Le musée du Louvre, tome 2 (of 2)

MANET
(1832-1883)
OLYMPIA

Olympia

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LORSQUE l’Olympia affronta pour la première fois l’opinion, au Salon de 1865, il y eut contre elle un déchaînement de clameurs hostiles. Manet, furieusement combattu par les tenants du classicisme, avait prévu l’orage et longtemps hésité à exposer son œuvre. Il ne s’y décida que sur les instances de Baudelaire. La toile fut exposée, mais il fallut la déplacer et l’accrocher au plus haut des murs pour la soustraire à la colère d’un public ameuté par la critique. Cette courtisane couchée nue sur un lit, avec une négresse portant un bouquet, et un chat noir, fit émeute. C’est cependant une œuvre forte, d’une couleur vive, d’un dessin large, d’un sentiment intense, qui étonne par un parti pris de réduction des valeurs à la plus grande simplicité.

L’œuvre est aujourd’hui au Louvre et, si elle surprend encore bon nombre de visiteurs par l’extrême stylisation des formes, nul ne songe à la maltraiter ni même à se récrier.

Il n’en était pas de même en 1865, où Manet passait pour le chef exécré de l’impressionisme, art considéré alors comme révolutionnaire, mais qui, depuis, a fait ses preuves et peut se targuer de noms glorieux. Plutôt que de disputer sur les mérites des œuvres de cette école, il nous paraît préférable de donner un bref exposé des théories impressionistes, résumé que nous empruntons au savant ouvrage de M. Camille Mauclair: L’Impressionnisme.

«Les idées impressionistes peuvent se résumer de cette sorte:

«Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et les révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications... Ce n’est qu’artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la coloration: dans la nature ils ne se distinguent pas.

«L’idée de distance, de perspective, de volume nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n’est pas et ne peut pas être l’imitation de la nature, mais seulement son interprétation artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

«Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous voyons, c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d’autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences pratiques. La première, c’est que le ton local est une erreur: une feuille n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun et, selon les heures, le vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient. Ce qu’il faut donc étudier, c’est la composition de l’atmosphère qui s’interpose entre eux et le regard; l’atmosphère est le sujet réel du tableau.

«Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est que l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais une lumière d’une autre qualité et d’une autre valeur. La peinture donc, au lieu de représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des atomes de la lumière solaire.

«Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans l’ombre se modifient par la réfraction. C’est ainsi, par exemple, que si une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et de l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts. Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage des tons du spectre s’accomplit par une projection parallèle et distincte des couleurs. C’est artificiellement que votre œil les réunit sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton. De tels mélanges sont faux et ont le désavantage de créer des tonalités lourdes. Les couleurs mêlées sur la palette composent un gris sale. Ici, nous touchons au fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra ne peindre qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres; il devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne poser sur sa toile que des touches de sept couleurs juxtaposées et laisser les rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière elle-même.»

La dissociation des tonalités est donc le point capital de la technique impressionniste. Elle favorise peu la peinture d’expression, la peinture d’histoire et le symbolisme, mais elle a produit de véritables chefs-d’œuvre dans le portrait et le paysage.

L’Olympia fut offerte au Luxembourg par des amis de l’artiste. Elle figure aujourd’hui au Louvre, à côté des chefs-d’œuvre d’Ingres, de Courbet et de Delacroix.

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JORDAENS
(1593-1678)
LE ROI BOIT

Le Roi boit

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«JORDAENS, écrit Théophile Gautier, mérite le titre de grand maître. Il n’a pas le haut vol de Rubens, mais il a la fécondité, la vigueur et une outrance dans la forme et la couleur qui le font reconnaître au premier coup d’œil. Sa vie fut peu accidentée et il ne sortit jamais de son pays. Aussi est-il Flamand de la peau jusqu’aux moëlles. Le dessin de ses figures est encore plus violent que celui de Rubens, et la gamme de sa palette est montée à un degré plus intense. Ses contours crèvent de pléthore, ses tons éclatent et flamboient; les joues de ses personnages vont prendre feu. Mais quelle forte harmonie, quel accord puissant, quelle chaleur soutenue, quelle pâte opulente, quel superbe maniement de brosse et quelle magistrale sûreté de touche! Sans doute il est souvent grossier, trivial, ignoble; il n’apporte aucun choix dans ses types; il prend la nature comme il la trouve et quelquefois même il l’enlaidit par amour du caractère ou par une sorte de jovialité brutale, mais ce n’en est pas moins un grand peintre et, pour le juger tel, il suffit de regarder au Louvre l’Enfance de Jupiter avec son merveilleux dos de femme, Jésus chassant les vendeurs du Temple, tableau d’un mouvement si impétueux et si fier, malgré quelques épisodes comiques à la flamande, le Concert après le repas, composition franchement grotesque, presque caricaturale, mais que l’énergie de l’exécution relève jusqu’à l’art, enfin, le Roi boit, joyeuse kermesse de famille, peinture grasse comme le sujet, où rit l’hilarité la plus épanouie dans le bon vin et la bonne chère.»

