LE LIVRE DU DIVAN
 

STENDHAL

VIE
DE ROSSINI
I
ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR
HENRI MARTINEAU
PARIS

LE DIVAN

37, Rue Bonaparte, 37

MCMXXIX

TABLE

NOTES
VIE DE ROSSINI
I
CETTE ÉDITION A ÉTÉ TIRÉE A 1.825 EXEMPLAIRES: 25 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS
DE I A XXV SUR PAPIER DE RIVES BLEU ET 1.800 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE 1
A 1.800 SUR VERGÉ LAFUMA.
EXEMPLAIRE Nº 418
STENDHAL
VIE

DE ROSSINI
Laissez aller votre pensée

comme cet insecte qu'on

lâche en l'air avec un fil à

la patte.
Socrate. Nuées d'Aristophane.
PRÉFACE DE L'ÉDITEUR


La Vie de Rossini parut en France vers la fin de mai 1824, chez
Auguste Boulant et Cie, libraires à Paris, rue du Battoir.
Cette même année, Beyle fit tirer un autre titre avec la mention:
seconde édition, titre qui contenait du reste une faute d'impression,
car on ne voyait qu'un s à Rossini. Un carton de quatre pages donnant
une notice sur la vie et les ouvrages de Mozart avait en outre été
glissé entre la préface et l'introduction de cette pseudo seconde
édition.
Le livre, favorablement accueilli, suscita à ce point la curiosité du
public qu'il amena l'épuisement de la première édition, en un volume,
de Rome, Naples et Florence en 1817. Sa propre vente fut également
fort honorable, mais il demeurait cependant des exemplaires de cet
ouvrage chez les libraires, en 1834, puisque Beyle le faisait annoncer
encore à cette date en même temps qu'il se préoccupait d'activer la
vente de tous ses premiers livres. Nulle autre édition non plus n'en
fut donnée avant celle des œuvres complètes chez Michel-Lévy, en 1854.
Celle-ci, constamment réimprimée depuis lors, était seule dans le
commerce jusqu'au jour où, dans la collection Champion, parut en 1923,
grâce aux soins particulièrement heureux de M. Henry Prunières,
l'édition critique en deux volumes que cette œuvre méritait.
Fidèle à mon plan, j'ai suivi dans la présente édition le texte
original, tout en en corrigeant les fautes typographiques, les lapsus
évidents, et souvent la ponctuation. A la suite de M. Prunières, et en
me servant de ses recherches, j'ai rétabli fréquemment le texte correct
des citations: on sait que Stendhal citait toujours de mémoire et de
façon fort inexacte. Pour les erreurs de fait qu'il a parfois commises,
je n'avais pas à les rectifier et à y substituer ma leçon: les
dictionnaires sont là pour venir en aide aux lecteurs. Je me suis
contenté d'indiquer en note les fautes trop marquantes. Ainsi aurai-je
sans doute réussi à offrir un texte convenable non seulement aux dévôts,
peut-être un peu clair-semés, de Rossini, mais aux fidèles de Stendhal
moins soucieux du grand compositeur italien, que de l'âme mélomane que
révèle à chaque page de ce recueil l'auteur de la Chartreuse.
*

* *
Stendhal attribue volontiers son goût pour la musique à cette origine
italienne qu'il voulût toujours et assez spécieusement se reconnaître:
les Gagnon, ses ancêtres maternels, seraient descendus, d'après une
tradition familiale, d'un Guadagni qui s'était autrefois réfugié à
Avignon après avoir en Italie assassiné un homme. Mais, comme il se
voit, ses dispositions héréditaires avaient sauté quelques générations,
car le jeune Beyle était né, il en fait encore l'aveu, «dans une famille
essentiellement inharmonique.» Si haut qu'il remonte dans ses souvenirs
il ne trouve durant toute son enfance d'autres plaisirs musicaux que les
cloches de la paroisse Saint-André, le bruit de la pompe de la place
Grenette quand les servantes, le soir, puisaient l'eau avec une grande
barre de fer, et aussi une flûte dont un commis marchand jouait sur
cette même place, au quatrième étage d'une maison voisine.
En dehors de ces sensations un peu brutes, et, chronologiquement, après
elles, l'ouïe du jeune Beyle n'est réellement enchantée que lorsqu'il
entend le Traité Nul de Gaveau, qu'il devait juger plus tard «si
sautillant, si filet de vinaigre, si français», mais dont il raffole
toute une saison aux alentours de sa quinzième année. Encore est-il
croyable que cet opéra lui plaît surtout parce que Mlle Cubly qui le
chante, le rend du même coup amoureux de l'amour. C'est moins le
spectacle que la femme qu'il chérit; il nous le laisse explicitement
entendre quand il ajoute que pour lui tous les mauvais petits opéras du
temps furent alors portés au sublime.
La vraie révélation de la musique lui reste encore à acquérir, du moins
en soupçonne-t-il l'existence. Sa curiosité est avertie, il s'inquiète
d'en savoir davantage. C'est environ l'époque où il obtient de sa
famille de prendre un professeur de violon: un nommé Mention, fort
pauvre avec le cœur d'un artiste. Mais un jour que son élève joue plus
mal qu'à l'ordinaire, le maître refuse de lui continuer son
enseignement. Henri Beyle se transporte alors chez un allemand du nom
d'Hoffmann qui tente vainement de lui enseigner la clarinette. Puis il
se remet quelque peu au violon avec un M. Holleville. Plus tard il
revient une dernière fois à la clarinette quand en 1801, dragon en
garnison à Bergame, il lui prend la fantaisie de demander des leçons au
chef de musique du 91e de ligne. Mais il a le bon sens de reconnaître
bientôt qu'il vaut mieux ne pas insister et il ne pousse pas cette
dernière expérience au delà de quelques semaines.
Auparavant il étudia également la musique vocale à l'insu de ses
parents chez un fort bon chanteur, prétend-il. Le résultat n'est pas
meilleur, et il nous raconte tous ces insuccès avec modestie: «J'avais
horreur tout le premier des sons que je produisais. J'achetais des airs
italiens, un entre autres où je lisais Amore, ou je ne sais quoi,
nell'cimento; je comprenais: dans le ciment, dans le mortier.
J'adorais ces airs italiens auxquels je ne comprenais rien. J'avais
commencé trop tard. Si quelque chose eût été capable de me dégoûter de
la musique, c'eût été les sons exécrables qu'il faut produire pour
l'apprendre.»
Son bagage musical est donc fort léger quand soudain à Ivrée, dans les
derniers jours de mai 1800, venant à peine de pénétrer en Italie, il
assiste au Matrimonio Segreto et en reçoit une empreinte ineffaçable.
En une soirée, et pour la vie entière, Beyle comprend et sent la
musique. Désormais il ne cessera d'en être passionné. Durant les
dix-sept mois qu'il va séjourner en Lombardie, son plus doux passe-temps
sera la Scala de Milan. Il garde de ces représentations un tel souvenir
que le cœur lui bat avec une cruelle et délicieuse intensité quand, de
retour à Paris, un mot dans une conversation ou une gravure sur un mur
ravivent soudain le regret de ces belles heures.
En France cependant, il est plus occupé de tragédie et de comédie que
d'opéra. Il ne sait néanmoins se désintéresser de la musique et dans une
lettre du 6 octobre 1807, il mande à sa sœur Pauline: «La musique me
console de bien des choses; un petit air de Cimarosa que je fredonne
d'une voix fausse me délasse de deux heures de paperasserie.»
A cette même sœur, la confidente fidèle de sa bonne et de sa mauvaise
fortune, il raconte encore ce service en l'honneur de Haydn auquel il
assiste à Vienne, en 1809, sans penser assurément qu'il consacrerait un
jour un livre à ce grand musicien:
«Haydn s'est éteint ici il y a un mois environ; c'était le fils d'un
simple paysan, qui s'était élevé à l'immortelle création par une âme
sensible et des études qui lui donnèrent le moyen de transmettre aux
autres les sensations qu'il éprouvait. Huit jours après sa mort, tous
les musiciens de la ville se réunirent à Schotten-Kirchen pour exécuter
en son honneur le Requiem de Mozart. J'y étais, et en uniforme, au
deuxième banc; le premier était rempli de la famille du grand homme:
trois ou quatre pauvres petites femmes en noir et à figure mesquine. Le
Requiem me parût trop bruyant et ne m'intéressa pas, mais je commence
à comprendre Don Juan, qu'on donne en allemand, presque toutes les
semaines, au théâtre de Wieden.»
L'Italie, que revoit Beyle en 1811, redevient tout naturellement pour
lui la terre de la musique. Les impressions de sa dix-huitième année se
réveillent dès qu'il repose le pied dans cette divine Scala que
l'éloignement même avait parée de tant d'agréments. Il commence à avoir
des idées musicales arrêtées; il a ouvert des livres d'histoire, il
connaît la biographie des principaux compositeurs et se vante de
n'ignorer pas davantage à quelle date exacte se place l'apogée de la
musique. Cette assurance lui vient d'un ouvrage napolitain dont, il ne
le dissimule point, il partage très volontiers les opinions. Il
l'utilisera du reste par la suite pour écrire la quatorzième de ses
Lettres sur Haydn.
Rentré en France, il s'oriente à nouveau vers la comédie, car il n'a
point encore renoncé à devenir un autre Molière; mais il n'en fréquente
pas moins assidûment les salles de musique. D'autant plus qu'il a pour
maîtresse, depuis 1811 et durant trois années, la jeune chanteuse de
musique italienne Angéline Béreyter. Il devient à cette époque un
familier de l'opera-buffa où cette aimable personne tient de petits
rôles. Chaque soir elle vient s'établir dans son lit et il lui fait
chanter les airs qu'il aime de Cimarosa et de Mozart. Angéline a
certainement eu «sa petite part dans les livres que Stendhal écrivit
plus tard sur la musique»[1]. En ce temps, Beyle revient exprès de
Saint-Cloud à Paris pour assister à un acte du Matrimonio Segreto et
souper d'un perdreau froid et d'une bouteille de champagne avec elle.
C'est sa période de splendeur: il dépense plus de trois mille francs
par an pour les spectacles, les livres et les filles, il possède une
calèche, un cabriolet et deux chevaux. On le voit dans les restaurants à
la mode parler haut avec un insupportable air de fat.
En quelques mois, à la chute de Napoléon tout s'écroule, mais ce
cataclysme nous vaut un écrivain. Henri Beyle ayant perdu ses places se
trouve des loisirs. Pour ne plus songer aux ennuis de sa situation et
parce qu'il pense se procurer ainsi les ressources qui lui font
cruellement défaut, il imagine d'écrire un volume de biographie
anecdotique.
Comment il compose au juste ces Lettres sur Haydn suivies d'une vie de
Mozart et de considérations sur Métastase qui virent le jour en 1814,
jusqu'à quel point il démarque Carpani pour la première partie de son
livre et différents autres auteurs pour la suite, nous l'avons vu
ailleurs[2]. Le fait est qu'il vient de consacrer un livre entier à la
musique; et bien que la fortune de ce livre ait été assez peu brillante,
l'auteur n'en est pas moins classé dès lors, et bon gré mal gré, parmi
les musicographes. Les rares personnes averties de son pseudonyme le
tiennent pour tel et lui-même, quelque peu de penchant qu'il ait jamais
eu à se prendre au sérieux, se doit justement reconnaître des idées
personnelles sur le sujet. Il ne désire que les fortifier et les mûrir.
Précisément il décide d'aller vivre en Italie où tout l'attire: l'amour,
les arts et aussi le bon marché de la vie. Il y reprend cette douce
existence d'amateur dont le seul souvenir lui arrache ce cri si
véridique: «A force d'être heureux à la Scala (salle de Milan), j'étais
devenu une espèce de connaisseur.»
Il est certain que Stendhal a déjà entendu pas mal de musique en
Italie, en France, en Autriche et en Allemagne. Il fréquente à Milan
chez Elena Vigano qui connaissait tous les compositeurs à la mode et
chez ces sœurs Mombelli, Esther et Annette, qu'il appelle les premières
chanteuses de l'Italie. Il discute avec les dilettantes et les
compositeurs de sa connaissance, ou du moins il écoute avec ravissement
leurs propos. Rossini rencontre en sa présence le poète Monti et
peut-être lui arrive-t-il de prendre part à leur conversation.
Chassé des États autrichiens en 1821, Beyle se refait à Paris une vie
analogue à celle qu'il menait à Milan. Il va fréquemment à l'Opéra, et
il termine ses soirées chez Mme Pasta qui habite ainsi que lui-même
l'hôtel des Lillois, au nº 63 de la rue de Richelieu. C'est dans cette
chambre d'hôtel qu'il vient de mettre au point ses deux petits volumes
sur l'Amour, et qu'il va maintenant consacrer son temps libre à la
musique. Colomb, dans sa Notice a bien évoqué la genèse de l'œuvre
future: «Mme Pasta, alors à l'apogée de son magnifique talent,
occupait le premier étage de la même maison; elle y recevait tous les
soirs, de onze à deux heures, une société d'élite; beaucoup d'Italiens
faisaient partie de ces réunions, auxquelles Beyle manquait rarement.
Là, soit par conviction, soit par courtoisie pour la maîtresse de la
maison, personne n'aurait osé élever la voix en faveur de la musique
française; on s'abstenait d'en parler. Vivant habituellement au milieu
de cette atmosphère, regrettant profondément la société de Milan dont
on l'avait prié de s'éloigner deux années auparavant, il n'est pas
étonnant que Beyle, dans la Vie de Rossini, montre tant de dédain pour
la musique française.»
On parle beaucoup à cette époque de Rossini. Nul ne le connaît mieux
que Stendhal, qui arrive d'Italie, a entendu presque tous ses opéras et
s'est fait lentement sur lui une opinion complexe et mûrie. Avant 1814,
il l'ignorait, ou presque. Il ne le mentionne que très hâtivement dans
son étude sur Métastase. On peut dire qu'il le découvre en 1816 et
qu'il ne commence à l'apprécier qu'un an ou deux après: «Je m'imagine
que Paër et Spontini sont jaloux de Rossini. Vif, généreux, brillant,
rapide, chevaleresque, aimant mieux peindre peu profond que
s'appesantir; sa musique, comme sa personne, est faite pour faire
raffoler Paris», écrit-il à Mareste, de Milan, le 26 août 1818.
Ce qui ne l'empêche aucunement de critiquer ferme dans le même temps
quelques œuvres du maestro, en particulier Dorliska. Il n'a garde
d'oublier non plus tout ce que Rossini doit à Cimarosa: «Rossini a fait
cinq opéras qu'il copie toujours; la Gazza est une tentative pour sortir
du cercle; je verrai. Quant au Barbier, faites bouillir quatre opéras
de Cimarosa et deux de Paisiello, avec une symphonie de Beethoven;
mettez le tout en mesures vives, par des croches, beaucoup de triples
croches, et vous avez le Barbier, qui n'est pas digne de dénouer les
cordons de Sigillara, de Tancrède, et de l'Italiana in Algeri.» Ce
n'était pas là le jugement d'un partisan bien fanatique. D'autant plus
que Beyle, dès 1820, estime que Rossini ne fait plus que se répéter.
C'est que la faconde de cet homme d'esprit qu'il vit souvent à Milan de
1819 à 1821 lui paraît, à la longue, grossière. Mais quand à la fin de
1821 il constate quelles médiocrités tiennent en France l'affiche du
théâtre italien, il oublie un peu ses sévérités; la musique de Rossini
comparée à ce qui fait d'ordinaire les délices de Paris lui semble au
moins vivante, empreinte d'énergie rustique, féconde, agréable, légère.
Et il n'est pas jusqu'à la couleur de Crébillon fils répandue sur le
tout qui n'achève de le séduire.
Déjà collaborateur de quelques revues anglaises, car nous sommes à
l'époque où pour vivre, Beyle a besoin d'augmenter ses très modiques
ressources, il donne sur Rossini, en janvier 1822, à The Paris Monthly
Review, un article qui paraît en anglais, sous le pseudonyme d'Alceste.
L'article est bientôt démarqué par The Blackwood's Edinburg Magazine,
dans son numéro d'octobre. Ce démarquage est reproduit textuellement à
son tour dans le numéro de novembre de The Galignani's Monthly Review.
Puis une feuille de Milan en publie une traduction italienne qui est
ensuite insérée dans un volume paru dans cette même ville en 1824, sous
ce titre: Rossini e la sua musica.
On voit par ce simple exposé combien Rossini piquait alors la curiosité
et combien le plagiat était courant à cette époque, Stendhal fut trop
souvent le bénéficiaire de ces mœurs littéraires pour que nous ne
signalions pas hautement qu'il lui arriva d'en être aussi la victime.
Toujours est-il qu'en Italie l'article était en général considéré comme
un pamphlet et la signora Gertrude Giorgi Righetti, ancienne cantatrice
retirée de la scène et qui vivait à Bologne, publia en réponse une
brochure de 62 pages qui s'élevait violemment non seulement contre
l'article de Stendhal, mais contre tous ceux qui avaient mal parlé de
Rossini ou qui, par omission, avaient paru nier son propre talent de
comédienne[3].
Devant le succès de son étude du Paris Monthly Review, Stendhal
propose à l'éditeur Murray qui avait précédemment publié la traduction
des Vies de Haydn, Mozart et Métastase, de lui donner une sorte
d'histoire de la musique au commencement du XIXe siècle, où il
développerait les idées exprimées dans son premier article sur Rossini.
Les pourparlers n'aboutissent pas. Beyle n'en travaille pas moins à
l'ouvrage projeté, mais il voit qu'il est plus opportun de s'attacher au
seul Rossini. Son manuscrit, terminé au printemps 1823, est aussitôt
envoyé à Londres où le livre est mis en vente, l'année suivante, en
janvier, chez l'éditeur Hookham sous le titre de: Memoirs of Rossini by
the author of the Life of Haydn and Mozart. Mais avec un sans-gêne
assez curieux le traducteur y prévient le lecteur qu'il a assez mutilé
le manuscrit anonyme qui lui a été remis, notamment en ce qui touche la
religion, la politique et les mœurs italiennes. De son côté, pendant que
le livre est traduit et imprimé en Angleterre, Stendhal retravaille son
ouvrage, le corrige, le complète et le gonfle en ajoutant des notes et
des chapitres nouveaux. Il lui ajoute une préface qu'il date de
Montmorency le 30 septembre 1823, et, en avril 1824, donne à Paris le
bon à tirer de l'édition française profondément différente de l'édition
anglaise et beaucoup plus longue. Cette Vie de Rossini n'est pas à
proprement parler une biographie; d'autant plus qu'elle est incomplète
et, s'arrêtant à 1819, ignore les œuvres plus fortes de la seconde
manière du compositeur. C'est en outre un ouvrage écrit à bâtons rompus,
pleins de digressions, de redites et d'un désordre charmant. Il trahit
la hâte et l'improvisation, mais il fourmille toutefois d'analyses
curieuses et d'idées originales. L'auteur avait bien tort de dire avec
son habituelle modestie: «J'espère bien que si notre brochure existe
encore en 1840, on ne manquera pas de la jeter au feu.» Grand Dieu! que
c'eût été dommage! d'autant plus que de l'avis de l'homme le plus
qualifié, M. Henry Prunières, qui s'est préoccupé de ses sources, la
Vie de Rossini est tout entière de première main et de premier jet. Et
pourtant plusieurs critiques malveillants n'avaient pas manqué, sur la
seule foi de la mauvaise réputation de Beyle et de la ressemblance des
titres, d'alléguer qu'il avait encore dû profiter des travaux de Carpani
qui venait de publier de son côté les Rossiniane. Calomnie pure: les
deux œuvres ne se ressemblent en rien. Ce n'est pas, bien entendu, que
Beyle se soit privé d'emprunter de toutes parts, sinon aux livres qui
ont précédé le sien, il n'y en a pas, du moins aux articles des journaux
et à la conversation des dilettantes. On sait ainsi par sa
correspondance qu'il réclamait à son ami de Mareste un chapitre sur
l'établissement de l'opéra bouffe à Paris. Mais un fait à noter c'est le
parallélisme absolu des jugements émis par Stendhal dans ses lettres
intimes avec ceux que nous retrouvons dans le livre. Celui-ci ne
reproduit au travers même des opinions empruntées que le jugement
réfléchi de l'auteur, et dans une langue, dans un style, un tour de
pensée qui n'appartiennent bien qu'à lui.
L'ouvrage parut à son heure. L'actualité le servit: Rossini arrivait à
Paris peu après sa publication. Et le succès en fut assez grand pour
valoir à Beyle une réputation bien établie de mélomane. Aussi le
Journal de Paris lui offrit-il de tenir la rubrique du théâtre italien
dans ses colonnes. Durant près de trois ans, du 9 septembre 1824 au 8
juin 1827, il y publiera quarante-deux chroniques signées M. où il
défendra ses idées les plus chères en faisant une campagne généreuse
pour la musique italienne. Sans doute est-ce la seule qu'il connût bien,
mais on ne peut dénier qu'il soit sur ce sujet tout à fait renseigné ni
qu'il en parlât clairement et avec feu.
*

