.—Pierre Brinon, auteur de la Calomnie et de
l'Éphésienne.—Beaux vers qu'on trouve dans ces deux tragédies.—Les
dernières moralités, en 1606 et 1624, de Soret.—Le roman de l'Astrée,
de Durfé et de Baro.—Pastorale de Baro.—Anecdote plaisante
relative à celle de Cloreste.—Pierre du Ryer.—Ses œuvres dramatiques.—Beaux
vers qui s'y rencontrent.—Sa Lucrèce.—Singulières
licences des poëtes de cette époque.
La première période de l'art théâtral en France
peut être considérée comme embrassant l'espace qui

s'écoule de la fin du quatorzième siècle au milieu du
seizième; la seconde période, les quarante années de
1548 à 1588. De 1402 à 1548, le théâtre, dans
l'enfance, se traîne péniblement sans faire de progrès;
pendant la seconde époque, quelques hommes
de goût, amis de la littérature ancienne, le font sortir
de ses langes; secouant les vieilles coutumes reçues,
admises sur la scène par un public ignorant, ils
arrivent à un commencement de pièces dramatiques
et littéraires qui doivent aboutir aux grandes écoles
de Corneille, de Racine et de Molière.
Nous avons dit que les Confrères de la Passion
voyaient avec peine les Mystères et les Moralités remplacés
peu à peu, sur leur théâtre, par des drames
profanes, ainsi que le voulait l'édit de 1548. Ils ne
pouvaient se faire à l'idée du Père Éternel, de son
Fils, de la Sainte Vierge et du diable, cédant le pas à
Priam, à Cléopâtre, à Didon, à Marc-Antoine et autres
personnages des histoires grecque ou romaine.
Leur découragement devint tel, qu'après avoir exploité,
avec d'assez bons profits toutefois, leur théâtre
de l'hôtel de Bourgogne, pendant quarante années,
ils le cédèrent ou plutôt le louèrent à une troupe de
comédiens qui se constitua à Paris, avec l'autorisation
du roi. Cette troupe peut être considérée, en
quelque sorte, comme formant la souche de celle de
la Comédie-Française, bien que la fondation du Théâtre-Français
tel qu'il est encore de nos jours, date du
21 octobre 1680, seulement sept ans après la mort
de Molière.
La troisième période théâtrale s'étend de 1588 à

1630, époque où Corneille commença à se produire.
Sans avoir encore une grande valeur littéraire et dramatique,
sans briller surtout par un goût bien pur,
les pièces données à la scène pendant ces quarante-deux
années sont supérieures, en tout point, à ce
qui avait été écrit jusqu'alors.
En 1600, l'affluence du public était devenue telle
aux représentations, qu'un seul théâtre parut insuffisant.
La troupe de l'hôtel de Bourgogne se scinda.
Une partie forma une nouvelle société, qui fut s'établir
au Marais et l'autre conserva son ancien emplacement:
il y eut donc alors deux scènes françaises à
Paris. Cinquante ans après, ainsi que nous l'expliquerons
plus loin, Molière forma une troisième troupe.
L'auteur qui occupe en première ligne la période
théâtrale de 1588 à 1630 est Alexandre Hardy. Il
mérite d'être étudié; mais avant de parler de lui, disons
un mot de Robert Garnier, qui parut après Jodelle
et fut comme le trait d'union entre ces deux
poëtes dramatiques.
Né à la Ferté-Bernard en 1534, et mort en 1590,
Robert Garnier occupa des charges importantes, mais
son goût le portant vers l'étude des anciens, il travailla
pour le théâtre, s'efforçant surtout d'imiter
Sénèque.
Il ne faut pas chercher, dans les tragédies, en assez
grand nombre, qu'il fit représenter, un style facile,
des pensées bien élevées, ni des situations bien naturelles;
cependant, son rang est marqué parmi les
bons poëtes tragiques de la seconde période. Ses
pièces sont comme une source de poésies de toute

nature. Ainsi, il n'est pas rare de trouver dans ses
chœurs, des stances dignes de l'ode; dans les scènes
familières, des traits propres à l'épître. Son style est
ampoulé, cela est vrai; mais ainsi le voulait le goût
de l'époque. Si la langue fut un obstacle pour Jodelle,
Garnier sut vaincre cet obstacle en forgeant au besoin
des mots qu'il tirait du latin. Ses figures sont
outrées, ses conceptions bizarres, mais sa muse est
ardente et désintéressée. Vivant sous l'empire des
idées poussées au fanatisme religieux le plus déplorable,
il ne sacrifie pas aux passions du jour. Tous
les sujets de ses tragédies sont choisis de façon à
inspirer à son public une juste horreur des dissensions
intestines. Il montre à la France ses malheurs
dans ceux de Rome succombant sous les blessures
que lui font ses propres enfants. Il combat avec force,
avec talent: l'orgueil, l'envie, la cruauté. Défenseur
des droits de la société, Garnier est non-seulement
un poëte patriote, mais encore un moraliste éclairé.
Si dans son Hippolyte, on voit une Phèdre sans pudeur
bien différente de la Phèdre de Racine, on doit
ne pas oublier que Garnier vivait sous Henri II et
sous Charles IX, Racine sous Louis XIV.
Les principales productions dramatiques de Robert
Garnier sont: Cornely, Hippolyte, Marc-Antoine,
Porcie, la Troade, Antigone, Bradamante et Sédécias,
tragédies en chœurs, représentées de 1568 à
1588.
Lors de la première représentation de Bradamante,
en 1582, l'acteur jouant le rôle de Laroque avait à
dire ces deux vers:

Monsieur, entrez dedans, je crains que vous tombiez,

Vous n'êtes pas trop bien assuré sur vos piés.
Jamais il ne put terminer le second vers qu'en
remplaçant le mot piés par jambes, ce qui amusa
beaucoup le public. Ceci rappelle cet autre acteur
qui ayant à prononcer ces mots:
—C'en est fait, il est mort, disait habituellement:
C'en est mort, il est fait.
Dans l'Hippolyte de Garnier, représenté en 1568,
on ne peut s'empêcher de remarquer la naïveté de
Thésée interrompant, tout en larmes, le pathétique
récit de la mort de son fils pour demander à celui
qui la lui raconte, quelle figure avait le monstre.
Hardy, le plus fécond des poëtes dramatiques,
puisque, dit-on, le nombre de ses pièces dépasse
sept cents, naquit à Paris et commença à travailler
pour le théâtre en 1601. Il mourut en 1630. Ainsi,
dans l'espace de vingt-neuf ans, il inonda la scène de
ses productions. Il fournissait aux comédiens la pièce
qu'ils demandaient, et cela au bout de cinq à six
jours. Il ne s'astreignait pas, comme ses prédécesseurs,
à observer l'unité de lieu, de temps, etc. Son
drame embrassait souvent la vie d'un homme. Trente
à quarante des compositions de cet auteur sont parvenues
jusqu'à nous, les autres, ou n'ont pas été imprimées,
ou sont tombées dans un tel oubli que
personne n'a pris le soin de les recueillir. Il n'est pas
une seule de celles connues qui supporte aujourd'hui
la lecture, depuis un bout jusqu'à l'autre, mais il
n'en est pas non plus, qui ne contienne des traits

agréables, des vers heureux. Les caractères des personnages
sont, en général, bien soutenus; les situations
presque toujours intéressantes. Hardy a tous
les défauts de son temps; la plupart de ses pièces
sont grossières, indécentes même, pourtant elles affectent
la morale. Le dialogue est rapide, pressé, il y
a des scènes bien conduites, où l'intérêt va sans cesse
en croissant; mais son style est dur, ampoulé, son
dialogue froid, malgré sa brièveté.
Nous ne nous astreindrons pas à citer toutes les
pièces connues d'Alexandre Hardy, la liste en est
trop longue; nous dirons un mot seulement de deux
d'entre elles, parce que cela donnera l'idée des licences
(dans le genre appelé de nos jours romantique)
auxquelles cet auteur n'hésitait pas à se livrer.
En 1612, il fit représenter une tragi-comédie intitulée
la Force du sang, tirée d'une nouvelle de Cervantes;
or, voici la contexture de cette production
curieuse. Au premier acte, Léocadie, qui en est l'héroïne,
est enlevée par Don Alphonse, qui la viole.
Au commencement du deuxième acte, elle est renvoyée,
et, deux scènes plus loin, elle sent les symptômes
certains de grossesse. Le troisième acte débute
par son accouchement. Elle met au jour un enfant
qui, à la fin de ce même troisième acte, est déjà un
garçon de huit à dix ans. Au quatrième acte, Don
Alphonse, le ravisseur, reconnaît son fils; au cinquième,
il épouse Léocadie.
On voit, d'après cela, qu'unité de temps, de lieu
et autres règles auxquelles les anciens, et, après les
anciens, les grands maîtres de l'art dramatique, depuis

Louis XIII, s'astreignirent jusqu'à la venue de
l'école romantique, étaient loin d'être observées par
Alexandre Hardy. Ce poëte fit mieux encore. La première
pièce qu'il donna au théâtre, en 1601, sa tragédie
de Théagène et Chariclée, est distribuée en huit
journées de cinq actes chacune.
La longueur de ses compositions fit dire qu'avec
lui le public en avait pour son argent. On pouvait
l'affirmer d'autant mieux, qu'à cette époque on ne
payait, pour l'entrée au théâtre, que cinq sous au
parterre et dix sous aux galeries et aux loges. Lorsque,
pour des pièces nouvelles, il y avait lieu de faire
des frais extraordinaires, le lieutenant civil du Châtelet
fixait le prix des entrées; mais ce n'était jamais
que quelques sous au delà du tarif habituel. Combien
les temps sont changés et les tarifs modifiés pour les
théâtres! Que diraient nos pères s'ils voyaient payer
habituellement quarante francs, dans les petits théâtres
de Paris, une loge de cinq places où quatre chiens
de chasse un peu forts ne tiendraient pas à l'aise, et
offrir quelquefois dix louis de la même niche pour un
jour de première représentation?...
A la fin du dix-septième siècle, en 1699, on augmenta
le prix des places d'un sou pour le parterre,
de deux sous pour les loges. Dix-sept ans après, en
1716, le tarif fut porté à un neuvième en sus au profit
de l'Hôtel-Dieu de Paris.
Aux premiers temps des théâtres, les salles, qui
étaient plus vastes et plus commodes peut-être, mais
bien moins ornées que celles actuelles, étaient fermées
le soir. Les représentations avaient lieu le jour.

En 1609, époque de la plus grande vogue d'Alexandre
Hardy, une ordonnance de police enjoignit aux comédiens
de l'hôtel de Bourgogne et à ceux du Marais
d'ouvrir leurs portes à une heure après midi, et de
commencer à deux heures précises leurs représentations,
pour que leur jeu fût fini avant quatre heures
et demie. Ce règlement avait lieu depuis la Saint-Martin
jusqu'au 15 février. C'était chose prudente.
On dînait alors à midi; il n'y avait point de lanternes
dans Paris, peu de carrosses, beaucoup de boue et
encore plus de voleurs.
On comprend combien les représentations devaient
être pressées et combien les entr'actes étaient courts,
ce qui ne laissait pas que d'avoir un certain charme;
car de nos jours l'ennui que l'on éprouve dans l'intervalle
qui s'écoule entre les différentes pièces ou
entre les actes d'une même pièce, ôte bien souvent
une grande partie de l'agrément qu'on éprouve. Il
est juste de dire que dans les premiers temps de l'art
dramatique et même pendant des siècles encore, il
n'y avait ni changement de décors au théâtre, ni
changement de costume pour les acteurs. Comme
cependant on voulait laisser à ces derniers le temps
de reprendre haleine, il fallait des entr'actes. Afin
que le public ne prît point trop d'ennui, des chœurs,
à l'imitation des anciens, chantaient pendant cet intervalle.
Introduits au théâtre par Jodelle, ils furent
scrupuleusement conservés par les auteurs dramatiques
qui vinrent après lui, jusqu'à l'année 1630.
Ces chœurs récitaient habituellement des strophes
morales ayant rapport à la pièce qu'on représentait.

Ils n'avaient aucun accompagnement, attendu que la
musique instrumentale n'était pas encore en usage à
la comédie. Cela dura jusqu'en 1630. Alors eut lieu
une modification dans cette partie des représentations
théâtrales. Les chœurs causant trop d'embarras
et de dépenses, on les remplaça par des joueurs
d'instruments que l'on plaça d'abord sur les côtés de
la salle. Avant que la pièce ne commençât et ainsi
que cela a lieu encore de nos jours, l'orchestre exécutait
quelques morceaux. Il en était de même pendant
les entr'actes, ce qui n'est plus dans les usages
actuels, et c'est peut-être un tort. Les musiciens,
installés sur les ailes du théâtre, furent relégués ensuite
tout au fond, derrière les troisièmes loges,
puis derrière les secondes, et enfin on leur ménagea
un certain espace entre la scène et le parterre. C'est
celui qu'ils occupent encore aujourd'hui.
A l'époque des Jodelle, des Garnier, des Hardy,
les droits d'auteur n'étaient pas fort élevés et ne
pouvaient, comme actuellement, faire la fortune des
poëtes dramatiques. Dans le principe, les pièces de
théâtre appartenaient à ceux qui les voulaient
jouer; plus tard, les comédiens achetèrent les
pièces en débattant le prix avec les auteurs; puis
enfin, à la suite d'une circonstance assez singulière,
(dont nous parlerons en temps et lieu) vers la fin du
dix-septième siècle, on fixa les droits:
1o Au neuvième du produit de la recette pour
une tragédie et pour une comédie en cinq actes, le
quart des pauvres ainsi que la dépense journalière
de la comédie prélevés;

2o Au dix-huitième pour les pièces d'un acte à
trois, toujours après les mêmes prélèvements effectués.
D'après ce que nous avons dit plus haut du prix
des places au théâtre, et en raison des prélèvements,
on peut juger de ce qui restait acquis aux auteurs
n'ayant droit qu'aux neuvième et dix-huitième non
pas de la recette, mais des produits.
Les trente premières années du dix-septième siècle,
années de transition entre la fin de la vieille école
théâtrale et la nouvelle inaugurée par Pierre Corneille,
produisit des auteurs dont les œuvres dramatiques
se rapprochaient ou s'éloignaient plus ou moins
des pièces de la troisième période. Dans les uns on trouvait
encore le goût des premières époques, tandis que
les autres s'élevaient à une certaine hauteur qui permettait
d'entrevoir une nouvelle façon d'écrire pour
le théâtre. Le public transformait peu à peu son
goût, soit qu'il dirigeât les auteurs, soit qu'il se
laissât diriger par eux. De temps à autre, pendant
ces trente années, quelques tragédies, quelques comédies
se produisirent sur la scène, comme des
éclaircies de beau temps à travers un ciel encore nuageux.
Les auteurs qui remplissent cette période transitoire,
aussi bien que leurs œuvres, sont curieux à
observer.
Nicolas Chrétien, poëte normand, l'un de ceux
qui se rapprochent de la façon primitive, donna plusieurs
pastorales fort longues et deux tragédies d'un
ridicule achevé. Ses personnages chrétiens parlent en

païens, la fable et le christianisme sont confondus
avec un sans-façon incroyable. Ainsi, dans Alboin ou
la Vengeance trahie, représentée en 1608, la veuve
d'Alboin, forcée d'épouser le meurtrier de son mari,
empoisonne la coupe nuptiale et la présente au tyran
qui, après avoir pris le breuvage, fait tout haut cette
réflexion:
—Ce vin-là n'est pas bon.—C'est donc que votre
goût volontiers est changé, reprend la reine.—Eh!
comme cela bout dans mon faible estomac, continue le
roi.—Cela n'est pas étrange, ajoute la tendre veuve,
c'est le mal qui sitôt pour votre bien se change.—Hélas!
c'est du poison!—Que dites-vous, grands
dieux!—Je suis empoisonné!—Vous êtes furieux,
voyez-vous bien cela?—Si tu ne bois le reste, je le
crois. Mais la reine n'est pas si niaise et dit tranquillement:
Je n'ai soif.—O dangereuse peste (il
faut bien pardonner un langage peu élevé à un roi
empoisonné), tu le boiras soudain.—J'ai bu vous
l'apportant, et ma soif est éteinte.—Il faut boire
pourtant, çà, çà, méchante louve, ouvre ta bouche
infâme.
Malheureux est celui qui se fie à sa femme.
Ce dernier vers semble la morale de la pièce.
Un peu plus tard, et presque au moment où Corneille
fit jouer sa première tragédie, Raissigner, avocat
languedocien, protégé du duc de Montmorency
et amant malheureux, lança sur la scène plusieurs
pastorales de mauvais goût et qui peignaient la douleur

de son âme méconnue. Le style de ses œuvres
est assez pur, mais hérissé de pointes et d'antithèses.
Dans l'une de ses pièces, l'Aminte du Tasse, se trouvent
les vers suivants qui soulevèrent contre l'auteur
la colère de toutes les femmes...
Le respect près des dames,

Ne soulage jamais les amoureuses flammes;

Et qui veut en amour tant soit peu s'avancer,

Qu'il entreprenne tout, sans crainte d'offenser.
Dans une autre pastorale de Raissigner, les Amours
d'Astrée et de Céladon, Céladon, dédaigné par Astrée,
se jette de désespoir dans le Lignon;
Mais le Dieu du Lignon, pour lui trop pitoyable,

Contre sa volonté le jette sur le sable,

De peur que la grandeur du feu de son amour

Ne changeât en guérets son humide séjour.
Voilà certes une pensée d'une audace peu commune;
on en retrouve d'autres du même genre dans
les pastorales de cet auteur dramatique. Comme on
lui faisait observer que cette pièce des Amours
d'Astrée était un peu longue, il expliqua dans la préface
qu'on devait lui savoir gré d'avoir restreint en
deux mille vers une histoire pour laquelle il avait
fallu cinq gros volumes.
Brinon (Pierre), conseiller au Parlement de Normandie,
auteur vivant à la même époque que les
deux précédents, montra plus de goût.
Il donna au théâtre deux pièces seulement; mais
dans l'une et dans l'autre on trouve de beaux vers,

des pensées justes et élevées, comme celle-ci de
Baptiste ou la Calomnie, tragédie traduite du latin
et représentée en 1613:
Par moi le peuple obéirait aux rois,

Les rois à Dieu, si je faisais les lois.
Dans l'autre de ses pièces, l'Éphésienne, tragi-comédie
avec chœurs, jouée l'année suivante, on lit
ces vers, dignes de l'école qui tendait à se fonder:
Voilà de mes labeurs la belle récompense!

