Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le typographe ont été corrigées.
L'orthographe d'origine a été conservée et n'a pas été harmonisée.
Les numéros des pages blanches n'ont pas été repris.



HISTOIRE

DE

ÉDOUARD MANET

ET DE SON ŒUVRE

DU MÊME AUTEUR
Critique d'Avant-garde.—Salon de 1870.—Les peintres
impressionnistes.—Claude Monet.—Renoir.—Édouard
Manet.—L'Art japonais.—Hokousaï.—James Whistler.—Sir
Joshua Reynolds et Gainsborough.—Richard
Wagner.—Arthur Schopenhauer.—Herbert Spencer.
G. Charpentier, éditeur. In-12. 1885.

Bibliothèque nationale.—Département des Estampes.
Livres et Albums illustrés du Japon catalogués.
Ernest Leroux, éditeur. In-8o (illustré). 1900.

Histoire de James Mc N. Whistler et de son œuvre.
H. Floury, éditeur. In-4o (illustré). 1904.

Il a été tiré de cet ouvrage

30 exemplaires numérotés sur papier du Japon.
Paris.—L. Maretheux, imp., 1, r. Cassette.—11606.



PORTRAIT D'ÉDOUARD MANET, PAR ALPHONSe LEGROS

(1863)

THÉODORE DURET

HISTOIRE

DE

ÉDOUARD MANET


ET DE SON ŒUVRE

AVEC DOUZE ILLUSTRATIONS
PARIS

Librairie CHARPENTIER et FASQUELLE

EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR

11, RUE DE GRENELLE, 11
1906

Tous droits réservés.


ANNÉES DE JEUNESSE

I
ANNÉES DE JEUNESSE
Édouard Manet naquit à Paris le 23 janvier 1832,
au no 5 de la rue des Petits-Augustins, aujourd'hui
rue Bonaparte, et fut baptisé le 2 février de
la même année en l'église Saint-Germain-des-Prés.
Il devait être l'aîné de trois frères. Leur père,
magistrat, avait de la fortune. Il appartenait à cette
bourgeoisie qui s'épanouissait et atteignait à la
domination sous le règne de Louis-Philippe. Leur
mère, née Fournier, appartenait à la même classe
de vieille et riche bourgeoisie. Son père, agent
diplomatique, avait pris part aux négociations ayant
porté le maréchal Bernadotte au trône de Suède.

Elle avait un frère dans l'armée, qui devait devenir
colonel.
La bourgeoisie, avant la révolution de 1848, qui
lui a enlevé le pouvoir, et la survenue du suffrage
universel, qui l'a plus ou moins mêlée avec le
peuple, formait une véritable classe distincte. Après
avoir combattu et renversé la noblesse, elle s'était
elle-même triée et mise à part. Au milieu d'elle, les
familles qui se consacraient au barreau et à la
magistrature gardaient des traditions et des habitudes
propres, venues des anciens parlements. Elles
avaient une culture d'esprit particulière, une
instruction classique soignée, le culte de la rhétorique
qui prévalait au Palais. Dans ce milieu, les
hommes qui s'élevaient aux postes de la magistrature
prenaient une sorte d'ascendant et s'assuraient
une considération certaine. La magistrature à cette
époque exerçait encore comme un sacerdoce. Elle
gardait la dignité de sa fonction, elle jouissait au
dehors d'un respect général. Le père d'Édouard
Manet, juge au tribunal de la Seine, personnifiait
toutes les particularités de sa classe, la bourgeoisie,
et, dans sa classe, de son monde spécial, la magistrature.
Manet est donc né dans une condition sociale
qu'on peut appeler élevée, il a grandi dans un
milieu de vieilles traditions. Les traits de mœurs et

de caractère dus à la naissance devaient persister
chez lui toute la vie, parallèlement à ses propensions
d'artiste. Il resterait essentiellement un
homme du monde, d'une politesse parfaite, d'un
grand raffinement de manières, se plaisant en société,
aimant à fréquenter les salons, où sa verve et son
esprit de saillie le distinguaient et le faisaient
goûter.
Il fallait que chez un homme d'une telle manière
d'être, l'impulsion vers la vie artistique fût grande,
pour que les penchants de l'artiste finissent par
l'emporter sur tous les autres. En effet, on peut
dire de Manet que la nature l'avait réellement créé
pour être peintre, qu'elle l'avait doué d'une vision
et de sensations telles, qu'il ne pouvait trouver
l'emploi de sa vie qu'en s'adonnant à la peinture.
Dans ces circonstances, la vocation devait se révéler
chez lui de très bonne heure et le mettre sûrement
en désaccord avec sa famille.
La carrière qui l'attendait, dans la pensée des
siens, était celle du barreau, de la magistrature ou
des fonctions publiques. Il recevrait l'enseignement
classique qui, à cette époque de monopole universitaire,
se donnait dans les collèges de l'État, il
y prendrait le grade de bachelier ès lettres, ferait
ensuite son droit et passerait ces examens qui lui
conféreraient la qualité d'avocat. C'était la voie toute

naturelle que devait suivre son frère le plus jeune,
Gustave, qui, après être devenu avocat, sans exercer
assidûment sa profession, devait se servir de ses
avantages de culture, pour s'ouvrir une carrière à
côté, d'abord comme conseiller municipal de Paris,
puis comme fonctionnaire de l'État, inspecteur
général des prisons.
Mais Manet n'éprouva aucune envie de suivre la
voie traditionnelle où son frère devait s'engager. Il
avait été confié, dans sa première jeunesse, à l'abbé
Poiloup, qui tenait une institution à Vaugirard.
Puis il avait été mis, pour continuer ses études, au
collège Rollin. Son oncle, le colonel Fournier, le
frère de sa mère, faisait des dessins dans ses loisirs
et c'est auprès de lui, que, tout jeune garçon, il a
d'abord senti naître le goût du dessin et de la
peinture, que les circonstances développent ensuite
jusqu'à en faire une irrésistible passion. Toujours
est-il que vers les seize ans, il avait senti
l'appel de la vocation d'une manière si puissante,
qu'il exprima sa volonté d'embrasser la carrière
d'artiste.
Un fils aîné, à cette époque, venant, dans une
famille de vieilles traditions bourgeoises, annoncer
pareille détermination, y portait le désespoir. Un
artiste ne pouvait être qu'un déclassé, qu'un dévoyé.
On entreprit donc de l'amener à d'autres desseins.

Comme il arrive en cas de vocation contrariée,
Manet entre alors en révolte ouverte. Il se cabre
tellement, qu'il devient impossible à ses parents de
le maintenir dans la voie qu'ils voulaient lui
imposer. Mais consentir aux désirs du jeune homme
ne pouvait venir à leur pensée, et puisqu'il se refusait
à étudier le droit et qu'eux-mêmes lui fermaient
la carrière de l'art, pour sortir de l'impasse et par
coup de tête, il déclara qu'il serait marin. Ses
parents préférèrent le voir partir, plutôt que de
le laisser entrer dans un atelier. Son père l'accompagna
au Havre, où il s'embarqua comme novice
sur un navire de commerce La Guadeloupe, faisant
voile pour Rio-de-Janeiro.
Il alla ainsi au Brésil et en revint, sans autre
aventure qu'une occasion qu'il eut d'exercer pour la
première fois son talent de peintre. La cargaison du
navire comprenait des fromages de Hollande, dont
l'eau de mer avait terni la couleur. Le capitaine,
qui connaissait les dispositions de son novice, le
choisit de préférence à tous autres pour les remettre
en état. Et Manet aimait à raconter que, muni d'un
pinceau et d'un pot de couleur convenable, il les
avait en effet peints de manière à donner pleine
satisfaction.
Lorsqu'il fut revenu du Brésil, ses parents, qui
avaient sans doute pensé que le voyage l'assouplirait

et qu'ils pourraient au retour l'amener à leurs
idées, le trouvèrent tout aussi rebelle qu'auparavant.
Ils se résignèrent alors à l'inévitable, en lui laissant
embrasser la carrière d'artiste.

DANS L'ATELIER DE COUTURE


II
DANS L'ATELIER DE COUTURE
Manet ayant vaincu la résistance de sa famille et
obtenu d'elle de suivre sa vocation, choisit, d'accord
avec son père, Thomas Couture pour maître et entra
dans son atelier.
Personne comme peintre n'a plus étudié que
Manet pour acquérir le métier. On comprendra donc
qu'enfin entré dans un atelier, il se soit mis à
travailler et qu'il ait, au commencement, cherché
à utiliser l'enseignement à y recevoir. Mais
doué d'un tempérament personnel, soumis à ce
travail des natures originales qui cherchent à
s'ouvrir leur voie, l'effort même auquel il se livrait

pour dégager son talent ne pouvait manquer d'en
faire un élève fort peu soumis et en heurt continuel
avec son maître, car ils étaient tous les deux de
caractères fort différents. M. Antonin Proust, qui
après avoir été l'ami de Manet au collège Rollin était
devenu son camarade d'atelier chez Couture, a
raconté dans la Revue Blanche les rapports entre le
maître et l'élève, qui ne sont qu'une longue suite de
heurts, de fâcheries suivies de raccommodements,
mais qui, venant d'une divergence fondamentale, ne
pouvaient manquer de se reproduire jusqu'à la
brouille définitive. En effet, le jeune homme que
Couture avait reçu dans son atelier était destiné,
plus que tout autre, à saper l'art, fait de traditions,
dont il était un des apôtres. C'était le loup auquel,
en prenant Manet, il avait ouvert les portes de la
bergerie. Les deux hommes ne pouvaient donc
éviter la rupture irrémédiable, puisque ce que l'un
défendait, l'autre d'instinct le combattait et, à
mesure que son jugement se fortifierait et prendrait
conscience de soi, devait s'appliquer à le détruire.
Couture, au moment où, vers 1850, Manet entrait
dans son atelier, était un artiste renommé. Il tenait
une place parmi les maîtres de la peinture d'histoire,
considérée alors comme formant l'essence de ce
qu'on appelait le grand art. Son esthétique était
faite du respect de certaines traditions, du culte de

règles fixes et de l'observance de procédés transmis.
Il croyait, avec la majorité des artistes de son temps,
en l'excellence d'un idéal fixe, opposé à ce que l'on
appelait avec horreur le réalisme. Certains sujets
seuls étaient alors crus dignes de l'art; les scènes
de l'antiquité, la représentation des Grecs et des
Romains jouissaient des préférences, comme nobles
par elles-mêmes; les hommes du temps présent,
avec leurs redingotes et leurs vêtements usuels,
étaient au contraire à fuir, comme n'offrant que
des motifs réalistes, anti-artistiques; les sujets
religieux faisaient encore partie du grand art,
cependant le nu en était avant tout et principium et
fons; puis, à un rang moins élevé mais encore
acceptable, venaient les compositions tirées des
pays que l'imagination entourait d'un prestige supérieur,
l'Orient par exemple; un paysage d'Egypte
était par lui-même digne de l'art, un artiste épris
de l'idéal pouvait peindre les sables du désert, mais
il fût tombé dans le réalisme, et se fut abaissé, en
peignant un pâturage de Normandie, avec des
vaches et des pommiers. Couture se tenait avec ferveur
dans les traditions de ce grand art. Il s'était
mis surtout en vue par un tableau d'énormes dimensions,
exposé au Salon de 1847, où il avait obtenu
un succès éclatant: les Romains de la décadence.
Le tableau est au Louvre; en l'étudiant, on peut se

rendre compte de ce que valait ce grand art, tel que
Couture et les contemporains le cultivaient.
Les Romains de la décadence! Voilà certes un
sujet qui prête à l'imagination et peut exercer la
pensée. Mais Couture n'a conçu la décadence romaine,
qui a été en réalité la transformation d'une société
passant d'un état à un autre, que sous la forme d'un
affaiblissement physique. Ses Romains de la décadence
sont des êtres étiolés, des demi-eunuques
pâles, consumés par l'orgie. Acceptons après tout
cette donnée, un artiste n'est pas obligé de se rendre
un compte philosophique de l'histoire. Cependant,
ce que nous ne pouvons lui passer, ce qui nous empêche
d'admirer son œuvre, c'est que ses Romains
ne sont en aucune façon des hommes antiques, soit
qu'on veuille rétablir, par l'étude précise des monuments
figurés, le type exact des vieux Romains, soit
que, par la puissance de l'imagination, on cherche
à évoquer, pour représenter l'antiquité, des formes
différentes de celles de notre temps.
Nicolas Poussin s'est livré, lui, à un travail de ce
genre dans son Enlèvement des Sabines. Il a réalisé
une évocation du passé, il a créé des hommes
d'une certaine manière d'être, qui ne sont peut-être
pas tels que l'étaient les vrais Romains primitifs,
pourtant qui sont dus à une conception originale et
nous transportent dans un monde imaginé différent

du nôtre. Mais les Romains de Couture n'offrent
rien de semblable, ils ne révèlent aucun travail de
reconstitution, ce sont des hommes très modernes,
de simples modèles, que l'artiste a fait poser et
dont il a reproduit les traits, sans pouvoir les transformer.
Et alors ils sont disposés selon les préceptes
légués et les conventions acceptées; un groupe
central en pleine lumière, puis des groupes accessoires
à droite et à gauche, tel personnage s'équilibrant
avec son pendant ou l'un faisant repoussoir à
l'autre, les ombres et les lumières factices et artificielles.
Aucun lien ne tient les personnages ensemble
dans une action commune, ils restent séparés, on
sent l'effort qui les a posés à côté les uns des autres.
Nulle émotion ne se dégage donc de cette toile
immense.
Si on retourne à l'Enlèvement des Sabines, on voit
au contraire que Poussin a su faire concourir
chaque être à un effet d'ensemble. La foule en mouvement
remue tout d'un souffle; aussi la vie, l'intérêt,
la terreur, naissent-ils de l'action. Les personnages
petits linéairement donnent une vraie
sensation de force et d'ampleur, qui manque aux
êtres dont Couture a vainement agrandi les proportions.
C'est-à-dire que pour faire de la vraie peinture
d'histoire, il faut être d'un certain temps, que
pour recréer effectivement l'antiquité, il faut vivre,

comme au xviie siècle, à une époque où la pensée se
meut naturellement dans une sphère de traditions
littéraires et, par surcroît, avoir du génie, comme
Nicolas Poussin. Mais lorsque, toutes les conditions
changées, on veut perpétuer l'invention initiale,
par des procédés d'école, on n'obtient que des
œuvres pauvres, où manquent le souffle et la vie.
Tout l'effort de Couture n'a pu le mener au but. Sa
toile, dans son genre, est évidemment meilleure
que d'autres. Il a fallu après tout du talent pour
agencer, même imparfaitement, une aussi vaste
composition, l'homme qui l'a exécutée y montre, on
ne saurait le nier, certaines qualités de peintre. Mais
toute la sueur et toute la peine n'ont pu réaliser,
en dehors du temps voulu et en l'absence du génie
évocateur, la vision recherchée du monde antique.
L'art fait de traditions dont Couture était un des
coryphées était arrivé de son temps à la décrépitude;
l'étude de ses œuvres et de celles des contemporains
révèle son épuisement. Au moment où
Manet apparaissait, il y avait donc conflit entre les
artistes en renom, obstinés à continuer une tradition
épuisée, et ces élèves cherchant inconsciemment
la vie et aspirant à créer des formes d'art, appropriées
aux besoins nouveaux. Couture était de ceux
qui voulaient maintenir indéfiniment les formules
du passé, Manet était au premier rang des jeunes,

travaillés par l'esprit novateur. Les heurts et les
froissements survenus entre le maître et l'élève
n'étaient donc que la manifestation, sous forme
de conflit personnel, de la lutte plus profonde qui
s'engageait entre des formes de pensée dissemblables
et des conceptions d'art antagonistes.
On voit, en effet, par les souvenirs de M. Antonin
Proust, que Manet se prend d'une répulsion de plus
en plus vive pour le genre que son maître cultive
et qu'il veut lui transmettre, la peinture d'histoire,
et qu'alors il se porte, à mesure qu'il prend conscience
de son propre talent, vers l'observation de la
vie réelle. Couture qui découvre que son élève lui
échappe, pour aller vers ce que lui-même abhorre
et qualifie du nom méprisant de réalisme, croit lui
fermer tout grand avenir, en lui disant un jour:
«Allez, mon garçon! vous ne serez jamais que le
Daumier de votre temps.» Prétendre ravaler quelqu'un
parce qu'on en fait un Daumier cause aujourd'hui
de l'étonnement. C'est que les temps sont
changés! Daumier méprisé par les partisans de la
peinture d'histoire dominant de son vivant, comme
un simple caricaturiste et réaliste, est aujourd'hui
admiré comme un des grands artistes du passé.
Couture, entêté dans l'ornière d'une forme d'art décrépite,
est au contraire maintenant dédaigné et son
œuvre tombe dans l'oubli.

Cette répulsion qui se développe chez Manet pour
l'art de la tradition se manifeste surtout par le
mépris qu'il témoigne aux modèles posant dans
l'atelier et à l'étude du nu, telle qu'elle était alors
conduite. Le culte de l'antique, comme on le comprenait
dans la première moitié du XIXe siècle parmi
les peintres, avait amené la recherche de modèles
spéciaux. On leur demandait des formes pleines.
Les hommes en particulier devaient avoir une poitrine
large et bombée, un torse puissant, des membres
musclés. Les individus doués des qualités
requises, qui posaient alors dans les ateliers,
s'étaient habitués à prendre des attitudes prétendues
expressives et héroïques, mais toujours tendues et
conventionnelles, d'où l'imprévu était banni. Manet
porté vers le naturel et épris de recherches s'irritait
de ces poses d'un type fixe et toujours les
mêmes. Aussi faisait-il très mauvais ménage avec
les modèles. Il cherchait à en obtenir des poses
contraires à leurs habitudes, auxquelles ils se refusaient.
Les modèles connus, qui avaient vu les morceaux
faits d'après leurs torses conduire certains
élèves à l'Ecole de Rome, alors la suprême récompense,
et qui, dans leur orgueil, s'attribuaient presque
une part du succès, se révoltaient de voir un
tout jeune homme ne leur témoigner aucun respect.
Il paraît que fatigué de l'éternelle étude du nu,

Manet aurait essayé de draper et même d'habiller
les modèles, ce qui aurait causé parmi eux une véritable
indignation.
Manet en quittant définitivement Couture, vers
1856[1], était donc très mal avec lui et en révolte
ouverte contre son enseignement. Il avait pris en
horreur la peinture d'histoire et celle du nu,
d'après les modèles professionnels.