* *
Beyle affirme que la rêverie fut ce qu'il préféra à tout, «même à
passer pour homme d'esprit». Il confesse par ailleurs que son état
habituel a été celui d'amant malheureux. Quelles ressources voluptueuses
la musique ne devait-elle pas apporter alors à ce sentimental? «La bonne
musique, dit-il dans sa Vie de Haydn, ne se trompe pas et va droit au
fond de l'âme chercher le chagrin qui nous dévore.»
Suivant M. Henri Delacroix qui en a donné une analyse fort
minutieuse[4], Stendhal a esquissé une véritable idéologie de la
musique. Pour bien la dégager, il faut glaner avec patience à travers
son œuvre entière. Il ne s'est pas contenté en effet de parler musique
dans les livres qu'il consacre à Haydn ou à Rossini, dans les essais où
il se complaît à décrire pour les mieux goûter tous les aspects de
l'Italie, ou encore dans ses œuvres autobiographiques. Dans ses romans
eux-mêmes il note fréquemment le pouvoir qu'une douce mélodie exerce sur
une âme sensible.
Pour lui, la musique apporte toujours une aide efficace à ses pensées.
Elle le fait songer avec une intensité plus grande, avec plus de clarté,
à ce qui l'occupe. Elle exalte surtout son sentiment amoureux, et il
établit une analogie constante entre l'amour et la musique. Les mêmes
lois du reste les régissent. On connaît le rôle de l'imagination dans
l'amour d'après les théories stendhaliennes, et tout ce qu'elle apporte
à la cristallisation. L'imagination de Beyle est de même si vivement
fouettée par la musique qu'il n'aperçoit tout d'abord que son rôle
d'excitant et qu'il note dans son Journal: «Si je perdais toute
imagination, je perdrais peut-être en même temps mon goût pour la
musique.»
On découvre pareillement qu'il sent surtout la musique quand il est
amoureux ou, ce qui chez lui revient à peu près au même, quand il est
désolé par un amour malheureux. D'où ce corollaire: «L'habitude de la
musique et de sa rêverie prédispose à l'amour.» Idée qu'il développe
plusieurs fois ailleurs avec une abondante et magnifique plénitude: «Je
viens d'éprouver ce soir que la musique, quand elle est parfaite, met le
cœur exactement dans la même situation où il se trouve quand il jouit de
la présence de ce qu'il aime; c'est-à-dire qu'elle donne le bonheur
apparemment le plus vif qui existe sur cette terre.»
Toute musique sublime nous jette donc dans une rêverie profonde et nous
donne de tendres regrets en nous procurant la vue du bonheur. Or voir le
bonheur, même en songe, qu'est-ce, sinon donner de l'espérance?
C'est-à-dire commencer à tenir ces promesses que la beauté apporte
toujours avec elle. Car en même temps que la musique fait briller
l'espérance, elle console des chagrins passés: «Les beaux-arts sont
faits pour consoler. C'est quand l'âme a des regrets, c'est durant les
premières tristesses des jours d'automne de la vie, c'est quand on voit
la méfiance s'élever comme un fantôme funeste derrière chaque haie de la
campagne, qu'il est bon d'avoir recours à la musique.» Mais de même
qu'un remède agit différemment suivant les tempéraments, la puissance de
la musique sur un être demeure proportionnelle à la richesse de sa vie
intérieure.
S'il fallait illustrer ces théories par un exemple emprunté à la vie
d'un homme et à l'histoire de sa sensibilité, on pense bien que nul
mieux que Stendhal n'en fournirait plus éclatante confirmation. Ces
théories ne sont en effet que les reflets de toute son existence
sentimentale, les émanations mêmes de son art et de son génie. M. Romain
Rolland a bien noté qu'il était tout «imprégné d'une sorte de buée
musicale». Il n'écrit que pour noter les sons de son âme sur qui toute
œuvre d'art, tout beau paysage joue comme un archet. Il compare sans
cesse les sites pittoresques et les tableaux aux passages d'opéras qui
le charmèrent le plus. Avant Baudelaire et Rimbaud il perçoit
l'analogie des sons et des couleurs, quand le son de la flûte le fait
songer au bleu d'outremer qu'on voit aux draperies des tableaux de Carlo
Dolce. Et, pour les lecteurs de la Vie de Haydn, il ne sera point
besoin d'insister sur ce singulier parallèle entre les peintres et les
musiciens dont l'inspiration ou le métier ont, d'après lui, une exacte
correspondance.
Tous les héros de ses romans sont du reste à cet égard peints à sa
propre ressemblance. Fabrice del Dongo pleure à chaudes larmes en
entendant chanter des airs de Pergolèse et de Cimarosa; Mathilde de la
Môle exalte sa passion en répétant sur son piano la cantilène qui, toute
la soirée, à l'Opéra, lui a fait rêver de Julien avec extase. Et de même
la musique de Mozart dans les jardins du Chasseur Vert amène à fleur
d'âme le sentiment mutuel, secret encore pour eux-mêmes, de Lucien
Leuwen et de Mme de Chasteller.
C'est que pour Stendhal la musique en résumé n'est autre chose que le
langage du cœur: «Dans les instants de peine et de bonheur, la situation
du cœur change, à chaque seconde. Il est tout simple que nos langues
vulgaires qui ne sont qu'une suite de signes convenus pour exprimer des
choses généralement connues, n'aient point de signe pour exprimer de
tels mouvements que vingt personnes peut-être sur mille ont éprouvés...
Sept ou huit hommes de génie trouvèrent en Italie, il y a près d'un
siècle, cette langue qui leur manquait.» Il importe au surplus assez peu
si le grand nombre ne comprend pas cette langue, Beyle n'a jamais
dédaigné pour sa part d'être classé dans l'élite. Mais quand il en vient
à s'interroger sur son propre goût, il ne peut éluder cette juste
question: «La musique me plaît-elle comme signe, comme souvenir du
bonheur de la jeunesse, ou par elle-même? Je suis pour ce dernier avis.»
Parfois il lui semble au contraire que certains airs ne lui plaisent que
comme des signes, ceux mêmes de la passion à son paroxysme, mais d'autre
part il croit reconnaître que c'est, dégagée de tout sens particulier,
et par elle-même, que la musique du Matrimonio Segreto lui plaît tant.
Il l'a peut-être entendu durant ses séjours à Paris soixante ou cent
fois à l'Odéon. Pareillement le Don Juan de Mozart lui a, dit-il
encore, procuré un plaisir plus vif qu'aucun ouvrage de littérature.
En revanche, il abhorre tout ce qui est français en musique: romance,
ou opéra. Et ce jugement lui est en quelque sorte dicté par sa théorie
des passions, auxquelles il croit impropre le Français vain, léger,
jamais mélancolique, quand l'Italien sait de plain-pied éprouver tous
les transports de l'âme.
Il est peut-être plus inattendu de voir encore Beyle préférer
l'opera-buffa à l'opéra-seria: mais le premier est plein d'une vie,
d'une vivacité et d'un capricieux enjouement, en face de quoi l'emphase
du second, cousine germaine de l'hypocrisie, lui a toujours déplu. Sans
doute aussi l'opéra-bouffe est-il plus spécifiquement italien, et cet
argument a toujours son poids auprès d'un Stendhal. Une logique
semblable lui fait préférer la musique vocale à la musique
instrumentale. On eût pu croire que, n'étant plus bridée par les
contraintes du livret, son imagination emportée par le rythme des seuls
instruments vagabonderait avec plus de délices. Tout au contraire. Et il
s'est expliqué fort nettement sur ce point: «Je n'ai aucun goût pour la
musique purement instrumentale, la musique même de la Chapelle Sixtine
et du chœur du chapitre de Saint-Pierre ne me fait aucun plaisir... La
seule mélodie vocale me semble le produit du génie. Un sot a beau se
faire savant, il ne peut, suivant moi, trouver un beau chant.» Il
convient certainement ici de ne point oublier que chez Stendhal le
mélomane se double toujours d'un psychologue et que la voix du chanteur
exprimant ses états d'âme remuera toujours, avec une intensité à
laquelle ne saurait atteindre une harmonie sans paroles, cet auditeur
qui veut poursuivre partout la connaissance du cœur humain. Aucune
sonate, aucune symphonie ne peut donc lutter avec un opéra réussi qui
offre à lui seul toutes les ressources du meilleur roman d'analyse. Les
acteurs expriment en chantant le sens général du drame et les passions
qui les meuvent, cependant que l'orchestre vient de sa riche palette
souligner la première impression fournie par la mélodie, et peindre par
surcroît d'autres nuances fugitives de sentiments qui se confondent avec
la révélation du principal état d'âme. Voilà un précieux point d'appui
pour l'étude de l'homme et grâce auquel on ne risque plus de s'égarer.
Et Beyle songe uniquement à l'opéra quand il prétend que la musique vaut
surtout par son pouvoir de suggestion et parce qu'elle est un des plus
puissants moyens de représenter, d'analyser et en même temps de saisir,
avec évidence, force et clarté, des sentiments, une âme, un caractère.
La musique ainsi, de toutes ses merveilleuses avenues, ramène Stendhal
à l'étude de l'homme. Il emprunte aux trois quarts sa Vie de Haydn à
divers devanciers, mais il a soin d'y introduire, et c'est là un apport
qui lui est rigoureusement personnel, une sorte de géographie de la
sensibilité musicale. Il multiplie les observations sur les différents
peuples, sur la mélancolie foncière des Italiens, sur la société
viennoise à qui la volupté seule est permise, sur la psychologie
amoureuse des Allemands. Il brosse à chaque page un tableau de mœurs et
il recherche constamment les rapports existant entre le plaisir que
donne la musique aux individus et le tempérament de ces individus, ce
qui le conduit logiquement à la psychologie des races. Sujet fécond où
il se montre dès son premier ouvrage le précurseur de Taine et de
Gobineau; mais il n'abandonnera jamais dans ses livres postérieurs ces
mêmes recherches et ces mêmes théories et il aboutira à cette conclusion
que l'on ne peut comprendre la musique d'un peuple sans se rendre un
compte exact du sol dont elle émane: «Cette espèce d'écume qu'on nomme
Beaux-Arts, est le produit nécessaire d'une certaine fermentation. Pour
faire connaître l'écume, il faut faire voir la nature de la
fermentation.»
Bien entendu Beyle ne saurait goûter que la musique romantique et son
goût ressort de sa définition même, puisque dans cet art charmant,
pose-t-il en principe, nous avons la bonne habitude de n'applaudir que
ce qui nous fait plaisir. Et chez tous les auteurs qu'il aime, il loue
indistinctement leur style moderne.
Il ne les met cependant point pour cela sur le même rang. Ses
préférences au contraire sont fort nettes, et, sans discussion possible,
il place au-dessus de tous: Cimarosa et Mozart. L'idée de faire graver
sur sa tombe que durant toute sa vie il adora ces deux grands hommes lui
vint à Milan en 1820, et quinze ans environ plus tard, au moment où il
trace la Vie de Henri Brulard, son jugement n'a changé en rien:
«J'avouerai que je ne trouve parfaitement beaux que les chants de ces
deux seuls auteurs Cimarosa et Mozart, et l'on me pendrait plutôt que de
me faire dire avec sincérité lequel je préfère à l'autre...» Il avait
précédemment avancé dans des termes à peu près identiques, que le
dernier qu'il entendait, était toujours le plus grand.
Cette admiration pour Mozart nous semble aujourd'hui fort légitime:
presque un lieu commun. Au temps où Stendhal proclamait le génie du
musicien autrichien, celui-ci était encore assez discuté pour qu'il
parût original, audacieux même à beaucoup, d'écrire, non seulement en
France mais en Italie et en Autriche, que l'auteur de la Flûte
enchantée possède un miraculeux pouvoir d'expression psychologique et
qu'il ne craint aucun rival pour les cantilènes qui expriment les
passions. Accorder surtout à Idomeneo une place de choix entre tous
les opéras du jeune maître passait pour une opinion singulièrement
révolutionnaire. Henri Beyle, à cent ans de distance, se trouve
parfaitement d'accord avec M. Adolphe Boschot qui affirme que pour
comprendre Mozart et pour l'aimer rien ne vaut le contact immédiat de sa
musique, et surtout un contact journalier, intime et fervent. Comment
n'eut-il pas contresigné cette opinion, celui qui, séduit sans doute
moins instantanément que par Cimarosa, avait découvert peu à peu le
charme unique qui se dégage des opéras de Mozart, et qui, ayant compris
que cette musique était celle qui convenait le mieux à son âme, ne se
lassa jamais de l'entendre? Il fut toujours véritablement transporté par
l'amoureuse mélancolie, la nuance de tristesse pensive, qui se dégage
des airs en apparence les plus pleins de folie du divin Mozart dont il
disait: «Il n'amuse jamais, c'est comme une maîtresse sérieuse et
souvent triste, mais qu'on aime davantage, précisément à cause de sa
tristesse...» L'homme, il ne l'avait pas connu et il le regrettait
profondément; du moins, à Vienne, il avait acheté son portrait et avait
recherché les gens qui, l'ayant approché, pouvaient parler de lui.
*

* *
Quelques censeurs sévères et fort mal instruits se sont parfois
demandés comment Beyle qui montre un si juste enthousiasme pour Mozart
et l'apprécie avec tant de justesse peut ensuite s'engouer aussi
facilement de Rossini. Certes il se plaît à la gaieté et à la grâce
légère de ce dernier, mais il a bien trop de discernement pour le
comparer à Mozart: l'auteur du Barbier de Séville lui semble trop peu
poétique pour cela. Tant qu'il habite l'Italie il le goûte même
médiocrement, nous avons déjà insisté sur ce point. Il n'en vient en
France à lui adresser des éloges que par réaction et parce qu'il l'y
voit trop durement critiqué. Il le compare à Simon Mayer, à Paër, à bien
d'autres alors célèbres et dont il a percé l'agrément relatif et la
réelle médiocrité. Rossini, reconnaît-il volontiers, a plus de style que
presque tous ses émules, plus même que le délicieux Cimarosa qui, par
ailleurs, rappelle Raphaël. Encore faut-il bien entendre ce que le mot
style représente aux yeux de Beyle. Sur un exemplaire des Promenades
dans Rome, M. Jacques Boulenger[5] a découvert cette note de sa main:
«Même stile: Rossini et M. Scribe.» Stendhal indique ainsi partout avec
liberté dans son petit livre, qu'on aurait le plus grand tort de prendre
pour une apologie sans nuances, le fort et le faible de ce Rossini. S'il
avait bien reconnu que l'esprit primesautier et tout d'improvisation du
maestro n'était point sans analogie avec le sien propre, si l'artiste au
demeurant lui paraît «vif, léger, piquant, jamais ennuyeux», et s'il le
loue et le blâme fort judicieusement, le plaçant en fin de compte au
rang exact que lui assignent encore aujourd'hui les connaisseurs les
plus autorisés,—l'homme en revanche lui fut toujours antipathique: son
cynisme le choquait non moins que son formidable appétit et sa grossière
désinvolture vis-à-vis des femmes. Que cette délicatesse ne nous
surprenne point: elle rayonne dans toute l'œuvre de Beyle. Et il fallait
être singulièrement aveugle ou pressé pour se laisser égarer par
quelques boutades volontairement outrancières et destinées à donner le
change. Rien de plus faux que d'en faire un héros de table d'hôte.
Il serait au surplus fastidieux de passer en revue tous les musiciens
que Stendhal énumère complaisamment dans ses ouvrages. Ne retenons pour
sa malice que son jugement sur Paisiello qui lui semble une piquette
assez agréable et que l'on boit avec plaisir dans les moments où, l'on
trouve le vin trop fort. Mais, ajoute-t-il fort pertinemment, il n'en
faut boire qu'un verre, car au bout d'un moment on trouve cette piquette
assez plate.
Toutes ces nuances prouvent assez que Stendhal, tout en aimant la
musique de son temps et tout en n'étant pas assez fou pour bouder ce
qu'on lui offrait chaque soir à la Scala de Milan, savait fort bien
faire montre de goût et créer parmi tant de compositeurs une hiérarchie
point du tout méprisable.
Au surplus ces opinions ne sont peut-être pas aussi désuètes qu'on
aurait pu le craindre à les rencontrer sous la plume d'un critique
improvisé. Evidemment la formation musicale de Stendhal a pu paraître
hâtive: quelques heures de violon, quelques leçons de clarinette ou de
musique vocale n'ont pu suffire à lui donner la culture technique qui
lui manquera toujours. Mais à côté des dispositions propres qu'il
apportait, à côté de ce don inné qui dans les lettres et dans les arts
demeure la part principale et la plus mystérieuse du génie, il faut se
souvenir qu'il fut toujours en contact avec des musiciens, des artistes
et des critiques professionnels, qu'il lisait beaucoup aussi et qu'il
savait fort bien lire. Il n'a jamais désiré non plus être pris trop au
sérieux, il lui suffisait de passer pour un amateur distingué. Il s'est
expliqué lui-même à ce sujet avec beaucoup de netteté[6]: «A peine je
connaissais les notes (M. Mention m'avait renvoyé comme indigne de jouer
du violon), mais je me disais: les notes ne sont que l'art d'écrire les
idées, l'essentiel est d'en avoir. Et je croyais en avoir. Ce qu'il y a
de plaisant, c'est que je le crois encore aujourd'hui, et je suis
souvent fâché de n'être pas parti de Paris pour être laquais de
Paisiello à Naples.
»Dans les beaux temps de mon goût pour la musique à Milan, de 1814 à
1821, quand le matin d'un opéra nouveau j'allais retirer mon libretto à
la Scala, je ne pouvais m'empêcher en le lisant d'en faire toute la
musique de chanter les airs et les duos. Et oserai-je le dire?
quelquefois, le soir, je trouvais ma mélodie plus noble et plus tendre
que celle du maestro.
»Comme je n'avais et je n'ai absolument aucune science, aucune manière
de fixer la mélodie sur un morceau de papier, pour pouvoir la corriger
sans crainte d'oublier la cantilène primitive, cela était comme la
première idée d'un livre qui me vient. Elle est cent fois plus
intelligible qu'après l'avoir travaillée.
»Mais enfin cette première idée, c'est ce qui ne se trouve jamais dans
les livres des écrivains médiocres. Leurs phrases les plus fortes me
semblent comme le trait de Priam, sine ictu.
»Par exemple, j'ai fait, ce me semble, une charmante mélodie et j'ai vu
l'accompagnement, pour ces vers de La Fontaine (critiqués par M. Nodier
comme peu pieux, mais vers 1820, sous les Bourbons):

Un mort s'en allait tristement

S'emparer de son dernier gîte,

Un curé s'en allait gaîment

Enterrer ce mort au plus vite.


»C'est peut-être la seule mélodie que j'aie faite sur des paroles
françaises. J'ai horreur de l'obligation de prononcer gi-teu, vi-teu.
Le Français me semble avoir le métalent le plus marqué pour la musique,
comme l'Italien a le métalent le plus étonnant pour la danse.»
Ce fut néanmoins un constant objet d'étonnement, d'abord pour ses amis
et ses contemporains, aujourd'hui pour les gens qui aiment ranger leurs
semblables dans des catégories toutes faites, que de découvrir un
Stendhal dilettante et connaisseur en musique. Nous venons de voir comme
il répondait à cette perpétuelle objection d'ignorance: «Je dois dire
sans affectation aucune, ajoutait-il, qu'au même moment je sentais dans
le morceau qu'on exécutait des nuances qu'ils (ses amis)
n'apercevaient pas. Il en est de même pour les nuances des physionomies
dans les copies du même tableau. Je vois ces choses aussi clairement
qu'à travers un cristal. Mais, grand Dieu! on va me croire un sot!»
Il est toujours présomptueux de prendre Stendhal pour un sot. Cette
présomption est cependant assez répandue chez les techniciens, ou du
moins chez ceux qui se prétendent tels, pour fermer la bouche aux
amateurs sur des sujets qu'ils croient être les seuls à bien posséder.
Stendhal fut ainsi critiqué avec violence, d'abord par Berlioz qui
avait relevé, sans doute avec raison, plus d'une inexactitude de
vocabulaire musical dans les livres de son compatriote. Le grincheux M.
Saint-Saëns jugea bon, cinquante ans plus tard, de lui faire écho. Il ne
limita pas ses griefs au seul domaine où il lui fut permis de les
formuler sans ridicule; il ne craignit pas d'aborder les lettres pures
et d'affirmer la stupidité de tous les livres de Stendhal dans le moment
même où il reconnaissait n'avoir jamais pu en lire dix pages. Il n'en
affirmait pas moins, entre autres choses, que les Vies de Haydn,
Mozart et Métastase renferment des opinions du dernier bourgeois sur la
musique. L'attaque à peine déclanchée, Maurice Barrés se porta au
secours de Beyle pour le féliciter au contraire d'avoir demandé avant
tout à la musique «de nous procurer un plaisir physique». C'est là
l'expression propre de Stendhal et beaucoup de lecteurs y trouveront
probablement un simple truisme. Il faut cependant de nos jours une sorte
de courage pour bien marquer ainsi le point de départ sensoriel de tout
plaisir esthétique. M. Saint-Saëns, lui, était de ceux qui s'élevaient
avec le plus de violence contre cette opinion: la musique, clamait-il,
est un des produits les plus délicats de l'esprit humain. Hé! sans
doute, mais convient-il pour cela d'oublier qu'il n'est rien dans
l'esprit de l'homme qui n'ait dû auparavant passer par ses sens? Et
est-ce le moyen de bien séduire l'esprit que de commencer par déchirer
le tympan?
M. Saint-Saëns montre suffisamment par ailleurs qu'il n'a jamais lu
Stendhal quand il lui reproche encore de se pâmer sans aucun
discernement devant toute musique italienne, et de ne se pâmer que
devant elle. Ne venons-nous pas au contraire de voir combien le jugement
de Beyle sur Rossini est nuancé, comme il sait être sévère pour
Paisiello? Nous pourrions de même montrer aisément comme il est
méprisant pour un Mercadante, pour un Paccini, pour un Donizetti, «ce
Marmontel, sans aucune espèce de talent...»
Sans doute Beyle connaissait-il moins la musique allemande que la
musique italienne. Il n'a cependant point trop maltraité Haydn, et l'un
des premiers il rendit hommage au Freischütz de Weber. Il n'a pas, il
est vrai, entièrement compris Beethoven, dont l'œuvre ne lui fut jamais
bien familière. Il adoucit pourtant, en 1814, le jugement qu'il
empruntait à Carpani; et plus tard, dans son livre sur Rossini, il saura
louer sa fougue à la Michel-Ange. Faut-il l'accabler davantage parce que
la déclamation de Glück lui semble «la plus triste chose du monde»?
Debussy tout près de nous ne pensera pas bien différemment et les
partisans de Glück auraient mauvaise grâce à répliquer que Claude
Debussy n'entendait rien à la musique.
Toutes les anecdotes, plus ou moins déformées, qu'on apportera sur
Stendhal ne changeront jamais ce qu'il a clairement écrit de sa main.
Nous croyons volontiers à la laide grimace qu'on lui vit faire un soir
que, dans le salon privé de l'Ambassade de France à Rome, on chantait
les mélodies de Schubert. Nous le voyons fort bien de même soutenir
avec son goût du paradoxe et de la contradiction que Beethoven faisait
trop de bruit pour avoir du talent, et nous admettons qu'Ingres, son
contradicteur, au comble de l'exaspération lui ait en suite de ces
propos fait fermer sa porte.
Beyle en ce temps-là ne voulait plus sacrifier qu'aux dieux de sa
jeunesse. Après 1830, l'ère du dilettantisme était close. Le consul
n'allait pas renier les principes si chers autrefois à l'amateur qu'il
avait été.
Mais en définitive Stendhal fut un critique assez sage. Nous en tenons
encore l'assurance de ce spécialiste qu'on ne saurait récuser: M. Henry
Prunières, directeur de la Revue Musicale, qui résume ainsi le débat:
«Si l'on passe sur quelques boutades, sur quelques traits de plume
hasardés, on est frappé de la justesse des jugements qu'il porte sur les
musiciens de son temps».
A l'abri de cette autorité nous n'avons plus grand besoin de nous
inscrire trop vivement en faux contre l'assertion de M. André Maurel
qui, n'ayant pas fréquenté suffisamment Stendhal, lui prête presque
toujours des opinions qui ne sont pas les siennes. Ce n'est pas la
musique qu'aime Beyle, allègue-t-il entre autres choses, ce sont les
femmes. Bien sûr, Stendhal aime papoter dans les loges avec les jolies
femmes; et même loin d'elles, au parterre de la Scala, il entend
poursuivre son perpétuel songe amoureux. Il nous a dit quelle douce
griserie prolongeait encore en lui la voix des chanteurs. Mais nous nous
serions bien mal exprimé dans cette étude si l'on pouvait encore
prétendre que son plaisir ne fut jamais désintéressé et qu'il ne
recherchait absolument dans la musique que l'idée de l'amour.
Stendhal analyse avec trop de sagacité les opéras qu'il aime, pour
qu'on lui vienne reprocher sérieusement de les avoir mal écoutés.
C'était un épicurien qui savait tirer de la musique des jouissances
complexes,—et il a certes bien pu errer assez souvent sur la technique
et les canons de l'art, sa critique impressionniste n'en demeure pas
moins viable et charmante.
A qui fera-t-on croire que c'est être stupide que d'aimer la rêverie
tendre et d'écrire: «La bonne musique me fait rêver avec délices à ce
qui occupe mon cœur dans le moment... Mes sentiments brodent sur un
chant ce qui, d'après la passion dominante, peut faire le plus de
plaisir à mon âme»? Il faudrait être soi-même bien austère pour ne voir
qu'un dérèglement de l'imagination dans cette façon sensible de goûter
les arts. Nous entendons au surplus ne restreindre ni la part du goût,
ni celle de l'éducation. Pour aujourd'hui nous croirions cependant plus
urgent de réhabiliter «le plaisir en musique.» Mais nous n'avons voulu
que retracer le rôle qu'elle a joué dans la vie de Stendhal et rappeler
que dans un élan de sincérité il a pu un jour s'écrier: «La musique, mes
uniques amours»!
Henri Martineau.

PRÉFACE


Depuis la mort de Napoléon, il s'est trouvé un autre homme duquel on
parle tous les jours à Moscou comme à Naples, à Londres comme à Vienne,
à Paris comme à Calcutta.
La gloire de cet homme ne connaît d'autres bornes que celles de la
civilisation, et il n'a pas trente-deux ans! Je vais essayer de tracer
une esquisse des circonstances qui, si jeune, l'ont placé à cette
hauteur.
Les titres du conteur à la confiance du lecteur, sont d'avoir habité
huit ou dix ans les villes que Rossini électrisait par ses
chefs-d'œuvre; l'auteur a fait des courses de cent milles pour se
trouver à la première représentation de plusieurs d'entre eux; il a su,
dans le temps, toutes les petites anecdotes qui couraient dans la
société, à Naples, à Venise, à Rome, lorsqu'on y jouait les opéras de
Rossini.
L'auteur de l'ouvrage suivant en a déjà fait deux ou trois autres,
toujours sur des sujets frivoles. Les critiques lui ont dit que quand
on se mêlait d'écrire, il fallait employer les précautions oratoires,
académiques, etc.; qu'il ne saurait jamais faire un livre, etc., etc.;
qu'il n'aurait jamais l'honneur d'être homme de lettres. A la bonne
heure. Quelques personnes que le public nommera, ont si bien arrangé ce
titre, que tel galant homme peut s'estimer fort heureux de n'y arriver
jamais.
Le présent livre n'est donc pas un livre. A la chute de Napoléon,
l'écrivain des pages suivantes, qui trouvait de la duperie à passer sa
jeunesse dans les haines politiques, se mit à courir le monde. Se
trouvant en Italie, lors des grands succès de Rossini, il eut occasion
d'en écrire à quelques amis d'Angleterre et de Pologne.
Des lambeaux de ces lettres, transcrits de suite, voilà ce qui forme la
brochure qu'on va lire, parce que l'on aime Rossini, et non pas pour le
mérite de la brochure. De quelque manière que l'histoire soit écrite,
elle plaît, dit-on, et celle-ci a été écrite en présence des petits
événements qu'elle raconte.
Je m'attends bien qu'il y aura trente ou quarante inexactitudes dans le
nombre infini de petits faits qui remplissent les pages suivantes.
Il est si difficile d'écrire l'histoire d'un homme vivant! et d'un homme
comme Rossini, dont la vie ne laisse d'autres traces que le souvenir
des sensations agréables dont il remplit tous les cœurs! Je voudrais
bien que ce grand artiste, qui est en même temps un homme charmant, eût
l'idée d'écrire lui-même ses Mémoires, à la manière de Goldoni. Comme il
a cent fois plus d'esprit que Goldoni, et qu'il se moque de tout, ses
Mémoires seraient bien autrement piquants. J'espère qu'il y aura assez
d'inexactitudes dans cette Vie de Rossini pour le fâcher un peu, et
l'engager à écrire. Avant qu'il se fâche (s'il se fâche), j'ai besoin de
lui dire que je le respecte infiniment, et bien autrement, par exemple,
que tel grand seigneur envié. Le seigneur a gagné un gros lot en
argent à la loterie de la nature, lui y a gagné un nom qui ne peut plus
périr, du génie, et surtout du bonheur.
Le présent livre avait été fait pour être publié en anglais; c'est une
école de musique qu'il a vue près de la place Beauvau, qui a donné à
l'auteur l'audace d'imprimer en France.
Montmorency, 30 septembre 1823.