Et puis, suivez la cour, faites service aux grands,

Donnez à leur plaisir votre force et vos ans,

Embrassez leurs desseins avec un zèle extrême,

Méprisez vos amis, méprisez-vous vous-même;

Courez mille hasards pour leur ambition,

A la première humeur, la moindre impression

Qu'ils prendront contre vous, vous voilà hors de grâce,

Et cela seulement tous vos bienfaits efface.

Bienheureux celui-là qui, loin du bruit des gens,

Sans connaître au besoin, ni palais, ni sergents,

Ni princes, ni seigneurs, d'une tranquille vie,

Le bien de ses parents ménage sans envie.
De loin en loin on faisait encore représenter, et
surtout par les écoliers, des espèces de tragi-comédies
avec chœurs dans le goût des anciennes Moralités.
Ainsi en 1606 et même en 1624, Nicolas Soret
fit jouer en province, à Reims, le Martyre sanglant de
sainte Cécile, et l'élection divine de saint Nicolas à
l'archevêché de Myre. C'était une réminiscence de
l'art primitif, comme le dernier et pâle reflet d'un

feu qui s'éteint pour faire place à une lumière plus vive.
Quelque temps aussi, les pièces qui n'étaient pas
des tragédies portèrent le nom de pastorales, et
jusqu'au milieu du dix-septième siècle, beaucoup de
vieux habitués du théâtre ne purent se faire à les appeler
autrement; cependant ces pastorales étaient
souvent de véritables comédies, et en reçurent enfin
le titre. Pendant plus d'un siècle, on les tira presque
toutes de l'Astrée, roman célèbre et fort long de
Durfé[7] et de Baro. Durfé en fit les quatre premières
parties et mourut, Baro son secrétaire le termina.
Un des auteurs du dix-septième siècle qui composa
le plus de pastorales d'après le roman de Durfé, est
sans contredit ce Balthasar Baro, qui avait du reste le
droit d'en agir ainsi, puisqu'il avait contribué à l'achèvement
de cette œuvre volumineuse, œuvre qui
trouva, à cette époque, tant d'admirateurs[8].
Parmi les nombreuses pastorales, toutes assez médiocres,

de Baro, mort en 1650, académicien et trésorier
de France à Montpellier, s'en trouve une,
Cloreste ou les Comédiens rivaux, qui ne vaut certainement
pas mieux que les autres, mais à laquelle se
rattache une plaisante anecdote:
A l'époque de la plus grande vogue de cette pièce,
vivait un cadet de famille, Cyrano, né à Bergerac, auteur
à qui son esprit et son bouillant caractère, plus
encore que ses compositions dramatiques, acquirent
bientôt une certaine célébrité. Entré au régiment des
gardes étant encore fort jeune, il ne tarda pas à devenir
la terreur des duellistes de son temps. Il n'y avait pas
de jour qu'il ne se battît plus souvent pour les autres
que pour son propre compte. Voyant un beau soir
une centaine d'individus attroupés près de la porte
de Nesle et insultant une personne de sa connaissance,
il mit l'épée à la main, en blessa sept, en tua
deux et délivra son protégé. Ayant reçu deux blessures
au siège de Mouzon et à celui d'Arras, il quitta
le service et se fit auteur. Il voyait habituellement
l'acteur Montfleury, et s'étant pris un matin de querelle
avec lui, il lui défendit très-sérieusement, de son
autorité privée, de paraître au théâtre.—Je t'interdis
pour un mois, lui dit-il. Deux jours plus tard,
Cyrano étant à la comédie, voit paraître Montfleury
en scène dans la pièce de Cloreste. Il se lève du milieu
du parterre et lui crie de se retirer ou qu'il va
lui couper les oreilles. Montfleury obéit et se retire.—Ce
coquin-là est si gros, disait plaisamment Cyrano,
qu'il abuse de ce qu'on ne peut le bâtonner
tout entier en un jour.

Pierre du Ryer, d'une famille noble, reçu à l'Académie
en 1646, se fit, pendant la première partie
du dix-septième siècle, un nom assez célèbre au
théâtre. Il produisit beaucoup, et ses œuvres dramatiques,
bien qu'entachées de grands défauts, ne manquent
pas de valeur. On a de lui plus de vingt tragédies,
dans quelques-unes desquelles on a trouvé
de jolis vers et de belles pensées.
Par exemple, à la première scène du premier acte
de Cléomédon, ceux-ci:
Et comme un jeune cœur est bientôt enflammé,

Il me vit, il m'aima; je le vis, je l'aimai.
Puis ceux-ci du combat de l'honneur et de l'amour:
Pour obtenir un bien si grand, si précieux,

J'ai fait la guerre aux rois, je l'eusse faite aux dieux.
On prétend que le prince de Condé, interrogé par
un de ses amis sur ce qui l'avait porté à combattre
Louis XIV pendant la minorité de ce prince, répondit
par ces deux vers de Du Ryer, faisant allusion à
Mme de Châtillon dont il avait été amoureux fou, et
qui avait exigé de lui de se jeter dans le parti contraire
à celui de la cour.
Dans l'Esther de ce même Du Ryer, il y a encore
ces beaux vers:
Car enfin quelle flamme et quels malheurs éclatent

Quand deux religions dans un État combattent!


Quel sang épargne-t-on, ignoble ou glorieux,

Quand on croit le verser pour la gloire des dieux?

Alors tout est permis, tout semble légitime;

Du nom de piété l'on couronne le crime;

Et, comme on pense faire un sacrifice aux dieux,

Qui verse plus de sang paraît le plus pieux.
A côté de ces preuves de bon goût, on trouve chez
Du Ryer de fâcheuses tendances à sacrifier aux exigences
de l'époque; ainsi il donna au théâtre une
Lucrèce, tragédie dans laquelle on voit un Sextus, le
poignard à la main, demandant à la jeune Romaine
de lui sacrifier son honneur. Lucrèce se défend, gagne
la coulisse, on entend ses cris, elle reparaît en
désordre et apprend elle-même aux spectateurs
qu'elle vient d'être violée. Cette scène est un reste de
la crudité, de la barbarie des premiers temps du
théâtre.
On jouait vers la même époque (en 1613) une
pièce intitulée: Dialogue en rythme française et savoisienne,
en quatre actes, en vers de huit syllabes,
etc., qui contient bien d'autres licences de pensées
et d'expression! Voici le dialogue entre une servante
et un valet, son amant. Ils sont brouillés, la servante
dit au valet: «Va-t-en un po grater le cu. Le
valet répond avec galanterie! Madame pour gratter
le vôtre, je quitterais bientôt le nôtre. La belle, loin
d'être désarmée, répond par une expression encore
plus décolletée et que nous n'osons reproduire.
Un peu plus tard, en 1628, on représentait à Béziers
une pièce à six personnages, Les Aventures de
Gazette, en vers gascons, dans laquelle une vieille

femme, pour prouver combien sa fille aime le travail,
s'écrie: Que per non perdre tems, ben souven on
s'aviso qu'elle pissa en marchan san leva le camiso.
Du Ryer était un fort honnête homme, qui devint,
vers la fin de sa vie, historiographe de France. Sa
fortune ayant été dérangée par un mariage peu avantageux,
il s'était mis à faire d'abord des traductions,
puis bientôt après des pièces dramatiques, pour aider
sa famille. On prétend que son libraire lui donnait
un petit écu par feuille de traduction, quatre livres
par cent grands vers et quarante sous par cent
petits vers. On comprend qu'à ce taux, il fallait que
le pauvre poëte abattît beaucoup de lignes et de vers,
aussi ses œuvres sont-elles plus volumineuses que
soignées.

III
FARCES ET TURLUPINADES.
DE 1583 A 1634.
Cynisme d'expressions au théâtre avant la venue du grand Corneille.—La
Sylvie, de Mairet, en 1627.—Le Duc d'Ossonne et Silvanire, du même.—Qualités
et défauts de Mairet.—Les Bergeries, de Racan, en 1616.
Les tragédies sacrées de Nancel, en 1606.—Scudéry, en 1625.—Sa
tragi-comédie de Ligdamon et Lidias.—Singulière préface.—Troterel.—Claude
Billard.—Sa tragédie d'Henri IV.—Mainfray.—Sa
tragédie d'Aman.—Borée.—La Guisade, de Pierre Mathieu,—Boissin
de Gatterdon.—Despanney et son Adaminte, 1600.—Thullin
et Les Amours de la Guimbarde, 1629.—Les Farces remplacées
par les Turlupinades, en 1583.—Gros-Guillaume, Gauthier-Garguille
et Turlupin.—Leur théâtre des Fossés-de-l'Estrapade.—Histoire
de ce trio.—Vogue qu'il obtient.—Plaintes des acteurs de
l'Hôtel de Bourgogne.—Le cardinal de Richelieu les fait venir.—Ils
jouent devant lui une Turlupinade.—Le cardinal les incorpore dans la
troupe de l'Hôtel de Bourgogne.—Mort de Gros-Guillaume.—Désespoir
des deux autres amis; leur mort.—Fin des turlupinades, en 1634.—Récit
d'une Farce sous Charles IX.—Titre singulier d'une autre farce,
en 1558.
Jusqu'à ce que le grand Corneille fût venu apporter
un changement total, opérer une véritable révolution
dans l'art dramatique et poser les bases du

goût et de la convenance, les auteurs donnaient accès
dans leurs pièces à des vers d'une crudité d'expression,
d'un cynisme de situation que le spectateur
admettait sans y trouver rien à redire.
Nous avons déjà parlé de la scène où Lucrèce, les
vêtements en désordre, vient faire part de son déshonneur,
des vers savoisiens et gascons de deux autres
pièces.
Dans la Sylvie de Mairet, représentée en 1627, la
bergère Sylvie saute au cou de son amant, en s'écriant:
Cher prince, vous voyez mon âme toute nue;
et le prince lui répond avec la plus exquise galanterie
en l'embrassant: Ah! j'aimerais mieux te voir le
corps tout nu. On n'est pas plus naïf et plus sans façon.
Cela vaut les deux vers de Lucelle à son amant Ascagne
dans la tragi-comédie de ce nom de Duhamel:
Ascagne, approchez-vous, mettez-vous dans les draps,

Le serein n'est pas bon pour un homme en chemise.
Dans le Duc d'Ossone de Mairet, joué en 1627,
le duc couche avec sa maîtresse en plein théâtre; et
cependant cela ne fit nullement scandale, les plus
honnêtes femmes allaient voir cette comédie.
Le même auteur dans sa Silvanire, jouée en 1625,
nous offre un exemple frappant du jargon sentimental
que le spectateur non-seulement souffrait mais préférait
à tout autre, depuis l'apparition des longs et
sots romans d'amour.
Silvanire exposant la lutte de son amour et de son
devoir, s'écrie:

Ah! si comme le front, ce cœur était visible,

Ce cœur qu'injustement tu nommes insensible,

Voyant en mes froideurs et mes soupirs ardents,

La Scythie en dehors, et l'Afrique en dedans,

Tu dirais que l'honneur et l'amour l'ont placée

Sous la zone torride et la zone glacée.
Et qu'on ne s'y trompe pas, Mairet non-seulement
n'était pas le seul qui usât aussi largement et d'une
façon aussi ridicule du galimatias sentimental, mais
encore c'était un poëte d'un certain mérite.
Le théâtre de cette époque lui doit une douzaine
de tragédies ou de tragi-comédies dont plusieurs ont
de la valeur. Bien qu'il se soit cru obligé de sacrifier
à quelques usages de son siècle, il sut aussi en réformer
plusieurs. Il y a de ses ouvrages dramatiques qui
sont dans toute la rigueur des règles. De belles pensées,
des vers quelquefois heureux, en recommandent
d'autres à la bienveillance. Mairet, s'il eût vécu
à une autre époque, eût pu atteindre à une sorte
d'élévation. Toutefois il eût mieux peint les passions
terribles, telles que la vengeance, la fureur, que la
tendresse et l'amour. Lorsqu'il se jette dans le sentiment,
il tombe dans le lascif ou dans le pédantesque[9].
L'amant appellera sa maîtresse son soleil,

et elle, soutiendra qu'elle est sa lune parce qu'elle
tire de lui tout son éclat; puis tous les deux, sur la
scène, se livreront aux ébats de leur mutuelle affection.
Mais il est un point pour lequel Mairet fait
école, c'est l'habileté de la mise en scène, et l'effet
calculé de situations neuves et pleines d'intérêt. Son
esprit était inventif, et quoique ses pièces ne soient pas
restées longtemps au théâtre et ne lui aient guère
survécu, son nom ne saurait être passé sous silence.
Avant lui, bien qu'il n'ait composé qu'une longue
pastorale avec prologue, les Bergères, Racan acquit
une véritable célébrité, tant cette pastorale eut de
succès et de retentissement. Ce fut en 1616 qu'on
donna cette pièce pour la première fois; elle conquit
la plus prodigieuse admiration du public, et cependant
le style et les pensées brillent par leur naïveté
plutôt que par tout autre mérite: qu'on en juge. Sa
bergère, racontant les premières impressions de l'amour,
s'écrie:
Je n'avais pas douze ans, quand la première flamme

Des beaux yeux d'Alidor s'alluma dans mon âme;

Mais ignorant le feu qui depuis me brûla,

Je ne pouvais juger d'où me venait cela.

Soit que, dans la prairie, il vît ses brebis paître;

Soit que sa bonne grâce au bal le fit paraître,

Je le suivais partout de l'esprit et des yeux.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il m'appelait ma sœur, je l'appelais mon frère,

Nous mangions même pain au logis de mon père.

Cependant qu'il y fût, nous vécûmes ainsi.

Tout ce que je voulais, il le voulait aussi.

Il m'ouvrait ses pensers jusqu'au fond de son âme;

De baisers innocents il nourrissait ma flamme;


Mais dans ces privautés dont l'Amour nous masquait,

Je me doutais toujours de celle qui manquait.
En 1606 Pierre Nancel avait fait jouer dans la
même année trois tragédies, Débora, Dina et Josué,
tirées toutes les trois de l'Histoire sainte. Cette réminiscence
des anciens mystères a ceci de remarquable
que ce sont les premières pièces où l'on voit,
en France, des combats, des batailles livrées sur la
scène. Après la révolution de 1789, sous le premier
Empire et surtout depuis, ce genre dramatique que
l'on appelle à grand spectacle a pris un accroissement
considérable; mais alors c'était une innovation,
que du reste aucun auteur ne voulut imiter.
Un auteur dramatique dont la grande fécondité
n'était pas le seul mérite, quoi qu'en dise le satirique
Boileau, commença vers l'année 1625 à donner
des ouvrages au théâtre. Nous voulons parler de
Scudéry, qui composa et fit jouer plus de trente pièces
presque toutes assez longues. Né en 1601 au Havre,
dont son père était gouverneur, Scudéry, d'une famille
noble originaire de Naples, voyagea longtemps,
puis entra au régiment des gardes, obtint le gouvernement
de Notre-Dame à Marseille et mourut académicien.
Ayant une imagination vive, ardente, élevée
mais trop féconde, il se livrait aveuglément à sa facilité
d'écrire. Aussi ses œuvres sont-elles entachées
de nombreux défauts que rachètent quelques qualités,
telles que de l'esprit, des tours pleins de
hardiesse, des situations heureuses, variées à l'infini,
intéressantes. Son style est décent et ses personnages

sont toujours convenables, ce qui était
bien rare à cette époque, comme nous l'avons fait
remarquer déjà. Scudéry ayant beaucoup voyagé,
avait la mémoire ornée d'une foule d'aventures romanesques,
d'histoires singulières, de traits bizarres,
d'idées amusantes, de telles sortes que les intrigues
étaient pour lui tout ce qu'il y avait de plus facile à
nouer et à dénouer. Au commencement du dix-septième
siècle, ce n'était pas là un défaut, au
contraire, aussi a-t-il eu parmi ses contemporains de
nombreux admirateurs.
La première pièce donnée par Scudéry, Ligdamon
et Lidias (1629), tragi-comédie tirée, comme bien
d'autres, de l'éternel roman d'Astrée, a une préface
trop singulière pour que nous n'en parlions pas.
L'auteur se donne pour un homme au poil et à la
plume et dit: «J'ai passé plus d'années parmi les armes
que d'heures dans mon cabinet, et beaucoup
plus usé de mèches en arquebuse qu'en chandelle,
de sorte que je sais mieux ranger les soldats que les
paroles, et mieux quarrer les bataillons que les périodes.»
Il faut avouer qu'il eût bien mérité que le public le
renvoyât à ses mèches d'arquebuse et à ses bataillons,
surtout lorsque Sylvie la bergère, refusant le don du
cœur qu'on lui offre, répond, en vraie gourgandine:
Qu'il garde ce beau don, pour moi je le renvoie:

Je ne veux point passer pour un oiseau de proie.

Qui se nourrit de cœurs, et ce n'est mon dessein

De ressembler un monstre ayant deux cœurs au sein.