LES PREMIÈRES ŒUVRES


III
LES PREMIÈRES ŒUVRES
Manet livré à lui-même alla s'établir dans un
atelier de la rue Lavoisier. Qu'allait-il faire? un
point était clair à ses yeux. Il délaisserait la tradition
académique, les procédés conventionnels, le
prétendu idéal classique, dont il avait pris l'aversion
dans l'atelier de Couture, pour peindre la vie autour
de lui. Ses modèles ne seraient plus des êtres spéciaux
professionnels, il les choisirait parmi les
hommes et les femmes variés d'aspect, que la multiplicité
des types humains peut offrir. Cependant
entre cette première vue abstraite et une réalisation,
il y avait toute la distance qui sépare une conception

sans lignes arrêtées, de la création fixée dans
des formes précises. Il était à ce point de départ des
novateurs qui se sentent tourmentés par le démon
de l'invention, mais qui, devant tirer de leur
fond des œuvres neuves, entrent dans cette période
de recherches où il leur faut se découvrir eux-mêmes.
Il continua à travailler, à regarder, à s'instruire.
Il fréquenta le Louvre et fit des voyages à l'étranger.
Il visita la Hollande, où il s'éprit de Frans Hals, et
l'Allemagne, pour voir les musées de Dresde et de
Munich. Puis il alla en Italie, attiré surtout par les
Vénitiens. A cette époque appartiennent des copies
faites de la façon la plus serrée. Il copia un Rembrandt
à Munich et rapporta de Florence une tête de
Philippo Lippi. Il copia aussi au Louvre les Petits
cavaliers de Velasquez, la Vierge au lapin blanc, du
Titien et le Portrait de Tintoret par lui-même. Il
avait une admiration toute particulière pour ce dernier
maître; lorsqu'il allait au Louvre il ne manquait
point de s'arrêter devant son portrait, qu'il
déclarait être un des plus beaux du monde.

LE TORERO MORT
En même temps il commençait à peindre d'après
l'esthétique qu'il s'était faite, en prenant ses modèles
dans le monde vivant, autour de lui. Une de ses
premières œuvres originales a été l'Enfant aux
cerises; un jeune garçon, coiffé d'une toque rouge,

tient devant lui une corbeille de cerises. Une œuvre
plus importante de la même époque fut le Buveur
d'absinthe, en 1859. Le buveur de grandeur naturelle,
coiffé d'un chapeau à haute forme, assis enveloppé
d'un manteau couleur brune, est d'aspect,
lugubre. Il donne bien l'idée de la ruine physique et
morale où peut conduire l'abus de l'absinthe. Ce
tableau est certes caractéristique, mais s'il révèle la
personnalité de son auteur, il ne la montre cependant
pas encore dégagée de tout alliage et de toute
réminiscence. Il fait souvenir de l'atelier par où le
peintre a passé. Il n'est que la continuation plus
accentée des morceaux produits chez Couture, qui,
par leur franchise et leur qualité de palette, avaient
excité l'approbation des autres élèves, mais qui, tout
en étant déjà puissants, gardaient encore la marque
du lieu d'origine. Car il n'est pas dans la nature des
choses que le jeune homme entrant dans la vie,
quelle que soit son originalité native, puisse ne pas
prendre d'abord l'empreinte du milieu où il survient
et du maître dont il reçoit les premières leçons.
Postérieure au Buveur d'absinthe est la Nymphe
surprise. Elle se replie sur elle-même, en se couvrant
en partie d'une draperie. C'est un beau morceau de
nu, mais où l'on sent encore le travail de l'homme
qui se cherche. On y découvre l'influence des Vénitiens.
Le titre aussi mythologique, qui apparaît

comme une exception, dans la nomenclature de ses
tableaux et qu'il ne devait plus reprendre, montre
qu'en ce moment, Manet a vécu parmi les artistes
de la Renaissance et que, dans son admiration, il a
emprunté à leur vocabulaire.
S'il avait admiré les Vénitiens, il devait aussi
s'éprendre des Espagnols, Velasquez, le Greco et
Goya. A cette époque des débuts, se placent donc ses
premiers motifs espagnols. Il ne faut cependant pas
croire que les tableaux où il a introduit des personnages
espagnols lui aient été inspirés surtout par la
fréquentation de Velasquez et de Goya. S'il était
allé tout de suite visiter les musées de Hollande et
d'Allemagne, et étudier les Italiens chez eux, il ne
devait aller voir les Espagnols à Madrid qu'en 1865,
alors que sa personnalité serait pleinement développée.
Les premiers tableaux consacrés à des sujets
espagnols lui ont été suggérés par la vue de chanteurs
et de danseurs, venus en troupe à Paris. Séduit par
leur originalité, il avait ressenti l'envie de les peindre.
Parmi les tout premiers tableaux exécutés dans
ces dispositions est le Ballet espagnol, une toile où
les personnages sont alignés les uns à côté des
autres, debout, ou assis. Là se révèle le don de
Manet de peindre en pleine lumière et d'associer,
sans heurt, les tons les plus variés. Puis, en 1862,
il peint la danseuse Lola de Valence. Les fleurs multicolores

du jupon, le voile blanc et le fichu bleu
qui entourent la tête et les épaules de la jeune
femme, sont rendus, avec une extrême franchise.
Le visage et les yeux si vivants présentent, comme
un type étrange, cette sorte de sauvagerie raffinée,
apportée et laissée sur le rivage de Valence par les
Arabes.
Manet n'avait à ce moment, où il était encore
inconnu, que le poète Baudelaire pour le fréquenter
dans son atelier, le comprendre et l'approuver.
Baudelaire qui se piquait de ne reculer devant
aucune audace, pour qui personne n'était assez osé,
qui faisait depuis longtemps de la critique d'art,
qu'il voulait tenir en dehors des voies battues,
avait découvert en Manet l'homme hardi, capable
d'innover. Il l'encourageait donc, il défendait ses
œuvres les plus attaquées. Il ressentit une grande
admiration pour Lola de Valence peinte, et il composa
en son honneur le quatrain suivant:
Entre tant de beautés que partout on peut voir,

Je comprends bien, amis, que le désir balance;

Mais on voit scintiller dans Lola de Valence,

Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.
Cependant à celle époque, le Salon était le lieu
obligé où tout artiste devait se produire. L'entrée au
Salon marquait le moment où le débutant, sorti de

la période d'études, se sentait assez sûr de lui pour
appeler le public à juger ses œuvres. Manet chercha,
pour la première fois, à y pénétrer, en 1859, avec le
Buveur d'absinthe. Le jury d'examen le refusa. A
cette époque les Salons n'avaient lieu que tous les
deux ans. Ils ne devaient devenir annuels qu'à
partir de 1863. Il n'y en eut donc point en 1860, et
Manet ne put revenir à la charge qu'en 1861. Il présenta
cette année-là à l'examen du jury les Portraits
de M. et Mme M..., (son père et sa mère) et l'Espagnol
jouant de la guitare, aussi connu comme le Chanteur
espagnol, ou encore, comme le Guitarero. Les deux
tableaux cette fois-ci furent admis. L'année 1861
marque ainsi le moment où Manet entre, pour la
première fois, en contact avec le public. Les portraits
de son père et de sa mère en buste, réunis
sur une même toile, sont peints dans cette manière
un peu dure et d'opposition de noirs et de blancs, à
laquelle il s'abandonne dans certains de ses tableaux
du début, par exemple l'Angélina de la collection
Caillebotte, au Musée du Luxembourg. On y voit
apparaître en outre ce goût qu'il devait dégager
plus tard, mais qui alors se révélait inconsciemment,
de peindre les natures mortes. La mère tient
une corbeille, où sont placés des pelotons de laine
multicolores, qui cependant s'harmonisent avec
l'ensemble. Ces portraits de dimensions réduites

n'attiraient pas beaucoup les regards et c'était
l'autre œuvre plus importante, où un Chanteur
espagnol était peint de grandeur naturelle, qui
devait recueillir le succès.
Le chanteur avait été pris dans cette troupe de musiciens
et de danseurs, qui lui fournissait aussi le
Ballet espagnol et Lola de Valence. Il avait donc le
mérite d'être un véritable Espagnol. Il offrait un de
ces êtres cherchés dans la vie et hors des modèles
d'atelier, vers lesquels Manet se sentait, en opposition
à l'enseignement de Couture, définitivement
porté. Il est assis sur un banc vert, coiffé d'un sombrero,
la tête par-dessous enveloppée d'un mouchoir,
veste noire, pantalon gris et espadrilles de lisière. Il
chante en pinçant de sa guitare. Théophile Gautier,
dans sa critique hebdomadaire du Moniteur Universel,
a dit de lui: «Comme il braille de bon courage
en raclant le jambon!» Ce qui est à la fois
vrai et imaginé. Le Chanteur espagnol, appartenant
à la période d'essais, marque un pas en avant. Il
laisse voir la poussée profonde qui se produit chez
l'artiste et va le conduire bientôt à l'épanouissement
complet de son originalité. Il est beaucoup plus
dégagé des procédés et des réminiscences d'atelier
que le Buveur d'absinthe présenté au Salon en 1859;
il est peint d'une manière plus franche et plus
personnelle.

En somme, c'était un morceau où se montraient
déjà les traits particuliers de l'auteur. Cependant
cette même originalité, qui devait bientôt après,
développée tout à fait, soulever de si violentes
tempêtes, n'en occasionna point à cette première
apparition. Le tableau était peint dans une gamme
de tons gris et noirs, qui ne heurtait pas trop l'œil
des spectateurs; quoique conçu dans la donnée réaliste
qu'on abhorrait alors, il demeurait hors de la
réalité ambiante, puisque le modèle, en sa qualité
d'Espagnol, portait un costume à part, qu'on pouvait
juger fantaisiste, si bien que l'œuvre du débutant,
sans attirer spécialement les regards du public,
fut remarquée des peintres et de certains critiques.
Le jury lui décerna une mention honorable et Théophile
Gautier put conclure, en en parlant: «Il y a
beaucoup de talent dans cette figure de grandeur
naturelle, peinte en pleine pâte, d'une brosse vaillante
et d'une couleur vraie.»
En 1862, il ne devait pas y avoir de Salon et ce
n'est qu'en 1863 que Manet put se présenter de
nouveau, pour être encore une fois refusé. Mais
n'anticipons pas. Avant d'arriver à cette péripétie,
qui devait être décisive dans sa vie et le lancer en
pleine carrière, il nous faut jeter un dernier regard
sur ses œuvres de début. Parmi elles se remarque la
Musique aux Tuileries de l'année 1861. A cette

époque le château des Tuileries, où l'Empereur
tenait sa cour, était un centre de vie luxueuse qui
s'étendait au jardin. La musique qu'on y faisait
deux fois par semaine attirait une foule mondaine
et élégante. Le tableau de Manet a donc pour nous
l'avantage de représenter les mœurs et les costumes
d'une époque disparue. Il est rendu encore plus
intéressant par les portraits qu'on y voit, le sien et
ceux de contemporains connus ou célèbres, tels que
Baudelaire et Théophile Gautier. Manet après avoir
peint un sujet mondain, dans la Musique aux Tuileries,
en peignait un de l'ordre populaire, dans la
Chanteuse des rues. Le tableau est exécuté dans une
tonalité générale de gris, où le gris de la robe forme
la note dominante. La chanteuse debout tient sa
guitare sous le bras, et mange les cerises. L'ensemble
aurait pu rester vulgaire, mais l'artiste a su
l'embellir par la qualité de la peinture en soi.
Il peignait encore alors l'Enfant à l'épée. Un jeune
garçon debout et en marche tient, dans ses bras, une
lourde épée. Cette toile d'une gamme sobre devait
être une des premières qui serait goûtée. Elle a pris
place au Musée de New-York. Avant de peindre
l'Enfant à l'épée, il avait déjà peint le Gamin au
chien, un tableau très réussi, où un jeune garçon est
également le personnage.
De l'année 1862 est le Vieux musicien, l'œuvre la

plus importante, par les dimensions, de sa période
des débuts. Le Vieux musicien au entre de la toile
sert de raison première à l'existence de l'ensemble.
Il est assis en plein air, son violon d'une main,
l'archet de l'autre, prêt à jouer. Les personnages
autour attendent, pour l'écouter. D'abord à gauche,
une petite fille debout et de profil, un poupon dans
ses bras. Manet aimait beaucoup cette figure, il l'a
reproduite à part dans une eau-forte. A côté sont
placés deux jeunes garçons, de face et debout. Puis,
dans le fond, apparaît, repris, le Buveur d'absinthe.
Enfin à droite, à moitié coupé par le cadre, se voit
un Oriental, avec turban et longue robe. La réunion
de ces personnages si dissemblables surprend
d'abord, on est là en pleine fantaisie. Je ne sache
pas que Manet ait eu d'autre intention, en peignant
ce tableau, que d'y mettre des êtres divers, qui lui
plaisaient et dont il voulait conserver l'image.
En cherchant à dégager l'idée qu'on peut se former
de Manet pendant ces années de début, on voit un
homme qui, porté d'instinct vers des voies originales,
se soustrait à l'esthétique dominatrice autour
de lui et aux règles fixes observées dans les ateliers.
Il cherche à dégager sa personnalité, alors l'esprit
en éveil et les yeux ouverts, multiplie les études et
regarde de divers côtés. Dans ses voyages, il va vers
des vieux maîtres, pour lesquels ils se sent de l'affinité.

Frans Hals en Hollande, les Vénitiens en Italie.
Il étudie Velasquez et Goya d'après les tableaux qui
s'offrent d'abord d'eux en France. Dans ces conditions,
ses premières œuvres portent la marque d'influences
et de reflets divers. Il y a celles du tout
jeune homme qui, produites dans l'atelier de Couture
ou aussitôt après la sortie, se rapprochent du
premier maître. D'autres laissent voir la fréquentation
des Vénitiens ou une manière de parenté avec
les maîtres espagnols. Cependant les formes d'emprunt
ne sont, en définitive, que de surface. Elles ne
pénètrent pas suffisamment les œuvres pour qu'on
puisse trouver entre elles de caractères réellement
dissemblables. Au contraire, en les rangeant chronologiquement,
on voit une personnalité bien caractérisée,
qui se montre dès la première, se retrouve
ensuite dans toutes les autres et se développe d'une
manière constante.
On se sent surtout tout de suite en présence d'un
homme que la nature a doué, dans le grand sens du
mot. L'instinct qui avait poussé Manet à vouloir
être peintre ne l'avait pas trompé. En y cédant, il
ne faisait qu'obéir à la voix mystérieuse de la nature
qui, en créant certains êtres pour accomplir certaines
besognes, leur donne la faculté de se reconnaître
et la force de vaincre les résistances à rencontrer.
Tout ce que Manet a exécuté, du jour où il

a mis de la couleur sur une toile, était œuvre de
peintre. Ses productions de début ont déjà l'intensité
de vie, la valeur de facture, le mérite de
matière, l'éclat de lumière, qui constituent les qualités
picturales et permettent seules de réaliser, par
le pinceau, des créations puissantes et durables.

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE


IV
LE DÉJEUNER SUR L'HERBE
En 1863 Manet avait trente et un ans. Le travail
auquel il se livrait pour se frayer sa voie, se découvrir
lui-même, qui l'avait conduit à produire des
œuvres de plus en plus personnelles, aboutit alors à
la réussite cherchée, dans une création où le novateur
se trouve enfin complet, le Déjeuner sur l'herbe.
Ce tableau peint au commencement de 1863 qui,
par ses dimensions, dépassait toutes ses productions
antérieures et sur lequel il avait compté pour attirer
l'attention, présenté au Salon, fut refusé par le jury
d'examen. Manet se voyait donc, en 1863, comme
en 1859, condamné par le jury. Mais cette année-là

les refus multipliés vinrent frapper un nombre inaccoutumé
de jeunes artistes; les réclamations qui
s'élevèrent de tous côtés, les influences variées que
les victimes surent mettre en œuvre, amenèrent une
intervention de l'Empereur. L'administration des
Beaux-Arts continua à trouver bonnes les éliminations
du jury, mais, sur un ordre de l'empereur
Napoléon III, il fut permis aux refusés de se montrer
au public. On leur accorda au Palais de l'Industrie,
le lieu même où se tenait le Salon, un certain
emplacement pour exposer leurs tableaux. A côté du
Salon officiel, l'année 1863 devait ainsi, par exception,
en connaître un autre que l'on appela des
refusés. Ce salon est resté célèbre. On y voyait
Bracquemont, Cals, Cazin, Chintreuil, Fantin-Latour,
Harpignies, Jongkind, Jean-Paul Laurens, Legros,
Manet, Pissarro, Vollon, Whistler. Le Déjeuner sur
l'herbe[2] par ses proportions y tenait une grande
place, de telle sorte qu'il devait être presque aussi
vu que s'il eût été au Salon officiel. Il attira en effet
l'attention mais d'une façon violente, en soulevant
une véritable clameur de réprobation. C'est qu'il

différait réellement, comme facture et comme procédés,
comme choix de sujet et comme esthétique,
de tout ce que la tradition tenait alors pour bon et
pour digne de louanges.
Avec ce tableau se révélait une manière de peindre
en dehors de la manière courante, due à une vision
propre et originale. On se trouvait en face d'un nouveau
venu, qui juxtaposait les tons divers sans transition,
ce que personne n'eût imaginé de faire à cette
époque. On voyait un homme venant renier la pratique
reçue. Il supprimait la combinaison alors
universellement respectée de l'ombre et de la lumière,
conçues comme des oppositions fixes, pour la remplacer
par des oppositions de tons variables. Ce
que l'on enseignait dans les ateliers, que les peintres
pratiquaient, était que, pour établir les plans, modeler
les contours, faire valoir certaines parties, il
fallait se servir de combinaisons d'ombre et de
lumière. On pensait surtout que plusieurs tons vifs
ne pouvaient être mis côte à côte sans transition et
que le passage des parties claires aux autres devait
se faire par gradations, de façon à ce que des ombres
vinssent adoucir les heurts et fondre l'ensemble.
Mais voici où cette technique, générale dans les ateliers,
avait conduit! Comme rien n'est plus rare que
l'artiste qui peut réellement peindre dans la lumière,
mettre de la vraie clarté sur une toile, quels que