INTRODUCTION


I

Le 11 janvier 1801, Cimarosa mourut à Venise, des suites des traitements
barbares qu'il venait d'éprouver à Naples, dans les prisons où l'avait
fait jeter la reine Caroline.
Paisiello n'est mort qu'en 1816; mais on peut dire que depuis les
dernières années de l'autre siècle, le génie musical, qui se manifeste
de si bonne heure, mais s'éteint si vite, avait cessé d'animer le
compositeur aimable et gracieux plutôt qu'énergique et brillant du Roi
Théodore et de la Scuffiara.
Cimarosa agit sur l'imagination par de longues périodes musicales qui
joignent, à une extrême richesse, une extrême régularité.
Je citerai pour exemple les deux premiers duetti du Matrimonio
segreto, et entre autres le second:

Io ti lascio perchè uniti.


Ces chants sont les plus beaux qu'il ait été donné à l'âme humaine de
concevoir: remarquez cependant qu'ils sont réguliers, et d'une
régularité que notre esprit peut saisir: c'est un grand mal; dès qu'on
en connaît plusieurs, on peut en quelque sorte prévoir la suite et le
développement de ceux dont on entend le début. Tout le mal est dans ce
mot prévoir, et c'est de là que nous verrons dans peu sortir le style
et la gloire de Rossini.
Paisiello ne remue jamais aussi profondément que Cimarosa; il n'évoque
pas dans l'âme du spectateur les images qui donnent des jouissances aux
passions profondes, ses émotions ne s'élèvent guère au delà de la
grâce; mais il a excellé dans ce genre; sa grâce est celle du Corrège,
tendre, rarement piquante, mais séduisante, mais irrésistible. Je
citerai comme exemple connu à Paris, le quartetto de la Molinara.

Quelli la,


lorsque le notaire Pistofolo se charge si plaisamment de faire à la
meunière les déclarations d'amour du gouverneur et du seigneur féodal,
ses rivaux.
La manière bien remarquable de Paisiello est de répéter plusieurs fois
le même trait de chant, et à chaque fois avec des grâces nouvelles qui
le font entrer de plus en plus avant dans l'âme du spectateur.
Rien au monde n'est plus opposé au style de Cimarosa, étincelant de
verve comique, de passion, de force et de gaieté. Rossini aussi se
répète, mais ce n'est pas exprès; et ce qui fait le comble de la grâce
chez Paisiello, est en lui belle paresse incarnée. Je me hâte d'ajouter,
de peur qu'on ne me range avec les détracteurs de cet homme aimable,
que, seul parmi les modernes, il a mérité d'être comparé aux deux grands
maîtres qui cessèrent de briller vers le commencement du XIXe siècle.
En connaissant mieux le style de ces grands artistes, nous serons tout
étonnés un beau jour de sentir et de voir dans leur musique des choses
dont nous ne nous doutions pas auparavant. Réfléchir sur les beaux-arts
fait sentir.
II

DIFFÉRENCE DE LA MUSIQUE ALLEMANDE ET DE LA MUSIQUE D'ITALIE
En musique, on ne se rappelle bien que les choses que l'on peut répéter;
or un homme seul se retirant chez lui le soir, ne peut pas répéter de
l'harmonie avec sa voix seule.
Voilà sur quoi est basée l'extrême différence de la musique allemande et
de la musique italienne. Un jeune Italien plein d'une passion, après y
avoir réfléchi quelque temps en silence, pendant qu'elle est plus
poignante, se met à chanter à mi-voix un air de Rossini, et il choisit,
sans y songer, parmi les airs de sa connaissance, celui qui a quelque
rapport à la situation de son âme; bientôt, au lieu de le chanter à
mi-voix, il le chante tout haut, et lui donne, sans s'en douter,
l'expression particulière de la nuance de passion qu'il endure. Cet écho
de son âme le console; son chant est, si l'on veut, comme un miroir dans
lequel il s'observe: son âme était irritée contre le destin, il n'y
avait que de la colère; elle va finir par avoir pitié d'elle-même.
A mesure que le jeune Italien se distrait par son chant, il remarque
cette couleur nouvelle qu'il donne à l'air qu'il a choisi; il s'y
complaît, il s'attendrit. De cet état de l'âme à écrire un air nouveau,
il n'y a qu'un pas; et comme le climat et leurs habitudes ont donné aux
habitants de l'Italie méridionale une voix très-forte, le plus souvent
ils n'ont pas besoin de piano pour composer[7]. J'ai connu vingt jeunes
gens à Naples qui écrivent un air avec aussi peu de prétention qu'à
Londres on fait une lettre ou à Paris un couplet. Souvent en rentrant
chez eux le soir, ils se mettent au piano, et, sous ce délicieux climat,
passent une partie de la nuit à chanter et à improviser. Leur esprit est
à mille lieues de songer à écrire et à la gloriole d'auteur; ils ont
donné jour à la passion qui les anime, voilà tout leur secret, voilà
tout leur bonheur. En Angleterre, un jeune homme, dans des circonstances
semblables, aurait lu jusqu'à une heure ou deux quelque auteur favori,
mais il aurait moins créé que le Napolitain, son âme aurait été moins
active; donc il a eu moins de plaisir. Il n'y a plus de distraction
possible dès qu'on improvise au piano, et l'on ne songe qu'à
l'expression; il est inutile de s'occuper de la justesse des sons.
Pour bien jouer du violon, il faut faire des gammes trois heures par
jour, pendant huit ans. Alors il vient des durillons énormes au bout des
doigts de la main gauche, durillons qui la déforment entièrement; mais
l'on parvient à tirer de l'instrument des sons parfaits. Si le plus
habile joueur de violon passe trois ou quatre jours sans faire deux
heures de gammes, ses sons ont déjà moins de pureté et ses passages
moins de brillant. Le degré de patience et de constance nécessaire pour
ce genre de talent est fort rare dans les pays du midi, et ne s'allie
guère à une tête ardente. Tout le temps que l'on joue du violon ou de la
flûte, l'on est attentif à la beauté ou à la justesse des sons, et non
pas à ce qu'ils expriment. Notez ce mot, il explique encore le secret
des deux musiques.
Il y a eu des pères en Italie qui, dans le siècle dernier, ont condamné
leur fils à devenir un bon violon ou un bon hautbois, à peu près comme
d'autres faisaient de leurs enfants des castrats; mais de nos jours, le
talent de la musique instrumentale s'est tout à fait réfugié dans la
tranquille et patiente Allemagne. Au milieu des forêts de la Germanie,
il suffit à ces âmes rêveuses, de la beauté des sons, même sans
mélodie, pour redoubler l'activité et les plaisirs de leur imagination
vagabonde.
Il y a une vingtaine d'années qu'à Rome on entreprit de donner Don
Juan; les symphonistes essayèrent, pendant quinze jours, de faire aller
ensemble les trois orchestres qui se trouvent au dernier acte de cet
opéra, pendant le souper de don Juan. Jamais les musiciens de Rome n'en
purent venir à bout. Ils étaient pleins d'âme, et n'avaient nulle
patience. Par contre, j'ai vu, il y a quinze jours, l'orchestre de
l'Opéra, rue Le Peletier, jouer admirablement, à la première vue, une
symphonie diabolique de Cherubini, et ne pouvoir accompagner le duo
d'Armide, chanté par madame Pasta et Bordogni. J'ai vu à l'Opéra de
superbes talents, cultivés avec une patience à toute épreuve, et pas de
génie musical.
A Rome, il y a vingt ans, on déclara, d'une voix unanime, que les
étrangers vantaient beaucoup trop l'œuvre de Mozart, et que le morceau
des trois orchestres, en particulier, était tout à fait absurde, et
digne de la barbarie tudesque.
Le despotisme minutieux[8] qui depuis deux siècles enlace et étouffe le
génie italien, a fait tomber la critique permise par la censure dans les
journaux, au dernier degré de grossièreté et de bassesse; on appelle un
homme un scélérat, un âne, un voleur, etc., à peu près comme à
Londres[9], et bientôt à Paris, pour peu que la liberté de la presse
continue à nous apprendre à mépriser un homme vulgaire, même lorsqu'il
imprime. Ordinairement en Italie le journaliste est lui-même l'un des
principaux espions de la police, et celui par lequel elle fait injurier
tout ce qui acquiert une notabilité quelconque, et par là lui fait peur.
Or, en Italie comme en France, comme partout, l'opinion publique sur les
spectacles ne peut se former que par les journaux; c'est une pensée qui
s'évapore si personne ne se présente pour la recueillir, et, faute
d'avoir noté la première chaîne du raisonnement, jamais l'on n'arrive à
la seconde.
Je demande pardon d'avoir présenté une idée odieuse, mais je serais au
désespoir qu'on jugeât de la belle Italie, de la terre sublime qui
recouvre les cendres, encore chaudes, des Canova et des Vigano, par les
turpitudes de sa presse périodique, ou sur les phrases vides d'idées des
livres que la peur ose encore imprimer. Jusqu'à ce que l'Italie ait un
gouvernement modéré, comme celui dont on jouit en Toscane depuis
dix-huit mois, je demande en grâce, et je puis dire en justice, qu'on ne
la juge que sur cette partie de son âme qu'elle peut révéler par les
beaux-arts. Aujourd'hui il n'y a que les espions ou les nigauds qui
impriment.
Je me trouvais il y a quelques années (1816) dans une des plus grandes
villes de Lombardie. Des amateurs riches, qui y avaient établi un
théâtre bourgeois, monté avec le plus grand luxe, eurent l'idée de
célébrer l'arrivée dans leurs murs, de la princesse Béatrix d'Este,
belle-mère de l'empereur François. Ils firent composer, en son honneur,
un opéra entièrement nouveau, paroles et musique; c'est le plus grand
honneur qu'on puisse rendre en Italie. Le poëte imagina d'arranger en
opéra une comédie de Goldoni, intitulée Torquato Tasso. On fait la
musique en huit jours, la pièce est mise en répétition, tout marche
rapidement; la veille même de la représentation, le chambellan de la
princesse vint dire aux citoyens distingués qui tenaient à honneur de
chanter devant elle, qu'il était peu respectueux de rappeler, devant une
princesse de la maison d'Este, le nom du Tasse, d'un homme qui a eu des
torts envers cette illustre famille.
Ce trait ne surprit personne, on substitua le nom de Lope de Vega à
celui du Tasse.
La musique ne peut, ce me semble, avoir d'effet sur les hommes qu'en
excitant leur imagination à produire certaines images analogues aux
passions dont ils sont agités. Vous voyez par quel mécanisme indirect,
mais sûr, la musique d'un pays doit prendre la nuance du gouvernement
qui forme les âmes en ce pays. De toutes les passions généreuses, la
tyrannie ne permettant en Italie que l'amour, la musique n'a commencé à
être belliqueuse que dans Tancrède, postérieur de dix ans aux prodiges
d'Arcole et de Rivoli. Avant que ces grandes journées eussent réveillé
l'Italie[10], le nom de la guerre et des armes n'était employé en
musique que pour faire valoir les sacrifices faits à l'amour. Comment
des gens à qui la gloire était défendue, et qui ne voyaient dans les
armes qu'un instrument d'insolence et d'oppression, auraient-ils pu
trouver du charme à rêver aux sensations guerrières?
Voyez, au contraire, la musique à peine née en France, produire
sur-le-champ le sublime: Allons, enfants de la patrie, et le Chant du
départ. Depuis trente ans que nos compositeurs imitent les Italiens,
ils n'ont rien fait d'égal; c'est qu'ils copient, à l'aveugle,
l'expression de l'amour et que l'amour, en France, n'est qu'une passion
secondaire que la vanité et l'esprit se chargent d'étouffer.
Quoi qu'il en soit de la vérité de cette remarque impertinente, je pense
que tout le monde est d'accord que la musique n'a d'effet que par
l'imagination. Or il est une chose qui paralyse sûrement l'imagination,
c'est la mémoire. A l'instant qu'en entendant un bel air, je me
rappelle les illusions et le petit roman qu'il avait fait naître en moi
à la dernière fois que j'en fus ravi, tout est perdu, mon imagination
est glacée, et la musique n'est plus une fée toute-puissante sur mon
cœur. Si je la sens, ce ne sera que pour admirer quelque effet
secondaire, quelque mérite subalterne, la difficulté de l'exécution par
exemple.
Un de mes amis écrivait, il y a un an, à une dame qui se trouvait à la
campagne: «L'on va donner Tancrède au théâtre Louvois; ce n'est qu'à
la trois ou quatrième représentation que nous sentirons bien les
finesses de cette musique si fraîche et si belliqueuse. Après l'avoir
comprise, elle s'emparera de plus en plus de notre imagination, et sera
dans la plénitude de sa puissance durant vingt ou trente
représentations, après quoi elle sera usée pour nous. Plus vif aura été
notre amour dans le commencement, plus souvent il nous aura engagés à
chanter cette musique sublime en sortant du spectacle, plus complète
sera notre saturation, si j'ose m'exprimer ainsi.» On ne saurait, en
musique, être fidèle à ses anciennes admirations. Si Tancrède ravit
encore après quarante représentations, ce sera un autre public; une
autre classe de la société sera venue à Louvois, attirée par les
articles des journaux; ou bien, c'est que l'on est si mal à ce théâtre,
le corps éprouve un tel supplice pendant que les oreilles sont charmées,
que la fatigue se montre bien vite, et qu'on ne peut guère goûter à
chaque soirée qu'un acte d'un opéra; au lieu de quarante
représentations, il en faudra quatre-vingts pour apprécier Tancrède.
Une chose fort triste, qui est peut-être une vérité, c'est que le beau
idéal change tous les trente ans, en musique. De là vient que cherchant
à donner une idée de la révolution opérée par Rossini, il a été inutile
de remonter beaucoup au delà de Cimarosa et de Paisiello[11].
Lorsque, vers l'an 1800, ces grands hommes cessèrent de travailler, ils
fournissaient de nouveautés, depuis vingt ans, tous les théâtres
d'Italie et du monde. Leur style, leur manière de faire, n'avaient plus
le charme de l'imprévu. Le vieux et aimable Pachiarotti me contait, à
Padoue, en me faisant admirer son jardin anglais, la tour du cardinal
Bembo, et ses beaux meubles, curieusement apportés de Londres,
qu'autrefois, à Milan, on lui faisait répéter chaque soirée, jusqu'à
cinq fois, un certain air de Cimarosa; j'avoue que pour ajouter foi à un
tel excès d'amour et de folie chez tout un peuple, j'ai eu besoin que
cette anecdote me fût confirmée par une foule de témoins oculaires.
Comment le cœur humain pourrait-il aimer toujours ce qu'il aime avec
cette fureur?
Si un air que nous avons entendu il y a dix ans, nous fait encore
plaisir, c'est d'une autre manière, c'est en nous rappelant les idées
agréables dont alors notre imagination était heureuse; mais ce n'est
plus en produisant une ivresse nouvelle. Une tige de pervenche rappelait
aussi à Jean-Jacques Rousseau les beaux jours de sa jeunesse.
Ce qui fait de la musique le plus entraînant des plaisirs de l'âme, et
lui donne une supériorité marquée sur la plus belle poésie, sur
Lalla-Rook, ou la Jérusalem, c'est qu'il s'y mêle un plaisir
physique extrêmement vif. Les mathématiques font un plaisir toujours
égal, qui n'est pas susceptible de plus ou de moins; à l'autre extrémité
de nos moyens de jouissance, je vois la musique. Elle donne un plaisir
extrême, mais de peu de durée, et de peu de fixité. La morale,
l'histoire, les romans, la poésie, qui occupent, sur le clavier de nos
plaisirs, tout l'intervalle entre les mathématiques et l'Opéra-Buffa,
donnent des jouissances d'autant moins vives, qu'elles sont plus
durables, et qu'on peut y revenir davantage, avec la certitude de les
éprouver encore.
Tout est, au contraire, incertitude et imagination en musique; l'opéra
qui vous a fait le plus vif plaisir, vous pouvez y revenir trois jours
après, et n'y plus trouver que l'ennui le plus plat, ou un agacement
désagréable de nerfs. C'est qu'il y a dans la loge voisine une femme à
voix glapissante; ou il fait étouffant dans la salle; ou l'un de vos
voisins, en se balançant agréablement, communique à votre chaise un
mouvement continu et presque régulier. La musique est une jouissance
tellement physique, que l'on voit que j'arrive à des conditions de
plaisir presque triviales à écrire.
C'est souvent une cause d'un genre pas plus relevé qui gâte une soirée
où l'on a le bonheur d'entendre madame Pasta et d'avoir une loge
commode. On va chercher bien loin une belle raison métaphysique ou
littéraire pour expliquer pourquoi l'Elisabetta ne fait aucun plaisir;
c'est tout simplement qu'on étouffait dans la salle, et qu'on était mal
à son aise. La salle de Louvois est excellente pour donner au plaisir
musical cette espèce de draw-back (difficulté de naître); ensuite on
écoute avec pédanterie; on se fait un devoir de tout entendre. Se
faire un devoir! quelle phrase anglaise, quelle idée anti-musicale!
C'est comme se faire un devoir d'avoir soif.
Le plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de
l'oreille, en les forçant de prendre un certain degré de tension (par
exemple, durant le premier final de Così fan tutte de Mozart), ce
plaisir physique met apparemment le cerveau dans un certain état de
tension ou d'irritation qui le force à produire des images agréables, et
à sentir avec vingt fois plus d'ivresse les images qui, dans un autre
moment, ne lui auraient donné qu'un plaisir vulgaire; c'est ainsi que
quelques baies de bella-dona cueillies par erreur dans un jardin, le
forcent à être fou.
Cotugno, le premier médecin de Naples, me disait lors du succès fou de
Moïse: «Entre autres louanges que l'on peut donner à votre héros,
mettez celle d'assassin. Je puis vous citer plus de quarante attaques de
fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes
femmes trop éprises de la musique, qui n'ont pas d'autre cause que la
prière des Hébreux au troisième acte, avec son superbe changement de
ton.»
Le même philosophe, car ce grand médecin Cotugno était digne de ce
titre, disait que le demi-jour était nécessaire à la musique. La lumière
trop vive irrite le nerf optique; or la vie ne peut pas se trouver à la
fois présente au nerf optique et au nerf auditif. Vous avez le choix
des deux plaisirs; mais la force du cerveau humain ne suffit pas aux
deux à la fois. Je soupçonne une autre circonstance, ajoutait Cotugno,
qui tient peut-être au galvanisme. Pour trouver des sensations
délicieuses en musique, il faut être isolé de tout autre corps humain.
Notre oreille est peut-être environnée d'une atmosphère musicale de
laquelle je ne puis dire autre chose, sinon que peut-être elle existe.
Mais pour avoir des plaisirs parfaits, il faut être en quelque sorte
isolé comme pour les expériences électriques, et qu'il y ait au moins un
intervalle d'un pied entre vous et le corps humain le plus voisin. La
chaleur animale d'un corps étranger me semble fatale au plaisir musical.
Je suis bien loin de prétendre affirmer cette théorie du philosophe
napolitain, je n'ai peut-être pas même assez de science pour la répéter
correctement.
Tout ce que je sais par l'expérience de quelques amis intimes, c'est
qu'une suite de belles mélodies napolitaines force l'imagination du
spectateur à lui présenter certaines images, et en même temps met son
âme dans la situation la plus propre à sentir tout le charme de ces
images.
Lorsqu'on commence seulement à aimer la musique, on est étonné de ce qui
se passe en soi, et l'on ne songe qu'à goûter le nouveau plaisir dont on
vient de faire la découverte.
Lorsqu'on aime déjà depuis longtemps cet art enchanteur, la musique,
lorsqu'elle est parfaite, ne fait que fournir à notre imagination des
images séduisantes relatives à la passion qui nous occupe dans le
moment. On voit bien que tout le plaisir n'est qu'en illusion, et que
plus un homme est solidement raisonnable, moins il en est susceptible.
Il n'y a de réel dans la musique que l'état où elle laisse l'âme, et
j'accorderai aux moralistes que cet état la dispose puissamment à la
rêverie et aux passions tendres.
III