On en conviendra, Sylvie la bergère a un langage
de soldat aux gardes. Il est vrai de dire que l'amoureux
Ligdamon s'y prend d'une façon singulière pour
se faire adorer, voilà sa déclaration à la bergère:
Lorsque le temps vengeur, qui vole diligent,

Changera ton poil d'or en des filons d'argent,

Que l'humide et le chaud manquant à ta poitrine,

Accroupie au foyer t'arrêteront chagrine;

Que ton front plus ridé que Neptune en courroux,

Que tes yeux enfoncés n'auront plus rien de doux,

Et que, si dedans eux quelque splendeur éclate,

Elle prendra son être en leur bord d'écarlate;

Que tes lèvres d'ébène et tes dents de charbon,

N'auront plus rien de beau, ne sentiront plus bon;

Que ta taille si droite et si bien ajustée,

Se verra comme un temple en arcade voûtée;

Que tes jambes seront grêles comme roseau;

Que tes bras deviendront ainsi que des fuseaux;

Que dents, teint et cheveux restant sur la toilette,

Tu ne mettras au lit qu'un décharné squelette;

Alors, certes, alors, plus laide qu'un démon,

Il te ressouviendra du pauvre Ligdamon.
Parmi les auteurs dramatiques de la même époque,
nous citerons: Troterel, qui fit quelques pastorales
et deux tragédies dont le succès dura peu de temps;
Claude Billard, sieur de Courgenay, d'abord page de
la duchesse de Retz, qui écrivit ensuite pour le théâtre
et laissa les médiocres tragédies de Gaston de
Foix, de Méroué, de Polixène, de Panthée, de Saül
d'Alban, de Genèvre et de Henri IV. Dans cette
dernière composition, le dauphin, suivi des seigneurs
de la cour, se révolte de ce qu'on le trouve
trop jeune pour accompagner le roi son père. Ses

amis l'approuvent et le chœur des courtisans reprend:
Je ne puis mettre dans ma tête,

Ce malheureux latin étranger

Qui met mes fesses en danger.
Mainfray, auteur d'Hercule, d'Astiage, de Cyrus
triomphant, de la Rhodienne, tragédie, et de la Chasse
royale, comédie en quatre actes et en vers, jouée en
1625 et contenant, dit le titre, la subtilité dont usa
une chasseresse envers un satyre qui la poursuivait
d'amour.
Dans une de ses tragédies, intitulée la Perfidie
d'Aman mignon et favori d'Assuérus, on trouve le
singulier dialogue suivant.
Aman se plaint ainsi de Mardochée qui refuse de
lui rendre hommage:
Un certain Mardochée en tous lieux me courrouce.

Il se moque de moi et bien loin me repousse

Comme homme de néant Je lui ferai sentir,

En dedans peu de jours, un triste repentir.

Le gibet est tout prêt; il faut qu'il y demeure,

Et qu'il y soit pendu avant qu'il y soit une heure.
Mardochée arrive, et Aman lui dit:

Ah! te voici, coquin! qui te fait si hardi

D'entrer en cette place? Es-tu pas étourdi?
MARDOCHÉE.
Que veut dire aujourd'hui cet homme épouvantable?

Qui croit m'épouvanter de sa voix effroyable?

As-tu bu trop d'un coup? Tu es bien furieux!

Nul homme n'ose-t-il se montrer à tes yeux?
AMAN.
Oui, mais ne sais-tu pas ce que le roi commande,

Que le peuple m'adore, autrement qu'on le pende?

Et encore oses-tu te montrer devant moi?

Je t'apprendrai bientôt à mépriser le roi.
MARDOCHÉE.
O le grand personnage! Adorer un tel homme!

J'adorerais plutôt la plus petite pomme,

Et ne fait-il pas beau qu'un petit raboteur,

Qu'un homme roturier reçoive un tel honneur?

Tu devrais te cacher, etc.
Borée composa Clorise, Achille, Bevalde, la
Justice d'amour, Rhodes subjuguée, Tomyris, tragédies
aussi ennuyeuses que longues, se rapprochant
des temps barbares du théâtre, mais dans lesquelles
on trouve cependant quelques scènes bien dialoguées.
Pierre Mathieu, historiographe de France, donna
la Guisarde, ou le triomphe de la Ligue, tragédie
dans laquelle on lit ces vers:
Je redoute mon Dieu, c'est lui seul que je crains;

On n'est point délaissé quand on a Dieu pour père.

Il ouvre à tous la main, il nourrit les corbeaux,

Il donne la pâture aux jeunes passereaux, etc.
Évidemment c'est cette pensée que Racine reproduit
dans un langage plus élevé et plus noble au
commencement d'Athalie.
Nous terminerons cette étude sur les auteurs dramatiques
des premières années du dix-septième siècle,
par un mot sur Boissin de Gattardon, qui composa

d'abord des pièces saintes, telles que le Martyre de
sainte Catherine, de saint Eustache et de saint Vincent,
et fit ensuite les pièces profanes de Andromède,
Méléagre et les Urnes vivantes, ou les Amours de
Pholimor et de Polibelle.
Ce poëte est un des plus barbares qui ait jamais
existé. On ne comprend pas même aujourd'hui qu'il
se soit trouvé dans aucun temps, un public pour accepter
et laisser représenter des monstruosités semblables.
Les héros de la fable, dans ses tragédies ou
ce qu'il décore de ce nom, citent Démosthène, Cicéron,
Pline. Les martyres des saints sont des rapsodies
dégoûtantes, et n'ont pas même le plaisant de la farce.
Nous n'avons cité que les principaux auteurs du
commencement du dix-septième siècle. Le nombre
en est beaucoup plus considérable. Quelques-unes
des pièces de ceux dont nous n'avons pas prononcé
le nom, méritent encore par leur bizarrerie, d'être
mentionnées dans cette étude anecdotique.
En 1600, Despanney fit jouer une tragi-comédie
intitulée Adamantine, ou le Désespoir, dans laquelle
se trouve la scène suivante qui parut aux spectateurs
de cette époque, la chose du monde la plus simple et
la plus morale.
Un chevalier français, épris d'une princesse étrangère,
se jette à ses pieds et parvient à l'émouvoir.
Elle lui dit:
—Qui peut à vos douleurs donner de l'allégeance?

—Je n'en puis espérer que par la jouissance.

—Vous voulez, je le crois, de l'honneur abuser?

—Non, mais bien, s'il vous plaît, ce soir vous épouser.

Alors la confidente de la princesse intervient et
les fait s'embrasser, puis elle leur dit:
C'est assez, mes amis; sans plus de cavillage,

Donnez-vous, comme époux, la foi du mariage.

Vous êtes mariés; ne reste que la nuit

Pour éteindre vos feux.
Voilà certes une façon commode et des plus lestes
de s'unir par les liens du mariage, c'est encore plus
expéditif que d'avoir recours au fameux forgeron anglais.
Au moyen de quatre vers et d'un jeu de mots,
la confidente tranche toute difficulté.
Thulin, en 1629, fit représenter une pièce en un
acte sous ce singulier titre: les Amours de la Guimbarde,
toute en chanson et en vers gascons. C'est à
Béziers que se donna cette œuvre bizarre, l'une des
treize comédies insérées dans un livre fort rare aujourd'hui
et intitulé: l'Antiquité du Triomphe de
Béziers un jour de l'Ascension. Voici, du reste,
quelle fut l'origine de ce livre et de ces pièces.
La ville de Béziers, assiégée il y a plusieurs
siècles, avait été délivrée le jour de l'Ascension.
En souvenir de cet heureux événement et pour
en conserver la mémoire, on avait institué une fête
anniversaire. Ce jour-là, les habitants des environs
se rendaient à la procession, et des drames étaient
représentés en l'honneur d'un certain capitaine
Pépesuc, dont la statue de pierre existait alors dans
la ville, et auquel on attribuait en partie la délivrance
de Béziers.

Dans Bisatic, tragédie de Magarit Pageau, jouée
eu 1600, la fille du roi des Massiliens, éprise de
Crassus et désolée de ne pas l'avoir suivi à Rome,
s'écrie:
Je te pouvais aider de petite servante,

Sous ton commandement volontiers fléchissante,

Ou bien pour tes rabats blanchement affiner,

Ou bien, en reposant, ton lit encourtiner.
Les autres comédies ou pastorales dont nous
pourrions parler, sont en général tellement ennuyeuses
ou tellement décolletées par le fond et par la
forme, que nous croyons devoir borner là nos citations,
d'autant que nous en avons dit assez pour
faire comprendre quel était le goût des premières
époques dramatiques et les tendances vers la nouvelle.
Nous allons voir bientôt le théâtre et le public
modifier complétement leur façon d'être, sous la salutaire
influence de quelques grands auteurs; mais
avant, qu'on nous permette un mot d'adieu aux
vieilles Farces qui réjouissaient tant nos pères.
Nous avons salué, dans une de nos études précédentes,
l'avènement sur la scène des petites pièces
qui remplaçaient ce qui était le vaudeville de la première
période théâtrale. Trois honnêtes Parisiens,
Gauthier-Garguille, Gros-Guillaume et Turlupin, acquirent,
vers la fin du seizième siècle et dans les
trente premières années du dix-septième, une réputation
telle, dans la parodie et la farce, que leurs
pièces prirent insensiblement le nom de l'un d'eux
et furent appelées Turlupinades. Les trois quarts du

temps ces turlupinades n'étaient que de mauvais
jeux de mots, des pointes et des équivoques accommodées
au gros sel; mais elles avaient le don de
faire courir tout Paris. Du reste, cela n'est pas bien
étonnant, puisque aujourd'hui, en France, il n'y a
pas de tréteaux de saltimbanques devant lesquels les
paillasses et les jocrisses, turlupins modernes, n'attirent,
dans les foires, un nombreux public.
La trinité Garguille, Guillaume et Turlupin ne descendait
pas de la cuisse de Jupiter, ils étaient tout
simplement garçons boulangers au faubourg Saint-Laurent,
à Paris, en l'an de grâce 1583, lorsque
l'idée leur vint qu'ils avaient des talents transcendants
comme acteurs. Une irrésistible passion les
poussant vers les planches, ils abandonnèrent le pétrin
pour les tréteaux. Ils se mirent à composer des
pièces ou fragments de pièces d'un comique à eux.
Le public (peuple et bourgeois de Paris) accueillit
par un gros rire ces grosses facéties, et bientôt, leur
réputation s'étant étendue, ce fut à qui, dans la
ville, se précipiterait aux turlupinades des trois
amis. Ils prirent des costumes en rapport avec leur
caractère et leur physique.
Gauthier-Garguille, selon le sujet de leurs farces,
représentait soit le maître d'école, soit un savant,
débitant d'un air bien bête les chansons composées
par lui.
Gros-Guillaume, d'une corpulence telle qu'il était
toujours garotté par deux ceintures, ce qui le faisait
ressembler à un tonneau cerclé; Gros-Guillaume, disons-nous,
avait adopté les rôles de l'homme sentencieux.

Il ne portait point de masque, comme c'était
encore l'usage à cette époque, mais il se couvrait la
figure de farine si adroitement ménagée, qu'en remuant
un peu les lèvres il blanchissait tout à coup
ceux auxquels il parlait. Par une bizarrerie singulière,
ce malheureux était affecté d'une cruelle infirmité,
et cette infirmité contribuait souvent à son succès.
Il avait la pierre; il entrait quelquefois en scène,
souffrant le martyre et son visage accusant la douleur;
sa contenance triste, ses yeux baignés de larmes
contrastant avec ses rôles plaisants et ses lazzis,
réjouissaient outre mesure les nombreux spectateurs
dont pas un ne soupçonnait la vérité. Il vécut jusqu'à
quatre-vingts ans, malgré cette infernale maladie, et
sa mort, dont nous parlerons plus loin, eut une cause
à peu près accidentelle.
Turlupin, tantôt valet, tantôt intrigant et filou,
jouait avec feu comme on eût dit de nos jours; en
argot de théâtre, il brûlait la planche. Il lançait à
tout instant des pointes et des bons mots; bref,
c'était le paillasse de la troupe, et l'on sait que pour
être un amusant paillasse, il faut avoir non-seulement
de l'entrain, mais de l'esprit.
Ces trois hommes louèrent un petit jeu de paume
à la porte Saint-Jacques, à l'entrée de ce qui était
alors le fossé de l'Estrapade. Ils se firent un théâtre
portatif dans le genre, mais sur une plus grande
échelle, de celui du fameux Guignol de nos jours,
ils y adaptèrent des toiles de bateaux peintes en guise
de décorations; puis, deux fois dans les vingt-quatre
heures, dans l'après-midi et le soir, ils jouaient,

moyennant une redevance de 12 deniers par spectateurs.
La vogue devint telle à leur théâtre, que les acteurs
de l'hôtel de Bourgogne en conçurent de la jalousie,
puis finirent par se plaindre au cardinal de
Richelieu, prétendant que ces trois bateleurs, comme
ils les appelaient, allaient sur leurs brisées et leur
causaient un véritable préjudice.
Richelieu, qui aimait beaucoup le théâtre et que
dévorait la manie d'être lui-même auteur dramatique,
fut bien aise d'avoir un prétexte pour assister à
une turlupinade. Il déclara qu'il voulait juger du différend
en connaissance de cause, et fit venir les trois
amis au Palais-Royal, alors Palais-Cardinal. On leur
donna l'ordre de jouer dans une alcôve. Ils imaginèrent
une scène comique dans laquelle Gros-Guillaume,
en femme, cherche à apaiser la colère de
Turlupin, son mari. Ce dernier, le sabre à la main,
va couper la tête à sa malheureuse moitié, lorsqu'elle
s'avise de l'adjurer par la soupe aux choux qu'elle
lui a fait manger la veille. A ce souvenir, le sabre
tombe des mains du mari offensé, qui s'écrie: «Ah!
la carogne, elle m'a pris par mon faible, la graisse
m'en fige encore sur le cœur.» Cette scène, qui
dura une heure, et dans laquelle les deux pauvres
diables se surpassèrent, amusa tellement Richelieu,
le fit rire à tel point, qu'il prit leur parti contre les
acteurs de l'hôtel de Bourgogne et qu'il ordonna à
ces derniers de s'associer les trois amis, disant qu'on
sortait toujours triste de leur théâtre et qu'avec le secours
de ces braves gens il n'en serait plus de même.

Voici une autre des principales turlupinades de
cette époque. Gauthier-Garguille déblatère contre
les servantes; il est obligé, dit-il, d'en changer tous
les huit jours. Il termine la nomenclature de leurs
défauts par le chapitre de la malpropreté et prétend
qu'il a trouvé les siennes se peignant au-dessus de
la marmite. Turlupin répond qu'il n'est pas étonnant
alors qu'il y ait toujours des cheveux dans sa soupe,
puis il ajoute qu'il en a une à lui donner qui est un
vrai phénix, car elle ne se peigne jamais qu'à la
cave.
Ces deux citations peuvent faire comprendre que
les Turlupinades avaient bien de l'analogie avec les
scènes de paillasse dont les masses populaires sont
encore avides pendant les fêtes et dans les foires.
Le facétieux trio de boulangers devenus artistes,
entra donc, par ordre de Son Éminence le Grand
Cardinal, au théâtre de l'hôtel de Bourgogne; mais
ce fut là sa perte. Un beau jour, Gros-Guillaume eut
la hardiesse de contrefaire un magistrat affligé d'un
tic très-désagréable. Il eut l'adresse, ou si l'on veut,
la maladresse de le si bien contrefaire, qu'il était
impossible de s'y méprendre. Personne ne s'y méprit,
en effet, le public rit beaucoup; mais les magistrats
ne trouvèrent pas la chose plaisante, et le pauvre
artiste fut décrété de prise de corps ainsi que ses
deux compagnons en Turlupinades. Cette arrestation
tourna au tragique, Garguille et Turlupin s'évadèrent;
mais Gros-Guillaume fut arrêté, mis au cachot.
Il eut un tel saisissement qu'il en mourut. La douleur
que ressentirent les deux autres membres de

l'inséparable trio fut si grande, lorsqu'ils apprirent la
mort de leur ami, que, dans la même semaine, l'un
et l'autre descendirent au tombeau. Ils n'avaient pas
fait d'élèves. Avec eux s'éteignirent, en 1634, les
Turlupinades du vrai Turlupin; mais le nom subsista
et les farces ne sont pas prêtes à disparaître en
France. Pour un Gros-Guillaume, un Garguille, un
Turlupin du dix-septième siècle, il y a, au dix-neuvième,
des milliers de paillasses qui n'ont cessé de
continuer leur genre sur tous les théâtres ambulants
du monde.
Terminons cet exposé de ce qu'on appelait la Farce
dans les premières périodes théâtrales, par le récit suivant
de l'une d'elles, récit emprunté à un auteur qui
vivait au temps de Charles IX:
«En l'an 1550, au mois d'août, un avocat tomba
en telle mélancolie et aliénation d'entendement,
qu'il disait et croyait être mort. A cause de quoi
il ne voulut plus parler, rire, ni manger, ni même
cheminer, mais se tenait couché. Enfin il devint si
débile, qu'on attendait d'heure à heure qu'il dût
expirer; lorsque voici arriver un neveu de la femme
du malade, qui, après avoir tâché de persuader
son oncle de manger, ne l'ayant pu faire, se délibéra
d'y apporter quelque artifice pour sa guérison.
Par quoi il se fit envelopper, en une autre chambre,
d'un linceul à la façon qu'on agence ceux qui
sont décédés, pour les inhumer, sauf qu'il avait le
visage découvert, et se fit porter sur la table de la
chambre où était son oncle, et se fit mettre quatre

cierges allumés autour de lui. Somme, la chose fut
si bien exécutée, qu'il n'y eut personne qui eût pu
se contenir de rire: même la femme du malade,
combien qu'elle fût fort affligée, ne s'en put tenir,
ni le jeune homme inventeur de cette affaire; apercevant
aucuns de ceux qui étaient autour de lui,
faire laides grimaces, se prit à rire. Le patient,
pour qui tout cela se faisait, demanda à sa femme
qui c'était qui était sur la table, laquelle répondit
que c'était le corps de son neveu décédé; mais,
répliqua le malade, comment serait-il mort, vu
qu'il vient de rire à gorge déployée? La femme répond
que les morts riaient. Le malade en veut faire
l'expérience sur soi, et, pour ce, se fait donner un
miroir, puis s'efforça de rire, et connaissant qu'il
riait, se persuada que les morts avaient cette faculté,
qui fut le commencement de sa guérison.
Cependant le jeune homme, après avoir demeuré
environ trois heures sur cette table étendu, demanda
à manger quelque chose de bon. On lui présenta
un chapon qu'il dévora avec une pinte de
bon vin; ce qui fut remarqué du malade, qui demanda
si les morts mangeaient. On l'assura que
oui; alors il demanda de la viande qu'on lui apporta,
dont il mangea de bon appétit. Et somme,
il continua à faire toutes actions d'homme de bon
jugement, et peu à peu cette cogitation mélancolique
lui passa. Cette histoire fut réduite en Farce
imprimée, laquelle fut jouée un soir devant le
roi Charles IX, moi y étant.»

Voici le singulier titre d'une farce représentée en
1558: les Femmes Salées, en un acte, en vers, à
cinq personnages, par un anonyme, jouée par les Enfants
Sans Souci, imprimée en caractères gothiques,
ou discours facétieux des hommes qui font saler
leurs femmes à cause qu'elles sont trop douces.