soient les moyens ou le procédé, cette technique
d'opposition constante d'ombre et de soi-disant
lumière avait amené la production d'œuvres d'où,
en réalité, toute lumière avait disparu, et où l'ombre
subsistait seule. Les parties prétendues en clair,
sans vigueur, ne se dégageaient plus sur le noir des
ombres. Presque tous les tableaux du temps se présentaient
à l'état sombre. L'éclat des tons clairs, des
couleurs joyeuses, la sensation du plein air et de
la nature riante, en avaient disparu. Le public
s'était habitué à cette forme éteinte de la peinture.
Il s'y complaisait. Il n'en demandait pas d'autre.
Il ne soupçonnait même pas qu'il put y eu avoir
d'autre.
Tout à coup le Déjeuner sur l'herbe lui mettait
sous les yeux une œuvre peinte d'après des procédés
différents. Il n'y avait plus à proprement parler
d'ombre dans le tableau. L'éternel mariage de la
lumière avec l'ombre, tenues pour choses fixes, ne
s'y retrouvait pas. La surface entière était pour
ainsi dire peinte en clair, tout l'ensemble était
coloré. Les parties que les autres eussent mises
dans l'ombre laissaient voir des tons moins clairs
mais cependant toujours colorés et en valeur. Aussi
ce Déjeuner sur l'herbe venait-il faire comme une
énorme tache. Il donnait la sensation de quelque
chose d'outré. Il heurtait la vision. Il produisait, sur

les yeux du public de ce temps, l'effet de la pleine
lumière sur les yeux du hibou. On n'y découvrait
que du «bariolage». Le mot avait été dit par un
des critiques les plus autorisés du temps, Paul Mantz,
qui, dans la Gazette des Beaux-Arts, ayant parlé des
œuvres de Manet, à l'occasion d'une exposition particulière
tenue chez Martinet, sur le boulevard des
Italiens, quelques semaines avant l'ouverture même
du Salon, les avait réprouvées comme «des tableaux
qui, dans leur bariolage rouge, bleu, jaune
et noir, sont la caricature de la couleur et non la couleur
elle-même». Ce jugement correspondait pleinement
à la sensation que le public éprouvait, mis
au Salon des refusés, devant l'œuvre de Manet. Pour
lui, il n'y avait là qu'une débauche de couleur.
Si le Déjeuner sur l'herbe heurtait par son système
de coloris et les procédés de facture, il soulevait
une indignation encore plus grande, s'il se
peut, par le choix du sujet et la façon dont les personnages
étaient traités. A cette époque, en effet il
n'y avait pas seulement une manière de peindre et
d'observer les règles traditionnelles, que le public
après les artistes avait acceptée et qu'il jugeait seule
bonne; il existait également toute une esthétique,
seule admise dans les ateliers et à laquelle le public
s'était aussi rangé. On honorait ce qu'on appelait
l'idéal. On concevait le grand art comme tenu dans

une sphère jugée élevée, embrassant la peinture
d'histoire, la peinture religieuse, la représentation
de l'antiquité classique et de la mythologie. C'était
seulement à cette forme d'art, qui paraissait épurée
et d'un caractère noble, que tous, artistes, critiques
et public, s'intéressaient. On s'inquiétait à chaque
Salon de son niveau, on se demandait si elle était
en décadence ou en progrès. Les artistes qui y
brillaient, les débutants qui s'y produisaient et promettaient
d'y remplacer les vieux maîtres, attiraient
les yeux de tous. A eux allaient les encouragements,
les louanges, les récompenses. Ce grand art était
devenu l'objet d'un culte national. C'était un honneur
pour la France de le perpétuer. Elle y montrait
sa supériorité sur les autres nations qui, dans les
voies de l'art compris de la sorte, lui étaient inférieures
et demeuraient en arrière. Ainsi l'amour des
traditions, la poursuite de ce qu'on appelait l'idéal,
le souci de la gloire nationale, se combinaient pour
faire de l'art transmis l'objet d'un respect unanime.
Or Manet, par le choix et le traitement de son
sujet, venait attaquer tous les sentiments que les
autres respectaient, il venait renier le grand art,
honneur de la nation. Sur une toile de ces dimensions,
qu'on réservait seules alors aux motifs soi-disant
à idéaliser, il peignait, lui, une scène de réalisme,
un Déjeuner sur l'herbe. Les personnages de

grandeur naturelle, répudiant toute pose héroïque,
étaient couchés ou assis sous des arbres, en train de
festoyer; même à côté d'eux s'étalaient, dans un
absolu abandon, un tas d'accessoires, des petits pains,
une corbeille de fruits, un chapeau de paille, des
vêtements de femmes multicolores. Et comment les
personnages étaient-ils vêtus? Les deux hommes
représentés ne portaient aucun de ces costumes
anciens ou étrangers qui, par leur dissemblance
d'avec les habits en usage, eussent au moins permis
au public de reconnaître une recherche du pittoresque
et une manière d'embellissement, telles que
Manet les avait lui-même pratiquées dans son Chanteur
espagnol. Non, cette fois, on était en présence
de gens en costumes bourgeois, d'une coupe commune,
pris chez le tailleur du coin. C'est-à-dire que
pour le public il y avait là comme une sorte de défi,
une véritable provocation, la montre audacieuse de
ce que tous honnissaient alors sous le nom de
grossier réalisme.
Comme si ce n'eût été assez de ces causes pour
soulever l'indignation contre le tableau, la pudeur
s'y voyait encore, au jugement du public, offensée.
Manet y avait en effet groupé, au premier plan, deux
hommes vêtus avec une femme nue, assise repliée
sur elle-même, et mis encore, au second plan, une
femme au bain. Manet qui sortait de l'atelier de

Couture où tout l'enseignement avait porté sur la
peinture du nu, qui voyait tout autour de lui le nu
cultivé et honoré comme constituant l'essence même
du grand art, n'avait pas encore pu s'en déprendre
lui-même et, tout en voulant peindre une scène de
la vie réelle, il y avait introduit une femme nue. La
blancheur des chairs lui fournissait un de ces contrastes
tels qu'il les aimait, avec les hommes en costumes
noirs, et mettait une note claire tranchée, au
milieu de la toile. L'idée d'associer ainsi, dans une
scène de plein air, une femme nue avec des hommes
vêtus, lui était venue de sa fréquentation avec les
Vénitiens. C'est le Concert de Giorgione, au Musée du
Louvre, où deux femmes nues se tiennent avec deux
hommes habillés, dans un paysage, qui lui avait
suggéré sa combinaison, et c'est de très bonne foi que
lorsqu'il fut violemment attaqué, il demandait pourquoi
on blâmait chez lui ce que l'on ne pensait
nullement à reprocher à Giorgione. Mais, aux yeux
du public, entre le nu de Manet et celui des Vénitiens
de la Renaissance, il y avait des abîmes. L'un
était, au moins le croyait-on, idéalisé, l'autre était
du pur réalisme et comme tel offensait la pudeur.
Cette femme nue vint donc s'ajouter comme un surcroît
aux autres éléments de réprobation que présentait
ce Déjeuner sur l'herbe.
Alors le tableau excita une immense raillerie. Il

devint l'œuvre, à sa manière, la plus célèbre des
deux Salons. Il procura à son auteur une notoriété
éclatante. Manet devint du coup le peintre dont on
parla le plus dans Paris. Il avait compté sur cette
toile pour obtenir la renommée. Il y avait réussi
et beaucoup plus qu'il n'eût osé l'espérer; son nom
était sur toute les lèvres. Mais le genre de réputation
qui lui venait n'était cependant pas celui après
lequel il avait soupiré. Il avait pensé que son originalité
de forme et de fond, se produisant dans une
grande œuvre, lui attirerait, avec les regards du
public, la reconnaissance du talent qu'il se sentait,
qu'on verrait en lui un maître à ses débuts, qu'on
le saluerait comme un novateur, qu'il entrerait
ainsi dans la voie du succès et de la faveur publique.
Ce qui lui venait était un renom de révolté, d'excentrique.
Il passait à l'état de réprouvé.
Il s'établissait ainsi entre le public et lui une
séparation profonde, qui devait le maintenir toute
sa vie dans une bataille sans fin.


L'OLYMPIA


V
L'OLYMPIA
Manet envoya au Salon de 1864 deux toiles, les
Anges au tombeau du Christ et Episode d'un combat
de taureaux, qui furent reçues. Elles étaient plus
ou moins dans la manière déjà vue, aussi ne donnèrent-elles
lieu à aucun jugement particulier. Elles
laissèrent leur auteur, auprès du public, dans l'état
de condamnation où l'avait mis le Déjeuner sur
l'herbe de l'année précédente.
En 1865, il envoya une œuvre sur laquelle il
comptait pour frapper une seconde fois l'attention
et se produire de nouveau, dans tout le développement
de sa personnalité, l'Olympia, à laquelle il

joignit un Jésus insulté par les soldats. L'Olympia
avait été peinte en 1863, la même année que le
Déjeuner sur l'herbe, après, comme une sorte de
complément. Depuis que pur ses rigueurs, en 1863,
le jury d'admission au Salon s'était attiré de l'Empereur
une remontrance, par la faveur accordée aux
artistes refusés d'exposer non loin des autres, il se
montrait moins draconien. Relâché dans sa sévérité,
il admettait maintenait des œuvres qu'il eût auparavant
condamnées. C'est ce qui explique que Manet
repoussé aux Salons de 1859 et de 1863 ait pu
faire accepter en 1865 l'Olympia et le Jésus insulté,
où il se produisait sous sa forme la plus personnelle.
Les deux tableaux au Salon ameutèrent immédiatement
le public. La tempête de railleries et d'insultes
que le Déjeuner sur l'herbe avait soulevée se
déchaîna de nouveau, pour aller sans cesse grandissant.
Les particularités qui, chez Manet, avaient
amené la désapprobation, avaient, en 1863, pris par
surprise. Le public avait pu se demander s'il n'y
avait pas là, après tout, l'outrance voulue d'un
débutant, désireux d'attirer l'attention. Mais voilà
que deux ans après, cette fois dans le lieu solennel
du Salon officiel, le même Manet réapparaissait
avec la même physionomie, remettant ses mêmes
procédés sous les veux du public. Les traits insolites

qu'on avait d'abord contemplés avec horreur dans le
Déjeuner sur l'herbe, on les retrouvait accentués dans
l'Olympia.
Le tableau était peint dans une note lumineuse
générale. En contraste avec les œuvres sombres et
éteintes de l'époque, il ressortait comme une tache
offensant les yeux. Les plans étaient établis sans
repoussoir ou enveloppe d'ombre, clair sur clair;
les couleurs les plus tranchées se trouvaient juxtaposées,
sans demi-tons ou adoucissements. Certes,
dans tout le Salon, seul Manet peignait de la sorte,
et comme personne ne pouvait penser qu'un débutant,
un nouveau venu, différant de tous les autres,
des maîtres connus et respectés, pût avoir raison
contre eux, on le condamnait sans rémission, on le
rabaissait unanimement à la position d'outrancier, de
révolté, d'ignorant, de barbare. Les connaisseurs, ou
prétendus tels, ne trouvaient aucune expression
assez forte pour rendre le mépris que ses procédés
leur inspiraient.
C'était là l'opinion sur la forme; sur le fond elle
était au moins aussi sévère. Olympia, le sujet du
tableau, était peinte nue, étendue sur un lit, le bras
droit appuyé sur un coussin. Son corps reposait sur
une sorte de châle de l'Inde à tons jaunes, semé de
légères fleurs; derrière le lit, une négresse apportait à
sa maîtresse un énorme bouquet, où l'audace des tons

vifs juxtaposés se donnait libre cours. L'ensemble
était complété par un chat noir, placé sur le lit
contre la négresse, et faisant le gros dos. C'est-à-dire
qu'on avait un nu pris dans la vie, conçu et
traité de cette façon toute moderne que Manet avait
adoptée définitivement, mais aussi un nu, aux yeux
du public, offensant la pudeur et heurtant toute la
tradition respectée et respectable du grand art. Si
donc avec le Déjeuner sur l'herbe il avait déjà soulevé
tout le monde contre lui, en portant atteinte au
grand art de la tradition, avec l'Olympia il amenait
un soulèvement encore plus grand, car il récidivait
son attentat. Il l'aggravait, en manquant au respect
que tous voulaient conserver pour ce qui faisait l'essence
même du grand art, ce qui en constituait la
part la plus élevée, le nu déclaré idéalisé et maintenu
dans des formes épurées.

RECHERCHE POUR L'OLYMPIA
Le nu comme on en concevait alors l'application
était employé au rendu de la fable, de la mythologie
et de l'histoire antique. Il donnait lieu à la production
de tableaux laborieux. Lorsqu'il s'agissait des
formes féminines, ses apôtres s'abstenaient plus
spécialement de toute étude réelle de la vie, pour se
tenir à des contours venus, par imitation ininterrompue,
de la renaissance italienne. Il faut aussi se
représenter qu'à cette époque, dans les musées, ce
que l'on appelait la troisième manière de Raphaël

et les œuvres de Guido Reni et des Carraches occupaient
la première place et étaient regardées comme
offrant le summum de l'art italien à son apogée.
Dans un temps où l'on entretenait de pareilles idées
sur l'école qui avait servi de point de départ au
grand art traditionnel national dont on était fier,
n'importe quel pastiche ou quelle répétition des
formes admises pouvait satisfaire le sens esthétique.
Un point essentiel, auquel on ne faillissait pas, était
d'emprunter les appellations à la nomenclature mythologique,
et le nombre des Vénus, des nymphes,
des divinités grecques et romaines peintes en
France, dans les deux premiers tiers du xixe siècle,
est incalculable.
Voilà que dans ce monde des déesses aux formes
conventionnelles, Manet prétendait introduire une
Parisienne moderne, une Olympia étendue sur un lit.
Du reste il n'avait rien fait pour amoindrir le choc
que son œuvre devait causer, il avait au contraire
choisi un modèle à peindre d'un type aussi éloigné
que possible du type admis et traditionnel. On sent
ici l'homme qui, dans sa lutte pour se découvrir,
avait pris en telle aversion les formes répétées par
les autres, qu'il leur en opposait de tout à fait
dissemblables. Olympia offrait l'image d'une jeune
femme maigrelette, les jambes un peu osseuses, les
épaules carrées. Quand on la regarde aujourd'hui,

on la trouve aussi chaste que n'importe quelle
nymphe mythologique, son corps fluet et singulier
plaît par sa saveur, la tête est dessinée avec la précision
d'un Holbein. Mais en 1865 personne n'était
dans des dispositions à juger l'œuvre et à voir ce
que l'artiste y avait mis. Olympia faisait simplement
l'effet d'une créature venue on ne sait d'où,
pour s'introduire dans la société des déesses. Le public
indigné se soulevait contre l'intruse, et la malheureuse
a été l'objet d'autant de railleries que le
peintre même auquel elle devait le jour.
Mais ce qui paraît maintenant réellement étonnant,
ce qu'on ne voudrait croire, si le fait n'était
certain, c'est qu'un être tout à fait épisodique, dû à
une fantaisie d'artiste, le chat noir, devenait lui
aussi l'objet d'invectives particulières, venant
s'ajouter, pour faire repousser l'œuvre, à toutes les
autres. Manet, qui aimait beaucoup les chats, avait
introduit son chat dans le tableau par fantaisie, pour
le pittoresque et aussi pour avoir un ton noir
tranché, qui rehaussât, par le contraste, les tons
blancs et roses dominant par ailleurs. Il a, à d'autres
reprises, peint des chats: dans son tableau de la
Jeune femme couchée en costume espagnol, où il a
mis un petit chat gris, qui joue sur le plancher avec
une orange, puis encore dans son Déjeuner du Salon
de 1869, où un chat noir se pelotonne sur lui-même,

en bas, devant la servante tenant la cafetière. Il a
aussi, pour annoncer le livre des Chats de Champfleury,
fait une gouache et une lithographie, où une
chatte blanche et un chat noir s'ébattent sur les
toits. Le chat de l'Olympia eût donc pu être
accepté, comme une de ces fantaisies dont les artistes
sont coutumiers. Mais le public était tellement
irrité par ce qui venait de Manet, qu'il ne voulait
rien lui passer. On se demande ce qui serait advenu
de tant de toiles, où les artistes ont introduit des
détails fantaisistes ou risqués, si les princes, qui
autrefois étaient les seuls patrons de l'art, s'étaient
montrés, à la Renaissance et depuis, aussi incapables
de compréhension que les Parisiens de 1865.
Je n'ai jamais pu penser à l'indignation soulevée
par le chat de l'Olympia, sans me reporter au Couronnement
de la reine Marie de Médicis. Là Rubens
a pris une bien autre licence. Il a mis deux gros
chiens de chasse sur le devant du tableau, dans la
cathédrale, contre le maître-autel, où évêques et
cardinaux officient. Henri IV au fond est relégué
dans une galerie, tout juste visible, pendant que les
deux bêtes se prélassent, sur le premier plan, comme
d'importants personnages. Je me figure que ce sont
ses propres chiens qu'Henri IV avait donné à
peindre, qu'ils ont été mis là pour lui montrer des
amis. Si un roi de France avait trouvé bon que des

chiens fussent introduits dans une cathédrale au
couronnement de la reine, les bourgeois parisiens
trouvaient eux fort mauvais qu'un chat fût placé
sur le lit d'une femme. Le chat noir de l'Olympia fut
bientôt connu et honni de toute la ville. La caricature
s'en empara et son gros dos et sa longue queue
ont longtemps fourni matière aux rires et aux
lazzis.
Les deux tableaux de Manet attiraient les visiteurs
au Salon par une sorte de fascination violente,
comme le rouge les taureaux ou le miroir les
alouettes. Tout le monde allait les voir. Devant
eux il y avait foule ou plutôt attroupement. Ce
n'étaient point en effet de paisibles spectateurs regardant,
comme d'habitude, avec plus un moins d'intérêt,
des œuvres dignes, à un titre quelconque, d'attention.
C'étaient des gens qui exprimaient à haute
voix leur horreur et éprouvaient le besoin de se
communiquer les uns les autres leur colère, comme
il arrive sur la place publique, lorsqu'au moment
des grandes émotions, les passants s'attroupent et
vocifèrent ensemble. Pas une parole d'approbation
ou de simple tolérance ne s'élevait. L'hostilité était
générale. Les uns riaient, haussaient les épaules et
ne voyaient surtout là sujet qu'à un méprisant
dédain, mais d'autres s'indignaient, montraient le
poing et eussent voulu crever les toiles. Il fallut les