HISTOIRE DE L'INTERRÈGNE APRÈS CIMAROSA ET AVANT ROSSINI, DE 1800 A 1812
Après Cimarosa, et lorsque Paisiello eut cessé de travailler, la musique
languit en Italie jusqu'à ce qu'il parût un génie original. Je devrais
dire le plaisir musical languit; il y avait bien toujours des transports
et de l'admiration folle dans les salles de spectacle, mais c'est comme
il y a des larmes dans de beaux yeux de dix-huit ans, même en lisant les
romans de Ducray-Duminil, ou des mouchoirs agités et des vivat pour la
joyeuse entrée même des plus mauvais souverains.
Rossini a écrit avant 1812; mais ce n'est qu'en cette année-là qu'il
obtint la faveur de composer pour le grand théâtre de Milan.
Pour apprécier ce génie brillant, il faut de toute nécessité voir dans
quel état il trouva la musique, et jeter un coup d'œil sur les
compositeurs qui eurent des succès de 1800 à 1812.
Je remarquerai en passant que la musique est un art vivant en Italie,
uniquement parce que tous les grands théâtres ont l'obligation de donner
des opéras nouveaux à certaines époques de l'année; sans quoi, sous
prétexte d'admirer les anciens compositeurs, les pédants du pays
n'auraient pas manqué d'étouffer et de proscrire tous les génies
naissants; ils n'eussent laissé prospérer que de plats copistes.
L'Italie n'est le pays du beau dans tous les genres que parce qu'on y
éprouve le besoin du nouveau dans le beau idéal, et que chacun
n'écoutant que son propre cœur, les pédants y jouissent de tout le
mépris qu'ils méritent.
Après Cimarosa et avant Rossini, deux noms se présentent, Mayer et Paër.
Mayer, Allemand perfectionné en Italie, et qui depuis quarante ans s'est
fixé à Bergame, a donné une cinquantaine d'opéras, de 1795 à 1820. Il
eut du succès, parce qu'il présentait au public une petite nouveauté qui
surprenait, et attachait l'oreille. Son talent consistait à mettre dans
l'orchestre, et dans les ritournelles et les accompagnements des airs,
les richesses d'harmonie qu'à la même époque Haydn et Mozart créaient en
Allemagne. Il ne savait guère faire chanter la voix humaine, mais il
faisait parler les instruments.
Sa Lodoïska, donnée en 1800, enleva tous les suffrages. Je l'ai vue
admirablement chantée à Schoenbrunn en 1809, par la charmante
Balzamini, qui mourut bientôt après, au moment où elle allait devenir
une des cantatrices les plus distinguées de l'Italie. Madame Balzamini
devait son talent à sa laideur.
Les due Gironate de Mayer sont de 1801; en 1802, il donna I Misteri
Eleusini, qui se firent la réputation qu'a aujourd'hui Don Juan. Don
Juan n'existait pas alors pour l'Italie, comme trop difficile à lire.
I Misteri Eleusini passèrent pour l'œuvre musicale la plus forte et la
plus énergique de l'époque. La marche de l'art était frappante, on
allait de la mélodie à l'harmonie.
Les maîtres italiens quittaient le facile et le simple pour le
composé et le savant. MM. Mayer et Paër osant faire en grand, avec
hardiesse, avec une science profonde, ce que tous les autres maestri
essayaient timidement, et en commettant à chaque instant des fautes
contre la grammaire de la langue, ces messieurs eurent un faux air de
génie; ce qui acheva de compléter l'illusion, c'est qu'ils avaient
réellement beaucoup de talent.
Leur malheur a été que Rossini soit venu dix ans trop tôt. La vie d'une
musique d'opéra devant, à ce qu'il paraît, se borner à trente ans, ces
maîtres ont à se plaindre au sort de ce qu'il ne les a pas
tranquillement laissés achever leur temps. Si Rossini n'avait paru qu'en
1820 MM. Mayer et Paër figureraient dans les annales de la musique au
rang des Leo, des Durante, des Scarlatti, etc., grands maîtres du
premier ordre, qui ne sont passés de mode qu'après leur mort. Ginevra
di Scozia est de 1803; c'est l'épisode d'Ariodant, qui forme l'un des
chants les plus admirables du délicieux Orlando, de l'Arioste.
L'Arioste excite tant de transports en Italie, précisément parce qu'il a
écrit comme il faut écrire pour un peuple musicien; à l'autre extrémité
du clavier poétique, je vois le petit abbé Delille.
Ainsi qu'on pouvait s'y attendre de la part d'un Allemand, tous les airs
de passion et de jalousie d'Ariodant et de la belle Ecossaise, qu'il
croit infidèle, sont forts presque uniquement en effets d'harmonie et
en accompagnements. Ce n'est pas que les Allemands manquent de
sentiment, à Dieu ne plaise que je sois injuste à ce point envers la
patrie de Mozart; mais en 1823, par exemple, ce sentiment leur fait
voir l'histoire de toute la révolution française et de ses suites, dans
l'Apocalypse[12].
Le sentiment des Allemands, trop dégagé des liens terrestres, et trop
nourri d'imagination, tombe facilement dans ce que nous appelons en
France le genre niais[13]. Les têtes qui éprouvent des passions en
Allemagne, manquant de logique, supposent bientôt l'existence de ce dont
elles ont besoin.
Le sujet d'Ariodant est si beau pour la musique, que Mayer a trouvé
trois ou quatre inspirations; par exemple, le chœur chanté par les pieux
solitaires, au milieu desquels Ariodant, au désespoir, vient chercher un
asile. Ce chœur réclamant des effets d'harmonie, des oppositions de voix
plutôt que de beaux chants, est magnifique. On se souvient encore à
Naples du duetto entre Ariodant, qui a la visière de son casque baissée,
et sa maîtresse, qui ne le reconnaît pas. Ariodant va se battre contre
son propre frère pour essayer de sauver sa maîtresse; il est sur le
point de lui avouer tous ses soupçons, et de lui dire qu'il est
Ariodant, quand la trompette sonne et l'appelle au combat. La situation,
une des plus touchantes, peut-être, que puisse fournir la plus touchante
des passions de l'homme, est tellement belle, qu'il fallait qu'une
musique fût bien dure à l'oreille, fût bien peu musique, pour ne pas
mettre des larmes dans tous les yeux. Celle-ci est un chef-d'œuvre.
Il est odieux de critiquer ce duetto en Italie, tant les cœurs tendres
l'ont pris sous leur protection. Je ne ferai qu'une réflexion: qu'eût-il
été avec l'énergie de Cimarosa, ou la mélancolie de Mozart? Nous aurions
eu une seconde scène de Sara, dans l'oratorio d'Abraham. Cette scène
de Sara avec les pasteurs, auxquels elle demande des nouvelles de son
fils Isaac, qui est parti pour la montagne du sacrifice, est le
chef-d'œuvre de Cimarosa dans le genre pathétique. Cela est supérieur
aux plus beaux airs de Grétry et de Dalayrac.
Chaque année Mayer donnait deux ou trois opéras nouveaux, et était
applaudi sur les premiers théâtres. Comment ne pas se croire l'égal des
grands maîtres? L'opéra de 1807, Adelasia ed Aleramo, parut supérieur
à tout ce que le compositeur bavarois avait encore donné. La Rosa
bianca e la Rosa rossa, sujet superbe tiré de l'histoire des guerres
civiles d'Angleterre, eut un grand succès en 1812. Walter Scott n'avait
pas encore révélé quelle quantité de sublime renferme, pour un peuple,
l'histoire de ses guerres civiles de la fin du moyen âge. Le ténor
Bonoldi fit admirer, dans la Rosa bianca, une voix charmante.
Le premier allegro de l'ouverture de cet opéra montre dans quel abîme
de trivialité tombe d'ordinaire un compositeur allemand qui prétend
trouver des chants gais.
La reconnaissance d'Enrico et de son ami Vanoldo est remplie d'une
grâce naïve que n'a jamais rencontrée Rossini, parce qu'elle tient à
l'absence de certaines qualités plus sublimes. Ce duo est de Paër.
Le même genre de mérite brille dans le fameux duetto E de serto il
bosco intorno. C'est le chef-d'œuvre de Mayer, et ce serait un des
chefs-d'œuvre de la musique s'il y avait quelques traits de force vers
la fin. Le poëte a fourni au maestro une manière délicieuse, et
vraiment digne de Métastase, d'excuser la trahison de Vanoldo envers son
ami Enrico. Enrico en apprenant que son ami a cherché à plaire à celle
qu'il aime, s'écrie:

Ah chi puô mirarla in volto

E non ardere d'amor!


Mayer a eu la bonne fortune de trouver une mélodie italienne pour
exprimer cette idée charmante. Toutes les âmes tendres et douces plutôt
qu'énergiques préféreront ce duetto, je n'en fais aucun doute, aux
traits les plus vifs de Rossini et de Cimarosa.
Dans le genre bouffe, Mayer a eu la grosse gaieté d'un bonhomme sans
esprit.
Gli Originali font plaisir lorsqu'on n'a pas entendu depuis longtemps
de vraie musique italienne. C'est la Mélomanie. Lorsque cet opéra
parut (1799), il fit cruellement sentir l'absence de Cimarosa, retenu
alors dans les prisons de Naples, et que le bruit public disait pendu.
On se demandait: Quels airs délicieux dans le genre de

Sei morelli e quatro baj,


de

Mentr'io ero un mascalzone,


de

Amicone del mio core,


Cimarosa n'eût-il pas faits sur un tel sujet?
Le Mélomane véritable, ridicule assez rare en France, où d'ordinaire il
n'est qu'une prétention de la vanité, se trouve à chaque pas en Italie.
Lorsque j'étais en garnison à Brescia, l'on me fit faire la connaissance
de l'homme du pays qui était peut-être le plus sensible à la musique. Il
était fort doux et fort poli; mais quand il se trouvait à un concert,
et que la musique lui plaisait à un certain point, il ôtait ses souliers
sans s'en apercevoir. Arrivait-on à un passage sublime, il ne manquait
jamais de lancer ses souliers derrière lui sur les spectateurs.
J'ai vu à Bologne le plus avare des hommes jeter ses écus à terre, et
faire une mine de possédé, quand la musique lui plaisait au plus haut
degré.
Le Mélomane de Mayer ne fait que répéter sur la scène des actions que
l'on voit tous les jours dans la salle. Du reste, la forme seule des
regrets qu'inspirait l'absence de Cimarosa, indiquait que ce grand homme
allait cesser d'être à la mode. S'il eût fait de nouveaux airs, au lieu
de s'en laisser charmer avec naïveté, les amateurs eussent appelé la
mémoire pour troubler l'empire de l'imagination, on se fût rappelé
mal à propos le souvenir des chefs-d'œuvre qui venaient, pendant vingt
ans de suite, de charmer tous les cœurs.
Mayer est le maestro le plus savant de l'interrègne, comme il en est le
plus fécond; tout chez lui est correct. Vous pouvez examiner dans tous
les sens les partitions de Medea, de Cora, d'Adelazia, d'Eliza,
vous n'y trouverez pas une faute; c'est la perfection désespérante de
Despréaux: vous ne savez pourquoi vous n'êtes pas plus ému. Passez à un
opéra de Rossini, vous sentez tout à coup l'air pur et frais des hautes
Alpes; vous vous sentez respirer plus à l'aise; on croit renaître; vous
aviez besoin de génie. Le jeune compositeur jette à pleines mains les
idées nouvelles; tantôt il réussit, souvent il manque son objet. Tout
est entassé, tout est pêle-mêle, tout est négligence; c'est la profusion
et l'insouciance de la richesse sans bornes. On redit: Mayer est le
compositeur le plus correct, Rossini est le grand artiste.
Je ne disconviendrai pas que Mayer n'ait huit ou dix morceaux qui,
pendant trois ou quatre soirées, ont un faux air de génie; par exemple,
le sestetto d'Elena. Je me souviens que dans un temps aussi je
trouvais que Dalayrac avait de jolies idées, quoique mal arrangées.
Depuis, j'ai étudié un peu sérieusement Cimarosa, où j'ai retrouvé la
plupart des jolies idées de Dalayrac: peut-être, si l'on étudiait
Sacchini, Piccini, Buranello, y trouverait-on une raison suffisante pour
les éclairs de génie du bon Mayer. Seulement, comme l'Allemand a un
grand talent, et qu'il est aussi savant que Dalayrac est écolier, il
aura admirablement déguisé ses emprunts.
Le bon Mayer, voyant un jour Cherubini à Venise, ne déguisait rien, et
dit tout bonnement au copiste du théâtre: «Voilà la Faniska de
Cherubini, vous allez copier depuis telle page jusqu'à telle autre.»
C'était un morceau de vingt-sept pages, où il ne changea pas un bémol.
Mayer fut pour la musique ce que Johnson a été pour la prose anglaise;
il créa un genre emphatique et lourd, qui s'écartait beaucoup du beau
naturel, mais qui cependant n'était pas sans mérite, surtout une fois
qu'on avait pu s'y accoutumer. Cette emphase a été cause que la
réputation de Mayer a été anéantie par Rossini en un clin d'œil; c'est
le sort qui attend toutes les affectations dans les arts. Le beau
naturel paraît un jour, et l'on s'étonne d'avoir pu être dupe si
longtemps. On voit que nos classiques ont bien leurs raisons pour
empêcher qu'on ne joue Shakspeare, et pour lancer contre lui la
jeunesse libérale. Le jour où l'on jouera Macbeth, que deviendront nos
tragédies modernes?
Je crois qu'après Mayer, M. Paër, musicien né à Parme, malgré son nom
allemand, est celui de tous les compositeurs de l'interrègne qui a eu le
succès le plus européen. Cela tient peut-être à ce que M. Paër, outre un
talent incontestable et très remarquable, est un homme très-fin, de
beaucoup d'esprit, et fort agréable dans le monde. On dit qu'une des
preuves les plus frappantes de cet esprit a été de tenir huit ans de
suite Rossini caché aux Parisiens. Notez que s'il y eut jamais un homme
fait pour plaire à des Français, c'est Rossini, Rossini le Voltaire de
la musique.
Toutes les premières pièces de Rossini jouées à Paris, ont été montées
d'une manière ridicule. Il me souvient encore de la première
représentation de l'Italiana in Algeri. Lorsque peu après l'on donna
la Pietra del Paragone, on eut l'attention de supprimer les deux
morceaux qui ont fait la fortune de ce chef-d'œuvre en Italie: l'air
Eco pietosa, et le finale sigillara. Il n'est pas jusqu'au chœur
délicieux du second acte de Tancrède, chanté sur le pont, dans la
forêt, par les chevaliers de Syracuse, qu'on n'ait trouvé prudent de
raccourcir de moitié.
Le jour même où je fais transcrire cette page, je vois que l'on fait
chanter le grand rôle bouffe de l'Italiana in Algeri par
mademoiselle Naldi.
Un des premiers ouvrages de M. Paër est l'Oro fa Tutto (1793). Son
premier chef-d'œuvre est la Griselda (1797). A quoi bon parler de cet
opéra qui a fait le tour de l'Europe? Tout le monde connaît l'air
délicieux chanté par le ténor. Tout le monde admire Sargine (1803).
Je mettrais volontiers ces deux opéras au-dessus de tout ce qu'a fait
M. Paër. L'Agnese ne me paraît pas du même rang; elle doit son succès
européen à la facilité qu'il y a d'imiter d'une manière effrayante les
fous, que personne ne se soucie d'aller étudier avec trop de détails
dans les retraites affreuses où les place la pitié publique. L'âme
profondément ébranlée par le spectacle horrible d'un père devenu fou
parce que sa fille l'a abandonné, s'ouvre facilement aux impressions de
la musique. Galli, Pelegrini, Ambrogetti, Zuchelli, ont été sublimes
dans le rôle du fou. Ce succès ne m'empêche pas de croire que les
beaux-arts ne doivent jamais s'emparer des sujets horribles. La
charmante piété filiale de Cordelia me console de la folie de Lear
(tragédie de Shakspeare); mais rien ne rend supportable pour moi l'état
affreux où se trouve le père de l'Agnèse. La musique centuplant ma
sensibilité, me rend cette scène horrible tout à fait insupportable.
L'Agnese fait pour moi souvenir désagréable, et d'autant plus
désagréable que le sujet est plus vrai. C'est comme la mort: on fera
toujours peur aux hommes en leur parlant de la mort; mais leur en parler
sera toujours une sottise ou un calcul de prêtre. Puisque la mort est
inévitable, oublions-la.
La Camilla (1798), quoique devant en partie son succès à la mode de
l'horreur qui, dans ce temps-là, nous valut les romans de madame
Radcliffe, a cependant plus de mérite que l'Agnese; le sujet est moins
horrible et plus tragique. Bassi, l'un des premiers bouffes de l'Italie,
était excellent dans le rôle du valet, lorsque, couché entre les jambes
de son maître, et chantant fort pour le réveiller, il lui crie:

Signor, la vita è corta,

Partiam per carità.


A tout moment dans cette pièce on trouve de la déclamation chantée,
comme Gluck. C'est la plus triste chose du monde, cela est dur; or, dès
qu'il n'y a pas douceur pour l'oreille, il n'y a pas musique.
Madame Paër, femme du compositeur, et fort bonne cantatrice, s'est
toujours acquittée, en Italie, du rôle de Camille; elle y a eu les plus
grands succès, et ces succès ont duré dix ans; je ne vois guère
aujourd'hui que madame Pasta qui pût jouer Camille avec talent. Ce
talent amènerait-il la vogue? Rossini nous a accoutumés à la
surabondance des idées, Mozart à leur profondeur; il est peut-être bien
tard pour la musique de Gluck.
Après MM. Mayer et Paër, les deux hommes célèbres de l'interrègne qui
s'écoula entre Cimarosa et Rossini, il me reste à nommer quelques
talents inférieurs. Je renvoie ces noms-là à l'appendice[14].
IV

MOZART EN ITALIE
J'oubliais qu'il faut encore parler de Mozart, avant de nous occuper
pour toujours, et exclusivement, de Rossini.
La scène musicale en Italie était occupée depuis dix ans par MM. Mayer,
Paër, Pavesi, Zingarelli, Generali, Fioravanti, Weigl, et par une
trentaine de noms plus ou moins oubliés aujourd'hui, et qui y régnaient
tranquillement. Ces messieurs se croyaient les successeurs des Cimarosa
et des Pergolèse, le public le croyait aussi; Mozart parut tout à coup
comme un colosse au milieu de tous ces petits compositeurs italiens, qui
n'étaient grands que par l'absence des grands hommes.
Mayer, Paër, et leurs imitateurs, cherchaient depuis longtemps à
adapter le genre allemand au goût italien, et, comme tous les
mezzo-termine, plaisant aux faibles des deux partis, ils avaient des
succès flatteurs pour qui n'est pas difficile en admiration. Mozart, au
contraire, comme tous les grands artistes, n'ayant jamais cherché qu'à
se plaire à lui-même, et aux gens qui lui ressemblaient, Mozart, tel
qu'un conspirateur espagnol, ne pouvait se flatter de prendre la société
que par les sommités; ce rôle est toujours dangereux.
D'ailleurs, la présence personnelle lui manquait; il n'était pas là pour
flatter les puissants, payer les journaux, et faire mettre son nom dans
la bouche de la multitude: aussi n'a-t-il pénétré en Europe que depuis
sa mort. Ses rivaux étaient présents, écrivaient leur musique pour les
voix des acteurs, composaient de petits duos pour la maîtresse du
prince, se conciliaient des protections; et cependant qu'est-ce
aujourd'hui qu'une musique de Mayer ou de ***, à côté d'un opéra de
Mozart? La position était inverse en Italie vers l'an 1800. Mozart était
un barbare romantique, voulant envahir la terre classique des
beaux-arts. Il ne faut pas croire que cette révolution, qui nous semble
si naturelle aujourd'hui, se soit faite en un jour.
Mozart, encore enfant, avait fait deux opéras pour le théâtre de la
Scala à Milan, Mitridate, en 1770, et Lucio Silla, en 1773[15]. Ces
opéras ne manquèrent pas de succès, mais il n'est pas probable qu'un
enfant ait osé braver la mode. Quel qu'ait été le mérite de ces
ouvrages, bientôt absorbés dans le torrent, guidé par Sacchini, Piccini,
Paisiello, ces succès n'avaient laissé aucune trace.
Vers 1803, les triomphes de Mozart à Munich et à Vienne vinrent
importuner les dilettanti d'Italie, qui d'abord refusèrent bravement d'y
croire. Un barbare venir moissonner dans le champ des arts! On
connaissait depuis longtemps ses symphonies et ses quatuors, mais Mozart
faire de la musique pour la voix! On dit de lui ce que le parti des
vieilles idées dit en France de Shakspeare: «C'est un sauvage qui ne
manque pas d'énergie; on peut trouver quelques paillettes d'or dans le
fumier d'Ennius; s'il eût eu l'avantage de prendre des leçons de
Zingarelli et de Paisiello, il aurait peut-être fait quelque chose.» Et
il ne fut plus question de Mozart.
En 1807, quelques Italiens de distinction, que Napoléon avait menés à
sa suite, dans ses campagnes de 1805 et de 1806, et qui avaient passé
par Munich, se mirent à reparler de Mozart: on se décida à essayer une
de ses pièces, l'Enlèvement du Sérail, je crois. Mais pour exécuter
cet opéra, il fallait être symphoniste parfait; il fallait surtout être
un excellent tempiste, ne jamais faire d'infidélités à la mesure. Il
ne s'agissait plus de cette musique qui s'apprend d'oreille, en
l'entendant chanter une ou deux fois, comme à Paris la romance: C'est
l'amour[16], ou Di tanti palpiti, de Tancrède. Les symphonistes
italiens se mirent à travailler, mais il ne sortait rien de cet océan de
notes, qui noircissaient la partition de cet étranger. Il fallait
d'abord que tout le monde allât en mesure, et surtout entrât et
sortît juste, au moment prescrit. Les paresseux appelèrent cela de la
barbarie; ce mot fut sur le point de prendre, et l'on faillit renoncer à
Mozart. Cependant, quelques jeunes gens riches, que je pourrais nommer,
et qui avaient plus d'orgueil que de vanité, trouvèrent ridicule, pour
des Italiens, de renoncer à de la musique comme trop difficile; ils
menacèrent de retirer leur protection au théâtre où l'opéra allemand
était en répétition, et l'on donna enfin l'œuvre de Mozart. Pauvre
Mozart! des personnes qui se trouvaient à cette représentation, et qui,
depuis, ont appris à aimer ce grand homme, m'ont assuré n'avoir jamais
vu de tel charivari. Les morceaux d'ensemble, et surtout les finales,
produisaient une cacophonie épouvantable; on eût dit un sabbat de
diables en colère. Deux ou trois airs, et un duetto, surnagèrent au
milieu de cet océan de cris discordants, et furent assez bien exécutés.
Le même soir il se forma deux partis. Le patriotisme d'antichambre,
comme disait M. Turgot à propos du Siège de Calais, tragédie
nationale, en 1763; le patriotisme d'antichambre, qui est la grande
maladie morale des Italiens, se réveilla dans toute sa fureur, et
déclara dans tous les cafés que jamais homme né hors de l'Italie ne
parviendrait à faire un bon air. Le chevalier M... dit alors avec cette
mesure parfaite qui le caractérise: Gli accompagnamenti tedeschi non
sono guardie d'onore pel canto, ma gendarmi.
L'autre parti, guidé par deux ou trois jeunes militaires, qui avaient
été à Munich, soutenait qu'il y avait dans Mozart, non pas assurément
des morceaux d'ensemble, mais deux ou trois petits airs, ou duetti,
écrits avec génie, et, mieux encore, écrits avec nouveauté. Les gens à
honneur national eurent recours à leur grand argument, ils déclarèrent
qu'il fallait être mauvais Italien pour admirer de la musique faite
par un ultramontain. Au milieu de ces cris, les représentations de
l'opéra de Mozart arrivèrent à leur fin, l'orchestre jouant plus mal
chaque soir. Les gens supérieurs (et il y a souvent dans une grande
ville d'Italie, deux ou trois hommes à vues profondes, mais génies à la
Machiavel, défiants, persécutés, sombres, qui se gardent bien de parler
à tout venant, et à plus forte raison d'écrire), ces gens dirent:
«Puisque le nom de Mozart excite tant de haine, puisqu'on met tant
d'acharnement à prouver qu'il est médiocre, puisque nous lui voyons
prodiguer des injures qu'on n'a jamais adressées aux Nicolini et aux
Puccita (les plus faibles des compositeurs de l'époque), il serait bien
possible que cet étranger eût un coin de génie.»
Voilà ce qu'on disait chez la comtesse Bianca et dans d'autres loges de
personnes de la première distinction de la ville, que je ne nomme pas
pour ne point les compromettre. Je passe sous silence les injures
grossières des journaux écrits par les agents de la police. La cause de
Mozart semblait perdue, et scandaleusement perdue.
Un amateur de musique, fort noble et fort riche, mais qui n'avait pas
grand sens, de ces gens qui se font une existence dans le monde en
adoptant, tous les six mois, quelque paradoxe qu'ils répètent partout et
à tue-tête, ayant su, par une lettre qu'une de ses maîtresses lui
écrivait de Vienne, que Mozart était le premier musicien du monde, se
mit à en parler avec mystère. Il fit appeler les six meilleurs
symphonistes de la ville, qu'il éblouissait de son luxe, et étourdissait
du fracas de ses chevaux anglais et de ses calèches fabriquées à
Londres, et il fit essayer en secret à ces musiciens le premier finale
de Don Juan. Son palais était immense; il leur abandonna tout un corps
de logis situé sur les jardins. Il menaça de toute sa colère quiconque
oserait parler; et quand un homme riche en vient à ces paroles en
Italie, il est sûr d'être obéi. Celui dont je parle avait à ses ordres
cinq ou six buli de Brescia, capables de toutes les violences.
Il ne fallut pas moins de six mois aux symphonistes du prince pour
parvenir à jouer in tempo (en mesure) le premier finale de Don Juan.
Alors pour la première fois, ils virent apparaître Mozart. Le prince
prit six chanteurs et chanteuses, auxquels il ordonna la discrétion. En
deux mois de travail, les chanteurs furent instruits. Le prince fit
exécuter à sa maison de campagne, toujours avec le secret d'une
conspiration, les finales et les principaux morceaux d'ensemble de Don
Juan. Il a de l'oreille comme tous les gens de son pays, il les trouva
bien. Assuré de cet effet, il devint un peu moins mystérieux en parlant
de Mozart; il se laissa attaquer, il arriva enfin à engager un pari
considérable pour l'amour-propre, et qui, au milieu de cette
tranquillité profonde d'une ville d'Italie, devint bientôt la grande
nouvelle de toute cette partie de la Lombardie. Il avait parié qu'il
ferait exécuter quelques morceaux de Don Juan, et que messieurs tels
et tels, des juges impartiaux, des noms desquels l'on convint
sur-le-champ, diraient que Mozart était un homme à peu près du mérite de
Mayer et de Paër, péchant comme eux par trop d'amour pour le tapage et
le fatras germanique mais en tout presque aussi fort que les auteurs de
Sargine et de Cora. On mourait de rire, à ce que l'on m'a conté,
rien qu'à entendre ces assertions. Le prince, dont la vanité goûtait des
plaisirs très vifs, retarda le grand jour sous divers prétextes; il
vint enfin ce jour mémorable. Le concert d'épreuve eut lieu à la maison
de campagne du prince, qui gagna tout d'une voix; et pendant deux ans,
il en a été plus fat de moitié.
Cet événement fit du bruit; on se mit à jouer Mozart en Italie. A Rome,
vers 1811, on estropia Don Juan. Mademoiselle Eiser, celle qui a joué
un rôle au congrès de Vienne, et qui fit un instant oublier l'Apocalypse
à de grands personnages, jouait aussi un rôle dans Don Juan, et fort
bien. Sa voix était admirable, mais l'orchestre n'allait en mesure que
par hasard, les instruments couraient les uns après les autres; cela
ressemblait toujours à une symphonie de Haydn jouée par des amateurs (ce
dont le ciel veuille nous garder). Enfin, en 1814, on donna Don Juan à
la Scala, succès d'étonnement. En 1815, on donna les Noces de
Figaro, qui furent mieux comprises. En 1816, la Flûte enchantée tomba
et ruina l'entreprise Petrachi; mais la reprise de Don Juan eut enfin
un succès fou, si l'on peut appeler fou un succès lorsqu'il s'agit de
Mozart.
Aujourd'hui Mozart est à peu près compris en Italie, mais il est loin
d'y être senti. Son principal effet dans l'opinion publique a été de
jeter au second rang Mayer, Weigl, Winter, et toute la faction
allemande.
En ce sens, il a aplani les voies à Rossini, dont l'immense réputation
ne date que de 1815, et qui, en paraissant sur l'horizon, n'a trouvé de
rivaux que MM. Pavesi, Mosca, Guglielmi, Generali, Portogallo, Nicolini,
et autres derniers imitateurs du style des Cimarosa et des Paisiello.
Ces messieurs jouaient à peu près le rôle que font aujourd'hui en France
les derniers copistes du style épique et magnifique, et des scènes
nobles de Racine. Ils étaient sûrs d'être extrêmement applaudis,
extrêmement loués, et en beau style; mais il restait toujours un peu
d'ennui au fond de l'âme de leurs prôneurs, qui, partant, étaient
toujours prêts à se fâcher. C'étaient des succès comme ceux de Saül,
du Maire du palais, de Clytemnestre, de Louis IX; personne dans la
salle n'osait convenir de l'ennui, et chacun, tout en bâillant, prouvait
à son voisin que c'était fort beau.
V