IV
COMÉDIE-FRANÇAISE.
DE 1600 A 1789.
Le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais, en 1600.—Les
deux théâtres du Palais-Cardinal.—Celui du jeu de paume de la rue
Michel-le-Comte (1633).—Mélite, première comédie de Corneille (1625).—Rotrou,
de 1609 à 1650.—Caractère de son talent.—Ses compositions
dramatiques.—Les Occasions perdues (1631).—Venceslas
(1648).—Anecdote relative à cette tragédie.—L'acteur Baron.—Cosroës
retouché par M. d'Ussé.—Emprunt fait à Rotrou par plusieurs
auteurs dramatiques.—Transformations diverses subies par les théâtres
de l'Hôtel de Bourgogne et du Marais, depuis 1600.—Deux troupes
françaises à Paris jusqu'en 1641.—L'illustre théâtre de Molière.—Troisième
troupe, celle de Molière à la salle du Petit-Bourbon, en 1642,
sous le nom de troupe de Monsieur. Elle devient troupe du Roi en 1665.—Elle
s'installe à la salle du Palais-Royal.—Trois troupes françaises
jusqu'en 1673, à la mort de Molière.—Fusion de la troupe de Molière,
partie dans celle de l'Hôtel de Bourgogne, partie dans celle du Marais.—La
troupe du Marais dans la rue Guénégaud.—Réunion des deux
troupes françaises, le 21 octobre 1680, et formation de la troupe de la Comédie-Française
ou troupe du Roi.—Elle est installée d'abord dans la rue
Guénégaud, puis au jeu de Paume de la rue Saint-Germain-des-Prés.—Ouverture
de cette salle, le 18 avril 1689.—Période de 1689 à 1770.—Lutte
avec les théâtres forains.—Anecdotes.—Dancourt, directeur de
la Comédie, fait valoir les priviléges exclusifs de la troupe et obtient
divers décrets contre les théâtres forains (1710).—Règlement du 18
juin 1757.—La Comédie-Française, de 1770 à 1782, aux Tuileries.—De

1782 à 1799 à l'Odéon.—Depuis 1799, à la salle de Richelieu.—Modifications
dans le costume théâtral.—Réflexions.—Suppression
des banquettes sur la scène, 1760.—Réflexions.
Plus les compositions dramatiques s'épuraient et
plus le goût du théâtre s'étendait. Le public se pressait
en foule aux représentations théâtrales, et le
nombre des auteurs augmentait dans une proportion
notable. Il résulta de ce penchant déclaré du Parisien,
et nous pourrions dire des habitants de la
France entière, que bientôt, malgré les bateleurs
ambulants et les turlupins, malgré la Comédie italienne,
dont nous parlerons plus loin, on reconnut que
la seule troupe de l'Hôtel de Bourgogne n'était pas
suffisante à Paris.
En conséquence, en 1600, cette troupe se partagea.
Une partie des comédiens conserva son premier
théâtre, l'autre en éleva un second au Marais; il y eut
donc, dès le commencement du dix-septième siècle,
deux salles de spectacle à Paris, sans compter,
comme nous l'avons dit, les tréteaux et le théâtre
nomade de la troupe italienne, qui jouait assez habituellement
à l'Hôtel du Petit-Bourbon depuis 1577.
Cette dernière troupe subit des vicissitudes sans nombre
que nous raconterons.
A la même époque, Richelieu, possédé de la fureur
des représentations théâtrales, fit construire
dans son propre palais, deux salles: une petite, pouvant
contenir six cents personnes et où l'on jouait les
pièces représentées au Marais; et une autre, d'apparat,
pouvant recevoir deux mille spectateurs et qui

plus tard fut donnée à la troupe de Molière. Mais
ces deux salles n'étaient pas ouvertes au public.
En 1625, une aventure bien ordinaire, bien banale,
faillit doter Paris d'un troisième théâtre permanent,
et dota la scène française du plus grand génie
qui se fût encore révélé au point de vue de l'art dramatique.
Un jeune homme de Rouen avait un ami, il
le mène chez une jeune personne dont il est fort
épris. La jeune personne trouve l'ami à son goût et
repousse le pauvre amoureux. L'ami se nommait
Pierre Corneille. L'aventure lui paraît fort agréable,
et si plaisante, qu'il en fait une charmante comédie.
Il la met au théâtre sous le nom de Mélite (nom qui
fut donné plus tard à la jeune personne, cause première
de la première étincelle du génie du grand
Corneille). La comédie a un succès fou, si bel et bien
que la salle ne pouvant suffire au public, une nouvelle
troupe de comédiens s'organise, demande et
obtient du lieutenant civil la permission de s'entendre
avec le propriétaire du Jeu de paume de la Fontaine,
rue Michel-le-Comte, pour louer son établissement
et y organiser une salle de spectacle. La permission
était accordée pour deux ans; mais à peine
la nouvelle troupe eut-elle ouvert son théâtre, qu'une
affluence telle se porta aux représentations de la
Mélite de Corneille, que la rue Michel-le-Comte,
alors composée de vingt-quatre hôtels, rue courte et
étroite, fut pour ainsi dire interceptée pendant la
majeure partie du jour. De là les réclamations des habitants
affirmant que souvent ils ne pouvaient rentrer
que de nuit chez eux, se plaignant de rester en butte

aux sots propos des laquais et aux entreprises plus
dangereuses des filous. Bref, l'affaire fut déférée au
Parlement qui, par arrêt du 22 mars 1633, fit défendre
aux comédiens du Jeu de paume de la Fontaine,
de représenter aucune pièce, jusqu'à ce qu'autrement
en fût ordonné; or il n'en fut pas autrement
ordonné, et le troisième théâtre de Paris mourut en
naissant.
Avant de parler du grand Corneille, un mot de
celui qu'il appelait son père en art dramatique, de
Rotrou, dont les leçons lui furent fort utiles et qui,
presque seul des poëtes du temps de Richelieu, eut la
loyauté et le courage de refuser de condamner le
Cid (ce chef-d'œuvre de la tragédie à cette époque),
malgré les ordres injustes du cardinal-ministre. C'est
de Rotrou que Corneille disait plus tard: «Lui et
moi, nous ferions subsister des saltimbanques,» voulant
exprimer que, jouées par de mauvais acteurs,
leurs pièces auraient encore du succès, et il avait raison.
Rotrou mérite une étude spéciale, car il est le trait
d'union entre la tragédie primitive dégrossie à la fin
du seizième siècle, et la tragédie digne de ce nom,
inaugurée par Corneille et continuée par Racine et
par Voltaire.
Né à Dreux en 1609, Rotrou, doué d'une facilité
prodigieuse, se distingua très-vite, par ses œuvres
dramatiques, des poëtes qui l'avaient précédé. Le
cardinal de Richelieu, en quête de littérateurs de talent
pour les confisquer au profit de sa gloire (ce à
quoi il n'a guère réussi), le choisit, bien qu'il fût encore
fort jeune, pour se l'attacher, et s'il ne le fit pas

admettre à l'Académie française, c'est que l'on n'y
recevait que les hommes ayant leur résidence fixe à
Paris, et que Rotrou refusa toujours de quitter Dreux,
où il mourut à l'âge de quarante et un ans.
Rotrou fit représenter plus de trente-cinq pièces au
théâtre, en vingt-deux années, puisque sa première,
la Bague de l'oubli, est de 1628, et sa dernière don
Lopez de Cardone, est de 1650. Corneille avait en
grande estime les œuvres de ce poëte dramatique,
et, en effet, le premier, il a rendu la tragédie à sa
véritable signification; le premier, il a introduit dans
sa composition la régularité. Surpassé et bien distancé
par Corneille, il a prouvé par plusieurs productions
pleines de goût et d'intérêt, qu'il eût pu approcher
beaucoup de celui qui se disait son fils, si sa
trop grande facilité ne l'eût pas rendu trop coulant
dans le choix de ses sujets. Une autre cause de
la faiblesse d'un grand nombre de ses œuvres,
fut la passion du jeu, qui le mettait souvent dans
l'embarras. Pour se tirer des fausses positions où il
se trouvait tout à coup, il fallait une comédie nouvelle.
Eu quelques jours, la comédie faisait son entrée
au théâtre et réparait les pertes du jeu; mais le
travail se ressentait forcément de la rapidité du
poëte et de la préoccupation du joueur. Rotrou,
comme les maîtres qui vinrent après lui, Corneille,
Racine, Molière, puisa aux sources pures des Grecs
et des Romains. Les théâtres italiens et espagnols lui
fournirent aussi des comédies agréables. Si ses tragi-comédies
se ressentent du goût de l'époque et ne sont
guère, comme toutes les pièces de ce genre, que des

romans dialogués, mal construits et surchargés de
personnages épisodiques inutiles au sujet, il y a du
moins plusieurs de ses comédies qui sont bien conduites.
Ses tragédies de Venceslas, d'Antigone,
d'Hercule mourant, de Bélisaire, d'Iphigénie et
de Cosroës ont du mérite, même à côté de celles
de Pierre Corneille. Si l'on trouve dans ses compositions
des vers secs, durs, allant quelquefois
jusqu'au barbare et au burlesque (ce qui ne déplaisait
pas encore au public d'alors), on y rencontre aussi
des vers aisés, naturels, coulants, exprimant de belles
pensées.
Dans les Occasions perdues, représentée en 1631,
il y a une scène de bonne comédie qui ne serait pas
déplacée de nos jours.
La reine de Naples éprise de Cloriman, mais ne
voulant voir ce dernier que par l'entremise d'Isabelle
sa confidente, la charge de le séduire pour elle, et
lui dit:
—Feins de brûler pour lui d'une ardeur sans seconde

—Mais en feignant, Madame, un feu si véhément,

Il faut donc me résoudre à perdre mon amant?

—Simple, qui ne sait pas qu'à la fille avisée,

Abuser tous les cœurs est une chose aisée.

Telle en trahit un cent, et se fait aimer d'eux;

Et tu n'espères pas d'en pouvoir tromper deux?
Isabelle s'empresse d'expliquer à la reine comment
elle s'y prendra pour toucher le cœur de Cloriman:
Mes yeux, pour commencer, apprendront de ma glace,

Avec quels mouvements ils auront plus de grace.


Par quels ris je pourrai m'acquérir plus de vœux,

Et par quelle frisure embellir mes cheveux.

Pour rendre à mes désirs son âme résignée,

S'il vous plaît, j'emploierai le fard et la saignée.

Mes mains emprunteront la blancheur des onguents:

Je veux, pour les polir, avoir au lit des gants.

Je consens qu'un tailleur inventif et fidèle,

Pour me rendre le port et la taille plus belle

N'épargne en mes habits ni baleine, ni fer,

Et me serre le corps jusques à m'étouffer.

Je parlerai toujours de soupirs et de flamme

A ce jeune étranger qui vous a ravi l'âme.

Je n'épargnerai point les pas de cent valets,

Et mille cœurs navrés empliront mes poulets.

Je m'y qualifierai du nom de prisonnière;

Lui, du nom de mon tout, de ma seule lumière.

Ce ne seront qu'amours, que soupirs et que vœux;

Je les cachetterai de mes propres cheveux.

Je verserai des pleurs; il me verra malade,

Si quelqu'autre en obtient seulement une œillade.

—Ma mignonne, tout beau: c'est trop bien m'obéir.

En pensant m'obliger, tu pourrais me trahir.
Le chef-d'œuvre de Rotrou est sa tragédie de Venceslas,
jouée en 1648, deux ans avant sa mort, retouchée
en 1759, plus d'un siècle après lui, par M. Marmontel,
et donnée la seconde fois à la scène avec
beaucoup moins de succès que la première. Rotrou
venait à peine de terminer le dernier acte de son
Venceslas, dont il était, avec raison, fort satisfait, qu'il
fut se livrer à sa passion du jeu. La chance lui étant
défavorable, il perdit une somme assez peu élevée,
mais enfin qu'il ne put payer de suite. On l'arrêta, on
le conduisit en prison. Le malheureux poëte ne savait
où donner de la tête, lorsqu'il songea à son Venceslas.
Il envoya chercher les comédiens et leur offrit sa

tragédie pour vingt pistoles. Ce n'était pas cher; on
s'empressa d'accepter, il sortit de prison, et la pièce
eut un succès tel que les acteurs lui firent un beau
présent. C'est par le rôle de Venceslas que Baron, le
célèbre comédien, fit sa seconde rentrée au théâtre,
trente ans après l'avoir abandonné, et c'est par ce
même rôle qu'il quitta la scène pour n'y plus paraître.
Il était temps, car il ne put achever son rôle. Il avait
à peine déclamé ce vers:
Si proche du cercueil où je me vois descendre.
que son asthme l'empêcha de continuer.
Plus d'un poëte venu longtemps après Rotrou, lui
emprunta des pensées, des vers et même des scènes
et des pièces. Ainsi, outre son Venceslas repris par
Marmontel, Regnard, en 1705, se servit de ses Ménechmes,
joués en 1632; Racine utilisa, dans sa
Thébaïde, l'Antigone représentée en 1638; Tristan
retoucha son Amarillis; M. d'Ussé fit de même en
1704, pour Cosroës donné au théâtre en 1648. Il est
vrai de dire que dans cette dernière tragédie, les
plus beaux vers sont du second auteur, comme, par
exemple, ceux-ci dans une scène du quatrième acte:
Fatale illusion, fantôme de grandeur,

Éblouissant éclat dont brille une couronne!

Pourquoi, malgré moi-même, embrasez-vous mon cœur?

Que ne me quittez-vous quand je vous abandonne.

Cessez, honneur, de me donner des lois;

Votre grandeur n'est qu'un passage

Que le Destin, toujours volage,

Abat et relève à son choix;


Et la pompe qui suit les rois

N'est rien qu'un brillant esclavage.
Enfin, l'Amphitryon de Molière, joué en 1668, a,
on n'en saurait disconvenir, un grand air de famille
avec les Sosies de Rotrou, représentés trente ans plus
tôt.
Rotrou, qui aimait beaucoup Corneille et qui appréciait
le génie de ce grand homme, imagina une
singulière façon de faire l'éloge de l'auteur de Cinna.
Dans sa tragédie de Saint-Genest, Dioclétien, après
avoir loué sur ses talents, le plus grand comédien de
son époque, lui demande quelles? sont les pièces qui
ont le plus de succès. L'acteur répond:
Nos plus nouveaux sujets, les plus dignes de Rome,

Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme,

A qui les rares fruits que la Muse produit,

Ont acquis sur la scène un légitime bruit,

Et de qui certes l'art, comme l'estime, est juste,

Portent les noms fameux de Pompée et d'Auguste.

Les poëmes sans prix, où son illustre main,

D'un pinceau sans pareil a peint l'esprit romain

Rendront de leurs beautés votre oreille idolâtre,
Et sont aujourd'hui l'âme et l'amour du théâtre.
Nous avons expliqué, dans un de nos chapitres
précédents, comment la foule qui se pressait aux
représentations dramatiques, avait amené les comédiens
de l'Hôtel de Bourgogne, en 1600, à se séparer
en deux troupes, ce qui avait donné naissance à une
seconde scène élevée au Marais. Nous avons dit également
qu'au commencement du dix-septième siècle,
le cardinal de Richelieu, emporté par sa passion pour

le théâtre, avait fait construire dans son propre palais
deux salles de spectacle, une grande et une petite.
En 1641, Molière, ou plutôt Poquelin (car c'était
son véritable nom), entra dans une des nombreuses
sociétés particulières qui, à cette époque, se faisaient
un divertissement domestique de jouer la comédie.
Cette société acquit bientôt une certaine célébrité
sous le nom de l'Illustre Théâtre. Beaucoup de
princes et de grands personnages la faisaient venir
dans leurs hôtels. Après avoir parcouru quelque temps
la province avec cette Société, ou si l'on veut avec
cette troupe, Molière revint à Paris, fut assez heureux
pour avoir accès auprès de Monsieur, qui le présenta
au Roi et à la Reine-Mère, et pour être appelé à
jouer en présence de Leurs Majestés dans la salle
des gardes du vieux Louvre. Bientôt Louis XIV, fort
satisfait des talents de la troupe de Molière et des
comédies composées par son chef, accorda à ces acteurs
la salle du Petit-Bourbon, pour y fonder une
troisième troupe dramatique sous le nom de troupe
de Monsieur. En 1665, les comédiens de Monsieur
devinrent comédiens du Roi, avec 7,000 livres
de pension, et ils s'établirent à la salle du Palais-Royal.
Les trois théâtres, c'est-à-dire: celui de l'Hôtel de
Bourgogne, le plus ancien de tous; celui du Marais,
fondé, ou si l'on veut détaché du premier en 1600;
et enfin celui du Palais-Royal de création récente,
subsistèrent et jouèrent séparément jusqu'à la mort
de Molière en février 1673. Les acteurs de l'Hôtel de
Bourgogne et du Marais interprétaient de préférence
la tragédie, ceux du Palais-Royal la comédie.