protéger; des gardiens furent spécialement préposés
à leur surveillance.
Manet éprouvait le sort commun aux peintres
originaux du siècle, venus rompre, avant lui,
avec la routine et la tradition. Tous les autres—tous
les grands—avaient eu également à subir
la méconnaissance, les railleries et les insultes.
C'est ainsi qu'on avait, au commencement du
siècle, tenu dans l'ombre Ingres, soupçonné de
subir l'influence des primitifs italiens, alors profondément
méprisés. Puis on avait couvert d'injures
Delacroix qui, disait-on, se livrait à des débauches
de couleur et violait toutes les lois du dessin. Puis
on avait longtemps ri des deux grands paysagistes
Rousseau et Corot, apportant des formules nouvelles.
Enfin on avait traîné dans la boue, accusé de laideur
absolue, Courbet, qui cherchait dans la vie
autour de lui les motifs de ses tableaux. Manet
apparu en dernier semblait condenser sur lui,
encore accrues, l'opposition et les attaques qu'avaient
ensemble supportées tous les autres.
Un changement s'était, en effet, opéré dans les
années précédant sa venue. Le public qui s'intéressait
aux choses d'art et prétendait juger les peintres
s'était énormément accru. Antérieurement, jusqu'alors,
la peinture ne s'était adressée qu'à un
public restreint, composé d'artistes, de connaisseurs,

de gens de lettres et de gens du monde. Les Salons
ne s'étaient d'abord tenus qu'à d'assez longs intervalles,
dans des locaux étroits, comme le Salon
carré du Louvre; les tableaux exposés étaient peu
nombreux et le nombre des visiteurs limité. Dans
ces conditions la survenue des novateurs n'avait
ému qu'un monde restreint; les luttes entre les
écoles n'avaient point touché directement le grand
public. Elles ne l'avaient atteint que de seconde
main, comme bruit venu de loin. Mais depuis que
l'immense palais construit en 1855 aux Champs-Élysées
pour une exposition universelle avait été
affecté à la tenue des Salons, depuis qu'à partir
de 1863 ils étaient devenus annuels, que le nombre
des œuvres exposées s'était énormément accru, le
grand public, le peuple tout entier était entré en
contact direct avec les peintres et prétendait maintenant
prononcer sur eux. Or, il s'est trouvé que le
peuple dans son ensemble, débutant comme juge
des œuvres d'art, s'est montré plus épris du convenu,
de la tradition, plus hostile aux nouveautés,
moins capable de revenir sur ses erreurs, que le
monde restreint qui avait été l'arbitre auparavant.
Et Manet, le premier grand peintre original apparu
depuis que les foules étaient venues s'entasser aux
Salons, a dû subir une opposition, des mépris, des
outrages dépassant, en continuité et en violence,

tout ce que les autres novateurs ses devanciers
avaient connu.
La clameur que soulevaient l'Olympia et le Jésus
insulté, s'ajoutant an bruit précédemment fait par le
Déjeuner sur l'herbe, vint donner à Manet une notoriété
telle qu'aucun peintre n'en avait encore possédée.
La caricature sous toutes les formes, les journaux
de toute opinion s'étant mis avec persistance à
s'occuper de lui et de ses tableaux, il acquit bientôt
un renom universel. Degas pouvait dire, sans exagérer,
qu'il était aussi connu que Garibaldi. Lorsqu'il
sortait dans la rue, les passants se retournaient
pour le regarder. Quand il entrait dans un lieu public,
son arrivée causait une rumeur, on se le désignait
de l'un à l'autre comme une bête curieuse.
Un débutant avait d'abord pu éprouver du contentement
à se voir ainsi remarqué, mais l'attention
publique, par la forme qu'elle avait décidément
prise, avait bientôt détruit, chez celui qui en était
l'objet, la satisfaction qu'elle avait pu d'abord procurer.
L'homme ainsi mis particulièrement en vue
n'arrivait à cette distinction, que parce qu'on ne le
considérait que comme un être hors de la saine raison,
que comme un barbare venant saccager le
domaine de l'art et fouler aux pieds les traditions,
partie de la gloire nationale. Personne ne daignait
discuter ses œuvres pour y chercher ce qu'il avait

voulu y mettre, pas une voix en crédit ne s'élevait,
qui reconnût sa puissance de novateur et la réputation
éclatante qu'il acquérait, ne se produisant que
pour faire de lui un paria.
Lorsque le Salon fut fermé, au mois d'août, désireux
de se soustraire momentanément aux persécutions,
il prit le chemin de Madrid, qu'il projetait de
visiter depuis si longtemps. Ce fut là que je fis sa
connaissance, d'une façon si singulière, et qui peint
si bien son caractère impulsif, que je crois devoir
raconter l'aventure.
Je revenais du Portugal, que j'avais traversé en
partie à cheval, et étais arrivé le matin même de
Badajoz, après avoir fait quarante heures de diligence.
On venait d'ouvrir à Madrid un nouvel hôtel
à la Puerta del Sol, sur le modèle des grands hôtels
européens, chose auparavant inconnue en Espagne.
J'arrivais épuisé de fatigue et mourant littéralement
de faim. Aussi le nouvel hôtel où j'étais descendu
m'était-il apparu comme un lieu de délices, un
véritable Eden. Le déjeuner devant lequel je m'étais
assis m'avait tout de suite fait l'effet d'un festin de
Lucullus. Je mangeais avec volupté. La salle était
vide; seul un monsieur, à une certaine distance, se
trouvait assis comme moi à la grande table. Il
jugeait lui la cuisine exécrable, il commandait à
chaque instant quelque nouveau plat, qu'il refusait

ensuite irrité, comme immangeable. Chaque fois qu'il
renvoyait le garçon, je le faisais au contraire revenir
et, dans mon appétit famélique, reprenais indifféremment
de tous les plats. Je n'avais du reste prêté
aucune attention à ce voisin si difficile, lorsque, sur
une nouvelle demande que je fis au garçon d'un plat
qu'il avait refusé, il se leva brusquement et, se
plaçant près de ma chaise, m'apostropha avec
colère: «Ah çà! Monsieur, c'est pour me narguer,
pour vous f... de moi que vous prétendez trouver
bonne cette horrible cuisine et que chaque fois que
je renvoie le garçon, vous le faites revenir?» Le
profond étonnement que je laissai voir, à cette
attaque imprévue, montra tout de suite à mon
agresseur qu'il avait dû se méprendre sur le mobile
de ma conduite, car déjà radouci, il me dit: «Vous
me connaissez sans doute, vous savez qui je suis?»
Encore plus étonné, je lui répondis: «Je ne sais qui
vous êtes. Comment vous connaîtrais-je? J'arrive à
l'instant du Portugal, où j'ai souffert de la faim, et
la cuisine de cet hôtel me semble réellement excellente.»
«Ah! vous arrivez du Portugal, dit-il, eh
bien! moi, je viens de Paris.» Là se trouvait l'explication
de notre différence de jugement sur la cuisine,
qui prenait tout de suite un caractère comique.
Aussi mon homme se mit-il à rire de son emportement.
Il me fit alors ses excuses. Nous rapprochâmes

nos chaises et finîmes de déjeuner
ensemble.
Après il se nomma. Il m'avoua qu'il avait cru
découvrir en moi quelqu'un qui, l'ayant reconnu,
avait voulu lui faire une mauvaise plaisanterie.
L'idée de trouver à Madrid un commencement de
ces persécutions, qu'il avait pensé fuir en quittant
Paris, l'avait tout de suite exaspéré. La connaissance
ainsi commencée se changea promptement en intimité.
Nous visitâmes ensemble Madrid. Nous allions
naturellement tous les jours faire une longue station
devant les Velasquez, au musée du Prado. A cette
époque, Madrid avait conservé son vieil aspect
pittoresque. La Calle di Sevilla au centre de la ville
était encore remplie de cafés, dans d'anciennes maisons,
qui servaient de rendez-vous aux gens de la
tauromachie, toreros, afficionados et aux danseuses.
Ou tirait de grandes toiles d'une maison à l'autre,
aux étages supérieurs, et la rue jouissait de l'ombre
et d'une fraîcheur relative dans l'après-midi. Peuplée
de son monde pittoresque, elle devint notre séjour
préféré. Nous assistâmes aux courses de taureaux
et Manet y prit des croquis, qui devaient lui
servir à les peindre. Nous allâmes aussi à Tolède
voir la cathédrale et les tableaux du Greco.
Je n'ai pas besoin de dire combien Manet, qui
avait si longtemps rêvé de l'Espagne, était satisfait

de ce qu'il y voyait. Une chose gâtait cependant son
plaisir, c'était la difficulté qu'il avait dès la première
heure éprouvée et qui avait précisément
amené notre rencontre, de se plier à la manière de
vivre du lieu. Il ne pouvait s'y faire. Il avait
renoncé à manger. Il éprouvait une répulsion invincible
à l'odeur des plats qu'on lui apportait. C'était
un Parisien qui, en définitive, ne se trouvait bien
qu'à Paris. Au bout d'une dizaine de jours, réellement
affamé et dépérissant, il dut repartir. Nous
revînmes ensemble. On demandait à cette époque
les passeports aux voyageurs, et à la gare d'Hendaye,
le préposé aux passeports se mit à le considérer
avec étonnement. Il s'arrangea pour faire venir
sa femme et sa famille, afin qu'elles le vissent aussi.
Les autres voyageurs, ayant bientôt su qui il était,
se mirent également à le regarder. Ils se montraient
tous très étonnés de voir ce peintre, dont la
réputation de monstruosité artistique leur était parvenue,
se présenter à eux sous les traits d'un
homme du monde fort correct et fort poli.
Rentré à Paris, il se remit au travail. Il avait à
cette époque quitté son premier atelier de la rue
Lavoisier et, après être resté quelque temps dans
un autre rue de la Victoire, en avait définitivement
pris un, qu'il devait garder des années, rue Guyot,
aux Batignolles, derrière le parc Monceau.

Il s'était marié en 1863 avec Mlle Suzanne Leenhoff,
une Hollandaise, née à Delft. Elle appartenait à une
famille adonnée aux arts. Un de ses frères, Ferdinand
Leenhoff, était sculpteur et graveur. Elle était
elle-même pianiste et, quoique ne jouant que dans
l'intimité, elle cultivait son art assidûment. Manet
devait donc trouver en elle une personne avec des
goûts d'artiste, capable de le comprendre, et, de ce
côté, lui venaient l'encouragement et l'appui qui le
réconfortaient et lui permettaient de supporter les
attaques du dehors. Son père était mort en 1862,
laissant à ses trois fils une fortune à se partager,
qui les mettait dans l'aisance. Manet se trouvait
ainsi dans une position privilégiée parmi les
artistes. Il pouvait vivre sans vendre de tableaux,
que personne, dans ces premiers temps, n'eût voulu
acheter, à n'importe quel prix, et il disposait de
ressources suffisantes pour parer aux dépenses d'atelier
et de modèles qu'exigeait la poursuite de son
art.
Après avoir habité, sa femme et lui, sur le boulevard
des Batignolles, ils vinrent vivre, avec
Mme Manet mère, rue de Saint-Pétersbourg. Leur
appartement conservait le mobilier paternel, de
cette forme froide et rigide adoptée sous le règne
de Louis-Philippe. On n'y découvrait point de
bibelots ou d'objets curieux, à peine deux ou trois

tableaux sur les murs, les portraits de son père et
de sa mère peints par lui et son portrait peint par
Fantin-Latour. Sa mère laissait voir cette distinction
et cette aisance de manières des femmes du monde
qui ont tenu un salon. Les assidus, membres de la
famille, étaient les deux frères Eugène et Gustave.
Depuis la mort du père, le conseil et comme le
guide de tous se trouvait être un vieux cousin, M. de
Jouy, avocat fort estimé du Palais. Manet devait
peindre son portrait en 1879.
Manet ne tranchait point en apparence sur son
milieu. Rien en lui ne décelait spécialement l'artiste.
Il était on ne peut plus correct dans sa tenue. C'est
même en partie à son exemple qu'est dû ce changement,
qui a conduit les artistes à répudier le genre
fantaisiste qu'ils affectaient autrefois, pour prendre
la rectitude de vêtement et de tenue des gens du
monde.
Rien n'était plus singulier que le contraste qui
existait entre Manet, sa famille, son milieu et son
rôle d'artiste rénovateur, venant répudier les traditions
suivies et l'esthétique alors respectée. Cet
homme contre lequel on se soulevait, dont on voulait
faire un barbare, peignant avec sauvagerie des
scènes jugées d'un bas réalisme, que la caricature,
la raillerie, l'indignation de la foule poursuivaient
comme une manière de déclassé, était sorti d'une

famille distinguée, il vivait régulièrement avec sa
femme et sa mère et devait conserver toute sa vie
les manières raffinées du monde spécial auquel par
sa naissance il appartenait.

L'EXPOSITION PARTICULIÈRE DE 1867


VI
L'EXPOSITION PARTICULIÈRE DE 1867
En 1866, Manet présenta au Salon deux tableaux,
le Fifre, et l'Acteur tragique. Ils furent refusés par
le jury.
Ce refus se produisait comme la conséquence de
l'indignation soulevée par les œuvres exposées
l'année précédente. Le jury en 1865, encore sous le
coup de la rebuffade que son excessive rigueur lui
avait attirée en 1863 de l'Empereur, par l'établissement
du Salon des refusés, avait bien pu se montrer
coulant en recevant l'Olympia et le Jésus insulté,
mais maintenant, soutenu par l'opinion qui s'élevait
unanime contré Manet, il devait revenir à son

ancienne rigueur. C'est ce qu'il faisait en repoussant,
on peut dire les yeux fermés, les deux œuvres
qui lui étaient soumises. Elles étaient en effet de
celles que des juges non prévenus n'eussent pu
qu'accepter, en y reconnaissant des qualités de facture
de premier ordre, alors surtout que le choix et
la disposition des sujets ne prêtaient point à la critique,
par une nouveauté bien grande. Il s'agissait
de deux personnages en pied, sur fonds neutres.
Le Fifre, un tout jeune soldat, joue de son instrument.
Il vit et ses yeux pétillent. Il est peint en
pleine lumière. Le pantalon rouge, le baudrier
blanc, les galons jaunes du bonnet de police, le fond
bleu de la veste, juxtaposés sans ombre ou transition,
présentent un ensemble d'une harmonie étonnante.
Seul un homme spécialement doué a pu
créer, avec des moyens aussi simples, une œuvre
d'une telle valeur picturale. Mais aux yeux de la
moyenne des peintres du temps, habitués, comme
le public, aux ombres opaques et aux tons éteints,
ce magnifique morceau de peinture heurtait la vue.
Il semblait criard et violent.
L'Acteur tragique digne de son nom, sombre et
farouche, se tenait debout, vêtu de noir. C'était
l'acteur Rouvière dans le rôle de Hamlet. Il n'y
avait point ici de couleurs diverses juxtaposées
comme dans le Fifre; le ton noir général des vêtements,

en accord avec le gris du fond, eût dû faire
accepter le tableau à des gens dont les yeux aimaient
les ensembles fondus. Mais Manet, pour obtenir son
effet tragique, avait peint les traits d'une brosse
hardie, par touches puissantes, et il est supposable
que c'est cette manière, considérée comme brutale,
qui a dû servir de prétexte au jury pour sa condamnation.
Manet voyait donc le jury revenir envers lui à
cette inimitié de parti pris qui, pendant les premières
années où il avait voulu se produire, l'avait
tenu écarté. Il subissait de nouveau l'ostracisme.
D'ailleurs il ne pouvait s'attendre à trouver au
dehors la moindre commisération. Dans l'état de
soulèvement où le Déjeuner sur l'herbe et l'Olympia
avaient mis le public entier contre lui, il se voyait
repoussé partout. Les artistes influents, les critiques,
les connaisseurs, la presse entière le flétrissaient.
Il avait pensé atteindre à la renommée par
la production d'œuvres où il avait mis toute son originalité,
il était, en effet, parvenu à une renommée
extraordinaire de condamné. Il était tombé dans un
abîme de réprobation. Il avait perdu, par surcroît,
son unique défenseur fidèle de la première heure,
Baudelaire, entré l'esprit éteint dans une maison de
santé. Il se trouvait donc maintenant seul, son
abandon paraissait irrévocable.