DU STYLE DE MOZART
Aujourd'hui, en 1823, les Italiens, après une belle résistance de dix
ans, ayant cessé d'être hypocrites en parlant de Mozart leur voix mérite
d'être comptée, et leur jugement pris en considération.
Mozart n'aura jamais en Italie le succès dont il jouit en Allemagne et
en Angleterre; c'est tout simple, sa musique n'est pas calculée pour ce
climat; elle est destinée surtout à toucher, en présentant à l'âme des
images mélancoliques, et qui font songer aux malheurs de la plus aimable
et de la plus tendre des passions. Or, l'amour n'est pas le même à
Bologne et à Königsberg; il est beaucoup plus vif en Italie, plus
impatient, plus emporté, se nourrissant moins d'imagination. Il ne s'y
empare pas peu à peu, et pour toujours, de toutes les facultés de l'âme;
il l'emporte d'assaut, et l'envahit tout entière et en un instant; c'est
une fureur; or, la fureur ne peut pas être mélancolique, c'est l'excès
de toutes les forces, et la mélancolie en est l'absence. L'amour italien
n'a encore été peint, que je sache, dans aucun roman, et de là vient que
cette nation n'a pas de romans. Mais elle a Cimarosa, qui, dans le
langage du pays, a peint l'amour supérieurement, et dans toutes ses
nuances, depuis la jeune fille tendre, Ha! tu sai ch'io vivo in pene,
de Carolina, dans le Matrimonio segreto, jusqu'au vieillard, fou
d'amour, Io venia per sposarti. J'abandonne ces idées sur la
différence de l'amour dans les divers climats, qui nous mèneraient à une
métaphysique infinie. Les âmes faites pour comprendre ces sortes de
pensées, qui sont presque des sentiments, m'entendront de reste, sur le
peu que j'en ai dit; quant aux autres, et c'est l'immense majorité,
elles n'y verront jamais que de la métaphysique ennuyeuse; tout au plus,
si la mode en venait, elles daigneraient apprendre par cœur une
vingtaine de phrases sonores sur cet objet, mais je ne me sens pas
d'humeur à faire des phrases pour ces sortes de gens.
Revenons à Mozart et à ses chants pleins de violence, comme disent les
Italiens. Il a paru sur l'horizon avec Rossini, vers l'an 1812; mais
j'ai grand'peur qu'on ne parle encore de lui quand l'astre de Rossini
aura pâli. C'est qu'il a été inventeur de tous points et dans tous les
sens; il ne ressemble à personne, et Rossini ressemble encore un peu à
Cimarosa, à Guglielmi, à Haydn.
La science de l'Harmonie peut faire tous les progrès qu'on voudra
supposer, on verra toujours avec étonnement que Mozart est allé au bout
de toutes les routes. Ainsi, quant à la partie mécanique de son art, il
ne sera jamais vaincu. C'est comme un peintre qui entreprendrait de
faire mieux que le Titien, pour la vérité et la force des couleurs; ou
mieux que Racine, pour la beauté des vers, la délicatesse et la
convenance des sentiments.
Quant à la partie morale, Mozart est toujours sûr d'emporter avec lui,
dans le tourbillon de son génie, les âmes tendres et rêveuses, et de les
forcer à s'occuper d'images touchantes et tristes. Quelquefois la force
de sa musique est telle, que l'image présentée restant fort indistincte,
l'âme se sent tout à coup envahie et comme inondée de mélancolie.
Rossini amuse toujours, Mozart n'amuse jamais; c'est comme une maîtresse
sérieuse et souvent triste, mais qu'on aime davantage, précisément à
cause de sa tristesse; ces femmes-là, ou manquent tout à fait de faire
effet, et passent sous le nom de prudes, ou, si elles touchent une fois,
font une impression profonde et s'emparent de l'âme tout entière et pour
toujours. Mozart est à la mode dans la haute société, qui, quoique
nécessairement sans passions, prétend toujours faire croire qu'elle a
des passions, et qu'elle est éprise des grandes passions. Tant que cette
mode durera, l'on ne pourra pas juger avec sûreté du véritable effet de
sa musique sur le cœur humain.
En Italie, il y a certains amateurs qui, quoique en petit nombre,
parviennent, à la longue, à faire l'opinion dans les beaux-arts. Leur
succès vient: 1º de ce qu'ils sont de bonne foi; 2º de ce que peu à peu
leur voix se fait entendre de tous les esprits faits pour avoir une
opinion, et qui n'ont besoin que de l'entendre énoncer; 3º enfin, de ce
que, pendant que tout change autour d'eux, suivant les caprices de la
mode, eux n'élèvent jamais la voix, mais, quand ils sont interrogés,
répètent toujours et avec modestie le même sentiment.
Ces gens-là ont été amusés par Rossini, ils ont applaudi avec transport
la Pietra del Paragone et l'Italiana in Algeri; ils ont été touchés
du quartetto de Bianca e Faliero; ils disent que Rossini a porté la
vie dans l'opéra seria; mais, au fond, ils le regardent comme un
brillant hérésiarque, comme un Pierre de Cortone (peintre du plus grand
effet, qui éblouit l'Italie pendant un temps, et fit presque tomber
Raphaël, qui semblait froid; Raphaël avait justement plusieurs des
qualités tendres et des perfections modestes qui caractérisent Mozart.
Rien ne fait moins de fracas en peinture que l'air modeste et la
céleste pureté d'une vierge du peintre d'Urbin; ses yeux divins sont
abaissés sur son fils: si ce cadre ne s'appelait pas Raphaël, le
vulgaire passerait sans daigner s'arrêter devant une chose si simple, et
qui, pour les âmes communes, est une chose si commune).
Il en est de même du duetto:

Là ci darem la mano

Là mi dirai di si.


Si cela ne s'appelait pas Mozart, cette mesure lente paraîtrait le
comble de l'ennui à la plupart de nos dandys.
Ils sont au contraire réveillés et électrisés par l'air Sono docile de
Rosine dans le Barbier de Séville. Qu'importe que cet air soit un
contre-sens? est-ce qu'ils voient les contre-sens?
La durée de la réputation de Mozart a un bonheur, c'est que sa musique
et celle de Rossini ne s'adressent presque pas aux mêmes personnes;
Mozart peut presque dire à son brillant rival ce que la tante dit à la
nièce, dans la comédie des Femmes de Dumoustier:

Va,

Tu ne plairas jamais à qui j'aurai su plaire.


Ces gens de goût d'Italie, dont je parlais naguère, disent que si
Rossini ne brille pas par la verve comique et la richesse d'idées au
même degré que Cimarosa, il l'emporte sur le Napolitain par la vivacité
et la rapidité de son style. On le voit sans cesse syncoper les phrases
que Cimarosa prend toujours le soin de développer jusque dans leurs
dernières conséquences. Si Rossini n'a jamais fait un air aussi comique
que

Amicone del mio core,


Cimarosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide que celui d'Almaviva
avec Figaro,

Oggi arriva un reggimento

È mio amico il colonello,



(1er acte du Barbier).


ou un duetto aussi léger que celui de Rosine avec Figaro (1er acte).
Mozart n'a rien de tout cela, ni légèreté, ni comique; il est le
contraire, non-seulement de Rossini, mais presque de Cimarosa. Jamais il
ne lui serait venu de ne pas mettre de mélancolie dans l'air

Quelle pupille tenere,


des Horaces.
Il ne comprenait pas qu'on pût ne pas trembler en aimant.
Plus on se laisse ravir, plus on se nourrit de la musique de Rossini et
de Cimarosa, plus on se cultive pour la musique de Mozart; plus on sera
saturé des mesures vives et des petites notes de Rossini, plus on
reviendra avec plaisir aux grosses notes et aux mesures lentes de
l'auteur de Così fan tutte.
Mozart n'a, je crois, été gai que deux fois en sa vie; c'est dans Don
Juan, lorsque Leporello engage à souper la statue du commandeur, et
dans Così fan tutte; c'est justement aussi souvent que Rossini a été
mélancolique. Il n'y a rien de sombre dans la Gazza ladra, où un jeune
militaire voit condamner à mort sous ses yeux, et mener au supplice, une
maîtresse adorée. Il n'y a de mélancolique dans Otello que le duetto
des deux femmes, la prière et la romance. Je citerai ensuite le
quartetto de Bianca e Faliero, le duetto d'Armide, et même le
superbe trait instrumental au moment où Renaud, agité de mille passions,
s'éloigne pour se rapprocher ensuite: ce duetto sublime est précisément
de l'amour italien, et ce n'est pas de la mélancolie qu'il exprime.
C'est de la passion sombre et forte ou bien délirante.
Il n'y a pas une idée de commune entre les véritables chefs-d'œuvre de
Rossini, la Pietra del Paragone, l'Italiana in Algeri, Tancredi,
Otello, et les opéras de Mozart. La ressemblance, mais ressemblance
qui ne pénètre pas plus avant que le physique du style, la ressemblance,
si ressemblance y a, est venue plus tard, quand, dans la Gazza ladra
et dans l'introduction de Moïse, Rossini a voulu se rapprocher du
style fort des Allemands.
Jamais Rossini n'a fait quelque chose d'aussi touchant que le duetto:

Crudel, perchè finora farmi languir così?


Jamais il n'a fait quelque chose d'aussi comique que:

Mentr'io ero un mascalzone,


ou bien encore le duel des Nemici generosi, de Cimarosa, si bien joué
à Paris, il y a quinze ans, par l'inimitable Barilli.
Mais jamais Mozart et Cimarosa n'ont fait quelque chose d'aussi vif et
d'aussi léger que le duetto:

D'un bel uso di Turchia


du Turco in Italia. Cela est Français dans tout le beau de
l'expression.
C'est, ce me semble, dans ce sens qu'il faut marcher pour bien se
pénétrer du style de ces trois grands maîtres, qui, suivis chacun de la
tourbe de ses imitateurs, se partagent maintenant en Europe la scène
musicale. Pour qui sait entendre, on les imite même dans les petites
musiques de Feydeau. Mais occupons-nous enfin de Rossini.
FIN DE L'INTRODUCTION[Pg 56]
VIE DE ROSSINI

CHAPITRE PREMIER

SES PREMIÈRES ANNÉES
Le 29 février 1792, Joachim Rossini naquit à Pesaro[17], jolie petite
ville de l'État du pape, sur le golfe de Venise. C'est un port assez
fréquenté. Pesaro s'élève au milieu de collines couvertes de bois, et
les bois s'étendent précisément jusqu'au rivage de la mer. Rien de
désolé, rien de stérile, rien de brûlé par le vent de mer. Les rivages
de la Méditerranée, et en particulier ceux du golfe de Venise, n'ont
rien de l'aspect sauvage et sombre que les vagues immenses et les vents
puissants de l'Océan donnent à ses bords. Là, comme sur la frontière
d'un grand empire despotique, tout est pouvoir irrésistible et
désolation; tout est douce volupté et beauté touchante vers les rives
ombragées de la Méditerranée. On reconnaît sans peine le berceau de la
civilisation du monde. C'est là que, il y a quarante siècles, les hommes
s'avisèrent, pour la première fois, qu'il y avait du plaisir à cesser
d'être féroces. La douce volupté les civilisa; ils reconnurent qu'aimer
valait mieux que tuer: c'est encore l'erreur de la pauvre Italie, c'est
pour cela qu'elle fut tant de fois conquise et malheureuse. Ah! si le
bon Dieu en avait fait une île!
Son état politique n'est point à envier; toutefois, c'est de
l'ensemble de sa civilisation que nous avons vu sortir, depuis
quelques siècles, tous les grands hommes qui ont fait les plaisirs du
monde. Depuis Raphaël jusqu'à Canova, depuis Pergolèse jusqu'à Rossini
et Vigano, tous les hommes de génie destinés à charmer l'univers par les
beaux-arts, sont nés au pays où l'on aime.
Les défauts mêmes des gouvernements singuliers sous lesquels gémit
l'Italie, servent aux beaux-arts et à l'amour.
Le gouvernement papal ne demandant pour toute soumission à ses sujets
que de payer l'impôt et d'aller à la messe, laisse beaucoup de danger
en circulation dans la société. Chacun est maître de faire et de dire
tout ce qui lui vient à la tête, pour son bonheur particulier, que ce
bonheur consiste à empoisonner son rival ou à adorer sa maîtresse. Le
gouvernement, abhorré et méprisé de temps immémorial, n'est à la tête
d'aucune opinion, d'aucune influence; il est au travers de la société,
mais il n'est point dans la société. (Tout cela est changé depuis vingt
ans.)
Je me figure un monstre terrible, un dragon de la fable, gonflé de
venin, qui sort de la fange de marais immenses; il paraît tout à coup au
milieu des campagnes riantes et couvertes de fleurs; la volupté fait
place à la terreur; c'est un être malfaisant, fort, irrésistible, dont
il n'y a que mal à attendre, qu'on laisse passer, qu'on se range bien
vite pour éviter lorsqu'il se montre, mais que personne ne s'avise de
regarder; c'est un tremblement de terre, c'est la grêle, c'est un mal
nécessaire, personne ne s'en irrite.
Le jour où l'on s'avisera de s'en irriter, les beaux-arts auront cessé
de vivre en Italie, et l'on aura à leur place de belles discussions
politiques comme à Londres ou à Washington.
L'aimable petit gouvernement dont je viens de donner une idée
calomnieuse[18], est bien plus favorable à l'énergie des passions que
les gouvernements plus sages de France et d'Angleterre, qui visent à
l'opinion, et paient des gens de lettres pour prouver qu'ils ont raison.
Or les beaux-arts ne vivent que de passions; c'est une des raisons pour
lesquelles ils ne peuvent prospérer dans le nord, où la haute société
est juge de tout (la haute société, nécessairement sans passions, et
d'ailleurs dévastée par l'ironie et la terreur du ridicule poussée
jusqu'à la poltronnerie la plus amusante).
Il faut avoir senti le feu dévorant des passions pour exceller dans les
beaux-arts. Sans cette condition indispensable, d'avoir encouru des
ridicules effroyables dans sa jeunesse, l'homme d'ailleurs le plus
spirituel et le plus fin n'aperçoit les beaux-arts que comme au travers
d'un voile. Il voit et ne voit pas ce qui en fait le principe. Plein de
finesse et d'une admirable sagacité pour tous les autres objets de
l'attention humaine, dès qu'il arrive aux beaux-arts, il n'aperçoit plus
que le matériel de la chose; il ne voit que la toile dans la peinture,
et que le physique des sons et leurs combinaisons diverses dans la
musique. Tel est Voltaire parlant musique ou peinture. S'agit-il d'un
tableau de Raphaël, l'homme du nord en fera consister la sublimité dans
le talent matériel d'appliquer la couleur sur la toile. Parle-t-on
musique... Voyez ce qu'on disait tous les jours dans le Miroir.
Je hasarde ces phrases satiriques, parce que j'ai l'espoir d'être jugé
précisément par ces gens si fins dont je viens de médire; leur
supériorité intellectuelle est telle qu'ils sont les meilleurs juges du
monde, même des descriptions de ces choses qui ne leur sont visibles
qu'à demi. Si j'avais à faire une histoire de la musique ou de la
peinture, je la sentirais en Italie, mais c'est à Paris que je la
publierais.
Dès qu'il s'agit de la vérité d'une pensée ou de la justesse d'une
expression, les gens du nord, formés par deux cents ans d'une discussion
plus ou moins libre, reprennent toute cette supériorité qui les avait
quittés à l'aspect d'une statue, ou à la ritournelle d'un grand air
agitato.
En France, le peintre ou le musicien trouve la place de toutes les
passions occupée par la peur de manquer aux mille convenances, ou le
projet de lancer un calembour heureux.
En Angleterre, c'est l'orgueil ou la religion biblique qui se présentent
comme ennemis acharnés des beaux-arts. Toutes les passions sont
comprimées dans les hautes classes par une timidité souffrante qui
n'est encore qu'une des formes de l'orgueil, ou anéanties chez la
plupart des jeunes gens par l'horrible nécessité de consacrer quinze
heures de chaque journée à un dur travail, et ce sous peine de manquer
de pain et de mourir au milieu de la rue.
On voit pourquoi la fertile Italie, patrie du dolce far niente, et de
l'amour, est aussi la patrie des beaux-arts, et pourquoi cependant,
grâce à ses petits tyrans soupçonneux, c'est dans le nord seulement que
l'on peut trouver des juges éclairés pour les dissertations sur les
beaux-arts.
La Romagne, qui donna le jour à Rossini, est au nombre des contrées les
plus sauvages et les plus féroces de toute la péninsule. Il y a
longtemps que le gouvernement astucieux des prêtres pèse sur ce pays; il
y a longtemps aussi que toute générosité y est le comble de l'absurde.
Le père de Rossini était un pauvre joueur de cor de troisième ordre, de
ces symphonistes ambulants qui, pour vivre, courent les foires de
Sinigaglia, de Fermo, de Forli et autres petites villes de la Romagne ou
voisines de la Romagne. Ils vont faire partie des petits orchestres
impromptus qu'on réunit pour l'opéra de la foire. Sa mère, qui a été une
beauté, était une seconda donna passable. Ils allaient de ville en
ville et de troupe en troupe, le mari jouant dans l'orchestre, la femme
chantant sur la scène; pauvres par conséquent: et Rossini leur fils,
couvert de gloire, avec un nom qui retentit dans toute l'Europe, fidèle
à la pauvreté paternelle, n'avait pas mis de côté, pour tout capital, il
y a deux ans, lorsqu'il est allé à Vienne, une somme égale à la paie
annuelle d'une des actrices qui le chantent à Paris ou à Lisbonne.
On vit pour rien à Pesaro, et cette famille, quoique subsistant sur une
industrie bien incertaine n'était pas triste, et surtout ne s'inquiétait
guère de l'avenir.
En 1799, les parents de Rossini l'amenèrent de Pesaro à Bologne; mais il
ne commença à étudier la musique qu'à l'âge de douze ans, en 1804; son
maître fut D. Angelo Tesei. Au bout de quelques mois, le jeune
Gioacchino gagnait déjà quelques paoli en allant chanter dans les
églises. Sa belle voix de soprano et la vivacité de ses petites manières
le faisaient bien venir des prêtres directeurs des Funzioni. Sous le
professeur Angelo Tesei, Gioacchino apprit fort bien le chant, l'art
d'accompagner et les règles du contrepoint. Dès l'année 1806, il était
en état de chanter, à la première vue, quelque morceau de musique que ce
fût, et l'on commença à concevoir de lui de grandes espérances; sa
jolie figure faisait penser à en faire un ténor.
Le 27 août 1806, il quitta Bologne pour faire une tournée musicale en
Romagne. Il tint le piano comme directeur d'orchestre à Lugo, Ferrare,
Forli, Sinigaglia et autres petites villes. Ce ne fut qu'en 1807 que le
jeune Rossini cessa de chanter dans les églises. Le 20 mars de cette
année, il entra au lycée de Bologne, et prit des leçons de musique du
père Stanislao Mattei.
Un an après (le 11 août 1808), Rossini fut en état de composer une
symphonie et une cantate intitulée: Il pianto d'Armonia. C'est son
premier ouvrage de musique vocale. Immédiatement après il fut élu
directeur de l'académie des Concordi (réunion musicale existant alors
dans le sein du lycée de Bologne).
Rossini était si savant à dix-neuf ans, qu'il fut choisi pour diriger,
comme chef d'orchestre, les Quatre Saisons de Haydn, que l'on exécuta
à Bologne; la Création, que l'on donna en même temps (mai 1811), fut
dirigée par le célèbre soprano Marchesi. Quand les parents de Rossini
n'avaient point d'engagement, ils revenaient habiter leur pauvre petite
maison à Pesaro. Quelques amateurs riches de cette ville, je crois de la
famille Perticari, prirent le jeune Rossini sous leur protection. Une
femme aimable, et que j'ai encore connue fort jolie, eut l'heureuse idée
de l'envoyer à Venise; il y composa, pour le théâtre San-Mosè, un
petit opéra en un acte intitulé la Cambiale di Matrimonio (1810).
Après un joli petit succès, il revint à Bologne, et l'automne de l'année
suivante (1811) il y fit jouer l'Equivoco stravagante. Il retourna à
Venise, et donna, pour le carnaval de 1812, l'Inganno felice.
Ici le génie éclate de toutes parts. Un œil exercé reconnaît sans peine,
dans cet opéra en un acte, les idées mères de quinze ou vingt morceaux
capitaux qui, plus tard ont fait la fortune des chefs-d'œuvre de
Rossini.
Il y a un beau terzetto, celui du paysan Tarabotto, du seigneur
féodal et de la femme que le seigneur a exilée, qu'il adore et qu'il ne
reconnaît pas.
L'Inganno felice est comme les premiers tableaux de Raphaël sortant de
l'école du Pérugin; on y trouve tous les défauts et toutes les timidités
de la première jeunesse. Rossini, effrayé de ses vingt ans, n'osait pas
encore chercher uniquement à se plaire à soi-même. Un grand artiste se
compose de deux choses: une âme exigeante, tendre, passionnée,
dédaigneuse, et un talent qui s'efforce de plaire à cette âme, et de lui
donner des jouissances en créant des beautés nouvelles. Les protecteurs
de Rossini lui procurèrent un engagement pour Ferrare. Il y donna durant
le saint temps de carême de 1812 un oratorio intitulé: Ciro in
Babilonia (Cyrus à Babylone), ouvrage rempli de grâces, mais inférieur,
ce me semble, pour l'énergie, à l'Inganno felice. Rossini fut appelé
de nouveau à Venise; mais l'imprésario de San-Mosè, non content
d'avoir pour quelques sequins un compositeur aimable, chéri des dames,
et dont le génie naissant allait procurer la vogue à son théâtre, le
voyant pauvre, se permit de le traiter légèrement. Rossini donna
sur-le-champ une marque de ce caractère original qui l'a toujours mis à
son rang, et que peut-être il n'eût jamais eu s'il fût né dans un pays
moins sauvage.
En sa qualité de compositeur, Rossini était maître absolu de faire
exécuter tout ce qui lui passerait par la tête aux instruments de son
orchestre. Il réunit dans l'opéra nouveau, la Scala di seta (l'Échelle
de soie), qu'il fit pour l'imprésario insolent, toutes les
extravagances et les bizarreries qui, on peut le croire, n'ont jamais
manqué dans cette tête-là. Par exemple, à l'allegro de l'ouverture,
les violons devaient s'interrompre à chaque mesure pour donner un petit
coup avec l'archet sur le réverbère en fer-blanc dans lequel est placée
la chandelle qui les éclaire. Qu'on se figure l'étonnement et la colère
d'un public immense accouru de tous les quartiers de Venise et même de
la Terre-Ferme pour l'opéra du jeune maestro. Ce public, qui deux
heures avant l'ouverture, assiégeait les portes, et qui ensuite avait
été forcé d'attendre deux heures dans la salle, se crut personnellement
insulté, et siffla comme un public italien en colère. Rossini, loin
d'être affligé, demanda en riant à l'imprésario ce qu'il avait gagné à
le traiter avec légèreté, et partit pour Milan, où ses amis lui avaient
procuré un engagement. Rossini reparut un mois après à Venise; il donna
successivement deux farze (opéras en un acte) au théâtre San Mosè:
l'Occasione fa il ladro (1812) et il Figlio per azzardo (carnaval de
1813). Ce fut dans ce même carnaval de 1813 que Rossini fit Tancrède.
On peut juger du succès qu'eut cette œuvre céleste à Venise, le pays
d'Italie où l'on juge le mieux de la beauté des chants. L'empereur et
roi Napoléon eût honoré Venise de sa présence, que son arrivée n'y eût
pas distrait de Rossini. C'était une folie, une vraie fureur, comme
dit cette belle langue italienne créée pour les arts. Depuis le
gondolier jusqu'au plus grand seigneur, tout le monde répétait:

Ti rivedro, mi rivedrai.