Lorsque la troupe de Molière eut perdu son chef,
c'est-à-dire l'âme de la société, elle ne put se soutenir
et se divisa. Une partie du personnel s'unit à
l'Hôtel de Bourgogne, l'autre se joignit au théâtre du
Marais. Il n'y eut donc plus à Paris que deux théâtres
où étaient représentées les tragédies et les comédies
françaises.
La troupe du Marais quitta bientôt son établissement
pour en fonder un autre rue Guénégaud.
Louis XIV ordonna d'y transporter les loges, les
décorations et tout le matériel encore dans la salle
du Palais-Royal et ayant servi à la troupe de Molière.
La troupe de l'Hôtel de Bourgogne et celle du
théâtre Guénégaud restèrent distinctes et séparées
jusqu'au 21 octobre 1680. Ce jour-là, elles furent
réunies par ordre de Louis XIV, en sorte qu'à dater
de ce moment, il n'y eut plus qu'une troupe, celle
de la Comédie-Française, dite troupe du Roi, qui fut
seule chargée de représenter les comédies et les tragédies.
Le nombre des acteurs fut déterminé, les
bénéfices distribués au prorata des talents. Les artistes
obtinrent certains priviléges. Les uns furent
dispensés du service, les autres eurent des pensions.
Une ordonnance royale affecta 12,000 livres à cette
nouvelle société, dont toute l'administration fut réglée
par ordonnance royale.
C'est donc du 21 octobre 1680 que date réellement
la Comédie-Française; cependant elle fut organisée
sur de nouvelles bases, près d'un siècle plus
tard, après avoir passé par diverses phases.
La Comédie-Française fut d'abord installée au théâtre

de la rue Guénégaud; mais la proximité du collége
Mazarin étant chose gênante et pour le collége
et pour le théâtre, Louis XIV prescrivit aux acteurs
d'abandonner cette salle et de chercher un autre
emplacement pour leurs représentations. La société
fit l'acquisition du jeu de paume de la rue Saint-Germain-des-Prés
et de deux maisons voisines. Sur les
dessins de François d'Orbay, architecte, jouissant
d'une réputation méritée, on bâtit l'hôtel dit des Comédiens
du roi. Ces derniers en firent l'ouverture le 18
avril 1689, lundi de pâques, par la tragédie de Phèdre
de Racine. La dernière représentation donnée sur
ce théâtre eut lieu en 1770. On y joua dans cette soirée
Béverley et le Sicilien. L'acteur d'Allainval annonça
au public le changement qui allait s'opérer
par la petite allocution suivante:
«Le Théâtre-Français touche enfin à l'époque la
plus flatteuse qu'il pouvait espérer. Le gouvernement
daigne fixer un moment son attention sur lui,
et s'occupe des moyens de faire élever un monument
digne des chefs-d'œuvre des hommes de
génie qui vous ont fait l'hommage de leurs veilles.
La scène lyrique vient d'offrir à vos yeux les ressources
de l'architecture; vous avez rendu justice
au travail de l'artiste célèbre qui a eu le courage
de s'écarter des routes d'une imitation servile, et
qui a été assez heureux de vous plaire, en osant
innover. Il est temps que les mânes de Corneille,
de Racine et de Molière viennent contempler les
changements dont le théâtre est susceptible, et

nous dire: «Voilà le temple où nous aurons à
être honorés. Il est temps enfin de faire cesser les
reproches très-fondés des autres nations jalouses
de la gloire de la nôtre.» Accoutumés depuis longtemps
à votre bienveillance, nous ne cesserons jamais
de vous donner des preuves de notre empressement
à vous offrir des productions dignes de vos
suffrages. C'est dans ces sentiments que nous quittons
un théâtre où vous avez tant de fois secondé
nos efforts. Pénétrés de la plus vive reconnaissance
pour les bontés dont vous daignez nous honorer,
nous osons vous en demander la continuation
sur la nouvelle scène que nous allons occuper.»
Pendant la période de 1689 à 1770, la Comédie-Française
eut à supporter quelques vicissitudes, malgré
la protection dont elle était l'objet de la part
du gouvernement royal. Ainsi, vers le commencement
du dix-huitième siècle, le peu d'empressement
que les Comédiens mettaient à plaire au public,
leurs négligences, leurs discussions intestines, la
pauvreté des ouvrages qu'ils acceptaient d'auteurs
médiocres, après les grandes et belles productions
de Corneille, de Racine, de Molière, avaient fait tomber
leur théâtre dans un discrédit dont il ne semblait
pas devoir se relever facilement. Leur spectacle
était entièrement désert et, par contre, le public,
même les grands seigneurs et la cour, se pressaient
aux spectacles forains. La Comédie-Italienne
avait pris le dessus sur la Comédie-Française. Quelques

parodies, quelques pièces légères, quelques
vaudevilles amusants, joués aux Italiens, avaient fait
entièrement déserter la première scène française.
Les choses étaient en cet état en 1710 et la scène des
Italiens abondait en critiques plus ou moins spirituelles
sur l'état d'abandon dans lequel on laissait la Comédie-Française,
ce n'étaient que quolibets, que pointes
épigrammatiques, que parodies du répertoire de
la troupe du roi, quand le directeur de la Comédie-Française,
Dancourt, voulut essayer de ramener les
Parisiens dans sa salle. Mais au lieu de comprendre
que la scène française ne doit briller et attirer les
gens d'esprit que par des compositions dramatiques
de bon aloi, par des tragédies ou par des comédies
d'auteurs de mérite, de poëtes de talent, Dancourt
imagina de sacrifier au goût du jour. Il résolut de
faire représenter un divertissement dans lequel on
verrait Arlequin et Scaramouche. Il proposa le rôle
d'Arlequin à La Thorillière. Longtemps cet excellent
acteur refusa de condescendre à ce qui lui semblait
être une véritable platitude. Pressé par Dancourt, il
finit cependant par accepter le rôle de Mezzetin[10].
On se détermina à travailler au divertissement. Le
sujet fut tiré de la situation même dans laquelle se
trouvait alors la Comédie-Française. On l'intitula la
Comédie des Comédies. Dancourt composa la pièce,
fit faire quelques airs par Gilliers, et on l'offrit aux
Parisiens. Les Parisiens montrèrent plus d'intelligence

que les Comédiens, en ne faisant pas fête à ce
spectacle de mauvais goût[11].
Par opposition, le théâtre de la foire Saint-Laurent
fit représenter une espèce de prologue de Lesage, Fuzelier
et d'Orneval, intitulé les Comédiens Corsaires.
Dans cette petite pièce, les comédiens de la foire se
plaignaient de ce qu'on leur enlevait leurs chants et
leurs danses. Un des personnages de cette farce était
une actrice de la Comédie-Italienne arrivant en scène
et chantant ce couplet:
Au mépris de notre gloire,

Ces petits esprits follets

Ne demandent que couplets,

Que musique, vraiment voire!

Ils feraient, ces Messieurs-là,

Si on voulait les en croire,

Ils feraient, ces Messieurs-là,

Danser et Phèdre et Cinna.
Alors un acteur de la troupe du roi paraissait et,
pour justifier le nouveau genre adopté par la Comédie-Française,
il déclamait:
Depuis qu'aux Tabarins les foires sont ouvertes,

Nous voyons le préau s'enrichir de nos pertes;

Et là, les spectateurs, de couplets altérés,

Gobent les mirlitons qui les ont attirés:

Ils y courent en foule entendre des sornettes;

Nous, pendant ce temps-là, nous grossissons nos dettes.

Molière, et les auteurs qui l'ont suivi de près,

De nos tables jadis ont soutenu les frais;



Mais vous le savez tous, notre noble comique

Présentement n'est plus qu'un beau garde-boutique;

Lorsque nous le jouons, quels sont nos spectateurs?

Trente contemporains de ces fameux auteurs...

Ainsi donc, nous devons, sans tarder davantage,

Pour rappeler Paris, donner du batelage.

Si vous me demandez où nous l'irons chercher;

Amis c'est aux forains que nous devons marcher.
Voyant que la Comédie-Française n'avait pas même
le privilége, avec de mauvaises pièces faites à la mode,
de lutter contre les lazzis des théâtres forains, Dancourt
trouva un autre expédient, celui de faire valoir
le privilége exclusif de la troupe et d'en demander
la stricte exécution en justice.
Plusieurs sentences et divers arrêts furent en effet
rendus dans ce sens, mais sans être exécutés. Enfin
le Parlement se mêla du procès et fit défense aux
théâtres de la foire de faire servir leurs établissements
à d'autres usages qu'à ceux de leur profession,
permettant, en cas de contravention, de démolir
leurs salles de spectacles. Les petits théâtres voulurent
encore lutter et les comédiens du roi firent
abattre plusieurs salles. Un nouvel arrêt du conseil en
date du 17 mars 1710 confirma celui du Parlement.
Le 18 juin 1757, un règlement pour la Comédie-Française
fut promulgué, lequel annulait tout ce qui
avait été décrété jusqu'alors concernant ce théâtre,
formé en France, dit le préambule royal, par les talents
des plus grands auteurs.
Quarante articles réglaient tout ce qui avait rapport:
1o A l'administration, aux parts bénéficiaires
des acteurs, à leurs devoirs, à leurs droits, à leurs

pensions de retraite; 2o aux retenues pour l'Hôpital
général, pour l'Hôtel-Dieu, pour le traitement des
employés; 3o à la tenue des archives; 4o à la composition
du conseil de la troupe, et enfin à tout ce
qui concernait l'organisation complète de cette société.
La Comédie-Française était à la disposition du roi.
Elle jouait habituellement à la cour depuis la Saint-Martin
jusqu'au jeudi d'avant la Passion, et lorsque
la famille royale allait à Fontainebleau, une partie de
la troupe s'y rendait également. Chaque sujet avait
un supplément. Une assemblée générale avait lieu
tous les lundis à l'hôtel de la Comédie, et c'était
alors que les auteurs présentaient leurs pièces, qui devaient
être examinées par l'assemblée.
En 1770, les comédiens ordinaires du roi s'établirent
dans la salle des Tuileries où ils jouèrent jusqu'à
l'année 1782, pendant que l'on construisait pour
eux le théâtre de l'Odéon où ils restèrent de 1782 à
1799.
La salle de l'Odéon, bâtie par ordre de Louis XVI,
d'après les plans des architectes Peyre, Lainé et
Vailly, fut incendiée en 1799 et la Comédie-Française
s'installa, à la suite de cet événement, au théâtre de
la rue Richelieu, où elle se trouve encore aujourd'hui.
Cette salle de la rue Richelieu avait été commencée
en 1787, aux frais du duc d'Orléans. Terminée au
bout de trois ans, la troupe des Variétés-Amusantes
l'avait occupée en 1790, pour la céder, en 1799, aux
comédiens français. L'Odéon, brûlé en 1799, reconstruit
sur ses anciennes fondations par décision du

Premier Consul, servit à la troupe de M. Picard. Le
feu détruisit une seconde fois cette belle salle le 20
mars 1818. Louis XVIII la fit encore rebâtir et annexa
la troupe qui en exploitait le privilége à la Comédie-Française,
l'autorisant à y représenter les tragédies, les
drames et les comédies données sur la scène française.
Pendant la période de 1710 à 1799, la Comédie-Française,
devenue la première scène du monde, introduisit
d'importantes et très-utiles améliorations
dans ses habitudes intérieures. Elle arriva successivement,
ainsi que nous allons le raconter, à la réforme
complète des costumes, à leur appropriation à l'époque,
de façon à ce que les paroles ne fussent plus un
anachronisme chronique avec les vêtements. Elle
obtint (à grand'peine, il est vrai), mais enfin, elle
obtint la liberté de l'emplacement sur lequel est représentée
la pièce jouée par les acteurs.
Jusqu'en l'année 1727, les acteurs et actrices disaient
leurs rôles vêtus comme ils l'étaient dans la vie
habituelle. On comprend combien cela nuisait à l'illusion,
et quel ridicule en fût même résulté, si les
yeux n'eussent été depuis longtemps façonnés par
l'usage à cette bizarre disparate. A l'une des reprises
de la tragédie de Campistron, Tiridate, en 1727,
Mlle Lecouvreur, excellente actrice et femme de
goût, commença une petite réforme dans le costume;
mais comme les choses, même les plus simples et les
plus naturelles, ne se modifient pas en un jour, au lieu
d'adopter pour elle et pour ses camarades de théâtre
le vêtement spécial à l'œuvre dramatique représentée,
elle ne fit que changer le costume de ville en costume

de cour, c'est-à-dire qu'elle parut sur la scène en
robe à queue traînante et à paniers, comme en portaient
les grandes dames au commencement du dix-huitième
siècle. Cette nouveauté fut approuvée du
public.
Il n'en est pas moins vrai que pendant plus de
trente années encore, on vit à la Comédie-Française
les femmes des consuls romains et des héros grecs en
robes bouffantes, la tête surmontée d'énormes coiffures
inventées souvent par le mauvais goût de l'actrice.
Les artistes de l'époque pensaient avoir bien
mérité de la patrie et des beaux-arts en représentant
les reines ou les princesses de la plus haute antiquité
déguisées en marquises de la cour de Louis XV. Les
acteurs étaient tout aussi ridicules. Avec la cuirasse
antique, avec le cothurne, le Romain ou le héros
grec de la Comédie-Française se coiffait d'un chapeau
à plumes surmonté d'un panache. On applaudissait
un Ajax, un Ulysse, un Agamemnon en perruque de
magistrat, ayant au-dessus de cette perruque un casque
plus ou moins grec ou troyen. Le bon roi Priam
traînait sur la scène une casaque de marchand arménien,
et toutes ces absurdes bigarrures de costume,
loin d'être l'objet de plaisanteries dans le public,
étaient souvent applaudies et admirées.
C'est donc ainsi attiffés que parurent sur la scène
française les héros de Rotrou, de Corneille, de Racine.
Le Cid et Cinna eurent pour interprètes des acteurs
en fraise plate, en hauts-de-chausses à dentelle, en
juste-au-corps à petites basques; des actrices en corsage
court et rond, avec le sein découvert, la jupe à

queue, les talons élevés, les cheveux crêpés et bouffants.
Auguste avait une couronne de laurier par
dessus sa perruque à la Louis XIV.
Racine avait plusieurs fois senti le ridicule de l'habillement
adopté au théâtre. Il voulut s'y opposer,
obtenir des modifications, l'usage fut plus fort que sa
logique. Baron, le grand Baron lui-même, qui avait su
réformer la diction ampoulée de ses prédécesseurs, ne
comprit pas l'harmonie du costume. Sur la fin de sa
carrière dramatique, il joua le jeune Misaël des Machabées,
vêtu en bourgeois de Paris, avec un toquet
d'enfant et des manches pendantes.
Sorel, dans la Maison des jeux, raconte que le rôle
d'Hercule était interprété par un acteur en vêtements
ordinaires, mais en manches retroussées, qui le faisaient
ressembler à un cuisinier en fonction. Il portait
sur l'épaule, en guise de massue, une petite
bûche. Apollon avait l'habitude de mettre derrière
son oreille une plaque jaune destinée à représenter le
soleil.
En 1747, une jolie comédie en trois actes, de
Lachaussée, l'Amour castillan, fut donnée aux Italiens
avec des costumes espagnols. Cette nouveauté
étonna beaucoup, mais ne produisit pas d'autre sensation.
En 1753, madame Favart fit un rôle de paysanne,
sans robe à paniers, sans gants, sans coiffure; mais
comme une fille de village, en jupon de serge, les
cheveux plats, la croix d'or au cou, les bras nus et
enfin chaussée de sabots, ce qui déplut aux élégants
de l'époque.

En 1755, Lekain et mademoiselle Clairon, guidés
par le bon goût et par l'amour de l'art dramatique,
sentirent enfin le ridicule du costume et la nécessité
d'arriver à une réforme devenue indispensable. Grâce
à ces deux grands artistes, les paniers, les chapeaux
à plumes disparurent de la tragédie; les habits furent
coupés à la mode antique; les représentations
théâtrales devinrent plus pompeuses. Les décors furent
rendus plus semblables à la réalité, le nombre
des gardes et des soldats qui environnent
les rois fut augmenté. Les changements à vue
eurent une plus grande précision. En un mot, tout
s'améliora dans ce que l'on appelle la mise en
scène.
Toutefois, ni Lekain ni mademoiselle Clairon n'eurent
assez de puissance encore, pour faire adopter
complétement le costume vrai de l'époque dans chaque
œuvre dramatique. Les Scythes et les Sarmates
portèrent la peau de tigre, les Turcs le turban et le
sabre recourbé; mais pour bien des rôles l'habit
français resta toujours de mise. Il fallut que Talma
vînt donner le coup de grâce aux oripeaux que l'on
adaptait au vêtement de tous les jours, pour faire
disparaître enfin ce reste de barbarie. Il introduisit
le costume exact. Le premier exemple qu'il donna
fut dans Charles IX. Bientôt Virginie, de La Harpe,
les Gracques, d'André Chénier, furent joués avec
l'habillement de l'époque; puis les acteurs et les actrices,
Romains ou Grecs, à la scène, se vêtirent en
Romains et en Grecs: puis enfin, en dernière analyse,
à partir du commencement de ce siècle, on

devint au théâtre d'une rigidité extrême pour l'exactitude
du costume.
Aujourd'hui, nous rions en songeant à ces bévues,
à ces usages extravagants si longtemps maintenus au
théâtre. Nous sommes souvent tentés d'accuser nos
bons ancêtres de folie, et nous ne pouvons comprendre
qu'ils aient pu supporter d'entendre un vers héroïque
sortir de la bouche d'un homme habillé en
bourgeois de son temps? Avons-nous bien raison, et
si nous nous donnions la peine de regarder un peu
autour de nous, ne verrions-nous pas des choses tout
aussi ridicules? D'abord, chaque jour, à l'Opéra,
n'assistons-nous pas à des fêtes de village, dont toutes
les villageoises en crinoline, sont ornées de diamants
en plus ou moins grande quantité, selon que le leur
permettent leurs appointements ou leurs ressources
de toute nature? N'en est-il pas de même pour les
jolies soubrettes de la Comédie-Française et des autres
théâtres? Quelle est la paysanne qui n'entre en
scène les bras nus, les épaules (pour ne pas dire plus)
très-décolletées, chaussée d'un délicieux petit soulier
verni, avec un bas de soie à jour, bien tiré, dessinant
la jambe? Quel est le militaire de théâtre, arrivant
à franc étrier, d'après son rôle, qui ne se présente
en culotte irréprochable, en bottes sans une
moucheture, en gants paille du dernier blanc? Tout
ce qui sort de la coulisse n'est-il pas à l'état de pastel
vivant?
On le voit, il y aurait bien quelques réformes à
faire encore au costume. Ces réformes cependant ne
nous paraissent pas urgentes. De même que les dandys

de Louis XV, nous ne serions peut-être pas charmés
à l'aspect d'une soubrette de théâtre malpropre
comme une fille d'auberge, ou d'une paysanne déguenillée
comme elles le sont dans nos campagnes.
Nous acceptons volontiers le soldat couvert de gloire
et de laurier, arrivant du combat comme s'il venait
à la parade. Nous le trouverions peut-être fort désagréable
s'il se montrait à nous, dans un ballet de
l'Opéra, en uniforme poudreux ou déchiré.
Soyons donc charitables pour nos pères, ne nous
moquons pas trop d'eux; car s'ils revenaient en ce
monde, ils pourraient bien, à leur tour, nous rendre
au centuple nos plaisanteries, en voyant les sots lazzis
qui font la fortune des théâtres depuis quelques années;
en entendant le jargon de mauvais goût, les
scènes obscènes et sans esprit, les gestes déplacés,
inconvenants, qu'on applaudit à outrance. Avec
quelle stupéfaction eux, qui avaient l'habitude de
n'admettre les acteurs à l'honneur de leur parler
qu'avec une politesse rigide, avec quelle stupéfaction
ne verraient-ils pas le sans-gêne, le sans-façon,
la manière d'être des artistes du dix-neuvième siècle
vis-à-vis leur public?
Non, non, ne rions pas trop. Le théâtre des siècles
de Louis XIV et de Louis XV, s'il avait ses défauts,
avait aussi de grandes qualités. On y sifflait les mauvaises
pièces, on y applaudissait les bonnes. Aujourd'hui
on rit trop souvent de sottises indécentes et
platement ridicules. Si on mettait en parallèle les qualités
de l'ancienne scène française et ses défectuosités
avec les vertus et les vices de la nôtre, il est fort probable

que cette dernière n'aurait pas l'avantage aux
yeux de la morale, de l'esprit et du bon goût.
Après la révolution du costume théâtral, il restait
encore à opérer un changement plus important peut-être,
celui de la liberté de la scène, si longtemps
désirée, demandée, réclamée par les auteurs et les
acteurs. On ne put l'obtenir qu'en 1760; jusqu'à cette
année, la partie du théâtre qui forme la scène sur laquelle
agissent les acteurs, était encombrée par les
bancs où de grands personnages, les élégants, les
lions de l'époque venaient prendre place, nuisant au
jeu des machines et des artistes, détruisant toute illusion,
et mêlant souvent leurs réflexions aux paroles
de la pièce. Qu'on se figure les conversations des
avant-scènes d'aujourd'hui ayant lieu sur le théâtre
même, à côté ou derrière les acteurs, tandis que ces
derniers disent leur rôle, et on aura une idée de l'espèce
de cacophonie qui devait régner sur la scène.
Ces places, très-recherchées dans le grand monde
d'alors, se payaient fort cher, et c'était un revenu
important pour la troupe; cependant la Comédie-Française
renonça volontiers au produit considérable
qui en résultait pour elle afin de détruire cet abus.
Alors donc, on put voir ouvrir la scène d'une
manière imposante. L'illusion fut permise. Le jeu des
comédiens, si utile au succès des pièces, n'étant plus
entravé, prit un développement naturel. L'art dramatique
eut devant lui une porte nouvelle. Les décors
purent être placés et enlevés avec facilité. On ne vit
plus un temple là où il fallait un salon; un cabinet
à où il fallait un vestibule ou une place publique.