Cependant, à ce moment même, son originalité et
son apport de nouveauté avaient agi sur plusieurs.
Le besoin d'émancipation qui se manifestait chez
lui ne pouvait être un fait isolé, il devait aussi exister
chez d'autres et alors le bruit éclatant dont il
était cause, en le mettant en vue, ne pouvait manquer
de lui amener ceux-là. Cette obscure germination
qui s'accomplit partout, qui fait que les choses
neuves, croyances, doctrines, formes sociales, formes
artistiques commencent d'abord à se manifester difficilement
chez des individus isolés ou dans de petits
groupes, pour s'étendre ensuite peu à peu, devait
s'accomplir aussi en faveur de l'esthétique qu'il
venait inaugurer. A l'heure même où il semblait à
jamais repoussé de tous, il avait ainsi conquis, par
affinité, un certain nombre de jeunes gens, qui
allaient lui venir comme défenseurs, comme disciples
ou comme spectateurs bienveillants.
Il y avait alors à Paris deux jeunes hommes, liés
par une amitié d'enfance: Cézanne et Émile Zola.
Le premier voulait être peintre et débutait dans son
art, le second s'était déjà produit brillamment dans
la littérature. Tous les deux dédaignaient les chemins
battus. Aussi ayant tout de suite remarqué l'œuvre
de Manet, avaient-ils ressenti pour l'auteur cette
sympathie de jeunes gens vaillants, entraînés, d'instinct,
à se ranger du côté d'un homme jeune comme

eux, attaqué brutalement. Leur sympathie devait se
traduire en actes. Elle devait conduire le peintre à
adopter, après un certain temps, la technique inaugurée
par Manet, et, en effet, Cézanne, qui, au début,
avait d'abord subi l'influence romantique de
Delacroix, puis l'influence réaliste de Courbet, devait
finir par se fixer définitivement à la peinture
des tons clairs, en pleine lumière et en plein air. Et
elle portait Zola l'écrivain, à se servir immédiatement
de sa plume, pour se faire, auprès du public,
le défenseur du novateur attaqué.
M. de Villemessant dirigeait alors l'Evénement.
C'était, avant la création du Figaro quotidien, le
premier journal, paraissant tous les jours, qui fût
survenu, avec un caractère littéraire, rédigé par
des écrivains d'opinions libres et diverses. Aussi
était-il très en faveur sur le boulevard et parmi
les gens de lettres, les gens du monde et des
théâtres. Zola avait été chargé par M. de Villemessant,
qui recherchait les nouveaux venus, d'y
rendre compte du salon de 1866. Il s'était tout
de suite signalé par l'éclat de son style et le tour
donné à sa critique. Ses articles étaient donc
fort lus, lorsque dans l'un, publié le 4 mai, on
avait vu poindre avec étonnement une théorie sur
les artistes originaux, qui ne tendait à rien moins
qu'à placer Manet parmi les maîtres. Cet article

n'était qu'une préparation; en effet, le 7 mai, il en
paraissait un autre très étudié, du meilleur style de
l'auteur, consacré à un éloge enthousiaste de Manet
et de ses œuvres. Zola, prenant en main la cause de
l'artiste que le jury de cette année même repoussait
du Salon, le déclarait lui grand peintre, prédisait
à ses tableaux, dans l'avenir, une place au
Louvre et de plus abîmait à ses pieds les peintres
de la tradition alors au pinacle et adulés du
public.
L'article de Zola produisit sur le public du boulevard
et de la rue la même indignation que les
tableaux de Manet avaient produite sur celui du
Salon. On n'en pouvait croire ses yeux! Dans un
journal littéraire, patronné par les raffinés, lire
l'éloge de ce réprouvé de Manet, voir qualifier
d'œuvres de maître des créations jugées barbares,
d'un affreux réalisme, qui avait rempli d'horreur
les gens de goût et fait rire la ville entière! Le soulèvement
fut universel. M. de Villemessant s'entendit
dire que s'il ne se séparait de son critique
d'art, les lecteurs se sépareraient de son journal. Il
prit d'abord un moyen terme, en chargeant un
second rédacteur de louer les artistes que le premier
avait attaqués. Une telle demi-mesure ne pouvait
suffire. On voulait que Zola se tût et lui-même,
satisfait du coup porté et se refusant à toute concession,

interrompit brusquement son Salon et abandonna
le journal.
Son départ fut accueilli comme la juste réparation
d'un acte inqualifiable. Il avait agi de la façon la
plus désintéressée, en prenant en main la cause de
Manet, avec lequel il n'avait eu jusqu'alors aucune
relation. Son acte lui avait été inspiré par une sincère
admiration, et c'était par vaillance, par puissance
de tempérament qu'il avait rompu de front
avec l'opinion et pris le public comme à la gorge.
Mais on ne voulut point croire qu'il en fût ainsi, on
lui prêta les mobiles les plus bas. Il fut en butte aux
pires accusations. Et son courage lui valut de passer
pour un homme de mauvaise foi, manquant de respect
à tout ce qui était respectable.
Quelque temps après, M. Arsène Houssaye, qui
dirigeait une revue d'art et de littérature, la Revue
du XIXe siècle, où il voulait donner place à des
articles sensationnels, demanda à Zola une étude
spéciale sur Manet. Elle parut dans le numéro
de janvier 1867. Zola cette fois-ci avait abandonné
la partie d'attaque contre les peintres de la tradition,
entrée dans les articles de l'Evénement, qui avait
soulevé une si grande colère. Son étude consacrée
exclusivement à Manet, relue aujourd'hui, ne paraît
contenir que des vérités très simples. Les jugements
qu'il y porte ne pourraient plus soulever d'opposition

que chez ces retardataires, attachés aux formules
tout à fait mortes, mais, an moment où ils parurent,
ils firent l'effet de paradoxes. Il s'étendait surtout
sur l'Olympia, il la louait sans réserve. Cela suffisait
pour que l'on jugeât qu'il devait être au fond de
mauvaise foi, ne pensant réellement pas un mot de
ce qu'il écrivait. Olympia et son chat noir avaient
suscité une telle réprobation, que la moindre défense
en paraissait monstrueuse. Non content de la publicité
que ses articles avaient reçue dans l'Evénement
et dans la Revue du XIXe siècle, Zola, pour leur
assurer la durée, les reproduisit en brochures.
Après cette obstination, dans ce qu'on prenait pour
une erreur perverse, il fut décidément considéré
comme un homme dangereux et la presse entière
resta fermée à sa critique d'art.

LE JARDIN
Manet, sur le moment, ne se trouva avoir rien
gagné au plaidoyer de Zola, puisqu'en définitive le
public, dans sa colère, les mettait tous les deux au
même rang de réprouvés. Mais cette défense retentissante
ne l'avait pas moins sorti de l'isolement
absolu où il s'était un moment trouvé. Elle allait
encourager à venir vers lui les jeunes gens qui
déjà se sentaient certaines affinités et, cherchant des
voies nouvelles, le prendraient pour porte-drapeau.
Il n'était plus seul, Zola était venu comme le premier
d'un groupe de combattants qui allait se recruter.

Manet s'était vu interdire le Salon de 1866. En 1867
devait se tenir une exposition universelle où, à côté
des produits de l'industrie, on ferait une place aux
œuvres d'art. Cette exposition dépassait en importance
le Salon annuel. Les artistes de toutes nations
mis à côté les uns des autres et destinés à être jugés,
outre le public parisien, par des spectateurs du
monde entier, devaient éprouver un intérêt particulier
à s'y montrer. Manet essaya donc de s'y faire
recevoir. Mais le jury appelé à désigner les œuvres
admissibles le repoussa. En 1867 comme en 1866,
il allait ainsi être étouffé. Il ne lui restait plus, dans
cette extrémité, qu'à se produire quand même, en
recourant à une exposition particulière.
Il avait du reste déjà pratiqué une exposition de ce
genre au commencement de 1863. Elle avait eu lieu
sur le boulevard des Italiens, dans un local que l'on
appelait Chez Martinet, du nom de son propriétaire,
un homme d'initiative, qui soutenait les jeunes artistes
inconnus ou discutés et prenait leurs tableaux
pour les mettre sous les yeux du public. Manet avait
groupé chez lui quatorze toiles, parmi lesquelles se
voyaient la Musique aux Tuileries, le Vieux musicien,
le Ballet espagnol, la Chanteuse des rues, Lola
de Valence. Cet ensemble n'avait eu d'ailleurs aucun
succès. Les visiteurs n'y avaient découvert que du
«bariolage», selon l'expression employée à cette

occasion par Paul Mantz dans la Gazette des Beaux-Arts.
On peut même dire que cette exposition, en
indisposant les esprits, avait contribué au refus que
le jury du Salon faisait quelques semaines après du
Déjeuner sur l'herbe.
Mais Manet ne devait jamais se laisser rebuter; sa
persistance à vouloir exposer en tout lieu et à montrer
ses tableaux en toute circonstance devait être
inébranlable. Il était convaincu que le public, par
habitude, arriverait à se familiariser avec ses formes
et ses procédés et qu'après s'en être d'abord offensé,
il finirait par les trouver bons. Il avait raison au
fond; seulement ce changement qu'il attendait tous
les jours comme un accident heureux, susceptible de
le favoriser à chaque nouvelle exposition, ne devait
réellement avoir lieu qu'après une très longue
bataille, continuée pendant des années, et ne serait
obtenu que par ses œuvres accumulées tout entières.
Toujours est-il qu'avec la détermination de se montrer
en toutes circonstances, il ne pouvait se résigner
à perdre l'occasion d'une exposition universelle
qui s'offrait en 1867, en se laissant étouffer par le
refus d'un jury. Il se résolut à montrer l'ensemble
de ses œuvres et, à cet effet, il fit élever une construction
en bois, une sorte de baraque, près du pont
de l'Alma. Il avait obtenu l'autorisation de la placer
sur une contre-allée de l'avenue qui longe les Champs-Elysées,

sur le bord de l'eau. L'autorisation d'en
élever une semblable avait été accordée à Courbet
qui, de même que Manet, s'était vu fermer les portes
de l'Exposition universelle. Placés l'un près de
l'autre, ils allaient donc tous les deux soumettre
leurs œuvres au public dans un local particulier.
L'exposition au pont de l'Alma s'ouvrit en mai
1867. Elle comptait cinquante numéros, à peu près
toute l'œuvre de l'auteur. C'était un magnifique
ensemble de tableaux, qui sont pour la plupart
maintenant entrés dans les musées ou ont pris
place dans les grandes collections d'Europe ou
d'Amérique. Mais le public ne voulut y voir qu'une
réunion de choses grossières. Il y retrouvait surtout
le Déjeuner sur l'herbe et l'Olympia, qui
l'avaient si profondément offensé, et le temps écoulé
depuis leur apparition était trop court pour qu'il
pût être amené à modifier son opinion. On ne faisait
du reste aucun tri entre les œuvres, on les condamnait
en bloc, comme conçues et exécutées en dehors
de toutes les règles du beau. La presse, la caricature
s'acharnèrent de nouveau contre Manet et
son exposition ne recueillit que railleries et réprobation.
Si on eût été à même de juger avec indépendance
et capable de regarder sans prévention, on eût
cependant pu se laisser éclairer par la préface du

catalogue des œuvres exposées. On eût pu reconnaître
en la lisant, que cette outrecuidance qu'on attribuait
à Manet, d'homme jaloux de renverser toutes les
règles, pour peindre d'une manière non encore
essayée, n'existait que dans l'imagination des
détracteurs. Il avait en effet inséré en tête de son
catalogue, sous le titre de Motifs d'une exposition
particulière, un appel au public. On y trouve une
vue si juste sur son caractère et sur celui de son
œuvre, que nous le reproduisons en entier:

«Depuis 1861, M. Manet expose ou tente d'exposer.
«Cette année, il s'est décidé à montrer directement
au public l'ensemble de ses travaux.
«A ses débuts au Salon, M. Manet obtenait une
mention. Mais ensuite il s'est vu trop souvent
écarté par le jury, pour ne pas penser que si les tentatives
d'art sont un combat, au moins faut-il
lutter à armes égales, c'est-à-dire pouvoir montrer
aussi ce qu'on a fait.
«Sans cela, le peintre serait trop facilement
enfermé dans un cercle dont on ne sort plus. On le
forcerait à empiler ses toiles ou à les rouler dans
un grenier.
«L'admission, l'encouragement, les récompenses
officielles sont en effet, dit-on, un brevet de talent
aux yeux d'une partie du public, prévenue dès lors

pour ou contre les œuvres reçues ou refusées. Mais,
d'un autre côté, on affirme au peintre que c'est l'impression
spontanée de ce même public, qui motive le
peu d'accueil que l'ont les divers jurys à ses toiles.
«Dans cette situation, on a conseillé à l'artiste
d'attendre.
«Attendre quoi? Qu'il n'y ait plus de jury.
«Il a mieux aimé trancher la question avec le
public.
«L'artiste ne dit pas aujourd'hui: Venez voir
des œuvres sans défauts; mais: Venez voir des
œuvres sincères.
«C'est l'effet de la sincérité de donner aux
œuvres un caractère qui les fait ressembler à une
protestation, alors que le peintre n'a songé qu'à
rendre son impression.
«M. Manet n'a jamais voulu protester. C'est
contre lui, qui ne s'y attendait pas, qu'on a protesté
au contraire, parce qu'il y a un enseignement traditionnel
de formes, de moyens, d'aspects de peinture
et que ceux qui ont été élevés dans de tels principes
n'en admettent plus d'autres. Ils y puisent
une naïve intolérance. En dehors de leurs formules,
rien ne peut valoir, et ils se font non seulement
critiques, mais adversaires actifs.
«Montrer est la question vitale, le sine qua non
pour l'artiste, car il arrive, après quelques contemplations,

qu'on se familiarise avec ce qui surprenait,
et, si l'on veut, choquait. Peu à peu on le
comprend et on l'admet.
«Le temps lui-même agit sur les tableaux avec
un insensible polissoir et en fond les rudesses primitives.
«Montrer, c'est trouver des amis et des alliés pour
la lutte.
«M. Manet a toujours reconnu le talent là où il
se trouve et n'a prétendu ni renverser une ancienne
peinture, ni en créer une nouvelle. Il a cherché
simplement à être lui-même et non un autre.
«D'ailleurs M. Manet a rencontré d'importantes
sympathies et il a pu s'apercevoir combien les jugements
des hommes d'un vrai talent lui deviennent
de jour en jour plus favorables.
«Il ne s'agit donc plus, pour le peintre, que de
se concilier le public dont on lui a fait un soi-disant
ennemi.»
Mai, 1867.

Quand Manet disait: «M. Manet n'a jamais
voulu protester. C'est contre lui, qui ne s'y attendait
pas, qu'on a protesté au contraire.» Quand il
disait encore: «M. Manet a toujours reconnu le
talent là où il se trouve et n'a prétendu ni renverser

une ancienne peinture, ni en créer une nouvelle.
Il a cherché simplement à être lui-même et non
un autre», il exprimait de bonne foi une parfaite
vérité. L'idée de révolte personnelle, pour se soustraire
aux préceptes des ateliers et à une tradition
qu'il jugeait vieillie, lui était certes venue et lui appartenait,
mais non celle qu'on lui prêtait, de chercher,
avec outrance, à heurter les règles de tout
temps observées. Rien n'était plus éloigné de son
esprit. Jamais il n'avait entendu protester, de
manière à froisser le public et à se l'aliéner. La
situation de réprouvé qu'on lui faisait lui était au
contraire odieuse. Il ne demandait qu'à conquérir le
public, il avait toujours pensé qu'il y parviendrait.
Il ne pouvait même s'expliquer comment les
œuvres qu'il produisait, selon sa pente naturelle,
pouvaient être répulsives et pourquoi on s'indignait
à leur vue. Aussi s'attendait-il toujours à voir le
public revenir à de meilleurs sentiments à son égard.
Chaque fois qu'un défenseur, un disciple parmi les
jeunes ou un simple spectateur bienveillant se déclarait,
il accueillait ces marques isolées avec une
satisfaction hors de leur importance, croyant y voir
le point de départ de ce changement envers lui, sur
lequel il comptait toujours.
Jamais en effet personne n'a peint avec plus de
sincérité et, pour une part, avec plus de naïveté que

Manet; jamais personne n'a, le pinceau à la main,
absorbé par le sujet, cherché à le rendre plus fidèlement.
Le dissentiment survenu entre le public et
lui provenait donc d'une différence de vision. Manet
et les autres ne voyaient pas de la même manière,
leurs yeux ne percevaient pas de semblables images.
Or, dans ce désaccord, c'était le peintre qui avait
raison. Quand on disait: «Ce nouveau venu ne peut
cependant être dans le vrai contre le peuple entier,
qui le condamne et qui serait, lui, dans l'erreur»,
c'était bien réellement le nouveau venu qui avait
raison contre tous les autres, qui avaient tort, qui
voyaient et jugeaient mal.
Les autres ne promenaient autour d'eux que des
yeux éteints, tandis que Manet possédait une vision
éclatante. Les choses lui apparaissaient en pleine
lumière, avec une splendeur exceptionnelle. La
nature l'avait réellement doué d'une manière spéciale
et, par là, l'avait créé pour être peintre, dans
le grand sens du mot. C'est ce que Zola avait tout
d'abord reconnu et qu'il criait à la foule, en lui
disant: «Manet possède un tempérament à part, il
est doué d'une vision inattendue. L'exception qui
vous le rend antipathique est la raison même de sa
supériorité. Elle doit le faire prédominer sur les
artistes de cette tradition banale et de ces pastiches
courants, que vous admirez, parce qu'ils sont à

l'unisson de votre platitude, mais qui, dépourvus
d'originalité et d'invention, ne sauraient vivre».
La faculté de voir à part ne venait, chez Manet,
ni d'un acte raisonné, ni d'un effort de volonté, ni
du travail. Elle était le seul fait de la nature. Elle
était le don. Elle correspondait chez lui peintre, à la
supériorité qui chez l'écrivain crée le poète,
l'homme à part, exceptionnellement inspiré. On
peut apprendre le métier de la peinture et parvenir
à peindre, on peut apprendre la versification et
réussir à faire des vers, mais cela ne permettra à
personne, qui n'a été spécialement doué, de se dire
peintre ou poète, au sens élevé du mot. Manet avait
été doué par la nature pour être peintre. Il voyait
les choses dans un éclat de lumière, que les autres
n'y découvraient pas, il fixait sur la toile les sensations
qui avaient frappé son œil. En le faisant il
agissait inconsciemment, puisque ce qu'il voyait
lui venait de son organisation. Rien n'était donc
plus faux que de l'accuser de s'adonner à la soi-disant
peinture bariolée, de propos délibéré, et par
pur désir d'attirer l'attention.
Pour une part, l'originalité qui soulevait le
public contre lui était donc l'effet d'une manière
d'être organique, à laquelle il obéissait sans y pouvoir
rien changer; mais pour l'autre, elle venait de
l'esthétique particulière qui le guidait, et qui alors