Au tribunal où l'on plaide, les juges furent obligés d'imposer silence à
l'auditoire, qui chantait:

Ti rivedro!


ceci est un fait certain dont j'ai trouvé des centaines de témoins dans
les salons de madame Benzoni.
Les dilettanti se disaient en s'abordant: Notre Cimarosa est revenu
au monde[19]; C'était bien mieux, c'étaient de nouveaux plaisirs,
c'étaient des effets nouveaux. Avant Rossini, il y avait souvent bien de
la langueur et de la lenteur dans l'opéra seria; les morceaux
admirables étaient clair-semés, souvent ils se trouvaient séparés par
quinze ou vingt minutes de récitatif et d'ennui: Rossini venait de
porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection
de l'opéra buffa.
Le véritable opéra buffa, celui dont les libretti furent écrits en
napolitain par Tita di Lorenzi, a atteint sa perfection par Paisiello,
Cimarosa et Fioravanti. Il est inutile de chercher au monde un ouvrage
d'art où il y ait plus de feu, plus de génie, plus de vie: on serait
prêt à commencer le dialogue avec lui: c'est l'œuvre, jusqu'ici, où
l'homme s'est le plus approché de la perfection. Il n'y a donc rien à
faire dans ce genre qu'à mourir de rire ou de plaisir, quand on entend
un bon opéra buffa et qu'on n'est pas né flegmatique[20]. Le succès de
Rossini est d'avoir transporté une partie de ce feu du ciel, fixé dans
l'opéra buffa, de l'avoir transporté, dis-je, dans l'opéra di mezzo
carattere, comme le Barbier de Séville, et dans l'opéra séria, comme
Tancrède; car ne vous figurez pas que le Barbier de Séville tout gai
qu'il vous semble, soit encore l'opéra buffa; il n'est qu'au second
degré de gaieté.
On ne connaît guère l'opéra buffa hors de Naples, à peine, depuis les
progrès de la musique instrumentale, pourrait-on ajouter quelque trait
de hautbois ou de basson aux chefs-d'œuvre des Fioravanti et des
Paisiello. Rossini s'est bien gardé de toucher à ce genre; c'est comme
qui voudrait faire de la terreur d'assassinat après Macbeth. Il a
entrepris la besogne faisable de porter la vie dans l'opéra seria.


CHAPITRE II

TANCRÈDE.
Ce charmant opéra a fait le tour de l'Europe en quatre ans. A quoi bon
analyser et juger Tancrède? Chaque lecteur ne sait-il pas déjà tout ce
qu'il en doit penser, et au lieu de juger Tancrède avec moi, ne
va-t-il pas me juger avec Tancrède? Grâce à madame Pasta, Paris ne
voit-il pas Tancrède comme il n'a jamais été donné nulle part?
Quel prodige qu'une jeune femme qui, à peine arrivée à l'âge des
passions, nous présente, avec un chant suave, un talent tragique aussi
remarquable peut-être que Talma, et surtout un talent différent, et un
talent plus simple!
Pour faire mon devoir d'historien, et ne pas encourir le reproche d'être
incomplet, je vais essayer une analyse rapide de Tancrède.
Les premières mesures de l'ouverture ne manquent ni de charme ni de
noblesse; mais, suivant moi, le génie ne commence qu'à l'allegro. Il y
a là un caractère de nouveauté et de hardiesse qui à Venise, le soir de
la première représentation, entraîna tous les cœurs. Rossini n'avait
point osé venir se placer au piano, comme c'est l'usage et comme son
engagement l'y obligeait; il avait peur d'être accueilli par des
sifflets. L'honneur national du public de Venise avait encore sur le
cœur l'accompagnement obligé avec réverbères de fer-blanc de son
précédent opéra. Le compositeur enfant s'était caché sous le théâtre,
dans le passage qui conduit à l'orchestre. Après l'avoir cherché
partout, le premier violon, voyant que l'heure avançait, et que le
public commençait à donner des marques de cette impatience toujours si
ridicule aux yeux des acteurs, excepté les jours de première
représentation, se détermina à commencer l'opéra. Le premier allegro de
l'ouverture plut tellement, que pendant les applaudissements et les
bravos universels Rossini sortit de sa cachette, et osa se glisser à sa
place au piano.
Cet allegro est plein de fierté et d'élégance. C'est bien là ce qui
convient au nom chevaleresque de Tancrède; voilà bien l'amant d'une
femme à grand caractère; c'est bien là, enfin, le génie de Rossini dans
sa pureté. Quand il est lui-même, il a de l'élégance comme un jeune
héros français, comme un Gaston de Foix, et non de la force comme Haydn.
Il faut de la force pour le beau idéal antique. Cimarosa trouva cette
force dans les airs des Horaces et des Curiaces. Rossini, suivant,
sans s'en douter, les traces de Canova, a substitué de l'élégance à
cette force, si utile et si estimée dans la Grèce antique; il a
compris la tendance de son siècle, il s'est écarté du beau idéal de
Cimarosa, précisément comme Canova a osé s'écarter du beau idéal
antique[21].
Quand, plus tard, Rossini a voulu avoir de la force comme Cimarosa,
quelquefois il a été lourd: c'est qu'il a eu recours à ces lieux
communs d'harmonie, éternelle ressource des Mayer, des Winter, des
Weigl, et autres compositeurs allemands, et qu'il n'a pas eu de la force
dans la mélodie.
Quoi qu'il en soit de mon explication, un peu métaphysique, quand
Rossini est lui-même, il a de l'élégance et de l'esprit, et non de la
force comme Haydn, ou de la fougue à la Michel-Ange, comme Beethoven.
Cette réflexion m'a été suggérée surtout par cet allegro de l'ouverture
de Tancrède. Le motif principal renferme des tours neufs, pleins
d'une grâce et d'une finesse tout à fait françaises; mais il n'y a point
de pathétique.
L'ouverture finit, la toile se lève, nous voyons entrer des chevaliers
syracusains. Ils chantent en chœur:

Pace, onore... fede, amore.


Ce chœur est fort agréable, mais est-ce bien là le mot qu'il devrait
nous faire trouver? Ne manque-t-il pas évidemment de cette force dont
je viens de parler, et que l'on remarque presque à chaque pas dans les
œuvres de Haydn? Ce chœur a un air doucereux assez déplacé partout, et
plus qu'ailleurs parmi les chevaliers du moyen âge.

Cinq chevaliers français conquirent la Sicile,


dit le poëte, et ce sont ces chevaliers farouches, j'ai presque dit
féroces, dont Walter Scott vient de nous donner un portrait, d'après
nature, dans le templier Boisguilbert d'Ivanhoe, ce sont ces
chevaliers qui vont bientôt envoyer à une mort cruelle l'aimable fille
de l'un d'entre eux, qui viennent nous dire d'un air doux:

Pace, onore.


Ce chœur serait parfait pour célébrer une paix parmi les bergers de
l'Astrée,

Où, jusqu'à je vous hais, tout se dit tendrement.


Mais est-ce là la vigueur caractéristique du moyen âge? Les chevaliers
couverts de fer de ces temps barbares, même quand ils juraient une paix,
devaient avoir l'air farouche du lion qui se repose, ou de la vieille
garde rentrant à Paris après Austerlitz.
L'excuse de Rossini, c'est que dans les premiers tableaux de Raphaël
souvent on cherche de la force, même dans les endroits où elle est le
plus nécessaire.
Cette introduction[22] de Tancrède produit toujours peu d'effet,
quoique la mélodie en soit agréable. Si l'idée de corriger, et de
corriger un ouvrage heureux, n'était pas à mille lieues du caractère de
Rossini, il devrait accorder quelques minutes à ce chœur des chevaliers
de Syracuse.
Rossini prend tout à fait sa revanche dans la ritournelle et le morceau
de chant qui annonce l'entrée d'Aménaïde:

Più dolce e placida.


Avant lui la musique n'avait jamais exprimé à ce point l'élégance noble
et simple qui convient à une jeune princesse des siècles de chevalerie.
La cavatine d'Aménaïde, come dolce all'alma mia, manque de la
mélancolie que Mozart y eût mise, et l'on y remarque des agréments trop
jolis pour n'être pas déplacés. Une jeune fille d'une âme un peu élevée
qui songe à son amant proscrit et absent, doit être triste: Voltaire a
cherché cette nuance. Rossini était trop jeune pour la sentir, ou, pour
mieux dire, et ne pas prendre sitôt le ton du panégyrique, ce sentiment
n'est peut-être jamais entré dans son âme; toujours il a craint d'être
ennuyeux en faisant de la musique triste. Plus tard, il eût imité un
instant Mozart; à dix-huit ans, il a écrit avec simplicité ce qui lui
était dicté par son génie, et ce génie, s'il a de la tendresse, ne
connaît guère, ce me semble, la tendresse accompagnée de mélancolie.
Nous voici enfin à la célèbre entrée de Tancrède. Il faut un théâtre à
l'italienne pour que le débarquement du chevalier et de sa suite sur une
plage écartée et solitaire ait quelque chose de noble. A Louvois, il
faut l'admirable portamento de madame Pasta pour que le débarquement
de Tancrède, à quarante pas du spectateur, et sortant d'une petite
barque dont on aperçoit les mouvements convulsifs, ne soit pas d'un
effet risible, et surtout le rivage étant formé de décorations ridicules
dans lesquelles les arbres font ombre sur le ciel. A Milan on aperçoit
à demi, dans le lointain, et comme il faut présenter ces choses-là à
l'imagination, le débarquement de Tancrède et de ses écuyers. La
décoration sublime est un chef-d'œuvre de Sanquirico ou de Perego;
l'admiration qu'elle vous donne vous fait oublier de porter un œil
critique sur les détails de l'action qui se passe devant vous.
Heureusement le public de Paris n'est pas difficile en décorations, et
les ridicules qu'il ne sent pas n'existent pas pour lui.
A Venise, Rossini avait fait pour l'arrivée de Tancrède un grand air
dont la Malanote ne voulut pas[23]; et comme cette excellente cantatrice
était alors dans la fleur de la beauté, du talent et des caprices, elle
ne lui déclara son antipathie pour cet air que l'avant-veille de la
première représentation.
Qu'on juge du désespoir du maestro! Voilà de ces choses qui font
devenir fou à cet âge et dans cette position; âge heureux où l'on
devient fou! «Si après l'équipée de mon dernier opéra, se disait
Rossini, l'on siffle l'entrée de Tancrède, tout l'opéra va a terra
(tombe à plat).»
Le pauvre jeune homme rentre pensif à sa petite auberge. Une idée lui
vient; il écrit quelques lignes, c'est le fameux

Tu che accendi,


l'air au monde qui peut-être a jamais été le plus chanté et en plus de
lieux différents. On raconte à Venise que la première idée de cette
cantilène délicieuse, qui dit si bien le bonheur de se revoir après une
longue absence, est prise d'une litanie grecque; Rossini l'avait entendu
chanter quelques jours auparavant à vêpres, dans l'église d'une des
petites îles des lagunes de Venise. Les Grecs ont porté l'air de
bonheur de la Mythologie, même dans la religion terrible des
chrétiens.
A Venise, cet air s'appelle l'aria dei risi. J'avoue que c'est un nom
bien vulgaire, et je suis assez embarrassé pour raconter la petite
anecdote plus gastronomique que poétique qui le lui a valu. Aria dei
risi, puisqu'il faut l'avouer, veut dire l'air du riz. En Lombardie,
tous les dîners, celui du plus grand seigneur comme celui du plus petit
maestro, commencent invariablement par un plat de riz; et comme on aime
le riz fort peu cuit, quatre minutes avant de servir, le cuisinier fait
toujours faire cette question importante: bisogna mettere i risi?
Comme Rossini rentrait chez lui désespéré, le cameriere lui fit la
question ordinaire; on mit le riz au feu, et avant qu'il fût prêt
Rossini avait fini l'air.

Di tanti palpiti.


Le nom d'aria dei risi rappelle qu'il a été fait en un instant.
Que dire de cette admirable cantilène? Il me semble qu'il serait
également ridicule d'en parier et à qui la connaît, et à qui ne l'a
jamais entendue; et d'ailleurs qui ne l'a pas entendue en Europe?
Les seules personnes qui ont vu madame Pasta dans le rôle de Tancrède
savent que le récitatif

O patria, ingrata patria!


peut être plus sublime et plus entraînant que l'air lui-même. Madame
Fodor avait fait une contredanse de cet air qu'elle plaçait dans la
leçon de chant du Barbier de Séville. On peut chanter supérieurement
un air quelconque avec une belle voix, on peut être une serinette
sublime; il faut de l'âme pour les récitatifs. Dans l'air lui-même le
passage sur les mots alma gloria ne sera jamais chanté par un être né
en deçà des Alpes.
Les mots mi rivedrai, ti rivedró, exigent le sentiment ou le souvenir
de l'amour fou des heureuses régions du Midi. Les gens du Nord
mangeraient vingt poétiques comme celle de La Harpe avant de comprendre
pourquoi mi rivedrai est mis avant ti rivedró. Si nos gens de goût
entendaient l'italien, ils trouveraient qu'il y a là manque de
politesse de Tancrède a l'égard d'Aménaïde, et peut-être oubli total
des convenances.
A l'arrivée de Tancrède on peut voir dans l'orchestre le sublime de
l'harmonie dramatique.
Ce n'est pas, comme on le croit en Allemagne, l'art de faire exprimer
les sentiments du personnage qui est en scène par les clarinettes, par
les violoncelles, par les hautbois; c'est l'art bien plus rare de faire
dire par les instruments la partie de ces sentiments que le personnage
lui-même ne pourrait nous confier. Tancrède, en arrivant sur la plage
déserte, peint d'un mot ce qui se passe dans son cœur; il convient
ensuite à l'expression par le geste et par la voix humaine, qu'il
emploie quelques instants de silence à contempler cette patrie ingrate
qu'il revoit avec une émotion si mélangée de plaisir et de peine. S'il
parlait en ce moment, Tancrède choquerait l'intérêt que nous lui
portons, et l'idée que nous aimons à nous former de son émotion profonde
en revoyant les lieux qu'habite Aménaïde. Tancrède doit se taire; mais
pendant qu'il garde un silence qui convient si bien aux passions qui
l'agitent, les soupirs des cors vont nous peindre une autre partie de
son âme, et peut-être des sentiments dont il n'ose pas convenir avec
lui-même, et qu'il n'exprimerait jamais par la voix.
Voilà ce que la musique ne savait pas faire du temps des Pergolèse et
des Sacchini, et voilà ce que les Allemands non plus ne savent pas
faire. Ils font dire tout bonnement par les instruments, non-seulement
ce qu'ils devraient nous apprendre, mais encore ce que le personnage
lui-même devrait nous dire par son chant. Ordinairement ce chant,
dépourvu d'expression ou exagérant l'expression comme l'enluminure
exagère les couleurs d'un tableau de Raphaël, ne se fait entendre que
pour nous reposer des effets d'orchestre. Le héros est comme ces
princes, remplis des meilleures intentions du monde, mais qui, ne
pouvant dire par eux-mêmes que des choses assez communes, vous renvoient
toujours à leurs ministres dès qu'il se présente à faire quelque réponse
importante.
Les instruments ont, comme les voix humaines, des caractères
distinctifs: par exemple, durant l'air et le récitatif de Tancrède,
Rossini a employé la flûte[24]; cet instrument a un talent tout
particulier pour peindre la joie mêlée de tristesse[25], et c'est bien
là le sentiment de Tancrède en revoyant cette patrie ingrate où il ne
peut reparaître que sous un déguisement.
Si l'on veut arriver par un autre chemin à l'idée de l'harmonie dans ses
rapports avec le chant, je puis dire que Rossini a employé avec succès
le grand artifice de Walter Scott, le moyen de l'art peut-être qui a
valu les succès les plus étonnants à l'immortel auteur d'Old
Mortality. Comme Rossini prépare et soutient ses chants par l'harmonie,
de même Walter Scott prépare et soutient ses dialogues et ses récits par
des descriptions. Voyez dès la première page d'Ivanhoe cette admirable
description du soleil couchant qui darde des rayons déjà affaiblis et
presque horizontaux au travers des branches les plus basses et les plus
touffues des arbres qui cachent l'habitation de Cédric le Saxon. Ces
rayons déjà pâlissants tombent au milieu d'un éclairci de cette forêt
sur les habits singuliers que portent le fou Wamba et Gurth le gardeur
de porcs. L'homme de génie écossais n'a pas encore achevé de décrire
cette forêt éclairée par les derniers rayons d'un soleil rasant, et les
singuliers vêtements des deux personnages, peu nobles assurément, qu'il
nous présente contre toutes les règles de la dignité, que nous nous
sentons déjà comme touchés par avance de ce que ces deux personnages
vont se dire. Lorsqu'ils parlent enfin, leurs moindres paroles ont un
prix infini. Essayez par la pensée de commencer le chapitre et le roman
par ce dialogue non préparé par la description, il aura perdu presque
tout son effet.
Voilà comment les gens de génie emploient l'harmonie en musique,
exactement comme Walter Scott se sert de la description dans
Ivanhoe; les autres, le savant M. Cherubini, par exemple, jettent
l'harmonie comme M. l'abbé Delille entasse les descriptions les unes sur
les autres dans son poëme de la Pitié. Vous souvient-il encore combien
les personnages épisodiques de M. l'abbé Delille sont pâles et
décolorés? Vous rappelez-vous combien l'on admirait cela à Paris en
1804? Quels progrès immenses n'avons-nous pas faits depuis cette époque?
Espérons que nous en ferons bientôt de semblables en musique, et que
l'harmonie allemande suivra la poésie à la Louis XV. Nos anciens
auteurs, La Bruyère, Pascal, Duclos, Voltaire, n'ont jamais eu l'idée de
décrire la nature, pas plus que Pergolèse et Buranello ne songèrent à
l'harmonie. Nous nous sommes réveillés de ce défaut pour tomber dans
l'excès contraire; c'est encore comme la musique qui se noie dans
l'harmonie. Espérons que nous nous corrigerons de la prose sentimentale
de madame de Staël comme des descriptions du chantre des Jardins, et
que nous en viendrons à ne parler des aspects touchants de la nature que
quand notre cœur nous laisse assez de sang-froid pour les remarquer et
en jouir.
A chaque instant Walter Scott interrompt et soutient le dialogue par la
description, quelquefois même d'une manière impatientante, comme
lorsque la charmante petite muette Fenella de Peveril du Pic, veut
empêcher Julian de sortir du château de Holm-Peel dans l'île de Man. Ici
la description impatiente à peu près comme l'harmonie allemande choque
les cœurs italiens; mais lorsqu'elle est bien placée, elle laisse l'âme
dans un état d'émotion qui la prépare merveilleusement à se laisser
toucher par le plus simple dialogue; et c'est, à l'aide de ses
admirables descriptions que Walter Scott a pu avoir l'audace d'être
simple, abandonner le ton de rhéteur que Jean-Jacques et tant d'autres
avaient mis à la mode dans le roman, et enfin oser risquer des dialogues
aussi vrais que la nature.
Peut-être aurai-je réussi par cette longue digression à donner une idée
un peu nette des diverses positions qu'occupent sur le Parnasse musical,
Pergolèse, Mayer, Mozart et Rossini. Du temps de Pergolèse, on n'avait
pas encore songé à employer dans le roman les descriptions des aspects
sublimes ou gais de la nature; Mozart fut le Walter Scott de la musique.
Il se servit de la description d'une manière ravissante; quelquefois
mais fort rarement, il l'employa d'une façon un peu exagérée. Mayer,
Winter, Weigl, comme M. l'abbé Delille, jettent à pleines mains des
descriptions peu intéressantes et fort savantes (très-fortes en
grammaire et en mécanisme de langue). Rossini les a employées d'une
manière qui plaît au public; sa couleur est vive, sa lumière est
singulièrement pittoresque; il arrête toujours les yeux, mais
quelquefois il les fatigue.
A chaque instant dans la Gazza ladra, par exemple, on voudrait faire
taire l'orchestre pour avoir un peu plus de chant. L'effet est dur et
fort, il convient aux gens sensibles; les dilettanti voudraient plus
de charme, plus de suavité, plus de chant simple et doux confié aux voix
humaines.
Rossini était bien loin de ce défaut quand il créa la divine partition
de Tancrède; il trouva ce juste milieu de richesses et de luxe qui
pare la beauté sans la cacher, sans lui nuire, sans la surcharger de
vains ornements. Il faudra en revenir au style charmant de Tancrède
toutes les fois que l'on sera lassé de trop de bruit, ou ennuyé de trop
de simplicité.
Ce qui excita des transports si vifs à Venise, ce fut la nouveauté de
ce style, ce furent des chants délicieux garnis, si j'ose m'exprimer
ainsi, d'accompagnements singuliers, imprévus, nouveaux, qui
réveillaient sans cesse l'oreille, et jetaient du piquant dans les
choses les plus communes en apparence; et cependant les accompagnements
produisaient des effets si séduisants sans jamais nuire à la voix.
Fanno col canto conversazione rispettosa[26], dit l'un des amateurs
les plus spirituels de Venise, le célèbre Buratti (l'auteur de l'Uomo,
et de l'Elefanteide, satires délicieuses).
Il y a des fautes dans le premier final de Tancrède, me disait un
soir à Brescia l'aimable Pellico (le premier poëte tragique de l'Italie,
aujourd'hui en prison pour quinze ans dans la forteresse du Spielberg);
il y a des sauts d'un son à l'autre dans ce final, qui étonnent
l'oreille.—Mais l'oreille, lui répondais-je, ne doit-elle absolument
jamais être étonnée? Si vous voulez qu'on fasse des découvertes, laissez
un peu courir au hasard vos vaisseaux sur les mers. Si l'on n'avait
jamais voulu permettre d'étonner l'oreille, le fougueux et singulier
Beethoven aurait-il jamais succédé au sage et noble Haydn?
Si, dans le premier acte de Tancrède, Rossini ne fait pas encore usage
de tout le luxe de l'harmonie allemande, il a de ces phrases charmantes
d'une mélodie périodique et délicieuse, à la Cimarosa, que nous verrons
plus tard devenir de plus en plus rares dans ses ouvrages successifs.
Remarquez dans le superbe quintette du premier acte la phrase
qu'Aménaïde adresse successivement à son père, à Tancrède, à Orbassan:

Deh! tu almen.


Le quatuor sans accompagnement, dans cet acte, repose l'oreille de la
fatigue de l'harmonie; ces morceaux sont d'un effet sûr. La partie de ce
quatuor, chantée à mi-voix par Orbassan, est délicieuse; il semble que
les sentiments sont conduits comme par la main par cette belle voix de
basse: on ne sait où l'on va, mais l'on se sent marcher avec volupté.
Dès le commencement du second acte, on rencontre une phrase charmante:

No; che il morir non è.