C'est au comte de Lauraguais qu'on dut ce changement
radical dans les habitudes du théâtre. Il donna,
pour indemniser les comédiens, douze mille francs
de sa bourse.
Jusqu'en 1782, le public du parterre fut debout;
à cette époque on commença à lui donner des siéges,
et il ne fut plus un flot sans cesse agité. C'est
pour la salle de l'Odéon que cette dernière modification
fut d'abord admise.

V
QUATRIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.—LES DEUX CORNEILLE.
DE 1630 A 1674.
Pierre Corneille.—Considérations générales sur ses œuvres dramatiques.—Son
portrait peint par lui-même.—Sa difficulté d'énonciation.—Anecdotes
sur sa vie.—Ses différentes productions, dans l'ordre
où elles ont été données au théâtre.—Mélite (1630).—Anecdotes.—Clitandre
(1630).—La Veuve et la Galerie du Palais (1634).—Innovation
due à cette dernière comédie.—La Suivante (1634).—La Place
Royale (1635).—Lettre de Claveret.—Médée (1635), première tragédie
de Pierre Corneille.—Son peu de succès.—L'Illusion (1635).—Le Cid
(1636).—Réflexions.—Anecdotes.—Le cardinal de Richelieu.—L'Académie.—Boileau.—L'acteur
Baron.—Les Horaces et Cinna
(1639).—Polyeucte (1640).—Anecdotes.—Épîtres à la Montauron.—Le
maréchal de La Feuillade.—Dufresne.—La Mort de Pompée (1641).—Le
comte de Choiseul.—Ninon de Lenclos.—Pécourt.—Le Menteur et
La Suite du Menteur (1642).—Rodogune (1646).—Réflexions.—Anecdotes.—Théodore,
tragédie (1645).—Anecdote.—Héraclius (1647).—Andromède
(1650).—Anecdote du cheval.—Succès de cette pièce.—Don
Sanche d'Aragon (1651).—Nicomède (1652).—Pertharite (1653).—Premier
échec grave de Pierre Corneille.—Il veut abandonner le théâtre
et mettre l'Imitation en vers.—Œdipe (1659).—Tragi-comédie de
la Toison d'Or (1660).—Sertorius, tragédie (1662).—Mot de Turenne.—Sophonisbe.—Othon
(1664).—Épigramme de Boileau.—Agésilas,
Attila (1666 et 1667).—Tite et Bérénice (1670).—Galimatias double.—Baron,
Molière et Corneille.—Anecdote.—Pulchérie (1672).—Surena,
tragédie (1674).—Psyché, en collaboration avec Molière.—Anecdote.—Hommages

rendus au grand Corneille pendant sa vie et après
sa mort.—Son petit-neveu.—Premier exemple de représentation à
bénéfice.—Deuxième édition des œuvres de Pierre Corneille, donnée
en dot par Voltaire à la petite-nièce de l'auteur du Cid.—Thomas
Corneille.—Considérations sur cet auteur.—Impromptu à propos
de son portrait.—Ses principales productions dramatiques.—L'Ariane.—Mlle
Duclos.—Anecdote.—Le Comte d'Essex.—Le Festin de Pierre
(1665), en collaboration avec Molière.—Origine de cette pièce.—L'Inconnu.—Chanson
paysanne.—Le Ballet de Louis XIV.—La Devineresse,
comédie dont le succès fut dû à l'actualité.—Timocrate (1656).—Anecdote
à la quatre-vingtième représentation de cette pièce.—Commode
(1658).—Camma (1661).—Succès de ces trois dernières tragédies.—Laodice
(1668).—Bon mot au sujet de cette pièce.—Achille.—Anecdote
d'un peintre à propos de cette tragédie.
Nous avons dit par suite de quelle circonstance
bien simple, Corneille avait eu la révélation de son
talent poétique et de son aptitude pour le théâtre. Il
n'avait alors que dix-neuf ans. Sa comédie de Mélite
fut le premier des anneaux qui devaient lui conquérir
une gloire littéraire immortelle. Pendant cinquante-trois
années, ce grand génie dota la scène française
des plus belles productions et fixa définitivement les
règles du beau et du sublime. En vain chercha-t-on à
le surpasser, il se produisit sans doute des talents de
premier ordre qui illustrèrent leur nom, mais aucun
n'a encore, dans le genre tragique, atteint à sa hauteur.
Racine peut être préféré par beaucoup d'hommes
de mérite pour la pureté de son style; mais ses
œuvres, à notre avis, n'ont pas les éclats de mâle
vigueur qu'on retrouve dans celles de Corneille.
Ce grand poëte donna d'abord dans les travers
communs aux auteurs de son époque. Il ne fut pas
longtemps à s'apercevoir qu'il faisait fausse route, et

il s'empressa d'en changer. Guidé par l'étude des anciens,
il entra résolument dans la vraie carrière dramatique,
entraînant sur ses pas, littérateurs, orateurs,
philosophes et artistes. Sans doute on peut reprocher
à ce père du théâtre plus d'un défaut. Son style est
souvent inégal, il se met quelquefois au-dessus des
règles grammaticales; sans doute ses chefs-d'œuvre
eux-mêmes, le Cid, Cinna, Polyeucte, Rodogune, ne
sont pas exempts de tout reproche; mais ses ouvrages
ont des beautés qu'on ne retrouve dans ceux
d'aucun autre poëte. Ses compositions dramatiques,
non-seulement ne ressemblent pas à celles qui avaient
paru jusqu'alors, mais nulle des siennes n'a d'analogie
avec celle qui l'a précédée ou qui l'a suivie, tant
son esprit était inventif, tant son génie avait de ressources.
Ses plans sont variés, ses caractères sont
suivis, bien développés, vigoureusement tracés. Si
ses vers ne sont pas toujours de la plus exacte pureté,
que d'élévation dans les idées qu'ils expriment! Si un
vieux mot vient quelquefois choquer l'oreille, comme
la pensée qu'il exprime est forte et noble! On peut
dire que nul ne sut mieux que Corneille échauffer le
spectateur et produire l'enthousiasme.
Chose bizarre, cet homme si élevé, si sublime dans
ses écrits, avait la parole difficile, embarrassée. Il
s'énonçait si mal qu'une princesse, après l'avoir reçu
et causé avec lui, disait: «Il ne faut pas entendre
M. Corneille ailleurs qu'à l'Hôtel de Bourgogne.»
C'était malheureusement très-vrai, et lorsqu'il récitait
ses beaux vers, il fatiguait tout son auditoire. A
ce propos, Bois-Robert répondit plaisamment un jour

à Corneille qui lui reprochait d'avoir mal parlé d'une
de ses pièces, après l'avoir entendue sur le théâtre:—Comment
pourrais-je blâmer vos vers sur la scène,
moi qui les ai trouvés admirables quand vous les
barbouilliez vous-même?
Corneille sentait cette infériorité. Il envoya un jour
son portrait à Pélisson, avec les six vers que voici:
En matière d'amour je suis fort inégal,

J'en écris assez bien et le fais assez mal.

J'ai la plume féconde et la bouche stérile,

Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville;

Et l'on peut rarement m'écouter sans ennui,

Que quand je me produis par la bouche d'autrui.
Sur la fin de sa vie, son talent ne fut plus à la même
hauteur; il avait eu, comme tout ici-bas, son commencement
et son apogée, il touchait à son déclin. Le
duc de Montpensier, son ami, voulant le lui faire sentir,
lui dit: «M. Corneille, quand j'étais jeune, je
faisais de jolis vers; à présent que je suis vieux, mon
génie est éteint; croyez-moi, laissons faire des vers à
la jeunesse.» Corneille ne profita pas de cette sage
leçon, il travailla jusqu'à un âge fort avancé et donna,
dans ses dernières années, des comédies que son génie
eût repoussées dans ses belles années.
Voici, dans l'ordre où elles furent représentées au
théâtre, et avec quelques anecdotes, les pièces que
l'on doit à Pierre Corneille.
Nous avons déjà raconté comment avait été composée
Mélite, comédie en cinq actes et en vers jouée
en 1630; mais ce que nous n'avons pas dit, c'est

qu'il fallut plusieurs représentations pour faire sentir
la supériorité de cette composition dramatique sur
celles du même genre qui l'avaient précédée.
Hardy était à cette époque l'auteur le plus en renom
au théâtre dont il avait depuis longtemps le monopole,
étant même associé avec les comédiens pour
les pièces auxquelles il était complètement étranger.
Il répondit, lorsqu'on lui apporta sa part du produit
des représentations de Mélite: bonne farce.
Mélite avait paru trop simple au public, Corneille
s'en aperçut et composa sa tragi-comédie de Clitandre,
où les incidents, les aventures compliquent l'intrigue.
On y supprima quelques expressions un peu trop décolletées.
Cette pièce, donnée en 1630, parut aux
spectateurs préférable à Mélite; mais Corneille ne fut
nullement de cet avis, il sentit qu'il retombait dans
l'ornière dont il avait hâte de sortir, il se promit de
ne plus sacrifier à des usages de mauvais goût et de
revenir à la manière simple, naturelle et vraie. La
comédie de Clitandre fut la première où la fameuse
règle des vingt-quatre heures, si dédaignée de nos
jours, ait été observée. L'unité d'action y est fort
abandonnée.
Cette pièce fut suivie de la Veuve (1634), en cinq
actes et en vers, puis quelques mois plus tard de la
Galerie du Palais, comédie dans le genre de la précédente,
mais qui donna lieu à une innovation heureuse,
l'abolition du personnage de la nourrice. On
conservait avec soin ce rôle dans la plupart des comédies
anciennes, parce qu'on pouvait le faire remplir
par un homme qui prenait le masque, et qu'alors

le nombre des actrices était assez restreint. L'indispensable
nourrice devint la non moins indispensable
suivante, soubrette, Lisette ou confidente qu'on retrouve
dans les comédies d'avant la révolution, et
encore beaucoup aujourd'hui dans tous les genres de
compositions théâtrales.
Cette suppression de la nourrice et son remplacement
par la suivante fut probablement la cause première
de la cinquième comédie de Corneille. Elle
porte ce nom de Suivante. Elle fut représentée à la fin
de la même année 1634, et eut, comme les précédentes,
un succès qui fixa tous les regards sur l'auteur
d'œuvres si différentes de tout ce qu'on avait
entendu jusqu'à ce moment à la scène.
En 1635, Corneille fit représenter une jolie comédie
en cinq actes et en vers, la Place royale, qui lui
valut la lettre suivante de Claveret, auteur d'une
comédie non imprimée, donnée à Forges devant
Louis XIII et portant le même titre:
«Vous eussiez aussi bien appelé votre Place Royale
la Place Dauphine ou autrement, si vous eussiez pu
perdre l'envie de me choquer; pièce que vous résolûtes
de faire, dès que vous sûtes que j'y travaillais,
ou pour satisfaire votre passion jalouse, ou pour contenter
celle des comédiens que vous serviez. Cela n'a
pas empêché que je n'aie reçu tout le contentement
que j'en pouvais légitimement attendre, et que les
honnêtes gens qui se rendirent en foule à ses représentations,
n'aient honoré de quelques louanges l'invention
de mon esprit, etc.»
Bientôt après, parut la première tragédie de Corneille,

Médée. C'était la troisième fois que ce sujet
était donné au théâtre; ce ne devait pas être la dernière,
puisque cinq autres Médée furent représentées
sur la scène à différentes époques. La muse tragique
ne parut pas d'abord vouloir traiter aussi bien le
poëte normand que la muse de la comédie, et il fut
si peu satisfait de l'impression produite sur le public
par sa tragédie, qu'il revint dès l'année suivante à
son genre favori, et qu'il fit représenter l'Illusion,
pièce assez médiocre et que lui-même avoua plus
tard être une galanterie extravagante. Heureusement
le génie du grand poëte ne devait pas être restreint
à la comédie, bien qu'il lui eût donné des formes
autrement sages que n'était la tragi-comédie des
siècles précédents. L'auteur de Médée, cédant au conseil
d'un vieux serviteur de la reine Marie de Médicis,
retiré à Rouen, se mit à étudier le sujet du Cid
dans le poëte espagnol Guillin de Castro. Il y puisa
l'immortelle tragédie qu'il mit au théâtre en 1636;
tragédie qui eut dans le public le plus immense succès,
tragédie que Richelieu combattit par jalousie, et
que les quarante immortels dévoués au ministre, critiquèrent
par ordre, ne croyant pouvoir faire autrement
que d'obéir à celui auquel ils devaient tout.
Des volumes ont été écrits sur le Cid; mais, malgré
les critiques qu'on en fit, malgré l'opposition dont
la pièce fut l'objet lors de son apparition, par suite de
la haute cabale qui s'éleva pour la faire tomber,
cette œuvre eut un retentissement inconnu jusqu'alors.
Elle fut traduite dans chacune des langues
de l'Europe, et pour tout dire en un mot, elle fit

école. En vain tous les poëtes, à l'exception de Rotrou,
tous les académiciens se liguèrent contre le Cid
et son auteur, la pièce a survécu aux critiques, aux
siècles, elle est encore de nos jours au théâtre. Seule
elle suffirait pour conquérir à Corneille le premier
rang parmi les poëtes dramatiques de tous les pays,
de toutes les époques, et cependant elle n'est pas
exempte de défauts.
Richelieu, qui se montra si injustement acharné
contre le Cid et contre Corneille, avait souhaité d'abord
passer pour l'auteur de cette tragédie. Si le grand
poëte eût voulu y consentir, sa fortune était faite; mais
à l'argent il préférait la gloire, et son refus irrita le
ministre tout-puissant au point de lui faire commettre
la plus haute iniquité. Par son ordre, l'Académie dut
faire l'examen de la pièce, ce à quoi Corneille consentit,
en disant à Bois-Robert: «Puisque vous m'écrivez
que Monseigneur serait bien aise de voir le
jugement de Messieurs de l'Académie sur le Cid, et
que cela doit divertir son Éminence, ils peuvent faire
ce qui leur plaira.» Or, on sait que d'après les statuts,
il fallait ce consentement de l'auteur pour que
la pièce pût être jugée. Nous ne raconterons pas ici
ce singulier procès dramatique si connu et qui fit
tant de bruit à cette époque.
Le cardinal, chose étrange, était le bienfaiteur de
Corneille et récompensait, comme ministre, le mérite
dont il se montrait jaloux comme poëte; aussi, après
la mort de Richelieu, Corneille fit-il ces quatre vers:
Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal,

Ma prose ni mes vers n'en diront jamais rien;


Il m'a trop fait de bien pour en dire du mal;

Il m'a trop fait de mal pour en dire du bien.
On connaît les vers de Boileau sur le Cid:
En vain contre le Cid un ministre se ligue,

Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.