était le résultat d'une préférence. Aussi bien le choix
lui en avait été dicté, en partie, par l'étude des
devanciers, avec lesquels ses penchants l'avaient
fait entrer plus spécialement en contact. Cet homme,
accusé d'ignorance, avait étudié, comparé, copié
dans les musées. Il avait fait des voyages pour connaître
les maîtres étrangers. Ses affinités l'avaient
porté vers Frans Hals parmi les Hollandais, les
Vénitiens parmi les Italiens, Velasquez et Goya parmi
les Espagnols. Or l'esthétique qui était sienne
avait aussi été la leur.
Tous ceux-là en effet avaient étudié la vie autour
d'eux, s'étaient tenus dans le monde de leur temps,
avaient peint les hommes de leur milieu, avec les
costumes qu'ils portaient. Ce grossier réalisme que
le public prétendait trouver chez Manet, pour lequel
il l'accablait d'injures, n'était, sous une forme adaptée
à des conditions nouvelles, que la peinture du
monde vivant, telle que l'avaient connue les Hollandais,
les Vénitiens et les Espagnols. Whistler a
très bien dit, dans son Ten o'clock, que tous ceux-là
avaient su reconnaître la beauté, dans les conditions
de vie les plus diverses: «Comme Rembrandt
quand il découvrait une grandeur pittoresque et une
noble dignité au quartier juif d'Amsterdam, sans
regretter que ses habitants ne fussent pas des Grecs.
Comme Tintoret et Paul Véronèse parmi les Vénitiens,

ne s'arrêtant pas à changer leurs brocarts de
soie pour les draperies classiques d'Athènes. Comme
Velasquez à la cour de Philippe, dont les Infantes,
habillées de jupons inesthétiques, sont artistiquement
de la même valeur que les marbres d'Elgin.»
Ainsi cette accusation élevée contre Manet, de violer
toutes les règles jusqu'à ce jour admises, ne venait
que de la médiocrité de vision du public, que de son
étroitesse de jugement, que de son ignorance du
passé, que de son amour de la routine et de sa complaisance
pour la banalité.
Manet n'avait jamais connu cette révolte contre les
règles et contre les maîtres qu'on lui prêtait.
Personne n'admirait plus que lui les vrais maîtres
modernes, Ingres, Delacroix, Courbet. Personne
n'avait plus étudié que lui les maîtres anciens
pour lesquels il se sentait de l'affinité. Il tenait
d'ailleurs à proclamer lui-même, en toutes circonstances,
le respect qu'il ressentait pour les grands
artistes ses devanciers. Il n'était pas plus en
dehors des réelles données de l'art que Wagner,
qui a subi, en partie, les mêmes reproches que
lui. Tout le monde voit aujourd'hui que Wagner
n'a fait que développer la musique allemande,
que loin d'être en contradiction avec le passé, il s'appuie
en partie sur lui. Il a repris, par la liaison
étroite du drame écrit et de la musique, le système

de Glück et, pour l'orchestration et la polyphonie,
s'est d'abord inspiré des dernières œuvres de
Beethoven. Wagner n'a été en révolte que contre la
banalité, la platitude et les formules triviales de son
temps. Il en a été de même de Manet, il était en
révolte contre le soi-disant grand art traditionnel et
un prétendu idéal, qu'il jugeait décrépits et sans
avenir. Il s'était personnellement mis à rechercher
un renouveau, en s'appuyant sur l'observation du
monde vivant. Par là il continuait l'école française
et, à la suite des vrais maîtres qui, dans ce siècle,
l'ont développée, lui faisait faire un pas en avant.
On voit très bien cela maintenant, mais au
moment, en 1867, où le public avait sous les yeux
un ensemble d'œuvres qui lui eût déjà permis de le
voir, ses préjugés et son ignorance l'en empêchaient,
et il continuait et devait continuer longtemps à
poursuivre Manet de ses railleries et de ses insultes.

DE 1868 A 1871


VII
DE 1868 A 1871
Manet, au cours des neuf années où, depuis 1859,
il avait présenté des tableaux aux Salons ou expositions
officielles, les avait vu repousser quatre fois et
accepter seulement trois. Mais sa persistance à vouloir
se montrer, sa décision, à l'occasion de l'Exposition
universelle, de mettre sa production entière
sous les yeux du public, le bruit énorme fait autour
de son nom, lui avaient créé une importance assez
grande, pour qu'il devînt à peu près impossible de le
proscrire plus longtemps. En outre certains, tout en
condamnant d'avance ses œuvres, exprimaient cependant
le désir de les voir. D'autres, par pure générosité

et esprit de justice, frappés de la persévérance d'un
homme obstinément sur la brèche, eussent sûrement
protesté contre les rigueurs du jury, si elles se
fussent renouvelées. Toutes ces causes devaient
donc amener, en faveur de Manet, un changement
dans la conduite des jurys, tellement qu'après avoir
vu ses tableaux refusés systématiquement aux Salons,
il devait maintenant les voir, comme règle, admis,
et les refus qui pourraient encore l'atteindre ne
surviendraient plus que comme des exceptions.
En 1868, il présente au Salon deux tableaux: le
Portrait d'Émile Zola, et Une jeune Femme, qui sont
donc reçus.
Le Portrait d'Emile Zola était comme le Fifre de
l'année précédente, un de ces puissants morceaux
de peinture qui n'eussent pu manquer d'être admirés,
par des spectateurs en état de juger sainement. Il
souleva de nécessité cette sorte d'opposition qui
accueillait les œuvres de son auteur, cependant les
critiques se trouvèrent accompagnées de réserve.
On ne put s'empêcher de remarquer la tête pleine
de vie et de fermeté, où se révélait la force de caractère
du modèle. La facture de diverses parties,
d'une superbe pâte, ne pouvait non plus manquer
de frapper certains artistes, plus ouverts que les
autres. Ceux-là reconnaissaient que Manet possédait
des qualités natives de peintre, mais après avoir

autrefois déclaré qu'il en faisait un usage absolument
détestable, ils commençaient à concéder que
l'usage devenait moins mauvais. En somme le portrait
ne souleva qu'une opposition mitigée.
Toutefois, comme on ne faisait ces concessions
qu'à contre-cœur, ayant devant soi deux tableaux à
juger, on se dédommageait sur l'autre, que l'on
condamnait alors sans réserve. Il s'agissait d'une
jeune femme en pied, de grandeur naturelle, vêtue
d'un peignoir rose. Le visage laissait voir ce type
spécial qui apparaissait sur les têtes peintes par
Manet, comme une marque de famille, mais qui
constituait précisément une de ces particularités
ayant le don d'exaspérer. A côté de la femme était
placé un perroquet sur un perchoir. Une telle fantaisie
ne pouvait manquer non plus d'irriter, aussi
la jeune femme fut-elle fort mal traitée par le public,
qui la dénomma impoliment la Femme au perroquet.
En 1869, Manet envoya au Salon le Balcon et le
Déjeuner. Le Balcon souleva le mépris du public, à
un tel point qu'on put croire que son auteur n'avait
fait aucun progrès auprès de lui. Ce n'était plus
cette colère qu'avaient vue le Déjeuner sur l'herbe et
l'Olympia, le sujet ne la comportait pas, mais de la
pure raillerie. On éprouvait le besoin de rire, aussi
une gaieté bruyante régnait-elle dans l'attroupement

formé en permanence devant le tableau. Il représentait
deux jeunes femmes, l'une assise, l'autre debout,
sur un balcon, avec un jeune homme debout par
derrière, au second plan. Le balcon était peint en
vert et aux pieds des femmes se trouvait un petit
chien. Il semble étrange qu'une telle scène pût
causer, à première vue, de l'hilarité. L'intérêt à y
prendre résidait évidemment dans la valeur en soi
de la peinture et dans les particularités de facture.
Mais ce sont là des points qui échappent au public,
à peu près en tout temps, et qui échappaient entièrement
au public de cette époque, en présence de Manet.
Il ne venait à l'esprit de personne non plus de se
demander pourquoi, chaque année, on retournait
devant ses tableaux et on les choisissait de préférence
à tous autres pour se rencontrer. On eût pu
se dire, avec un peu de réflexion, que cette singularité
de composition et de facture, que cette lumière
éclatante qui les faisaient ressortir et attiraient le
public, étaient précisément la preuve chez l'artiste
de ces facultés exceptionnelles, que seuls possèdent
les vrais maîtres. Mais le public subissait l'attraction
sans s'inquiéter d'en chercher la cause et une fois
devant les œuvres, il se mettait d'abord à railler.
Le balcon vert cette fois-ci lui paraissait une horreur.
Avait-on jamais vu un balcon vert! Les deux femmes

étaient, disait-on, désagréables de figure et mal
fagotées et le chien, à leurs pieds, devenait un petit
monstre, aussi en dehors du bon sens que le chat de
l'Olympia.
C'est que le public le prenait de haut avec Manet.
Il le traitait en fort petit garçon. Il entendait le
relever de ses erreurs et lui enseigner les règles de
son art, qu'évidemment il ignorait. Pensez donc!
avec lui on avait affaire à un homme qui méprisait
le grand art traditionnel, considéré seul comme
de l'art véritable. C'étaient des scènes de la vie
de chaque jour qu'il s'acharnait à peindre. Il ne
pouvait dès lors en imposer. Ah! en présence des
œuvres du grand art, il en était autrement. Là le
respect régnait. On entrait dans l'ordre des choses
qu'on disait idéalisées. Or le public se rendait assez
compte de son infirmité, pour savoir qu'il était, lui,
incapable d'idéalisation. Il respectait donc de confiance
les œuvres crues idéalisées comme supérieures.
Puis les sujets mythologiques ou historiques, les
costumes et les draperies prises hors des formes
familières, le tenaient encore sur la réserve et l'empêchaient
de se croire juge. Il passait ainsi devant
les tableaux du soi-disant grand art traditionnel, aux
formes soi-disant idéalisées, sans trop savoir s'il se
plaisait ou non à les regarder, mais respectueux et
admirant de confiance. Alors il arrivait devant les

toiles de Manet et son attitude changeait. Il n'était
plus retenu ici en rien, de manifester son opinion.
Il ne s'agissait plus de dieux et de héros, on avait
sous les yeux des hommes ordinaires, vêtus nomme
le commun des mortels. Aussi le public se croyait-il
apte à prononcer en toute sûreté et il s'en donnait
à cœur joie. C'étaient des femmes, et toutes les
femmes se prenaient à regarder comment étaient
façonnées leurs robes, qu'elles déclaraient affreuses,
et les hommes clamaient que ces femmes n'étaient
point jolies et désirables, puis on passait aux accessoires,
pour les trouver ridicules, et au petit chien,
pour le juger comique. Aller rire devant le Balcon
était devenu un des plaisirs du Salon.
Le Balcon attirait tellement l'attention que le
Déjeuner demeurait comme négligé. Un jeune
homme vêtu d'un veston de velours s'y trouvait
placé sur le devant, appuyé contre une table encore
servie, tandis qu'un homme assis et une servante
debout se voyaient au second plan. C'était son beau-frère
Léon Leenhoff, qui avait posé pour le jeune
homme en veston de velours. Le tableau était peint
dans une donnée générale de tons gris et noirs harmonieux,
que le public eût pu être plus particulièrement
porté à accepter. Il est même probable
que, comme le portrait de Zola de l'année précédente,
il eût rencontré une certaine faveur, si le

soulèvement causé par le Balcon n'eût été tellement
violent, qu'il s'étendait à lui.
Cependant, maintenant que Manet, ayant comme
forcé l'entrée des Salons, s'était pendant deux ans
remis en vue, il devenait définitivement l'homme
qui personnifiait le mouvement de révolte contre la
tradition et la routine des ateliers. Il voyait donc
venir vers lui, en admirateurs, ces artistes possédés
eux aussi du besoin de l'originalité et à la recherche
de voies nouvelles.
Une des adhésions qu'il recueillit alors fut celle
de Mlle Berthe Morisot. Née à Bourges en 1841, elle
appartenait à une famille de vieille bourgeoisie.
Une vocation décidée l'avait portée vers la peinture.
Son premier maître avait été Guichard, puis elle
avait profité des conseils de Corot. Elle avait exposé
aux Salons de 1864, 65, 66, 67 des tableaux remarqués
de certains critiques. Tout en venant se rattacher
à Manet, il ne faudrait point la donner comme
devenue véritablement son élève. Manet qui avait
en aversion la tradition des ateliers, qui était l'indépendance
même, n'eût pu se prêter à enseigner
régulièrement; mais par la montre de sa peinture
aux Salons d'abord, puis pur ses conseils et sa
sûreté de jugement, il devait, sans se transformer
en professeur, agir sur un grand nombre d'artistes,
en voie de se former ou déjà formés. Mlle Morisot

était du nombre. Elle devait subir son influence
dans toute sa plénitude, pour arriver à peindre
comme lui dans les tons clairs, sans l'intervention
des ombres traditionnelles. Mais tout en se transformant
de manière que ses œuvres doivent être
rangées comme parenté, tout à côté de celles de
l'initiateur, elle a toujours su garder son originalité.
C'était une femme distinguée, d'un grand
charme et d'une exquise sensibilité. Ses qualités
féminines se retrouvent dans sa peinture, qui est
raffinée et cependant sans ce maniérisme et cette
sécheresse qu'on peut reprocher généralement aux
artistes de son sexe. Elle allait se placer au premier
rang dans l'école née sous l'influence de Manet, qui
devait prendre le nom d'Impressionniste.
Une grande intimité s'établit entre la famille de
la jeune femme et celle du peintre, et quelques
années après, elle épousa son frère cadet Eugène.
Tout en lui donnant des conseils, Manet toujours à
la recherche de modèles variés et caractéristiques
s'était emparé d'elle pour la placer dans ses tableaux.
Elle lui avait donné ainsi la femme assise dans le
Balcon, qui excitait précisément au Salon de 1869
une telle raillerie. Il peignit encore d'elle en 1870
un grand portrait en pied, exposé au Salon de 1873
sous le titre le Repos et en outre plusieurs portraits,
à diverses époques, en buste ou en tête.

Un des tout premiers à se rallier à l'art de Manet
et à comprendre la valeur de son système de peindre
en tons clairs juxtaposés avait été Camille Pissarro.
Né en 1830, il avait présenté aux Salons des tableaux
dès 1859 et avait été reçu cette année-là. Depuis il
s'était vu plusieurs fois repoussé, en particulier au
Salon de 1863, et s'était alors trouvé le compagnon
de Manet au Salon des refusés. Il prenait tout de
suite la défense du Déjeuner sur l'herbe et de
l'Olympia, parmi les jeunes artistes et les hommes
de sa connaissance s'intéressant aux choses d'art.
A l'écart des voies battues, il ne pouvait manquer
d'accueillir avec joie la manifestation de formules
nouvelles. Il fit personnellement la connaissance de
Manet en 1866 et entra alors avec lui en relations
amicales suivies. Il se sentait surtout porté vers la
peinture de paysage; il devait s'y faire une place de
maître par la sincérité de l'observation, le sentiment
de la nature agreste et le charme rustique, que
laisseraient voir ses œuvres.
En 1862 quatre jeunes gens, Claude Monet, Renoir,
Bazille, Sisley, se rencontraient dans l'atelier de
Gleyre et s'y liaient d'amitié. Ils devaient après
cela subir les mêmes influences, se faire une même
esthétique et se développer concurremment. Au
moment où ils cherchaient encore leur voie, Manet
était en pleine production; aussi sa manière de

peindre en clair devait-elle avoir sur eux une
influence décisive.

TÊTE D'ÉTUDE
Claude Monet en particulier, étant allé voir l'exposition
faite chez Martinet en 1863 d'un ensemble
d'œuvres de Manet, en avait reçu une véritable commotion.
Il avait tout de suite reconnu que là étaient
ses affinités. Il s'était donc mis à peindre en tons
clairs et, comme il était porté vers la peinture de
paysage, il s'était mis, en même temps, à peindre
en plein air. L'adoption des tons clairs et de la pratique
du plein air étaient alors des particularités
assez neuves, pour ne pouvoir manquer d'attirer
l'attention. Aussi lorsque Claude Monet apparut
pour la première fois au Salon, en 1865, avec deux
marines, fut-il remarqué. C'était l'année même où
Manet faisait un si grand bruit avec son Olympia. Il
avait complètement ignoré l'existence de Monet,
plus jeune que lui de huit ans et resté jusqu'alors
inconnu. Il découvrit au Salon les deux marines; les
voyant signées d'un nom si semblable au sien, il
crut à une sorte de plagiat et s'éleva d'abord contre
leur auteur, en demandant avec humeur, autour de
lui: «Quel est ce Monet qui a l'air de prendre mon
nom et qui vient ainsi profiter du bruit que je
fais?» Monet, au su de ces interrogations, prit grand
soin d'accoler, en toutes circonstances, son prénom
de Claude à son nom patronymique, pour se bien

distinguer et empêcher toute confusion avec le
quasi-homonyme.
Les deux hommes restèrent après cela près d'un
an sans se rapprocher, lorsqu'en 1866 Monet, conduit
par Zacharie Astruc, alla voir Manet dans son
atelier et, à partir de ce moment, les relations les
plus amicales s'établirent entre eux. A cette époque,
Renoir, Bazille et Sisley entraient également en
rapports avec Manet et ainsi le groupe des quatre
amis, d'abord formé dans l'atelier de Gleyre, se
trouva tout entier uni à lui.
Pissarro, Claude Monet, Renoir, Berthe Morisot,
Cézanne, Sisley, étaient des peintres qui devaient
partir du point de départ de la peinture claire, dont
ils auraient reçu l'exemple de Manet, pour aller en
avant dans une voie qui devait les conduire à ce que
l'on appellerait l'Impressionnisme, mais Manet, sans
les influencer d'une manière aussi directe, par son
initiative de peindre les scènes du monde vivant,
devait cependant agir sur certains autres artistes
qui, le voyant entrer dans des voies nouvelles,
allaient sentir qu'il leur conviendrait à eux aussi de
s'y engager. Tel était Degas, de deux ans environ
plus jeune que lui, doué d'une puissante originalité
et d'une manière d'être très tranchée. Si Manet
devait être surtout peintre, Degas devait être surtout
dessinateur. Il avait été élève de Lamothe et de

l'École des Beaux-Arts. Sous l'influence du premier
enseignement, il semblait devoir se tenir à la rigide
tradition classique. Parmi ses productions de jeunesse,
se trouvent des dessins exécutés selon les
procédés d'Ingres. Il avait aussi, de bonne heure,
fait une copie de l'Enlèvement des Sabines du Poussin
qui, par sa fidélité et sa précision, avait révélé ses
dons naturels de dessinateur. Puis, commençant à
produire des œuvres personnelles, il avait peint un
tableau d'histoire, où Sémiramis avait formé le
sujet. Tout paraissait donc indiquer qu'il se consacrerait
aux sujets classiques, à la peinture d'histoire.
Mais il avait l'esprit trop ouvert pour ne
pas reconnaître que la tradition classique était
épuisée. Il voyait en même temps apparaître, avec
l'art de Manet, une esthétique nouvelle, appropriée
aux besoins nouveaux. Aussi, délaissant la voie de
la tradition où il était d'abord entré, s'engageait-il
lui aussi, sans esprit de retour, dans celle de l'observation
du monde vivant.
Une grande amitié s'était établie entre Manet
et Fantin-Latour, quoiqu'ils différassent profondément.
Manet se montrait surtout vif dans ses
allures, homme d'impulsion et de saillie, Fantin-Latour
demeurait au contraire replié sur lui-même,
porté à la rêverie et à la mélancolie. Les deux
hommes s'étaient probablement sentis attirés l'un