Mais on l'oublie bientôt pour le délicieux duetto

Ah! se de'mali miei,


dont le caractère fier et chevaleresque fait un si beau contraste avec
ce qu'on vient d'entendre.
L'expression marquante de cette délicieuse partition de Tancrède est
l'ardeur belliqueuse et chevaleresque, cette touchante et délicieuse
folie du moyen âge qui, chez les esprits élevés, faisait une chose
d'âme de la guerre et des dangers que nous avons réduits à n'être plus
qu'une vilenie méthodique et mathématique[27]. Ici il ne doit plus
être question des moyens physiques de l'art choisis par Rossini, et
par lui employés avec plus ou moins de succès; nous sommes bien
au-dessus de telles considérations. Il faut remarquer qu'il peint une
chose nouvelle. La partie de Tancrède dans le duo Ah! se de'mali miei,
qui commence par la profonde mélancolie d'un héros,

Nemico il ciel provai,

Fin da prim'anni ognor.

. . . . . . . . . . . . . . .

Ah! son si misero.


finit par l'éclatant triomphe du courage qui sait se raidir contre tous
les malheurs. Après ce petit mouvement de faiblesse et d'amour, si
naturel et si touchant, nous avons de l'honneur moderne dans toute sa
pureté, et voilà ce qu'aucun maestro italien n'aurait eu l'idée de faire
avant Arcole et Lodi. Ces mots sont les premiers que Rossini ait
entendu prononcer autour de son berceau; ces noms sublimes sont de 1796.
Rossini avait cinq ans, il put voir passer à Pesaro ces immortelles
demi-brigades de 1796, qui, animées du pur enthousiasme guerrier, sans
croix, sans luxe, sans grands cordons, allaient nous conquérir à
Tolentino ces tableaux, ces statues, ces monuments qui, depuis, quand
les oripeaux monarchiques nous eurent énervés, nous furent enlevés si
facilement. En entendant les accents sublimes que l'honneur inspire à
Tancrède, jurons de nous venger un jour et d'aller les reprendre.
Pendant ce duo guerrier, les trompettes sont employées avec une adresse
infinie et digne d'un maître consommé. Rossini devinait par instinct, à
dix-sept ans, ce que d'autres parviennent à peine à comprendre et à
sentir à la suite d'études longues et pénibles.
Le mouvement de mélodie

Il vivo lampo,


au moment où Tancrède tire son épée, me semble la plus belle chose que
Rossini ait jamais faite. Cela est parfaitement noble, parfaitement
vrai, parfaitement neuf.
Je conseillerais à tous les chanteurs, et même à madame Pasta, d'être
économes de roulades dans les moments si courts de passion extrême, tels
que celui qui fait dire à Tancrède:

Odiarla! o ciel non so.


Ce personnage n'a qu'une faible émotion, ce me semble, qui, dans les
transports d'une passion, songe à être élégant, c'est-à-dire songe qu'il
existe d'autres êtres, et bien plus, songe à ce qu'ils peuvent penser de
lui, et veut être bien à leurs yeux. L'homme passionné ne peut plus
garder que ce degré d'élégance involontaire qui, chez lui, est devenue
habitude. Les roulades, au contraire, sont divinement placées sur les
mots:

Di quella spada.


J'observerai en passant que les gens de lettres qui se figurent
plaisamment qu'à force de lire Boileau on apprend à se connaître en
chants italiens, sont des ennemis mortels des roulades et des agréments.
Ils vantent surtout le style sévère:

Non raggioniam di loro, ma guarda e passa[28].


Les douze mesures que chante Tancrède, quand on le ramène sur le char de
triomphe, sont délicieuses: c'est un repos pour l'âme. Le chœur des
chevaliers qui cherchent Tancrède dans la forêt, Regna il terror, est
presque aussi beau, dans un autre genre, que l'air Il vivo lampo.
C'est, suivant moi, la perfection de l'union de la mélodie italienne à
l'harmonie allemande. Là devrait s'arrêter la révolution qui nous
précipite vers l'harmonie compliquée.
La force de cette révolution vient de ce que, dans les pays du nord, sur
vingt jolies petites filles à qui l'on enseigne la musique, dix-neuf
apprennent le piano; c'est à une seule qu'on montre à chanter, et les
dix-neuf autres finissent par ne trouver beau que le difficile. En
Italie, tout le monde cherche à arriver au beau musical par la voix.
Je deviendrais infini, si je cédais au plaisir de dire ce que je pense
de chacun des morceaux de Tancrède, ou plutôt ce qu'on en pensait à
Naples, à Florence, à Brescia, où j'ai vu cet opéra: car je me méfie
plus que personne des sentiments personnels; ces sentiments, quand ils
sont sincères, sont tout au monde pour qui les éprouve, mais fort
indifférents et même ridicules aux yeux du voisin qui ne les partage
pas. Je prie le lecteur de croire que le Je, dans cette brochure,
n'est qu'une tournure qui pourrait être remplacée par: On disait à
Naples, dans la société du marquis Berio..., ou: M. Peruchini, de
Venise, cet amateur si instruit, dont les sentiments font loi, nous
disait un jour chez madame Bensoni..., ou: J'ai vu, ce soir, au cercle
qui se réunit autour du fauteuil de M. l'avocat Antonini, à Bologne, M.
Agguchi soutenir que l'harmonie allemande...; le comte Giraud était de
son avis, que M. Gherardi, l'ami de Rossini, a combattu à outrance.
Le petit nombre de sentiments tout à fait personnels qui se rencontrent
dans cette brochure sont présentés avec les formes dubitatives qui
conviennent à l'auteur plus qu'à personne, et il avoue ici que pour
faire cette Vie de Rossini il a pris de toutes mains, et, par exemple,
dans tous les journaux allemands et italiens les jugements sur ce grand
homme et ses ouvrages.
Ainsi, j'entendis dire un soir à l'aimable Gherardi, dans la loge de
madame Z***, à Bologne: «Ce qui me frappe dans la musique de Tancrède,
c'est la jeunesse. L'audace fait certainement l'un des traits les plus
frappants de la musique de Rossini, comme de son caractère. Mais dans
Tancrède, je ne trouve pas cette audace qui me transporte et m'étonne
dans la Gazza ladra ou le Barbier. Tout y est simple et pur. Il n'y
a point de luxe; c'est le génie dans toute sa naïveté, et, si l'on me
permet cette expression, c'est le génie vierge encore. J'aime de
Tancrède jusqu'à je ne sais quel air d'ancienneté qui me frappe dans
la coupe de plusieurs de ses chants; ce sont encore les formes employées
par Paisiello et Cimarosa, ces phrases longues et périodiques, et qui
cependant échappent encore trop tôt à l'attention qu'elles captivent, et
à l'âme qu'elles enchantent. En un mot, j'aime Tancrède comme j'aime
le Rinaldo du Tasse, parce qu'il offre la manière de sentir d'un grand
homme dans sa candeur virginale.»
Rossini, qui venait, dans son opéra avec accompagnements de réverbères
de fer-blanc, d'offenser le public de Venise, se garda bien d'avoir
recours aux lieux communs de mélodie et d'harmonie qui remplissaient les
partitions de la plupart de ses rivaux. Je ne distingue pas dans
Tancrède, du moins en l'écoutant à la scène, un seul de ces lieux
communs d'harmonie qui forment comme le corps de réserve des
compositeurs allemands, et que, plus tard, Rossini n'a que trop employés
dans ses opéras à l'allemande, tels que Mosè, Otello, la Gazza
ladra, Ermione, etc.
A Naples, accusé d'ignorance par les Zingarelli et les Paisiello, grands
artistes qui, sur leurs vieux jours, finissaient par la pédanterie et
l'envie, Rossini ambitionna le suffrage des amateurs du style sévère.
Style sévère dans la bouche des artistes charlatans, et dans celle des
amateurs qui répètent leurs phrases, sans trop s'en rendre compte, veut
presque toujours dire emploi des lieux communs de l'harmonie, emploi qui
fait souvent illusion aux ignorants, et dont, par exemple, je fus tout à
fait dupe en 1817, dans la Testa di Bronzo, de Soliva, à Milan.
Il y aurait une remarque de vingt lignes à faire sur chacun des airs ou
des morceaux d'ensemble de Tancrède. Ces réflexions sont agréables à
côté d'un piano; en nous expliquant ce que nous venons d'éprouver, elles
redoublent la force de nos sensations, et surtout en fixent un peu le
souvenir et les font entrer dans le domaine de la mémoire. Transportées
dans un livre, et loin d'un piano, ces réflexions pourraient fatiguer.
Il faut tout le tragique de cette terrible parole ennui pour me forcer
à cesser de louer Tancrède.
On sent bien que, dans un pays comme Venise, Rossini fut aussi heureux
comme homme qu'il était glorieux comme compositeur. Bientôt la
Marcolini, charmante cantatrice bouffe, alors dans toute la fleur du
génie et de la jeunesse, l'arracha aux grandes dames ses premières
protectrices. Il fut fort ingrat, dit-on; il y eut bien des larmes
répandues. On raconte, à ce sujet, une anecdote assez compliquée et
surtout fort plaisante, qui met dans un jour parfait le caractère
audacieux et gai de Rossini, et sa facilité à prendre des partis
décisifs: mais, en vérité, je ne puis imprimer cette anecdote-là.
Quelques changements que je misse dans les noms, pour dépayser les
curieux, cette histoire a des circonstances si extraordinaires, que tout
le monde en Italie nommerait les acteurs: attendons quelques années. On
dit que la Marcolini, pour n'être pas en reste avec Rossini, lui
sacrifia le prince Lucien Bonaparte.
C'est pour la Marcolini, c'est pour sa délicieuse voix de contralto,
c'est pour son admirable jeu comique qu'il composa le rôle si plaisant
de l'Italiana in Algeri, que nous voyons si noblement défigurer dans
le Nord. Telle actrice que je ne veux pas nommer, parce qu'elle est
jolie, nous traduit une jeune femme du Midi, gaie, folle, heureuse,
passionnée, et, il faut bien l'avouer, ne songeant guère au qu'en
dira-t-on, en une respectable miss de l'Yorkshire, qui songe toujours,
et avant tout, à mériter les suffrages des commères de sa paroisse, sans
lesquels suffrages elle ne trouvera pas de mari. La vertu nous
poursuivra-t-elle partout? Est-ce bien pour avoir la majestueuse vision
(the noble prospect) d'une femme parfaite que j'entre à l'Opéra-Buffa?
Serait-ce offenser la gravité de notre siècle, blesser les convenances,
etc., etc., que d'oser penser que plus les mœurs sont tristes,
collets-montés et hypocrites, plus les délassements devraient être gais?


CHAPITRE III

L'ITALIANA IN ALGERI
Mais
parlons de l'Italiana, non pas telle que des gens adroits nous
l'ont fait voir à Paris, afin de nous dégoûter un peu de Rossini, mais
telle qu'elle parut en Italie, lorsqu'elle vint placer son jeune auteur
au premier rang des maestri.
Les reflets de l'arc-en-ciel ne sont pas plus délicats et plus faciles à
s'évanouir que les effets de la musique; comme tout le charme dépend de
l'imagination, et que la musique en soi n'a rien de réel, il suffit
d'une association involontaire d'idées désagréables pour empêcher à
jamais l'effet d'un chef-d'œuvre dans un pays. Tel est le sort de
l'Italiana à Paris; elle y a été tellement gâtée qu'elle n'y fera
jamais un certain plaisir. Tout le monde arrivera au spectacle avec
l'idée qu'on va voir quelque chose de médiocre. Ce seul préjugé serait
fatal partout à la meilleure musique du monde; que sera-ce chez un
peuple où chacun dirait volontiers à son voisin: «Monsieur, faites-moi
l'amitié de me dire si j'ai du plaisir?»
L'ouverture de l'Italiana est délicieuse, mais elle est trop gaie;
c'est un grand défaut.
L'introduction est admirable; elle peint juste, et avec profondeur, la
douleur d'une pauvre femme délaissée. Le chant qui fixe les yeux sur cet
état de l'âme,

Il mio sposo non più m'ama,


est délicieux, et cette douleur n'a rien de tragique.
Arrêtons-nous sur ce peu de mots: c'est tout simplement la perfection du
genre bouffe. Aucun autre compositeur vivant ne mérite cette louange, et
Rossini lui-même a bientôt cessé d'y prétendre. Quand il écrivait
l'Italiana in Algeri, il était dans la fleur du génie et de la
jeunesse: il ne craignait pas de se répéter; il ne cherchait pas à faire
de la musique forte; il vivait dans cet aimable pays de Venise, le
plus gai de l'Italie et peut-être du monde, et certainement le moins
pédant. Le résultat de ce caractère des Vénitiens[29], c'est qu'ils
veulent avant tout, en musique, des chants agréables et plus légers que
passionnés. Ils furent servis à souhait dans l'Italiana; jamais peuple
n'a joui d'un spectacle plus conforme à son caractère; et de tous les
opéras qui ont jamais existé, c'est celui qui devait plaire le plus à
des Vénitiens.
Aussi, voyageant dans le pays de Venise en 1817, je trouvai qu'on jouait
en même temps l'Italiana in Algeri à Brescia, à Vérone, à Venise, à
Vicence et à Trévise.
Il faut avouer que dans plusieurs de ces villes, à Vicence par exemple,
cette musique était chantée par des acteurs auxquels on ferait beaucoup
d'honneur en les comparant aux plus faibles des nôtres; mais il y avait
une certaine verve dans l'exécution, un brio, un entraînement général
que l'on ne trouve jamais à l'Opéra dans nos climats raisonneurs. Je
voyais cette espèce de folie musicale s'emparer de l'orchestre et des
spectateurs, dès le commencement du premier acte, au premier accès
d'applaudissements un peu vif, et donner à tous les plaisirs les plus
entraînants. Je prenais ma part de cette folie qui faisait naître tant
de joie dans un chétif théâtre où rien assurément n'était au-dessus du
médiocre. Je ne saurais expliquer le comment de tout cela. Rien n'était
fait dans ce charmant spectacle pour rappeler le réel et le triste
de la vie. Il n'y avait certainement pas une tête dans la salle qui
s'avisât de juger ce qu'on voyait. Le chant, les décorations,
l'exécution vive de l'orchestre, le jeu des acteurs rempli
d'improvisations, rien n'était fait pour arrêter ici-bas l'imagination
du spectateur, qui, pour peu qu'il fût bien disposé, se trouvait bientôt
dans un autre monde que le nôtre, et dans un monde bien autrement gai.
Mais tout cela veut être vu, et a fort mauvaise grâce dans un récit.
Nous étions tous livrés aux plus folles illusions de la musique. Les
acteurs, enhardis, inspirés par les applaudissements excessifs et par
les cris des spectateurs, se permettaient des choses que, par exemple,
ils n'auraient jamais osé hasarder le lendemain. J'ai vu le délicieux
bouffe Paccini, qui jouait messer Taddeo à San-Benedetto, à Venise, nous
avouer, à la fin d'une soirée de grand succès et de haute folie, que la
plus délicieuse partie de gondole, le meilleur repas, tout ce qu'il y a
de plus gai au monde, n'était rien pour lui, mis en parallèle avec une
telle représentation.
Après le chant plaintif de la pauvre Elvire que le bey abandonne, rien
de plus gai, de moins cruel, de plus expressif, et surtout de plus
naturel en Italie que le chant de Mustafa:

Cara, m'hai rotto il timpano.


C'est bien là un amant lassé de sa maîtresse; mais il n'y a rien
d'humiliant pour l'amour-propre, rien de moqueur.
Remarquez que je parle toujours de la musique et jamais des paroles, que
je ne connais pas. Je refais toujours, pour mon compte, les paroles d'un
opéra. Je prends la situation du poëte, et ne lui demande qu'un seul
mot, un seul, pour me nommer le sentiment; par exemple, je vois dans
Mustafa un homme ennuyé de sa maîtresse et de ses grandeurs, et en sa
qualité de souverain ne manquant pas de vanité. Peut-être que l'ensemble
des paroles me gâterait tout cela. Qu'y faire? Il vaudrait mieux sans
doute que Voltaire ou Beaumarchais eussent fait le libretto, il serait
charmant comme la musique; on pourrait le lire sans se désenchanter le
moins du monde. Mais comme les Voltaire sont rares, il est heureux que
l'art charmant qui nous occupe puisse se passer si bien d'un grand
poëte. Seulement, il ne faut pas avoir l'imprudence de lire le
libretto. A Vicence, je vis qu'on le parcourait la première soirée
pour prendre une idée de l'action. A chaque morceau on lisait le premier
vers qui nomme la passion ou la nuance de sentiment que la musique doit
peindre. Jamais, durant les quarante représentations suivantes, il ne
vint à l'idée de personne d'ouvrir ce petit volume couvert de papier
d'or.
Madame B***, à Venise, redoutant encore l'effet désagréable du
libretto, ne l'admettait pas dans sa loge, même à la première
représentation. On lui faisait un sommaire de l'action en quarante
lignes, et ensuite, par nos 1, 2, 3, 4, etc., on lui donnait en
quatre ou cinq mots le sujet de chaque air, duetto ou morceau
d'ensemble; par exemple, jalousie de ser Taddeo, amour passionné de
Lindor, coquetterie d'Isabelle à l'égard du bey, et ce petit extrait
était suivi du premier vers de l'air ou du duetto. Je vis que tout le
monde trouvait cette idée fort commode. C'est ainsi qu'on devrait
imprimer des libretti pour les amateurs... en vérité, je ne sais quel
mot prendre pour éviter l'orgueil... pour les amateurs qui aiment la
musique comme on l'aime à Venise.
La cavatine de Lindor, l'amant aimé, dans l'Italiana in Algeri,

Languir per una bella,


est d'une fraîcheur parfaite. L'effet est puissant et la musique est
simple. Cette cavatine est une des plus jolies choses que Rossini ait
jamais écrites pour une véritable voix de ténor. Je n'oublierai jamais
l'effet qu'y produisait Davide, le premier ou pour mieux dire le seul
ténor qui existe aujourd'hui. C'était un des plus grands triomphes de la
musique. Entraînés par les badinages de cette voix élégante, pure,
sonore, les spectateurs oubliaient tout au monde. Le grand avantage de
cette cavatine, c'est qu'il n'y a pas trop de passion; elle n'est pas
trop dramatique. L'action commence seulement. Nous ne sommes point
obligés de penser à des circonstances plus ou moins compliquées, nous
sommes tout entiers au plaisir entraînant qui s'empare de nous. C'est la
musique la plus physique que je connaisse.
Ce moment délicieux est renouvelé un instant après; mais si le plaisir
qu'on nous propose était exactement de même nature, de toute nécessité
il serait moins vif.
Le duetto entre Lindor et Mustafa

Se inclinassi a prender moglie


est aussi agréable que la cavatine; mais déjà il a une nuance de plus de
dramatique et de sérieux; Lindor se défend de prendre la femme que le
bey veut lui transmettre. Nos graves littérateurs des Débats ont
trouvé l'action de la pièce folle, sans voir, les pauvres gens, que si
elle n'était pas folle, elle ne conviendrait plus à ce genre de musique,
qui n'est elle-même qu'une folie organisée et complète[30]. Si nos
littérateurs estimables veulent du raisonnable et du passionné,
renvoyons-les à Mozart. Dans le véritable opéra buffa, la passion ne se
présente que de temps à autre, comme pour nous délasser de la gaieté, et
c'est alors, pour le dire en passant, que l'effet de la peinture d'un
sentiment tendre est irrésistible; il a les charmes réunis de l'imprévu
et du contraste. Comme à l'Opéra, quand la musique est bonne, l'âme ne
peut pas être à demi occupée d'une passion, la passion continue nous
occuperait trop, nous fatiguerait, et adieu pour toujours le plaisir fou
de l'opéra buffa.
La réplique de Mustafa

Son due stelle


à Lindor, qui exige de beaux yeux dans la femme qu'il pourrait aimer,
est à mourir de rire. La réflexion de Lindor

D'ogni parte io qui m'inciampo


est de la plus belle musique que l'on ait jamais faite. On ne saurait
trouver plus de fraîcheur. La contre-partie de Mustafa

Caro amico, non c'è scampo


est le premier signe que Rossini ait jamais donné de son plus grand
défaut musical. Ce chant de Mustafa est un chant de clarinette; ce ne
sont autre chose que des batteries destinées uniquement à faire
briller la cantilène délicieuse confiée au ténor. Cimarosa avait l'art
de rendre ces sortes de secondes parties agréables pour l'oreille, si
par hasard l'attention s'égarait jusqu'à s'en occuper. Ici, si, à une
quatrième ou cinquième représentation, l'oreille songe à la seconde
partie exécutée par Mustafa, elle ne trouve qu'une musique de concert
par trop insignifiante, et le charme décroît. Je note ce défaut de
Rossini avec le même regret qu'on remarque, dans une jolie figure de
dix-huit ans, un léger pli de la peau, près de l'œil, qui deviendra une
ride dix ans plus tard.
Rossini, au lieu de faire de la musique dramatique, eut pour la première
fois, dans ce duetto, la fatale paresse ou la fatale méfiance de ne
faire que de la musique de concert.
L'air d'Isabelle

Cruda sorte! amor tiranno


est faible et sans génie. En revanche, où trouver des louanges dignes du
fameux duetto

Ai capricci della sorte?


J'y vois une élégance que peut-être l'on chercherait en vain dans
Cimarosa; c'est cette élégance noble et simple qui fait de Rossini le
musicien par excellence d'un auditoire français. Ce genre de mérite,
tout à fait nouveau en musique, tient peut-être à ce qu'il y a moins de
passion dans ce duetto que Cimarosa n'en eût mis, La transition

Messer Taddeo...

Ride il babbeo


est délicieuse.
Après un tel accès de folie, il fallait un repos pour les spectateurs.
Le libretto est bien fait, en ce qu'il nous donne deux scènes de
récitatif pour essuyer les larmes que le rire fou avait mises dans nos
yeux.
Il y a un repos admirable dans la grande scène où le bey Mustafa
reçoit Isabelle, c'est le chant du chœur:

Oh! che rara beltà.


Voilà un trait de génie, un instant de musique d'église dans un opéra
buffa; mais Rossini ayant peur d'ennuyer, l'a fait bien court.
La cantilène

Maltrattata dalla sorte


est un chef-d'œuvre de coquetterie; c'est suivant moi, la première fois
que la coquetterie a été peinte en Italie avec ses vraies couleurs.
Cimarosa est un peu sujet à mettre les accents de l'amour véritable dans
la bouche de ses coquettes. C'est peut-être la seule faute que ce grand
homme ait à se reprocher en peignant les cœurs de femmes. Il fallait
dans l'air d'Isabelle qu'il y eût à la fois assez d'amour pour tromper
la dupe, et assez de gaieté pour amuser le public.
Le quartetto de Taddeo, dans le finale du premier acte, est excellent.
Remarquez le trait:

Ah! chi sa mai Taddeo?


Voilà le véritable style bouffe, voilà le comique dont la musique est
capable, et il est peint avec toute la largeur de pinceau possible.
Jamais, au contraire, il n'y eut de chant plus frais et plus délicat que
celui de Lindor qui entre à l'instant, avec la femme délaissée et son
amie:

Pria di dividerci da voi, signore.


Voilà une opposition admirable, voilà un effet rapide et entraînant que
Mozart et Cimarosa peuvent envier.
Je crois que les plus grands sots pourraient envier à nos littérateurs
estimables la critique qu'ils ont faite de la fin de ce finale.
Il est bien vrai que le bey dit:

Come scoppio di cannone

La mia testa fa bumbùm;


que Taddeo dit aussi:

Sono come una cornacchia

Che spennata fa crà, crà[31].


Comment ces pauvres gens ne se sont-ils pas dit que Marmontel ou M.
Etienne auraient pu écrire huit ou dix vers délicieux, délicats,
charmants pour ce finale, et la musique cependant être comme celle de
Dalayrac ou de Mondonville? C'est comme si l'on s'avisait de louer, dans
la Transfiguration, le soin qu'a pris Raphaël de peindre ce tableau
sur une toile très-fine et de première qualité de Hollande.
A Venise, à la fin de ce finale chanté par Paccini, Galli et la
Marcolini, les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s'essuyaient
les yeux.
L'impression est bien celle que les gens de goût attendent d'un opéra
buffa; elle est extrêmement forte, c'est donc un chef-d'œuvre. On
n'était pas obligé à Venise ou à Vicence, de descendre jusqu'à exprimer
les détails de ce raisonnement; tout le monde s'écriait en mourant de
rire: Sublime! divin!
Ce qui caractérise ce chef-d'œuvre, c'est l'extrême rapidité et
l'absence de l'emphase. Il est impossible de dire plus en moins de mots;
mais comment faire entendre ces choses à des gens qui font attention aux
paroles? Rousseau s'est chargé de la réponse. On trouve cette phrase
italienne dans un certain endroit de ses Œuvres: Zanetto, lascia le
donne, e studia la matematica[32].
SECOND ACTE.
Dans le second acte, rien de plus vif que l'entrée de Taddeo:

Ah! signor Mustafa!