L'Académie en corps a beau le censurer

Le public révolté s'obstine à l'admirer.
Aux premières représentations de cette tragédie,
il y avait encore les quatre vers suivants, qui furent
supprimés comme contenant une morale contraire à
la religion et aux lois de l'État:
Ces satisfactions n'apaisent point mon âme;

Qui les reçoit n'a rien; qui les fait, se diffame;

Et de tous ses accords, l'effet le plus commun,

Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un.
Corneille se montra très-choqué d'une innocente
plaisanterie de Racine qui, parodiant le vers de Don
Diègue, avait mis à peu près le même dans la bouche
d'un sergent, en lui faisant dire:
Les rides sur son front gravaient tous ses exploits,
Une foule d'anecdotes se rapportent à la tragédie
du Cid. En voici deux entre mille:
Baron, père du fameux Baron et assez bon acteur,
mais bien loin de valoir son fils, mourut assez jeune
pour avoir, dans le rôle de Don Diègue, poussé du
pied l'épée que le comte de Gomas lui fait tomber

des mains. Il se blessa légèrement, négligea cette
blessure, la gangrène s'y mit, et comme il refusa de
se faire couper la jambe, disant qu'un roi de théâtre
se ferait huer avec une jambe de bois, il succomba.
Son fils reprit le rôle; mais étant remonté à quatre-vingts
ans sur le théâtre qu'il avait abandonné pendant
trente années, lorsque, dans le rôle de Rodrigue,
il prononça d'un ton nazillard ces deux fameux vers:
Je suis jeune, il est vrai, mais aux âmes bien nées

La valeur n'attend pas le nombre des années,
la salle entière retentit d'un immense éclat de rire.
Un Rodrigue de quatre-vingts ans était chose si
amusante!
Baron recommença sa déclamation, et les rires
éclatèrent de plus belle; l'acteur s'avança et dit
alors aux spectateurs:
«Messieurs, je m'en vais recommencer pour la
troisième fois; mais je vous avertis que si l'on rit
encore, je quitte le théâtre.» Baron était tellement
aimé qu'on se tut; malheureusement, quand vint la
scène où Rodrigue se jette aux genoux de Chimène,
Rodrigue-Baron tomba bien aux pieds de sa belle
maîtresse; mais en vain le pressa-t-elle de se relever,
il ne le put sans le secours de deux valets appelés de
la coulisse. L'illusion n'était plus possible, Baron
abandonna le rôle à plus jeune que lui.
Il semble que le Cid ait ouvert à Corneille un filon
de mine de chefs-d'œuvre, car on voit le grand
poëte abandonner brusquement les comédies légères

qui avaient commencé sa réputation, pour jeter coup
sur coup à la scène: les Horaces et Cinna en 1639,
Polyeucte en 1640.
Lorsque la belle tragédie des Horaces parut au
théâtre, le bruit se répandit que l'Académie ferait
encore des observations et prononcerait son jugement
comme sur le Cid, ce qui fit dire: Horace fut
condamné par les duumvirs et absous par le peuple.
L'acteur Baron, le Talma du dix-septième siècle, fut
à peu près le seul qui sut faire comprendre le rôle si
difficile d'Horace, et prononcer ce fameux vers:
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,
de façon à bien indiquer la pensée de l'auteur. Corneille
l'en félicita et s'en montra fort satisfait. On
raconte, à propos de cette tragédie, que dans une
représentation, l'actrice chargée du rôle de Camille,
au lieu de dire:
Que l'un de vous me tue et que l'autre me venge,
s'étant trompée, s'écria:
Que l'un de vous me tue et que l'autre me mange
ce qui mit le public tellement en belle humeur qu'on
eut peine à continuer la pièce. Dans une autre représentation,
une circonstance imprévue vint beaucoup
embarrasser Camille. Les actrices jouaient encore la
tragédie et la comédie avec le costume, non de l'époque

de leurs rôles, mais dans celui de mode à leur
époque à elles. Un jour que Camille des Horaces,
après avoir lancé son imprécation contre Rome,
fuyait vers la coulisse où elle doit être immolée, ses
pieds s'embarrassèrent dans la queue traînante de sa
robe et elle tomba. L'Horace de la scène, faisan
aussitôt trêve à sa fureur, met le chapeau à la main
et avec la plus exquise galanterie, offre l'autre à l'actrice
pour la relever et la conduire dans la coulisse,
puis se coiffant brusquement, reprenant sa colère un
instant interrompue et rentrant dans son rôle, il s'élance
le fer levé pour tuer brutalement Camille. Jamais
meurtre de comédie ne causa une si forte explosion
d'hilarité. Le grand Baron n'eût pas manqué de tuer
Camille tombée à ses pieds, dût-il ensuite lui offrir la
main une fois la toile abaissée.
On raconte qu'un révérend Père, prêchant un nouveau
converti et l'engageant à abandonner son affection
pour une jeune fille de la religion réformée, en
eut pour réponse ces deux beaux vers des Horaces:
Rome, si tu te plains que c'est là te trahir,

Fais-toi des ennemis que je puisse haïr.
Après les Horaces, et dans la même année 1639,
parut la magnifique tragédie de Cinna. Deux chefs-d'œuvre
en moins d'un an, c'était de la part du poëte
s'élever à une hauteur inconnue jusqu'alors. Cinna
est, pour beaucoup d'hommes compétents, la plus
admirable création de Corneille, cependant ce dernier
lui préférait Rodogune. On prétend que Louis XIV

dit un jour, en sortant du théâtre où il venait d'entendre
la fameuse scène de la clémence d'Auguste:
«Si, après la représentation de Cinna, on m'avait demandé
la grâce du chevalier de Rohan, je l'aurais
accordée.» Cinna devait être dédiée au cardinal Mazarin;
mais quelqu'un ayant fait observer à l'auteur
que ce ministre, aussi avare que son prédécesseur
était généreux, ne lui ferait aucun présent, Corneille
l'adressa à M. de Montauron qui lui envoya mille
pistoles, de là vint le nom d'épîtres à la Montauron,
donné aux dédicaces lucratives. La tragédie de
Cinna fit une telle impression sur le grand Condé,
qu'on vit couler ses larmes. A l'une des représentations,
le vieux maréchal de La Feuillade fit une observation
très-fine. Il était sur le théâtre, comme
c'était encore l'usage, alors, pour beaucoup de grands
personnages. Auguste venait de dire ces deux vers:
Mais tu ferais pitié même à ceux qu'elle irrite,

Si je t'abandonnais à ton peu de mérite.
—Ah! s'écria tout haut le maréchal, tu me gâtes
le soyons amis, Cinna.
Le pauvre comédien crut avoir mal joué et se montra
tout interdit: «Mais non, lui dit La Feuillade après
la pièce; ce n'est pas vous qui m'avez déplu, c'est
Auguste qui raconte à Cinna qu'il n'a aucun mérite
et puis qui lui offre ensuite son amitié; si le roi m'en
disait autant, je le remercierais de cette amitié.»
Lorsque Baron prit le rôle de Cinna, le public était
habitué à des déclamations boursoufflées d'acteurs de

mauvais goût mugissant les beaux vers de Corneille,
au lieu de les dire. La démarche noble, simple, majestueuse
du nouveau comédien ne fut pas goûtée
d'abord; mais lorsque dans le tableau de la conjuration,
on le voit pâlir et rougir rapidement, le feu et
la vérité de son jeu enlevèrent tous les suffrages.
Le rôle de Cinna fut tenu plus tard par un fort bon
acteur, Dufresne, mais dont le talent était loin d'égaler
celui de Baron. Ce Dufresne imagina un jour un
singulier moyen, ou si l'on veut, une singulière ficelle,
pour produire de l'effet sur les spectateurs. Au
moment où il prononça ces deux vers:
Ici le fils baigné dans le sang de son père,

Et, sa tête à la main, demandant son salaire,
il mit tout à coup sous les yeux du public, et agita
de sa main droite jusqu'alors cachée derrière son
dos, son casque surmonté d'une plume rouge. Cela
produisit un effet surprenant et on l'applaudit beaucoup.
Nous doutons fort qu'une pareille surprise fût
aussi bien accueillie de nos jours, et que semblable
jonglerie produisît autre chose que des rires, des
huées et des coups de sifflet.
Deux ans après cette avalanche de chefs-d'œuvre,
en 1641, le grand Corneille donna la belle tragédie
de la Mort de Pompée. Une femme de beaucoup
d'esprit faisait la critique de cette pièce en disant
qu'elle ne lui reprochait qu'une chose, c'était le trop
grand nombre de héros qui s'y trouvaient, ce qui
l'empêchait de fixer son choix. La fameuse Ninon de

Lenclos, poursuivie par le comte de Choiseul qui
l'ennuyait de son amour et de ses soupirs, lui répondit
un jour plaisamment par ce vers de la tragédie
de Pompée:
Ah! ciel, que de vertus vous me faites haïr.
On prétend que le futur maréchal avait alors pour
rival préféré auprès de Ninon, le danseur Pécourt.
Ayant un jour trouvé chez Ninon, Pécourt, vêtu
d'un habit qui semblait un uniforme, il lui demanda
dans quel corps il servait:—«Monsieur, lui répondit
Pécourt blessé du persiflage, je commande à un corps
où vous servez depuis longtemps.»
Ayant donné à la scène française quatre tragédies
qui y sont encore après plus de deux siècles et
qui resteront tant que le goût du beau se conservera
dans notre pays, le grand Corneille sembla vouloir
reposer son génie et revenir pour se délasser à son
genre primitif. Il composa le Menteur, belle comédie
en cinq actes qu'il tira de l'Espagnol Lopez de Vega
et qu'il fit jouer en 1642.—Je donnerais, disait-il
un jour, mes deux meilleures pièces pour être l'auteur
de la comédie de Lopez. Public et acteurs firent fête
à ce nouveau produit du grand poëte qui donna l'année
suivante (1643), une autre comédie intitulée
la Suite du Menteur. Elle eut moins de succès; cependant,
un peu plus tard, elle réussit assez bien sur
le théâtre du Marais.
Après cinq années de repos, la muse tragique inspira
à son grand poëte Rodogune (1646), composition

pour laquelle l'auteur eut toujours un faible et qu'il
préférait à ses autres chefs-d'œuvre, peut-être parce
qu'elle lui avait coûté plus de peine et de travail que
les précédentes. Il avouait avoir mis plus d'un an à
faire le scenario. Corneille avait déjà produit seize
grandes compositions dramatiques, il avait quarante
ans, il était à l'apogée de son talent immortel. Il devait
encore donner au théâtre de bonnes tragédies,
des comédies d'un grand mérite; mais le temps des
Horaces, des Cinna commençait à s'éloigner de lui.
Sa muse n'avait plus la verdeur et la force de la jeunesse.
Sans doute elle ne pouvait l'entraîner au médiocre,
mais elle refroidissait peu à peu son génie.
Le poëte, après être monté jusqu'au faîte du sublime,
redescendit lentement et une à une les marches qui
l'y avaient conduit.
Voici une anecdote assez plaisante relative à la
tragédie de Rodogune:
A l'une des premières représentations, un soldat en
faction sur le théâtre écoutait avec l'attention la plus
soutenue. A plusieurs reprises, il avait essayé par
divers signes, de faire comprendre à Antiochus que
le meurtrier de son frère était Cléopâtre. Enfin, lorsque
le prince s'écrie en s'adressant à Rodogune:
. . . . . . . Une main qui nous fut chère...

Madame, est-ce la vôtre ou celle de ma mère?

Est-ce vous? etc...
le brave fantassin, n'y tenant plus, répondit très-haut,
en désignant Cléopâtre:
—C'est elle!

Le public se livra à de tels éclats de rire, et les acteurs
en scène eurent tant de peine à reprendre leur
sérieux, que cet incident faillit compromettre le succès
de la pièce qu'on acheva très-difficilement.
La tragédie de Théodore, que Corneille fit jouer
quelque temps après celle de Rodogune est loin de
valoir celle-ci. On raconte à propos de celle pièce,
que Fontenelle, en entendant les deux vers suivants:
On la verrait offrir d'une âme résolue,

A l'époux sans macule une épouse impolue.
s'écria: «Quel est donc le Ronsard qui a pu écrire
ainsi?» Il fut étonné d'apprendre que c'était son
cher oncle, le grand Corneille.
La tragédie d'Héraclius suivit en 1647 celle de
Théodore. Elle ne vaut guère mieux quoiqu'elle servît
de modèle à beaucoup de copies. L'abbé Pellegrin
appelait cette pièce le désespoir de tous les auteurs
tragiques, et Boileau disait d'elle: C'est un logogryphe.
Il lui fait allusion, lorsqu'il écrit dans son Art
poétique:
Je me ris d'un auteur qui, lent à s'exprimer,

De ce qu'il veut d'abord ne sait pas m'informer.

Et qui, débrouillant mal une pénible intrigue,

D'un divertissement me fait une fatigue.
Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est que Corneille
assistant à la reprise de cet ouvrage, quelques années
après qu'il l'eut composé, avoua n'y plus rien du tout
comprendre.

En 1650, l'auteur du Cid fut sollicité pour faire
une tragédie qui pût prêter à une mise en scène
splendide, avec machines et décorations. On voulait
amuser le jeune roi Louis XIV, alors dans sa minorité.
La reine-mère était décidée à ne rien épargner pour
avoir un spectacle dans le genre des opéras de Venise.
La pièce fut faite, elle porta le nom d'Andromède
et fut jouée à l'hôtel du Petit-Bourbon, dont la
salle, belle, grande, élevée, se prêtait admirablement
à la circonstance. L'ouvrage eut un immense succès,
si bien que les acteurs du Marais s'empressèrent de
la reprendre et ils eurent raison, car tout Paris y courut.
Seulement ce ne fut plus, comme pour Cinna,
comme pour Rodogune, à de beaux vers que Corneille
dut le retentissement de sa pièce, mais à la première
apparition sur la scène d'un vrai cheval représentant
Pégase. Jamais encore on n'avait osé
commettre semblable hardiesse. Ce qui prouve que
si le théâtre du Cirque fût inopinément tombé au milieu
de Paris au dix-septième siècle, avec ses chevaux
caparaçonnés et sa brillante mise en scène, il eût fait
fureur. Du reste, les honneurs furent moins pour
Andromède que pour le cheval qui jouait son rôle en
acteur consommé. Il marquait une ardeur guerrière,
il poussait, au moment opportun, des hennissements,
il trépignait avec un tel naturel, que le public ne se
lassait point d'admirer sa haute intelligence. Il est
vrai que ce bon public français, toujours le même,
ne pouvait voir dans la coulisse un brave homme
vannant de l'avoine, et qu'il ignorait aussi que le
pauvre animal, objet de son admiration, était à jeun

et ne soupait qu'après avoir fourni son emploi avec
l'instinct que donnent à tout être vivant la faim et la
soif.
Don Sanche d'Aragon, comédie héroïque, parut
en 1651, après Andromède, ou si l'on veut, après le
cheval d'Andromède. Cette pièce eut d'abord un
succès; mais le prince de Condé, dont le goût faisait
autorité, s'en étant montré fort peu enthousiaste,
elle tomba bien vite et fut reléguée longtemps sur les
planches de province. On y trouve de beaux vers,
cependant, et de belles scènes, et on la reprit plusieurs
fois sur les théâtres de Paris.
Corneille, après ces quelques pièces qui ne manquent
pas de beautés, mais qui ne sont plus à la hauteur
de ses belles conceptions, parut vouloir se relever
par la tragédie de Nicomède, jouée en 1652, et
qui eut un très-grand retentissement. Toutefois,
disons-le, ce retentissement fut en partie dû à cette
circonstance, qu'à l'époque où on représenta l'ouvrage,
les princes sortaient de prison et que plusieurs
scènes semblaient une allusion à cet événement.
En 1653, parut Pescharite, roi des Lombards,
tragédie qui n'eut aucun succès, c'était le premier
échec grave de Corneille sur la scène. Il en fut si
chagrin que le dégoût s'empara de lui. Il résolut d'abandonner
le théâtre, et se mit à traduire en vers
français l'Imitation de Jésus-Christ. Ce qui surtout
avait fait tomber la pièce, c'est que le public s'était
montré indigné de voir un mari racheter sa femme
au prix de son royaume. La bouderie de Corneille
avec la muse tragique dura six ans. Son serment avait

été un serment de buveur, l'Imitation resta inachevée
sur sa table, et Œdipe, avec les beaux vers qu'il renferme,
parut radieux aux yeux du public qui retrouva
avec joie son grand poëte en 1659. Le sujet avait été
fourni à Corneille par Fouquet, désireux de rendre à
l'art dramatique l'homme de génie qui avait tant fait
déjà pour la saine littérature.
L'année suivante, Corneille composa la tragi-comédie
de la Toison d'or, pour être représentée au
château de Neubourg, chez le marquis de Sourdeac,
à l'occasion du mariage de Louis XIV et de la paix
avec l'Espagne, en 1661; la troupe du Marais la joua
avec les danses et la musique, mais elle ne resta pas
longtemps au théâtre. Elle fut reprise en 1683, avec
un prologue de La Chapelle.
Sertorius succéda à la Toison d'or en 1662. Sertorius
a des scènes d'une grande beauté, et on prétend
que Turenne, après avoir entendu cette tragédie, s'écria:—«Où
donc Corneille a-t-il appris l'art de la
guerre?» Ainsi, on le voit, Corneille avait de temps à
autre, au déclin de sa vie et de son talent, comme des
éclairs qui brillaient d'un vif éclat, puis venant à
s'éteindre, laissaient les admirateurs de son immense
talent dans un clair-obscur. C'est ce qui arriva lorsqu'il
voulut traiter le sujet de Sophonisme, déjà mis
cinq fois à la scène depuis un siècle, par Saint-Gelais,
par Marmet, par Mont-Chrétien, par Montreux, et enfin
d'une façon assez brillante par Mairet. La Grange-Chancel
et Voltaire ont également fait leur tragédie
de Sophonisme. Celle de Corneille ne réussit pas, non
plus que la pièce d'Othon, donnée par lui en 1664,

et qui manque d'action. Boileau lui fait allusion, lorsqu'il
dit dans son Art Poétique:
Vos froids raisonnements ne feront qu'attiédir

Un spectateur toujours paresseux d'applaudir;

Et qui, des vains efforts de votre rhétorique

Justement fatigué, s'endort ou vous critique.
Les deux tragédies d'Agésilas et d'Attila, en 1666
et en 1667, n'étaient pas faites pour venger Corneille
de Sophonisme et d'Othon. Cependant, elles eurent
Chapelain pour grand admirateur. On connaît l'épigramme
de Boileau:
Après l'Agésilas

Hélas!

Mais après l'Attila

Holà!
Corneille, ou se méprit ou voulut bien se méprendre
sur le sens de cette épigramme et la traduisit à
son avantage. Hélas! d'après lui, voulait dire que
l'Agésilas inspirait la pitié, qu'ainsi elle remplissait le
but de la tragédie, et le HOLAmis après l'Attila, indiquait
que c'était le nec plus ultrà de l'art.
Attila avait été composé par Corneille pour se venger
des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, qui
commençaient à préférer le talent jeune et pur de
Racine au sien qui semblait fatigué. Il donna donc sa
tragédie nouvelle à la troupe du Palais-Royal, où le
célèbre La Thorillière lui prêta l'appui de sa belle
diction. Malgré cela, cet ouvrage ne resta pas au
théâtre.