vers l'autre, par le contraste même qui existait entre
eux. Leur liaison datait de 1857. Elle s'était nouée
au Louvre où Fantin travaillait assidûment, persuadé
que les meilleures leçons étaient à trouver
auprès des vieux maîtres. Ils s'étaient d'abord rencontrés
copiant les mêmes tableaux des Vénitiens,
vers lesquels une commune admiration les avait
portés. L'amitié ainsi commencée s'était resserrée à
l'occasion du Salon de 1861, où ils avaient été reçus
ensemble, et à l'occasion de celui de 1863, où ils
avaient été tous les deux refusés. Fantin-Latour
devait garder son originalité en face de Manet. Il
peignait dans des tons gris qui lui étaient propres.
Il avait exécuté, sous le titre d'Hommage à Delacroix,
une composition mise au Salon de 1864,
où un certain nombre de jeunes artistes étaient assemblés
autour d'un portrait de Delacroix, et il y
avait fait figurer Manet au premier plan. Il peignait
aussi un portrait de son ami, exposé au Salon de
1867.
C'était un groupement qui se formait d'hommes
pénétrés du besoin d'émancipation et unis par un
même désir de trouver des voies nouvelles. Manet,
par la renommée qu'on lui avait faite de révolté,
devenait celui vers lequel les autres convergeaient.
Il servait à les rallier et à les tenir ensemble. Le
café Guerbois, aux Batignolles, à l'entrée de l'avenue

de Clichy, devint le lieu choisi pour se réunir.
Manet, qui habitait dans le voisinage, y venait fréquemment
le soir. Le vendredi était le jour spécial,
où l'on se rencontrait plus volontiers. A côté des
peintres se voyaient des graveurs, Desboutins,
Belot, un sculpteur poète Zacharie Astruc. Aux artistes
se joignaient des hommes de lettres; Duranty,
romancier et critique de l'école dite alors réaliste, y
était fort assidu; on y trouvait aussi Zola, Cladel,
Philippe Burty, Vignaux, Babou. D'autres, en assez
grand nombre, y apparaissaient visiteurs irréguliers,
plus ou moins liés d'amitié ou d'opinion avec
les assidus du lieu.
Ces hommes se trouvaient là groupés, sur la hauteur
de la place Clichy, comme sur une sorte de
mont Aventin. La grande ville au-dessous d'eux
leur était hostile, elle semblait vouloir à jamais
leur rester fermée. Mais ils possédaient la force de
la jeunesse, ils avaient foi en l'avenir, ils se sentaient
au-dessus du mépris et des railleries. L'isolement
ne les effrayait point. Manet avait l'habitude
de dire: «Il faut être mille ou seul.» Ils portaient
véritablement en eux des éléments de renouveau et
des germes de vie, et ils devaient à la longue
réaliser leur rêve de conquérir la grande ville, qui
maintenant les repoussait.
En 1870, Manet exposa au Salon deux tableaux, la

Leçon de Musique et le Portrait de Mlle E. V. (Eva
Gonzalès).
La Leçon de Musique présentait un sujet très
simple, une scène à deux personnages de grandeur
naturelle. Le maître qui donne la leçon, un jeune
homme, est assis sur un divan. Il pince de la guitare
pour accompagner l'élève, une jeune femme, placée
près de lui, suivant du doigt, sur un cahier de
musique, l'air qu'elle chante. Manet, selon son habitude
de renouveler constamment ses modèles et de
les choisir à physionomie tranchée, avait fait poser
Zacharie Astruc pour le maître de musique. Il avait
déjà peint un portrait de lui en 1863. Zacharie
Astruc alors mêlé, en la double qualité de sculpteur
et de poète, aux luttes du groupe rassemblé autour
de Manet, possédait une tête caractéristique de Méridional
et était un modèle toujours prêt. Manet,
l'introduisait donc dans sa Leçon de Musique. Ce
jeune homme et cette jeune femme assis simplement
l'un près de l'autre ne pouvaient donner lieu à de
bien vifs commentaires. Aussi le tableau ne souleva-t-il
point la tempête et les railleries, comme le
Balcon du Salon précédent; d'ailleurs il ne plut à
personne et ne reçut qu'un accueil froidement
méprisant.
Entre les deux tableaux exposés annuellement
par Manet, il y en avait toujours un qui attirait

plus spécialement les regards, devant lequel la
foule se tenait plus compacte, et cette année-ci ce
fut le Portrait de Mlle E. V. (Eva Gonzalès). Manet
a peint en Mlle Gonzalès la seule élève qu'il ait
réellement eue et qu'il ait à peu près entièrement
formée. Je dis à peu près, parce que la jeune fille,
avant de se mettre sous sa direction, avait déjà
reçu certaines leçons du peintre Chaplin. C'était
une personne d'une beauté éclatante, à la Marie-Thérèse,
fille d'Emmanuel Gonzalès, romancier et
secrétaire de la Société des gens de lettres. Elle
devait épouser le graveur Guérard et mourir toute
jeune de suites de couches. Elle était parvenue assez
rapidement, sous la direction de Manet, à peindre
d'une manière vigoureuse, mais elle n'a pu produire
que quelques œuvres avant de mourir.
Eva Gonzalès avait été représentée par Manet de
grandeur naturelle, assise devant un chevalet, peignant
un bouquet de fleurs, vêtue d'une robe
blanche: le fond était en gris clair et par terre
s'étendait un tapis bleu azur. Le tableau se trouvait
donc exécuté en pleine clarté, les couleurs diverses
s'y trouvaient juxtaposées, comme toujours, sans
transition et sans atténuation de demi-tons. Aussi
cet arrangement offusquait-il; les visiteurs le
déclaraient brutal et criard. Il fallait vraiment que
le public, habitué depuis de longues années aux

ombres opaques, que les peintres étendaient sur
leurs toiles, se fût fait des yeux d'oiseau de nuit,
pour que ce portrait d'Eva Gonzalès lui déplût.
Si véritablement le tableau était peint tout en clair,
il n'offrait cependant rien de heurté et de violent;
l'ensemble était d'une grande tenue. On me permettra
de reproduire le jugement qu'il me suggérait
dans le moment, que publiait l'Électeur libre du
9 juin 1870: «Nous déclarons, en face de ce portrait,
qu'il nous est absolument impossible de
comprendre ce qui peut exciter ce parti pris de
dénigrement de tout ou partie du public. Le ton de
l'ensemble n'est nullement cru ou criard; tout au
contraire la robe blanche de la jeune fille, d'un ton
éteint, se marie harmonieusement avec le tapis d'un
bleu azuré et avec le fond gris du tableau; la pose
est naturelle, le corps plein de mouvement et quant
aux traits du visage, si on leur retrouve le type
d'une saveur si particulière qui est celui de M. Manet,
ce type est au moins cette fois-ci plein de vie
et ne manque pas d'élégance.»
Ces réflexions, maintenant que le tableau revu
n'excite plus de désapprobation, peuvent sembler
banales, mais lorsqu'elles parurent, dans un journal
grave, elles firent l'effet de paradoxes. C'est du
reste avec une peine extrême que je les avais fait
accepter et je raconterai comment j'y étais parvenu,

ce qui me donnera l'occasion de faire connaître la
conduite que la presse tenait alors à l'égard de
Manet. Tous les ans, lorsque le Salon s'ouvrait, les
journaux illustrés et les feuilles de la caricature,
avant d'avoir rien examiné, se livraient à un débordement
de charges et de dessins grotesques, aussi
offensants que possible. Manet était traité comme le
dernier des rapins, produisant des œuvres simplement
bouffonnes. Les grands journaux se taisaient,
passaient son exposition sous silence ou, s'ils en
parlaient, c'était pour montrer leur supériorité,
pour faire la leçon au peintre et lui enseigner les
règles de son art, qu'évidemment il ignorait. On
voulait bien quelquefois lui reconnaître des dons
naturels, mais pour déclarer aussitôt qu'il en faisait
le plus mauvais usage. Telle était l'attitude des
grands journaux, qui se respectaient encore assez
pour ne pas trop s'abandonner aux injures. Mais
dans les autres d'ordre secondaire, où la critique du
Salon était confiée à des écrivains de rencontre ou
aux premiers venus, on se livrait aux attaques les
plus grossières. Le pire des malfaiteurs eût pu à
peine exciter une poursuite aussi féroce, répétée
d'année en année.
Parmi les amis de Manet, cette conduite de la
presse causait une colère sans mélange. Le public,
on n'en parlait pas, on ressentait pour sa stupidité

un tel mépris. Mais ces journalistes, qui faisaient la
leçon aux autres, qui se targuaient auprès de leurs
lecteurs de lumières spéciales et qui, incapables de
compréhension, n'étayaient leurs critiques que sur
des insultes! Ceux-là étaient de purs criminels.
Cependant, que faire! Depuis la réprobation que
Zola avait soulevée par ses articles, la presse entière
demeurait fermée. Les directeurs de journaux faisaient
bonne garde et tous les projets nourris autour
de Manet pour s'insinuer dans certaines feuilles
restaient vains.
J'étais alors lié d'amitié avec les frères Picard.
Ernest Picard, le député, avait fondé avec un groupe
de parlementaires un journal, l'Électeur libre, dont
son frère Arthur était devenu rédacteur en chef.
J'allai trouver ce dernier et je convins avec
lui de faire, pour son journal, le compte rendu
du Salon de 1870. Ma collaboration serait gratuite,
ce qui m'assurerait la liberté entière de mes jugements.
Il ne se doutait point que mon intention fût
de défendre Manet. Deux articles avaient paru, dont
il s'était montré satisfait, mais avant que je n'eusse
écrit le troisième, quelqu'un était allé lui dire qu'il
pouvait s'attendre à ce qu'étant l'ami de Manet,
j'entreprisse son éloge. Un matin, je vois entrer chez
moi Arthur Picard tout effaré, qui me demande si
j'avais réellement l'intention, comme on le croyait,

de louer Manet, dans un journal aussi respectable
que le sien, s'adressant à des lecteurs aussi choisis,
etc, etc. Je lui répondis qu'en effet je me proposais
d'écrire un article spécial sur Manet, où,
selon la convention qui m'assurait la liberté de
mes jugements, je dirais de ses œuvres le bien que
j'en pensais. Mon visiteur abasourdi me déclara
alors, que quand nous avions conclu notre arrangement,
il n'avait été question de rien de semblable,
que Manet et sa peinture étaient des choses à part
et qu'il n'avait jamais pu venir à son esprit que,
dans un journal tel que le sien, qui que ce soit
chercherait à en faire l'éloge. Il se refuserait donc à
publier un article qui soulèverait l'indignation de
ses lecteurs. Après altercation, aucun de nous ne
voulant céder, je lui dis que je renonçais à continuer
la critique du Salon et qu'il eût à en charger qui
bon lui semblerait. Quand il vit que le Salon commencé
allait rester interrompu, après deux articles
qui annonçaient une suite, il fut obligé de se
radoucir. Bref, nous transigeâmes. Il accepterait
l'éloge, à condition qu'il fût tellement atténué et
enveloppé de circonlocutions que les lecteurs n'en
fussent pas trop offensés. J'écrivis mon article sur
ces données et il l'inséra dans son journal.
Le Salon de 1870 contenait un tableau important
que Fantin-Latour exposait sous le titre d'Un atelier

aux Batignolles. C'était un de ces arrangements,
tels qu'il en avait déjà peints, comme son Hommage
à Delacroix, où se trouvaient réunis des hommes
pénétrés de goûts communs. L'Atelier aux Batignolles
représentait donc Manet assis devant un
chevalet, en train de peindre et, groupés autour de
lui, les artistes et écrivains qui avaient subi son
influence ou étaient devenus ses défenseurs. On y
voyait figurer Emile Zola, Claude Monet, Renoir,
Bazille, Zacharie Astruc, Maître et Scholderer. Le
tableau attira particulièrement l'attention. Il était
peint dans une note générale grise et dans cette
donnée réaliste, qui se produisant alors comme des
choses neuves, eussent suffi à le faire remarquer.
En outre, il venait offrir au public l'image de ces
hommes révoltés qui l'intriguaient et il éprouvait du
plaisir à pouvoir enfin les connaître. On avait appris
vaguement, par les révélations de la presse, que
dans un certain café des Batignolles, un groupe
d'hommes se réunissait autour de Manet. Or, pour
le public, il ne pouvait se dire et se préparer dans
de telles réunions que des choses bizarres. Les
Batignolles avaient d'ailleurs paru aux Parisiens,
de la ville en bas, un lieu fort bien adapté
à pareille société, car habiter ou fréquenter ce
quartier entraînait presque une idée de ridicule et
donnait matière aux plaisanteries. Le tableau de

Fantin venant représenter Manet et son groupe dans
un atelier aux Batignolles offrait au public et aux
journalistes le qualificatif qu'ils attendaient en
quelque sorte et qui répondait tout juste à leurs
idées. Aussi Manet et ses amis furent-ils désignés
généralement à ce moment et pendant quelques
années après, comme formant l'école des Batignolles.
Il n'y a jamais eu d'école des Batignolles. Cette
désignation ne s'est produite et ne s'est appliquée
qu'à faux. Au moment où elle naissait et trouvait
cours, Manet et ses amis ne formaient pas encore
d'école. Manet était en train de produire, selon la
pente de sa nature. Autour de lui s'étaient réunis
des jeunes gens, qui subissaient son influence et
s'appropriaient sa manière de peindre en clair et
par tons tranchés, mais sans pour cela devenir ses
élèves. Ces débutants en étaient eux-mêmes alors à la
période des essais et ce n'est que plus tard, que développés
d'après des tendances communes, ils se distingueraient
assez pour qu'on eût besoin de leur
trouver un nom spécial et alors on les appellerait les
Impressionnistes. Mais en attendant Manet et eux
n'étaient reliés par aucun lien de maître et d'élèves;
ce qui les avait mis et les tenait ensemble était un
commun besoin d'indépendance et de nouveauté.
Il ne faudrait pas croire non plus, en regardant le

tableau de Fantin, que les amis de Manet eussent
l'habitude de s'assembler dans son atelier tels qu'ils
y sont représentés. C'était par une licence d'artiste,
pour parvenir à les montrer tous ensemble, que
Fantin avait conçu son groupement, qui n'a jamais
existé que sur la toile. Manet avait bien son atelier
aux Batignolles, mais ce n'était point un lieu de
rencontre. Il était situé dans une maison assez
pauvre de la rue Guyot, une rue écartée, derrière le
parc Monceau. La maison, qui n'existe plus, était
entourée de chantiers, de dépôts de toute sorte,
avec des cours et de grands espaces vides. Ce quartier,
alors peu habité, a été depuis entièrement
transformé.
L'atelier consistait en une grande pièce, presque
délabrée. On n'y voyait que les tableaux produits,
disposés en piles contre la muraille, avec ou sans
cadres. Comme Manet n'avait encore vendu qu'une
ou deux toiles, son œuvre se trouvait là tout
entière accumulée. Il demeurait fort à l'écart.
Il ne recevait la visite que des amis intimes.
Il se trouvait donc dans les meilleures conditions
pour travailler, aussi a-t-il à ce moment
beaucoup produit. Outre les tableaux exposés aux
Salons, il a encore peint les deux toiles des Philosophes,
des hommes en pied, enveloppés de manteaux
et d'une figure assez résignée pour avoir

suggéré le titre. Dans la même donnée, il peignit
encore le Mendiant, un véritable chiffonnier, qu'il
avait rencontré et fait venir à son atelier. Il a tiré
de ce sujet si pauvre en lui-même une de ces harmonies
qui lui étaient propres, en argentant le gris
de la blouse et le bleu du pantalon. Il y peignit aussi
la Joueuse de guitare, une jeune femme vêtue de
rose et de blanc, qui pince de la guitare et dont la
physionomie est d'une saveur particulière. Les
Bulles de savon, un morceau d'une touche sobre et
puissante; un jeune garçon la tête relevée, un vase
d'eau de savon à la main, souffle des bulles dans
l'air.
En 1867 et 1868, il peignit l'Exécution de Maximilien
qui, avec les généraux Méjia et Miramon,
avait été fusillé à Queretaro, au Mexique, le
19 juin 1867. Cette composition de grande dimension
tient une place importante dans son œuvre.
Elle est unique en son genre. Elle est la seule qui
donne une scène peinte sans avoir été vue. Elle
constitue presque une création de cet ordre, auquel
Manet avait voué une si grande aversion dans
l'atelier de Couture, la peinture d'histoire. L'arrangement
l'occupa pendant des mois. Il s'enquit
d'abord des circonstances et des détails du drame.
C'est ainsi que, selon ce qui a réellement eu lieu,
les trois fusillés sont placés à une distance exceptionnellement

rapprochée du peloton d'exécution.
Lorsqu'il se crut sûr de son effet, il se mit à peindre
le tableau, en faisant poser une escouade de soldats,
qu'on lui prêta d'une caserne, pour représenter le
peloton d'exécution. Il fit aussi poser deux de ses
amis, en transformant cependant leurs visages, pour
figurer les généraux Méjia et Miramon. La tête de
Maximilien seule a été peinte d'une manière conventionnelle,
d'après une photographie. Une première
composition et même une seconde ne lui ayant
pas paru conformes aux renseignements précis qu'il
avait fini par recueillir, il repeignit l'œuvre une
troisième fois, sous une forme arrêtée et définitive.
Dans ce même atelier de la rue Guyot, il peignit
encore mon portrait, en 1868. J'eus ainsi l'occasion
de saisir sur le fait les propensions et les habitudes
qui le guidaient dans son travail. Le petit portrait
devait représenter l'original debout, la main gauche
placée dans la poche du gilet, la droite appuyée
sur une canne. Le costume est un «complet» gris,
se détachant sur fond gris. Le tableau était donc
tout entier dans les gris. Mais lorsqu'il eut été
peint, que je le considérais comme terminé d'une
manière heureuse, je vis cependant que Manet n'en
n'était pas satisfait. Il cherchait à y ajouter quelque
chose. Un jour que je revins, il me fit remettre
dans la pose où il m'avait d'abord tenu, et plaça