L'auteur du libretto fait preuve de talent en cet endroit; la situation
est forte, elle est expliquée en peu de mots, fort clairement et d'une
manière comique. Il serait difficile de trouver quelque chose de plus
gai que l'air et la pantomime

Viva il gran Kaïmakan!


mais il faut pour cela que l'on ose exécuter la pantomime, et c'est ce
qu'on n'a pas fait à Paris. Rien cependant de plus inoffensif; mais la
dignité!
La fin de l'air

Quà bisogna far il conto


égale les plus jolies idées bouffes de Cimarosa, et cependant c'est un
style tout à fait différent, beaucoup plus d'esprit, et beaucoup moins
de chaleur.
Je vous engage à étudier l'accompagnement et la cantilène du
raisonnement que fait le pauvre Taddeo réduit à la dure extrémité de
choisir entre le pal et son amour pour Isabelle. L'expression des
paroles

Se ricuso... il palo è pronto,

E se accetto... è mio dovere,

Di portagi il candeliere

Kaïmakan, signore, io resto.


est admirable. Voilà de ces choses pour lesquelles il faut du génie, et
que l'étude et l'application empêchent de trouver, loin de les fournir à
l'imagination d'un maestro; voilà de ces choses qu'on ne voit jamais
chez les Allemands.
Il n'y avait qu'une manière de finir un air aussi gai. La poétique de
l'art aurait dit à tous les compositeurs vulgaires: il faut un moment de
tristesse; mais comment être profondément triste, en même temps
très-simple, et de toute nécessité fort rapide? Rossini a répondu par la
phrase sublime et si facile en apparence:

Ah Taddeo! quant'era meglio

Che tu andassi in fondo al mar!


Il n'est personne qui ait été à la cour, et à qui ces félicitations
reçues sur un avancement qui désole et avec une politesse forcée, ne
rappellent les souvenirs les plus gais de ce pays-là. L'effet est si
profond, qu'il y a des jours où l'on a pitié de Taddeo, en dépit de sa
qualité si ridicule d'amant non préféré.
Après un air et un chœur si comiques, il fallait un long repos, et il a
été ménagé avec beaucoup d'art par l'auteur du libretto.
L'air d'Isabelle

Per lui che adoro


devait peindre la coquetterie, cette fois Rossini n'a pas été aussi
heureux que dans le duetto du premier acte. Les roulades élégantes et
redoublées d'Isabelle laissent tranquille et froide l'imagination du
spectateur. Le fond de l'étoffe est si pauvre, que l'on voit malgré soi
que les broderies sont mises pour la cacher, et non pour en augmenter la
magnificence et l'effet.
Rossini retrouve tout son génie dans le quintetto:

Ti presento di mia mano

Ser Taddeo Kaïmakan.


C'est peut-être le chef-d'œuvre de la pièce. Toute cette musique est
éminemment dramatique. Rien de plus gai et en même temps de plus vrai
que le trait d'Isabelle:

Il tuo muso è fatto a posta.


Rien de plus coquet et de plus trompeur que

Aggradisco, o mio signore.


Les éternûments du pauvre Mustafa ont fait rire même à Paris.
L'obstination d'un sot piqué au jeu est parfaitement rendue par

Ch'ei starnuti fin che scoppia

Non mi movo via di quà.


A peine commence-t-on à être las du genre bouffe et de l'excessive
gaieté, que l'âme se repose sur la délicieuse phrase:

Di due sciocchi uniti insieme.


Mais à la fin, le chant du pauvre Mustafa est faible et commun:

Tu pur mi prende a gioco


n'est encore que des batteries de clarinette; c'est de la musique
d'écolier ou de paresseux.
En revanche, le terzetto papataci est de la plus grande force; le
contraste de la voix de ténor de Lindor avec la basse-taille de Mustafa:

Che vuol poi significar?

.... A color che mai non sanno,


est délicieux pour l'oreille; voilà de ces effets tout à fait
indépendants des paroles, et par conséquent invisibles aux gens qui ne
veulent voir la musique qu'à travers les paroles.
Rien de plus gai et de plus entraînant que la fin du terzetto;

Fra gl'amori e le bellezze.


Au milieu des flots du comique le plus vif, il y a un trait noble,
délicat, presque tendre, qui produit un admirable contraste:

Se mai torno a miei paesi.


La scène de la prestation du serment est peut-être encore supérieure; on
l'a supprimée à Paris, et pourquoi? Est-ce envie? est-ce pour cette
autre bonne raison qu'un des chefs de Louvois disait naguère à quelques
dilettanti:
«Enfin, Messieurs, notre théâtre n'est pas un théâtre du boulevard pour
y faire des bouffonneries.»
J'abandonne la discussion de ce mystère qui est de peu d'importance;
tant pis pour les bonnes gens qui ne savent pas se faire donner du
plaisir pour leur argent. Ils n'en font pas moins chaque soir des
phrases admirables sur l'excellence et la supériorité du théâtre qui a
l'honneur de leur ouvrir ses portes. Il n'y a rien de comparable à ceci
dans toute l'Italie, se disent-ils entre eux. Pourquoi troubler leur
joie? elle est si innocente! Je me trouvai une fois dans ma vie
vis-à-vis de quelques grappes d'un petit raisin vert et assez aigrelet
qu'on nous apportait au dessert dans un château près d'Edimbourg. A quoi
bon en médire? N'aurait-il pas été méchant d'attrister le riche amateur
qui faisait venir ce raisin, à grands frais, dans des serres chaudes
immenses? Ce brave homme n'avait jamais vu de chasselas de
Fontainebleau, et il aurait eu bien plus d'esprit qu'il n'appartient à
un millionnaire possesseur de serres chaudes, s'il eût pu comprendre
qu'absolument parlant, dans le pays où le raisin croît en plein air, il
peut être supérieur à celui qu'il cultive à si grands frais. Si j'eusse
pris la parole, j'aurais joué le rôle ridicule d'un jardinier qui
apporte de bien loin une nouvelle méthode de culture; il propose sa
méthode, et il n'y a que lui pour jurer de son excellence.
La bonhomie du public de Louvois, qui n'a pas le courage de se faire
donner complètes les pièces de Rossini, est d'autant plus exemplaire
qu'il doit y avoir quelque part un article de règlement qui défend de
rien supprimer dans les ouvrages représentés sur les théâtres royaux.
Peut-être aussi que, tout règlement à part, un homme tel que Rossini, à
qui l'on daigne accorder quelque talent, aurait droit à ce qu'on voulût
bien ne pas mutiler ses œuvres, et les entendre au moins une fois telles
qu'il les a faites. Mais que deviendrait la place d'arrangeur et ses
privilèges? Laissons ce bon public se féliciter de sa politesse, et se
faire un sujet de vanité du droit de siffler, dont il s'est tout
doucement laissé priver; en revanche, il n'use pas mal de celui
d'applaudir. J'ai vu hier (juin 1823) quatre actrices françaises chanter
à la fois dans l'opéra italien des Nozze di Figaro. Quel triomphe
flatteur pour l'honneur national! Il a beaucoup applaudi; il avait
entre autres plaisirs celui de la variété: chacune de ces demoiselles
chantait aigre à sa manière; mais voilà ce que les journaux libéraux
n'oseront pas dire, de peur de hasarder leur popularité.
Le génie, dans l'Italiana in Algeri, finit avec le magnifique terzetto
qu'on a trouvé trop gai pour Paris. L'air de la fin est à la fois un
tour de force en faveur de madame Marcolini; où trouver une prima
donna d'une poitrine assez robuste pour chanter un grand air à roulades
à la fin d'une pièce aussi fatigante? Voilà de ces choses qui
embarrassent en Italie, et empêchent quelquefois de donner l'Italiana;
à Louvois, jamais de difficultés semblables; mademoiselle Naldi a chanté
cet air-là comme tous les autres.
Cet air est en même temps un monument historique. Quoi! un monument
historique dans le final d'un opéra buffa?—Hélas! oui, Messieurs, cela
est peut-être contre les règles, mais cela n'en a pas moins l'audace
d'être.

Pensa alla patria, e intrepido

Il tuo dover adempi;

Vedi per tutta Italia

Rinascere gli esempi

Di ardire e di valor[33].


Napoléon venait de recréer le patriotisme, banni d'Italie, sous peine de
vingt ans de cachot, depuis la prise de Florence par les Médicis en
1530. Rossini sut lire dans l'âme de ses auditeurs, et donner à leur
imagination un plaisir dont elle sentait le besoin. Mais, attentif à ne
pas leur demander longtemps le même genre de rêveries, à peine leur
a-t-il inspiré les sentiments les plus nobles par la belle mélodie

Intrepido

Il tuo dover adempi,


qu'il songe à les délasser par

Sciocco tu ridi ancora.


Ici la bassesse d'un certain parti qui protestait contre la renaissance
des sentiments généreux et profonds en Italie, fut flétrie par le chant.

Vanne mi fai dispetto,


toujours couvert d'applaudissements aux premières représentations.

Rivedrem le patrie arene


est doux et tendre. L'amour de la patrie prend ici les accents de
l'autre amour.
Ce sont là les derniers accents de ce charmant opéra. Partout ailleurs
qu'à Paris, où je crois qu'il y a eu haute trahison, ce chef-d'œuvre
n'a jamais ennuyé. Figurez-vous Andromaque donnée aux Français, et
l'aimable Monrose remplissant le rôle d'Oreste; c'est à peu près
l'équivalent de mademoiselle Naldi jouant la folle Isabelle. Cette jolie
personne doit se réserver pour les rôles d'Aménaïde ou de Juliette, dans
lesquels elle peut être assurée de plaire à nos oreilles autant qu'à nos
yeux.
Voilà, me direz-vous, des raisonnements bien longs et surtout bien
sérieux sur un jeu d'enfant, sur un opéra buffa.—Je conviens de tout,
et de la futilité du sujet, et de la longueur de la dissertation.
Croyez-vous que si des enfants voulaient vous expliquer l'art de faire
des châteaux de cartes qui puissent s'élever jusqu'au second étage sans
qu'un souffle les renverse, il ne leur faudrait pas un certain temps
pour vous exposer leurs idées, et que surtout ils ne mettraient pas un
grand sérieux à une chose si intéressante pour eux? Voyez en moi l'un de
ces enfants. Certainement vous n'acquerrez pas des idées bien nettes ou
bien utiles en parlant musique; mais si le ciel vous a donné un cœur,
vous acquerrez des plaisirs.


CHAPITRE IV

LA PIETRA DEL PARAGONE
Il
me semble que c'est madame Marcolini qui fit engager
(scritturare)[34] Rossini à Milan pour l'automne de 1812. Il fit, pour
la Scala, la Pietra del Paragone. Il avait vingt et un ans. Il eut
le bonheur d'être chanté par la Marcolini, et par Galli, Bonoldi, et
Parlamagni, à la fleur de leur talent, et qui tous eurent un succès fou.
La bonté du public s'étendit jusqu'au pauvre Vasoli, ancien grenadier
de l'armée d'Égypte, presque aveugle, et chanteur du troisième ordre,
qui se fit une réputation dans l'air du Missipipi.
La Pietra del Paragone est, suivant moi, le chef-d'œuvre de Rossini
dans le genre bouffe. Je prie le lecteur de ne pas s'effrayer à cette
phrase admirative; je me garderai bien de hasarder une analyse comme
celle de l'Italiana in Algeri: la Pietra del Paragone n'est pas
connue à Paris; des gens d'esprit ont eu de bonnes raisons pour ne la
faire paraître que mutilée; elle a manqué son effet, et pour toujours.
Le libretto est fort bien; ce sont encore des situations fortes qui se
succèdent avec une rapidité charmante, elles sont expliquées fort
clairement, en peu de mots, et très souvent ces mots sont comiques. Ces
situations, quoique vives et faisant un appel direct et puissant aux
passions et aux goûts habituels de chaque personnage, ne s'écartent
point de la vie réelle et des habitudes sociales de cette heureuse
Italie, si fortunée par son cœur, si malheureuse par ses petits tyrans.
Le chef-d'œuvre du talent, en un tel pays, c'est que ces situations
fortes, bien loin de montrer la vie sous un point de vue triste et qui
n'a qu'un vernis de gaieté, comme l'Intérieur d'un bureau ou le
Solliciteur[35], dont les héros me font pitié à la seconde fois que je
les vois, ne réveillent pas même une seule idée sombre; mais c'est en
vain que l'on chercherait dans un libretto italien, ces mots
spirituels qui étincellent dans les pièces du Gymnase, et font tant de
plaisir à la première représentation et même à la seconde.
Cet opéra s'appelle la Pierre de touche, parce qu'il s'agit d'un jeune
homme, le comte Asdrubal, qui vient d'hériter d'une fortune
considérable, et qui tente une épreuve, qui essaie comme avec une
pierre de touche le cœur des amis et même des maîtresses qui lui sont
arrivés en même temps que la fortune. Un homme vulgaire serait heureux
du concert de flatteries et d'égards qui environne le comte Asdrubal;
tout lui rit excepté son propre cœur: il aime la marquise Clarice, jeune
veuve qui, avec une trentaine d'autres amis, est venue passer le temps
de la villegiatura dans son palais, situé au milieu de la forêt de
Viterbe, dans le voisinage de Rome; mais peut-être Clarice n'aime en lui
que sa brillante fortune et son grand état de maison.
Tous les voyageurs se rappelleront la forêt de Viterbe et ses aspects
délicieux. C'est de là que Claude Lorrain et Guaspre Poussin ont tiré
tant de beaux paysages. Ces sites charmants sont tout à fait d'accord
avec les passions qui agitent les habitants du château. Le comte
Asdrubal a un ami intime, jeune poëte sans vanité académique, sans
affectation, mais non pas sans amour. Joconde, c'est le nom du jeune
enthousiaste, aime aussi la marquise Clarice. Il soupçonne qu'on lui
préfère Asdrubal. Clarice, de son côté, pense que si elle laisse
paraître sa passion pour Asdrubal, il pourra croire, même en acceptant
sa main, qu'elle a été bien aise de partager une grande fortune et une
belle existence dans le monde.
Parmi la foule de parasites et de flatteurs de toutes les espèces qui
abondent au château du comte, le poëte a placé sur le premier plan don
Marforio, le journaliste du pays. En France, ce sont les premiers
hommes de la nation[36] qui se chargent du soin de nous parler tous les
matins; c'est tout le contraire en Italie. Ce don Marforio, intrigant,
poltron, vantard, méchant, mais non pas sot, se charge du soin de nous
faire rire, de concert avec un don Pacuvio, nouvelliste acharné, qui a
toujours un secret d'importance à confier à tout le monde. Ce ridicule
presque impossible en France à cause de la demi-liberté de la presse
dont nous jouissons, se trouve à chaque pas en Italie, où les gazettes
sont archicensurées et où les gouvernements ne se font pas faute faire
jeter en prison douze ou quinze indiscrets qui ont redit une nouvelle
dans un café, et ne les lâchent que lorsque chacun a confessé de qui il
tient la nouvelle fatale, et qui souvent est un conte à dormir debout.
Don Pacuvio et don Marforio, le nouvelliste et le journaliste de Rome,
ont pour faire la conversation avec eux dans le château d'Asdrubal, deux
jeunes parentes du comte, qui ne seraient pas fâchées de l'épouser.
Elles emploient pour y parvenir tous les petits moyens d'usage en
pareille occurrence, et don Marforio est leur conseiller intime.
Au lever de la toile, tous ces caractères sont mis en jeu d'une manière
aussi vive que pittoresque par un chœur superbe; don Pacuvio, le
nouvelliste assommant, veut absolument communiquer une nouvelle de la
dernière importance aux amis du comte, et même aux deux jeunes femmes
qui prétendent à sa main. Le nouvelliste est fort mal reçu et finit par
mettre tout le monde en fuite; il poursuit ses victimes.
Joconde, le jeune poète passionné, et don Marforio, le journaliste,
paraissent et chantent ensemble un duo littéraire, et qui, comme on le
pense bien, n'en est pas moins vif pour cela. «J'anéantis mille poëtes
par un seul coup de mon journal», dit le folliculaire:

Mille vati al suolo io stendo

Con un colpo di giornale.


«Faites-moi la cour et vous aurez de la gloire.—Je la mépriserais à ce
prix! s'écrie le jeune poëte. Que peut-il y avoir de commun entre un
journal et moi?» Ce duetto est extrêmement piquant, et il fallait
Rossini pour le faire. On y admire de la légèreté, du feu, de l'esprit
et une absence totale de passion. Le malin journaliste, trouvant Joconde
inattaquable par la vanité, le quitte en lui lançant un mot piquant sur
son amour malheureux pour Clarice: «Il y a bien de la grandeur d'âme,
lui dit-il, mais il y a rarement du succès à lutter contre des millions,
avec un cœur bien épris pour tout avantage.» Cette triste vérité navre
le jeune poëte; ils sortent tous les deux, et cette aimable Clarice,
dont on a tant parlé, paraît enfin; elle chante la cavatine

Eco pietosa tu sei la sola,


aussi célèbre en Italie que l'air de Tancrède, mais que les prudents
directeurs de notre Opéra-Buffa ont eu l'esprit de supprimer.
On sent combien il est dans les moyens de la musique de peindre un
amour sans espoir, et avec lequel les scènes précédentes nous ont fait
faire une connaissance intime. Il s'agit d'un amour non plus contrarié
par l'obstacle vulgaire d'un père ou d'un tuteur, mais par la crainte,
bien autrement cruelle, de paraître aux yeux de ce qu'on aime n'avoir
qu'une âme vile et commune. Les connaisseurs trouvent que cette
différence est immense.

Eco pietosa (dit Clarice) tu sei la sola

Che mi consola nel mio dolor[37].


En effet, où trouver une confidente dans la situation de Clarice? il
n'en est plus pour les âmes un peu élevées. Toutes les amies possibles
auraient dit à Clarice: Épousez, épousez bien vite, n'importe par quel
moyen, et vous serez aimée ensuite si vous pouvez.
Pendant que Clarice chante, le comte, qui se trouve dans un bosquet
voisin, s'avise de faire l'écho; c'est une idée folle et hors de son
système à laquelle il n'a pas la force de résister. Quand Clarice dit:

Quel dirmi, o dio, non t'amo,


le comte répond amo. Voilà une nuance que Rossini n'avait pas dans
l'air de Tancrède; qu'on juge de l'effet qu'une situation aussi bien
faite pour l'opéra et les douces illusions de la musique aurait produit
à Paris! C'est bien là ce qu'ont senti nos directeurs prudents.
Clarice a un instant de bonheur, mais l'aveu de la tendresse du comte
n'a été que passager; elle le rencontre un moment après, il est aussi
gai, aussi aimable, mais aussi froidement poli que jamais. Il médite sa
grande épreuve; on le voit donner les dernières instructions à
l'intendant qui doit le seconder. Il s'est aperçu de l'amour malheureux
de Joconde pour Clarice, et il est bien aise de voir par lui-même
comment ira en son absence le malheur de son ami. Le comte disparaît
enfin pour revenir bientôt après déguisé en Turc. Le Turc a fait
présenter par huissier à l'intendant une lettre de change en très-bonne
forme, signée par le père du comte Asdrubal, et dont le montant, deux
millions, absorbera la plus grande partie de la fortune du comte.
L'intendant ne manque pas de reconnaître véritable et valable la
signature du père de son maître, et tout le monde croit celui-ci ruiné.
Il paraît enfui sous son costume de Turc et vient commencer le plus beau
finale bouffe que Rossini ait jamais écrit.
Sigillara est le mot barbare et à moitié italien avec lequel Galli,
déguisé en Turc, répond à toutes les objections qu'on peut lui faire. Il
veut mettre les scellés partout. Ce mot baroque, sans cesse répété par
le Turc, et dans tous les tons, puisqu'il fait sa réponse à tout ce
qu'on peut lui dire, fit une telle impression a Milan, sur ce peuple né
pour le beau, qu'il fit changer le nom de la pièce. Si vous parlez de
la Pietra del paragone en Lombardie, personne ne vous entend; il faut
dire il Sigillara.
C'est ce finale qu'on a supprimé à Paris.
La réplique du Turc au journaliste, qui veut s'opposer à ce que les
huissiers mettent les scellés sur sa chambre et ses papiers, est célèbre
en Italie par le rire inextinguible qu'elle fit naître dans le temps.

D. Marforio.—Mi far critica giornale

Che aver fama in ogni loco.



Il Turco.—Ti lasciar al men per poco

Il bon senso a respirar[38].


L'effet du final Sigillara fut délicieux pour le public; cet opéra
créa à la Scala une époque d'enthousiasme et de joie; on accourait en
foule à Milan de Parme, de Plaisance, de Bergame, de Brescia et de
toutes les villes à vingt lieues à la ronde. Rossini fut le premier
personnage du pays; on s'empressait pour le voir. L'amour se chargea de
le récompenser. A la vue de tant de gloire, la plus jolie peut-être des
jolies femmes de la Lombardie, jusque-là fidèle à tous ses devoirs, et
qu'on citait en exemple aux jeunes femmes, oublia ce qu'elle devait à sa
gloire, à son palais, à son mari, et enleva publiquement Rossini à la
Marcolini. Rossini fit de sa jeune maîtresse la première musicienne
peut-être de l'Italie; c'est à côté d'elle, sur son piano, et à sa
maison de campagne de B***, qu'il a composé la plupart des airs et des
cantilènes qui, plus tard, ont fait le succès de ses trente
chefs-d'œuvre.
Tout respirait alors le bonheur en Lombardie, Milan, capitale brillante
d'un nouveau royaume, où le taux de la sottise exigée par le roi était
moins élevé que dans tous les États voisins, réunissait tous les genres
d'activité, tous les moyens de faire fortune et d'avoir des plaisirs;
or, pour un pays comme pour un individu, ce n'est pas tant d'être riche
qui fait le bonheur, c'est de le devenir. Les mœurs nouvelles de Milan
avaient une vigueur inconnue depuis le moyen âge[39], et cependant nulle
affectation, nulle pruderie, nul enthousiasme aveugle pour Napoléon; on
ne lui donnait de la flatterie basse qu'autant qu'il la payait bien et
argent comptant.
Ce bonheur de la Lombardie, en 1813, était d'autant plus touchant qu'il
allait finir. Je ne sais quel vague pressentiment faisait déjà prêter
l'oreille aux coups du canon qu'on entendait dans le nord. Pendant le
succès fou de la Pietra del paragone nos armées fuyaient sur le
Borysthène et le d..... u..... s'avançait à grands pas.
Quelle que soit l'indifférence habituelle et peut-être un peu jouée de
Rossini, il ne peut s'empêcher quelquefois de parler avec l'accent de
l'enthousiasme, si rare chez lui, de cette belle époque de sa jeunesse
où il fut heureux en même temps que tout un peuple qui, après trois
cents ans d'éteignoir, s'élançait au bonheur.
Le second acte de la Pietra del paragone s'ouvre par un quartetto
unique dans les œuvres de Rossini; il exprime parfaitement le ton et le
charme d'une conversation aimable entre gens qui ont des sentiments
vifs, mais qui cependant ne se livrent pas actuellement au bonheur d'en
parler.
Vient ensuite un duel comique entre don Marforio, le journaliste, qui
a eu l'insolence de parler d'amour à Clarice, et Joconde, le jeune
poëte, qui l'adore sans en être aimé et qui prétend la venger.
Le journaliste poussé à bout, s'écrie:

Dirò ben di voi nel mio giornale.

—Potentissimi dei! sarebbe questa

Una ragion più forte

Per ammazzarti subito[40].


Ce duel se complique par l'arrivée du comte, qui prétend aussi se faire
rendre raison d'un article insolent que le journaliste a fait sur ses
malheurs. Le grand terzetto qui résulte de cette situation peut
soutenir la comparaison avec le célèbre duel des Nemici generosi de
Cimarosa; la différence entre les deux maestri est toujours celle de
la passion à l'esprit.