Tite et Bérénice, représenté en 1670, était de plusieurs
degrés au-dessous des deux précédentes tragédies,
Boileau disait d'elle que c'était du galimatias
double, c'est-à-dire du galimatias que non-seulement
le public, mais même l'auteur ne comprend pas. Il
avait raison, et la preuve ressort de l'anecdote suivante:
Baron, chargé du principal rôle, se mit à l'étudier
avec le soin qu'il apportait toujours à se rendre
compte des moindres intentions de l'auteur; mais il
trouva tellement d'obscurité dans les pensées et dans
les mots, qu'il pria Molière de lui expliquer cette tragédie.
Molière la lut, essaya; mais il finit par avouer
qu'il n'y entendait rien.—Attendez, dit-il à Baron,
Corneille vient souper chez moi ce soir, soyez des
nôtres, vous lui demanderez l'explication. Baron accepte,
et dès que Corneille paraît, il lui saute au cou,
l'embrasse et le prie de lui expliquer plusieurs vers.
Corneille, après les avoir examinés quelque temps,
dit à Baron: «Ma foi, je ne les entends pas trop bien
non plus; mais récitez-les toujours, tel qui ne les
comprendra pas, les admirera.»
Pulchérie, tragi-comédie, et Surena, tragédie,
furent, en 1672 et en 1674, les deux dernières pièces
de Corneille, si nous en exceptons la tragi-comédie-ballet
de Psyché, faite en collaboration avec Molière
et Quinault pour les paroles, avec Lully pour la musique.
Psyché fut une dernière galanterie de Corneille à
Louis XIV. Déjà bien vieux pour un poëte, puisqu'il
avait soixante-cinq ans, il consentit à plier son mâle

génie que l'âge rendait sec et sévère, jusqu'à composer
un pastiche pour amuser un roi jeune encore et
aimant le plaisir. Molière fit le premier acte de cette
espèce de pastorale, et quelques scènes détachées
ainsi que le prologue; Corneille s'assujettit à broder
sur le plan du grand comédien, Quinault composa les
paroles de la musique et le fameux Lully la partition.
Grâce à cette condescendance, le théâtre et la
littérature furent dotés d'un morceau qui a passé
longtemps pour un des plus tendres et des plus naturels
qui soient à la scène, et qui, aujourd'hui encore,
excite l'admiration, c'est la déclaration de Psyché à
l'Amour. Le grand roi goûta fort cette jolie pièce.
Les deux rôles principaux, celui de l'Amour et celui
de Psyché, furent remplis par le fils du fameux Baron
et par mademoiselle Desmares, quand la pièce fut
mise à la scène.
Baron, amoureux fou de la Desmares, joua avec
tant de feu, que le duc d'Orléans, dont l'actrice était
la maîtresse, en conçut des soupçons et de la jalousie.
Il eut avec elle une explication orageuse qui se termina
par l'aveu de sa flamme pour son camarade et
par sa rupture avec l'altesse royale.
Le grand Corneille acquit une gloire immortelle;
mais il ne fit pas fortune ou du moins il n'en laissa
guère après lui. Admiré des plus grands princes, jalousé
par un grand ministre, estimé des plus grands
hommes du siècle, il fut l'objet des hommages les
plus spontanés et les plus délicats de son vivant; sa
mort fut un deuil général, et bien longtemps après
qu'il fut descendu dans la tombe, sa mémoire, ainsi

que nous allons le dire, fut honorée dans la personne
de ses descendants.
Sur la fin de ses jours, il parut au théâtre où on
ne l'avait pas vu depuis deux ans; à l'instant même
les acteurs s'interrompent, le grand Condé, le prince
de Conti, tous les personnages alors sur la scène se
lèvent; les loges suivent leur exemple; le parterre
applaudit; des acclamations se font entendre de toutes
parts, et malgré sa modestie, il lui est impossible de
se dérober à cette manifestation spontanée, à cette
véritable ovation.
A sa mort, Racine et l'abbé Delaveau se disputèrent
l'honneur de lui faire faire un service funèbre.
Un acteur fit ces deux vers:
Puisque Corneille est mort, qui nous donnait du pain,

Faut vivre de Racine, ou bien mourir de faim.
En 1750, près de soixante-dix années après la
mort de Pierre Corneille, il restait encore un de ses
petits-neveux, et le descendant du grand poëte n'était
pas heureux. On le sut, et un des admirateurs du
Cid eut l'idée de l'engager à solliciter des acteurs du
Théâtre-Français une représentation à son bénéfice.
C'est peut-être le premier exemple de cet usage
depuis si fréquent. La Comédie-Française mit à
ce bénéfice un empressement qui ne fut égalé que
par celui du public à répondre à cette pensée généreuse.
On choisit pour la représentation, Rodogune,
la tragédie de prédilection de Corneille, et les
Bourgeoises de qualité, comédie dans laquelle presque

toute la troupe est en scène, et qui fut adoptée
par cette raison, chacun voulant contribuer à cette
bonne œuvre. La soirée fut des plus brillantes, elle
produisit plus de 5,000 francs. Longtemps après, il
parut une ode de Lebrun à Voltaire, pour appeler
l'attention de ce poëte riche, généreux et courant
après la gloire, sur la fille du petit-neveu de Corneille.
Voltaire maria et dota cette jeune personne. La dot
fut le prix d'une belle édition des œuvres de l'auteur
des Horaces, dont Voltaire voulut être lui-même l'éditeur
et qui se fit par souscription.
Ainsi voilà deux actes de bienfaisance pour les
descendants du grand poëte dramatique qui sont la
cause première, peut-être, de deux innovations heureuses
pour les artistes et pour les lettres, les représentations
à bénéfice et les éditions par souscription.
Pierre Corneille eut, en 1625, un frère, Thomas
Corneille, qui voulut marcher sur ses traces et, se
sentant la verve poétique, s'essaya de bonne heure
au théâtre. Il y réussit, et quoi qu'en dise le satirique
Boileau, si Thomas n'avait pas été le frère de
Pierre, son nom de Corneille eût brillé d'un grand
éclat. Il ne produisit pas des chefs-d'œuvre comme
Cinna, les Horaces, Rodogune; mais il donna de
belles et de bonnes tragédies, de jolies comédies,
bien conduites, bien versifiées, et que le public de
cette époque loua et applaudit. Plusieurs sont restées
à la scène, où elles sont encore de nos jours. C'est à
tort que l'auteur de l'Art poétique prétend que Thomas
Corneille ne fit jamais rien de raisonnable et
qu'il semble s'être étudié à copier les défauts de son

frère. Ce jugement est partial, injuste, et la postérité
comme les contemporains n'ont pas voulu le ratifier.
Un mauvais plaisant mit l'impromptu suivant sous le
portrait de cet auteur dramatique:
Voyant le portrait de Corneille,

Gardez-vous de crier merveille;

Et dans vos transports n'allez pas

Prendre ici Pierre pour Thomas.
Thomas Corneille se montra observateur fidèle des
règles de l'art. En général, dans ses pièces, la partie
théâtrale est bien entendue. Les situations sont variées,
naturellement amenées et habilement conduites.
Il travaillait avec facilité. Il reconnaissait
avec plaisir la supériorité de son aîné, qu'il appelait
toujours le grand Corneille, et ce dernier, à son tour,
a souvent dit qu'il eût voulu être l'auteur de plusieurs
des comédies de celui que Boileau désignait
sous le nom de cadet de Normandie.
Ariane, jouée en 1672; le Comte d'Essex (1678),
Camma (1661), Commode (1658), Timocrate (1656)
sont des tragédies qui ont de la valeur et qui eurent
du succès. L'Inconnu (1675), le Festin de Pierre
(1677) que l'on joue quelquefois, après deux siècles,
sont des comédies qui méritaient mieux que des critiques
peu loyales. Était-ce la faute de Thomas Corneille,
si, avant lui et en même temps que lui, les
plus belles productions dramatiques qui aient encore
paru, étaient représentées sous le même nom que le
sien?
Thomas Corneille mourut aux Andelys en 1709,

vingt-cinq ans après son frère, il avait alors quatre-vingt-quatre
ans. Le plus bel éloge qu'on puisse faire de
lui, c'est que jamais il ne montra la moindre jalousie
à l'égard de son aîné. Bien plus, les deux frères épousèrent
les deux sœurs; ils vécurent toujours ensemble,
dans la même maison, et, après vingt-cinq ans
de mariage, ils n'avaient pas encore songé à faire le
partage des biens de leurs femmes.
Thomas Corneille fit représenter trente-cinq ouvrages,
tragédies, tragi-comédies, comédies et même
opéras; mais il ne réussit pas dans ce dernier genre.
Il avait une mémoire si prodigieuse, que lorsqu'on lui
demandait de déclamer une de ses pièces, comme
c'était alors l'usage dans les salons des grands personnages,
il le faisait sans avoir recours au manuscrit.
A l'inverse de son frère, il avait une diction
facile et heureuse.
Madame de Sévigné parle dans ses lettres, de
l'Ariane de Thomas Corneille, à propos de l'actrice
chargée du principal rôle, la Champmeslé, qu'elle appelait
sa belle-fille, parce qu'elle était entretenue par
son fils, le marquis de Sévigné. Mademoiselle Duclos
prit le rôle longtemps après la Champmeslé et ce fut
son triomphe.
Nous avons déjà dit qu'à cette époque, il y avait
deux grands théâtres à Paris, celui de l'Hôtel de
Bourgogne et celui du Marais. Le premier avait le pas
sur le second, comme aujourd'hui le Théâtre-Français
sur l'Odéon. Beaucoup des pièces de Thomas
Corneille étaient jouées sur le théâtre du Marais.
Un jour que le public redemandait l'Ariane, l'acteur

Dancourt s'avança timidement sur le devant de
la scène, fort embarrassé pour expliquer d'une manière
convenable qu'on ne pouvait donner cette tragédie,
vu la position, que nous appellerions aujourd'hui
intéressante, de mademoiselle Duclos. Enfin,
il était parvenu, à l'aide d'un geste assez significatif,
à se faire comprendre, lorsque l'actrice, qui le guettait
des coulisses, s'élance sur le théâtre, lui applique
un superbe soufflet, et, se retournant vers le parterre:
«Messieurs, dit-elle, à demain l'Ariane.» Au commencement
du règne de Louis XV, la Clairon joua
aussi le rôle d'Ariane, elle y obtint un grand succès.
Le Comte d'Essex, tragédie dans laquelle brilla
la belle mademoiselle Lecouvreur, fit dire, par un
homme de beaucoup d'esprit: «J'ai vu une reine
parmi les comédiens.»
Le Festin de Pierre, comédie de Molière, fut jouée
par sa troupe en 1665; mais alors cette pièce était
en prose. Molière proposa à Thomas Corneille de la
mettre en vers, ce qu'il fit, et pour être agréable à
l'auteur de Tartuffe et pour que cette condescendance
lui devînt profitable à lui-même. Ce fut en 1667
que cette comédie parut sur la scène, écrite par Corneille.
Le succès qu'eut en tout temps le sujet de
cette pièce, est prodigieux. Il fut apporté en France
par les comédiens italiens qui l'avaient pris au théâtre
espagnol de Tirso di Molina. Le titre primitif était
el Combibado de Pietra, ce qui signifie le Convié de
Pierre, c'est-à-dire la statue de Pierre conviée à un
repas, dont on fit le Repas, le Festin de Pierre, parce
que la statue invitée était celle d'un commandeur

appelé Don Pedro. Il n'y a pas de théâtre, il n'y a
pas de troupe dramatique qui n'ait eu, sous un nom
ou sous un autre, son Festin de Pierre. Devillers en
1659, Dorimond en 1661, Rosimond en 1669, le
donnèrent sur diverses scènes, les uns pour les comédiens
du Marais, les autres pour ceux de l'Hôtel
de Bourgogne; enfin, Molière et Thomas Corneille
pour ceux du Palais-Royal. Le premier de ces deux
auteurs y avait hasardé quelques traits un peu forts
que le second a retranchés, entre autres une scène où
Don Juan dit à un pauvre qui lui demande l'aumône:
«Tu passes ta vie à prier Dieu, il te laisse mourir de
faim! prends cet argent, je te le donne pour l'amour
de l'humanité.»
Corneille le jeune ne dédaignait aucun genre, son
heureuse facilité et son désir de se produire au théâtre,
lui ont fait essayer depuis la tragédie jusqu'à
l'opéra où il ne réussit nullement, quoique Lully fût
son collaborateur pour la musique. En 1675, il livra
à la scène une comédie héroïque en cinq actes et en
vers, avec prologue et divertissements, le tout mêlé
de musique et de danses. Cette pièce, appelée l'Inconnu,
eut un très-grand nombre de représentations,
dont trente-trois consécutives, ce qui était alors assez
rare. Il la fit avec Visé, qui travailla également à un
autre ouvrage, la Devineresse, donnée en 1679. A
la reprise de l'Inconnu, Thomas Corneille y ajouta,
dans le divertissement du cinquième acte, une chanson
de paysanne qui fit fureur, la voici:
Ne frippez poan mon bavolet;

C'est aujordi dimanche.


Je vous le dis tout net:

J'ai des épingles sur une manche.

Ma main pèse autant qu'all'est blanche,

Et vous gagnerez un soufflet:

Ne frippez poan mon bavolet;

C'est aujordi dimanche.

Attendez à demain que je vase à la ville,

J'aurai mes vieux habits;

Et les lundis,

Je ne sis pas si difficile;

Mais à présent, tout franc,

Si vous faites l'impertinent,

Si vous gâtez mon linge blanc,

Je vous barrai comme il faut de la hâte;

Je vous battrai, pincerai, piquerai;

Je vous moudrai, grugerai, pilerai;

Menu, menu, menu, comme la chair en pâte.

Hom! voyez-vous, j'avons une terrible tâte,

Que je cachons sous not' bonnet.

Ne frippez poan mon bavolet;

C'est aujordi dimanche.
Bien longtemps après la mort des deux auteurs, le
roi Louis XV, encore fort jeune, fit représenter cette
comédie au palais des Tuileries. Dans un ballet-intermède,
il dansa, ainsi que tous les jeunes seigneurs
de la cour. Ce fut une des dernières fois qu'on sacrifia
à ce singulier usage, introduit par Louis XIV, et
qui nous semblerait aujourd'hui une monstruosité.
La Devineresse, dont nous venons de parler, est une
comédie en prose, en cinq actes, et assez médiocre.
Elle eut une grande vogue d'actualité. On parlait alors
beaucoup dans le monde des empoisonnements de la
fameuse Brinvilliers et de la poudre de succession;
or, c'est à la Voisin qu'on fait allusion dans la pièce,

et cette empoisonneuse y est désignée sous le nom de
madame Jobin. Quoi qu'il en soit, la Devineresse
rapporta, dit-on, la somme énorme de cinquante
mille livres, quatre fois peut-être davantage que la
plus belle tragédie de Pierre Corneille.
Thomas fit ses trois meilleures tragédies en l'espace
de cinq ans, et étant encore assez jeune: ce sont
Timocrate, en 1656; Commode, en 1658, et Camma,
en 1661.
Timocrate fut donnée quatre-vingts fois de suite et
toujours avec un égal succès et un succès tel, que
Louis XIV, chose des plus rares, vint exprès au
théâtre du Marais, où l'on représentait les compositions
de Thomas Corneille, pour assister à l'une des
représentations. Les acteurs étaient excédés de jouer
cette tragédie que le public la demandait encore.
Enfin, un beau jour, ils députèrent un des leurs qui,
s'avançant sur le bord de la scène, dit au parterre:
«Messieurs, vous ne vous lassez pas d'entendre Timocrate;
pour nous, nous sommes las de le jouer;
nous courons risque d'oublier nos autres pièces,
trouvez bon que nous ne le représentions plus.» Les
comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, de beaucoup supérieurs,
par le talent, à ceux du Marais, voulurent
la jouer; mais ils furent tellement au-dessous de leurs
confrères du second théâtre, qu'ils y renoncèrent.
La tragédie de Commode eut également le privilége
de faire déplacer Louis XIV ainsi que toute la
Cour qui vint mêler ses applaudissements à ceux du
public.
Camma fut jouée à l'Hôtel de Bourgogne et l'affluence

fut si considérable, que la scène était littéralement
envahie par les grands personnages qu'on ne
pouvait expulser. Les acteurs avaient de la peine à
se remuer et cette vogue les décida à jouer les jeudis,
ce qu'ils ne faisaient jamais, car alors, les représentations
sur le grand théâtre n'avaient lieu que trois
fois par semaine, les dimanches, mardis et vendredis.
Le dénouement habile et imprévu imaginé par Thomas
Corneille pour cette tragédie, est un des principaux
motifs du succès qu'elle obtint. Quelques jeux
de scène heureux, et qu'on appelle aujourd'hui des
ficelles en langage vulgaire de théâtre, contribuèrent
également à la faire réussir.
Laodice, reine de Cappadoce, tragédie jouée en
1668, fut moins bien traitée que les trois précédentes.
A l'une des représentations de cette pièce,
l'auteur en expliquait le sujet à un grand seigneur
qui paraissait peu le comprendre. «La scène, lui
disait-il, est en Cappadoce, il faut se transporter dans
ce pays-là et entrer dans le génie de la nation.—Ah!
très-bien, très-bien, reprit le courtisan, je crois
que votre pièce n'est bonne qu'à être jouée sur les
lieux.»
Ainsi que bien d'autres auteurs, Thomas Corneille
fit son Achille. Un des acteurs qui tint le rôle du héros
grec avait été menuisier de son état. Se trouvant
superbe sous son casque, il voulut avoir son portrait
dans son costume de théâtre. Il fit prix avec le peintre;
mais on prévint ce dernier que le comédien
était un mauvais payeur. Le rapin peignit le bouclier
de son Achille en détrempe. Le portrait fut trouvé

d'une grande ressemblance, cependant l'Achille de
comédie refusa de payer le prix convenu. Le peintre
feignit d'être très-content de ce qu'on lui offrait et
engagea l'acteur à passer plusieurs fois sur le tableau
une éponge imbibée de vinaigre, pour lui donner
plus d'éclat. Le conseil fut suivi, mais aussitôt l'image
d'Achille apparut en casque et en cuirasse un rabot
à la main.
A l'instigation de Boileau et de Racine, Thomas
Corneille essaya de composer des opéras pour supplanter
Quinault, alors fort en vogue pour ce genre
de pièces. Lully se prêta avec peine à ses désirs, et il
avait raison, car il échoua complétement. C'est ainsi
qu'en 1678, parut Psyché, composée pour Louis XIV,
et fort peu appréciée, comme on disait alors, de la
Cour et de la ville.