près de moi un tabouret, qu'il se mit à peindre,
avec son dessus d'étoffe couleur grenat. Puis il eut
l'idée de prendre un volume broché, qu'il jeta sous
le tabouret et peignit de sa couleur vert clair. Il
plaça encore, par-dessus le tabouret, un plateau de
laque avec une carafe, un verre et un couteau.
Tous ces objets constituèrent une addition de nature
morte, de tons variés, dans un angle du tableau,
qui n'avait aucunement été prévue et que je n'avais
pu soupçonner. Mais après il ajouta un objet encore
plus inattendu, un citron sur le verre du petit
plateau.
Je l'avais regardé faire ces additions successives
assez étonné, lorsque me demandant quelle en pouvait
être la cause, je compris que j'avais en exercice,
devant moi, sa manière instinctive et comme
organique de voir et de sentir. Évidemment, le
tableau tout entier gris et monochrome ne lui plaisait
pas. Il lui manquait les couleurs, qui pussent
contenter son œil, et ne les ayant pas mises d'abord,
il les avait ajoutées ensuite sous la forme de nature
morte. Ainsi cette pratique des tons clairs juxtaposés,
des «taches» lumineuses qu'on lui reprochait
comme un «bariolage», qu'on l'accusait d'avoir
adoptée délibérément pour se distinguer quand
même de tous les autres, était, dans les profondeurs
de l'être, l'instinct le plus franc, la manière la plus

naturelle de sentir. Mon portrait n'avait été fait que
pour lui et pour moi, je n'avais aucune idée de
l'exposer et, en le peignant tel qu'il l'avait successivement
complété, je puis certifier qu'il n'avait
pensé qu'à se satisfaire lui-même, sans aucun souci
de ce qu'on pourrait en dire.
En examinant depuis ses tableaux, à la lueur que
le complément apporté à mon portrait m'avait
donnée, j'ai retrouvé partout cette même pratique
d'addition de parties claires, où il surélève, pour
ainsi dire, la note du coloris, à l'aide de quelques
tons tranchés et à part des autres. C'est ainsi que
dans le Déjeuner sur l'herbe, se trouvent répandus
sur le sol les accessoires multicolores. C'est ainsi
que dans l'Olympia, il a mis le gros bouquet de
fleurs variées et le chat noir contre les blancs du
lit. C'est ainsi que dans son tableau l'Artiste, conçu
précisément dans une note générale grise, comme
mon petit portrait, il a peint, par derrière le personnage
debout, un chien dons les tons clairs et en
lumière. Par là s'explique son goût pour les natures
mortes, qu'il place, comme accessoires ou comme
fond, dans des œuvres où il semble que d'autres
n'eussent point pensé à les mettre: dans le Portrait
d'Émile Zola, dans le Déjeuner, dans le Bar aux
Folies-Bergère. Elles lui offraient le moyen d'introduire
ces juxtapositions de couleurs vives, qui étaient

la joie de son œil. De même dans le Balcon, le
balcon vert au premier plan, et, dans l'Argenteuil,
le bleu éclatant du fond, lui fournissent l'occasion
qu'il recherche, d'avoir une note surélevée de couleur,
venant se superposer à la gamme déjà claire de
l'ensemble.
On comprend dès lors l'opposition que ses œuvres
devaient rencontrer. Elles révélaient une pratique
diamétralement opposée à celle que les autres suivaient,
enseignée et recommandée dans les ateliers.
Les autres atténuaient l'éclat du coloris, fondaient
les tons, enveloppaient les contours d'ombre. Lui
supprimait les ombres, mettait tout en clair, juxtaposait
les tons tranchés et, par-dessus l'ensemble,
plaçait encore quelque note accentuée de couleur.
L'habitude de Manet, en exécutant une œuvre, était
donc d'aller, dans une voie ascensionnelle, vers le
coloris de plus en plus éclatant et les tons de plus en
plus clairs. Mais il y avait si bien là le jeu d'une
propension naturelle, que ce qu'il faisait dans les cas
particuliers, il l'a fait, d'ensemble, à travers le
temps. L'effort qui apparaît dans chaque tableau
pour y mettre plus de clarté s'est retrouvé dans le
développement graduel de l'œuvre. On y reconnaît
la volonté constante d'obtenir un surcroît de clarté;
ce qu'il a en effet réalisé, puisque des débuts à la
fin, ses productions rangées chronologiquement

laissent voir une marche ininterrompue vers un
éclat de plus en plus grand et une lumière de plus
en plus vive.
S'il avait rejeté la manière traditionnelle de distribuer
l'ombre et la lumière, pour suivre un système
de coloris propre, il agissait avec la même indépendance
en procédant à la facture du tableau. Il se
comportait alors avec une telle hardiesse, qu'on
peut dire qu'il entrait dans son travail une grande
part d'impulsion et qu'il ne connaissait point le
métier fixe. Les peintres, en général, ont leur chemin
tracé. Les sujets qu'ils abordent sont strictement
définis. Ils en écartent ce qui sort des limites marquées.
Ils peignent dans leurs ateliers, où l'arrangement
des lumières leur est connu. Ils savent quelle
pose ils donneront à leurs modèles ou, s'ils se permettent
un arrangement nouveau, ils en scrutent
d'abord les parties par des dessins ou des études, de
manière à s'assurer que les difficultés ne seront pas
trop grandes ou, s'ils en découvrent de telles, de
manière à les éliminer. Ainsi précautionnés, ils se
mettent à l'œuvre et, comme ils ont d'ailleurs pour
la plupart un métier convenable et une pratique
transmise, ils exécutent sans difficulté et font l'admiration
de ceux qui les regardent peindre, à coup
sûr et avec une réussite certaine.
Manet lui, n'avait pas de cercle circonscrit, il

peignait indifféremment tout ce que les yeux peuvent
voir: les êtres humains sous tous les aspects,
dans les arrangements les plus divers, le paysage,
les marines, les natures mortes, les fleurs, les animaux,
en plein air ou dans l'atelier. Variant sans
cesse, il ne se tenait point à un sujet une fois réussi
pour le répéter. L'innovation, la recherche perpétuelle
formaient le fond de son esthétique. Son
moyen principal était la peinture à l'huile, mais il
usait aussi de l'aquarelle, du crayon, de la plume,
du pastel et, comme graveur, de l'eau-forte et de la
lithographie.
Avec ce système de tout peindre, d'employer les
procédés les plus divers, de ne point répéter une
œuvre une fois faite, il ne connaissait pas, lui, les
facilités du chemin battu. Il ne pouvait arriver à
l'exécution semblable et se maintenir dans la régulière
tenue. Pour donner une idée de sa manière
hardie opposée à celles des autres, il faut le comparer
à ce cavalier qui, dans la chasse à courre, se
jette à travers champs, aborde, pour les sauter, tous
les obstacles, haies, murs, rivières et précipices,
pendant que les autres se limitent prudemment à
sauter les moindres et, ensuite, passent par les barrières
ouvertes et finissent sur la grand'route. Évidemment
le premier cavalier, en arrivant au but,
pourra avoir son chapeau bosselé, ses habits foulés,

il se sera éclaboussé au saut des rivières, peut-être
même aura-t-il vidé un instant les étriers, pendant
que les autres demeureront corrects, sans avoir subi
de déconvenue. Mais c'est celui qui s'est lancé à travers
champs qui est le grand cavalier, et c'était
Manet qui, avec son système d'aborder n'importe
où, n'importe comment, n'importe quel sujet, était,
parmi les autres, le véritable, le grand artiste.
C'est ce que ne savaient point reconnaître le
public et la plupart des critiques qui, gardant leur
admiration pour les peintres sages de la tradition,
ne voyaient en Manet qu'un artiste sans méthode et
déréglé. Un des critiques célèbres du temps, Albert
Wolff, le chroniqueur du Figaro, entretenait, en
particulier, de telles pensées et il lui arriva, à
quelques années du moment où nous sommes, un
accident qui peut servir à montrer avec quelle
légèreté et quelle incompétence les journalistes formaient
leurs jugements.
Wolff passait son temps, comme tant d'autres, à
recommander à l'admiration publique de ces médiocres,
qui n'ont rien laissé et dont le nom est
déjà oublié, et alors que, par fortune, il rencontrait
en Manet l'homme si rare qui crée et qui invente,
il n'avait pour lui que du dédain. Ayant cependant
fait sa connaissance, il était allé le voir dans son
atelier. Manet lui avait proposé de peindre son portrait.

Il avait accepté. Manet l'avait alors fait asseoir
comme à la renverse, dans un fauteuil recourbé, à
balançoire. La pose offrait des difficultés d'exécution
à prévoir, entraînant à des longueurs qui eussent
peut-être porté d'autres à l'écarter. Mais Manet
n'éprouvait jamais de tels soucis. Après avoir conçu
un arrangement quel qu'il fût, il se mettait à
l'œuvre. Il avait donc commencé à peindre Wolff et,
selon sa manière hardie d'attaquer le morceau, il
avait jeté par places sur la toile les plaques et les
taches de couleur, pour revenir de nouveau sur
chaque partie et, par additions successives, mener
l'ensemble au point d'achèvement qu'il jugerait
convenable. Mais Wolff n'avait probablement jamais
vu peindre de la sorte et comme à la troisième ou
quatrième séance le portrait, loin d'être achevé,
conservait de ces parties tout juste indiquées, il
exprima à ses amis, par la ville, son étonnement que
Manet, qu'il avait cru devoir produire ses œuvres
avec facilité, de premier jet, fût, au contraire, un
homme qui tâtonnait et auquel l'achèvement d'un
tableau demandait beaucoup de temps. Ce n'était
donc, comme il l'avait toujours pensé, qu'un artiste
fort incomplet, ignorant, à vrai dire, son métier.
Manet auquel ces propos furent rapportés en fut
très mécontent. Le portrait ne fut point continué.
Retrouvé après la mort de Manet dans l'atelier, il

fut remis par la famille à Wolff. Il subsiste, il a fait
partie de la vente de Wolff après décès. Il est en
effet inachevé et, par places, n'est qu'indiqué. Mais
tel quel, il révèle le maître. Seul un homme connaissant
toutes les ressources de son art a pu mettre
ainsi, du premier jet, toutes les parties à leur place
et fixer, dès l'état d'esquisse, une tête aussi vivante
et aussi superbe d'expression. Cette œuvre vient de
la sorte nous révéler le peu de valeur d'Albert Wolff
comme critique d'art.
Le Salon de 1870 était récemment fermé quand
éclata la guerre franco-allemande, suivie de l'invasion
et du siège de Paris. Le groupe d'hommes
formé autour de Manet, qui se réunissait au café
Guerbois, se dispersa. Les uns s'en allèrent avec leur
famille en province, d'autres devinrent soldats,
comme Bazille, que Fantin-Latour avait placé au
premier plan de son Atelier aux Batignolles et qui
devait être tué à la bataille de Beaune-la-Rollande.
Ceux qui restèrent à Paris entrèrent, à divers titres,
dans la garde nationale ou dans ces fonctions que
les besoins nouveaux nés du siège faisaient créer. Il
ne fut plus question pour personne de poursuites
littéraires ou artistiques. Manet ferma son atelier aux
Batignolles, qu'on supposait pouvoir être atteint
par le bombardement. Il déménagea ses tableaux. Il
devint officier d'état-major de la garde nationale.

Dépourvu de connaissances militaires, il n'était
désigné par aucune aptitude spéciale pour tenir un
poste quelconque. Mais il faisait comme tout le
monde, acte de dévouement, il revêtait l'uniforme,
et quoique son service ne fût généralement que
nominal, il assista à la bataille de Champigny et y
porta des ordres dans le rayon du feu.
Devenu officier d'état major, il avait pour chef
Meissonier, colonel dans le corps de l'état-major. Il
n'y avait jamais eu entre eux la moindre relation,
placés qu'ils étaient aux deux pôles de l'art. Voilà
que le service militaire les rapprochait tout à coup,
et mettait l'un, artiste jeune et combattu, sous les
ordres de l'autre, en pleine gloire et supérieur par
l'âge et le grade. Manet qui avait la vieille urbanité
française dans les moelles et était extrêmement sensible
aux procédés fut très froissé de la manière
dont Meissonier le traita, affectant, à son égard,
une sorte de formalisme poli, mais d'où toute idée
de confraternité était bannie. Meissonier ne parut
jamais savoir qu'il fût peintre. Manet devait se souvenir
de ce traitement, et quelques années après il y
répondit. Meissonier exposait chez Petit, rue Saint-Georges,
son tableau de la Charge des cuirassiers,
qu'il venait de peindre. Manet alla le voir. Sa venue
excita tout de suite l'attention des visiteurs, qui se
groupèrent autour de lui, curieux de savoir ce qu'il

pourrait dire. Il donna, alors son opinion. «C'est
très bien, c'est vraiment très bien. Tout est en acier,
excepté les cuirasses.» Le mot courut Paris.
Dans beaucoup de familles, on avait, avant l'investissement
de Paris, fait partir les femmes, les enfants
et les vieillards pour diminuer d'autant les bouches
à nourrir, les hommes valides étaient seuls restés.
La mère et la femme de Manet s'étaient ainsi
réfugiées à Oloron, dans les Pyrénées. Après le
siège, il alla les rejoindre. Il reprit ses pinceaux,
dont il ne s'était pas servi depuis des mois, pour
peindre diverses vues à Oloron et à Arcachon et le
Port de Bordeaux. Il a très bien rendu dans ce dernier
tableau le fouillis des navires à l'ancre et donné
l'aspect d'un grand port.
Rentré à Paris avant la fin de la Commune, il put
assister à la bataille qui s'engagea dans les rues
entre l'armée de Versailles et des gardes nationaux
fédérés. Il a comme synthétisé, dans une lithographie,
la Guerre civile, l'horreur de cette lutte et
de la répression qui la suivit.


LE BON BOCK


VIII
LE BON BOCK
Le siège de Paris et l'insurrection de la Commune,
qui n'avait été vaincue qu'à la fin de mai, avaient
amené une telle perturbation dans l'existence nationale,
qu'en 1871 il ne put y avoir de Salon. Mais
lorsque la paix à l'extérieur comme à l'intérieur fut
rétablie, une sorte d'émulation générale porta tout
le monde à se remettre au travail et aux affaires,
afin de se relever des désastres. Manet vit venir à ce
moment, pour la première fois, un acheteur important.
Il avait prié Alfred Stevens de l'aider à placer
quelques tableaux et lui en avait remis deux à cet
effet, une nature morte et une marine. Stevens les

avait montrés à M. Durand-Ruel qui, comme marchand,
commençait à acheter les productions de la
nouvelle école. C'était un connaisseur capable d'apprécier
les œuvres d'après leur mérite intrinsèque,
il avait donc pris les deux tableaux. Puis, satisfait
de cette première affaire, il était allé presque aussitôt
trouver Manet et, faisant chez lui un nouveau choix,
avait ainsi acquis, en janvier 1872, un total de vingt-huit
toiles, pour 38.600 francs. Cette vente devait
réjouir Manet et enthousiasmer les jeunes peintres
ses amis. Il semblait qu'un vent favorable fût venu
tout à coup enfler les voiles et que le temps des difficultés
fût passé. Ce n'étaient là que des illusions.
M. Durand-Ruel avait fait un coup d'audace, un
acte téméraire, en achetant les œuvres d'un peintre
aussi généralement réprouvé que Manet. Rien ne lui
servit de vouloir en forcer la vente. Elles lui restèrent
sur les bras. En se faisant l'introducteur et le
représentant d'une école nouvelle honnie de presque
tous, il souleva contre lui le plus grand nombre des
collectionneurs, les autres marchands et même les
critiques et la presse. A partir de ce moment, il dut
cesser d'être neutre, pour devenir partisan, multiplier
les achats et prendre part ainsi, comme bailleur
de fonds, au combat que Manet et ses amis poursuivaient
pour se faire accepter. Il eut à connaître lui
aussi ces déceptions qui, à chaque occasion où il

croyait toucher au succès, le lui montraient, s'évanouissant,
pour devenir d'une réalisation de plus en
plus problématique. Et ce ne fut qu'après de longues
années de sacrifices pécuniaires, l'ayant fait passer
par de véritables crises d'argent, qu'il devait enfin
pouvoir obtenir la juste rémunération de ses longs
efforts et de sa mise de fonds.
1872 vit reprendre la tenue des Salons annuels,
interrompue en 1871. Le Salon de cette année attira
d'autant plus l'attention que beaucoup y apparaissaient
avec des envois qui portaient la marque de
l'époque tragique que l'on venait de traverser.
Cependant, Manet ne se trouva point prêt à exposer
des œuvres nouvelles. Il envoya un tableau peint
en 1866, mais alors représentant une action militaire,
qui, après la terrible guerre dont on sortait,
prenait comme un caractère d'actualité. C'était le
Combat du Kearsage et de l'Alabama. Le Kearsage
de la marine des États-Unis avait coulé en 1864,
en vue de Cherbourg, le corsaire des États Confédérés
du Sud: l'Alabama. L'Alabama s'était longtemps
tenu réfugié à Cherbourg pour éviter d'être
pris ou détruit par le Kearsage, beaucoup plus fort
que lui, mais enfin le capitaine Semmes, qui le
commandait, lassé de rester bloqué, s'était résolu à
se mesurer avec l'adversaire, quels que fussent les
risques. Le combat avait eu cette particularité,

qu'annoncé d'avance, il avait pu se livrer en présence
d'un certain nombre de navires et de bateaux
tenus à portée. Manet, informé à temps, venu à
Cherbourg, en avait été lui-même spectateur sur
un bateau pilote. C'était donc une scène vue qu'il
avait représentée. Il connaissait très bien la mer,
pour avoir été quelque temps marin dans sa jeunesse
et, lorsqu'il l'a peinte, il l'a généralement
montrée comme une plaine qui s'élève vers l'horizon,
ce qui est bien en effet l'apparence qu'elle
prend, quand on la regarde des grèves ou d'un
bateau, à raz l'eau.