Ah! la joviale et franche peinture, que ce Roi boit! Comme ces bons Flamands à face vermillonnée et ces plantureuses commères trahissent bien leur joie de vivre et leur satisfaction de ripailles! C’est la fête de la Chandeleur, fête qui s’accompagne toujours de solides festins et de copieuses beuveries. Dans le Gâteau des Rois, une fève est cachée et celui à qui elle échoit ceint la couronne traditionnelle et l’on célèbre sa royauté par des acclamations et une recrudescence de pots de bière. Ici, la fève est déjà sortie, c’est un vieillard bon vivant qui l’a trouvée dans sa part de gâteau, et sur sa tête blanche brille l’insigne royal en carton doré. Il porte son large verre à ses lèvres et toute l’assistance profère la parole sacramentelle: «Le roi boit!» Autour de cette table chargée de victuailles tout le monde a le verre en main et la fête n’est pas près de finir, car une servante apparaît encore, avec un plateau couvert de mets. A gauche, un jeune homme, sans doute allumé par les libations, s’exerce à faire tomber dans son verre, du pot de grès qu’il tient à bout de bras, la bière aux reflets blonds. Les femmes sont plus calmes, mais l’épanouissement de leurs figures dit assez qu’elles ont fait honneur aux viandes et aux vins. Les enfants eux-mêmes sont de la fête; on en voit un, jovial et bien portant, qui pousse des vivats en l’honneur du vieux grand-père couronné.

Il y a, dans tous ces personnages groupés en un petit espace, une exubérance de vie que seul un grand peintre pouvait rendre avec une telle intensité. Il n’est pas possible de traduire avec plus de naturel et de vérité l’amour des satisfactions matérielles et les plaisirs de la table. Mais tout n’est pas vulgaire dans ce tableau: sur ces visages épanouis par la bonne chère se démêle aussi la joie de se trouver en famille; ces bonnes figures de vieilles gens, à côté de jeunes femmes et d’enfants, donnent à cette scène un caractère intime et patriarcal qui en rehausse la portée.

La belle et plantureuse femme qui est vue de face, tenant un enfant par le bras n’est autre que Catherine Van Noort, femme de Jordaens et fille d’un peintre anversois très estimé, qui fut le maître de son mari et de Rubens. Elle était d’une beauté sculpturale, pleine de vie et d’éclat, telle que les aimaient les joyeux peintres flamands de cette époque; l’éclat de ses yeux annonçait un caractère animé et un naturel enjoué, elle avait tout ce qu’il fallait pour rendre heureux l’homme de son choix. Nous retrouvons «la belle Catherine» dans presque tous les tableaux de Jordaens, comme dans ceux de Rubens on peut reconnaître Isabelle Brandt ou Hélène Fourment. Nous la voyons dans le Roi boit; elle se trouve aussi dans le Concert, chantant à pleins poumons avec les joyeux héros de cet épique tapage. De cette Vénus familière et aimée, l’artiste a fait tour à tour, suivant les sujets de ses tableaux, une bacchante, une bergère, voire même une impératrice, et toujours elle s’est trouvée à sa place sans jamais rien perdre de l’éclat de sa peau, de la fraîcheur de son teint, ni de la truculence de ses appas. Voyez-la dans Le Roi boit; voyez comme elle porte bien sa splendide chevelure, comme son double menton s’emmanche solidement à un cou néronien, comme sa gorge est attachée à une poitrine pleine de galbe et de santé!

Bien que les sujets préférés de Jordaens fussent tirés de la vie de famille et des légendes populaires flamandes, le peintre abordait tous les genres avec une égale maîtrise. Ses portraits surtout sont magnifiques et soutiennent la comparaison avec les plus beaux de Rubens et de Van Dyck. Il ne fut inférieur à lui-même que dans la peinture religieuse: l’inspiration pieuse manquait à ce joyeux compagnon.

Le Roi boit avait appartenu à M. Fizeau d’Amsterdam. Acquis par la Couronne en 1791 à la vente Lebrun, il figure depuis lors au Louvre.

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A. COYPEL
(1661-1722)
DÉMOCRITE

Démocrite

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LE philosophe est déjà vieux; de son bonnet s’échappent des cheveux blancs; une opulente barbe argentée s’étale également sur le vêtement pourpre, mais le visage a conservé la fraîcheur et la jeunesse des hommes que la vie n’a pas cruellement marqués ou qui savent opposer à ses coups une sereine indifférence. La figure est riante, d’un rire narquois, épanoui, qui plisse les joues, bride les yeux, découvre les dents. Sur l’âme de cet homme, on le devine, l’adversité n’a pas de prise, elle glisse et ne pénètre pas. Démocrite rit de tout, des lois morales et des lois humaines, de la sagesse et de la folie, égales à ses yeux, il rit des autres et de lui-même.

L’artiste a traité cette belle tête de sceptique aimable dans une teinte chaude, cramoisie, où se mêlent la pourpre du vêtement et le rubis qu’ont laissé sur les joues les libations fréquentes à Bacchus. La touche en est légère, on dirait presque fuyante, comme devaient être la physionomie et le caractère du philosophe grec. Cette psychologie s’accompagne de beaucoup d’art: le manteau est drapé harmonieusement et en plis très souples, le visage a beaucoup d’expression et le raccourci de la main témoigne d’une réelle science.

Antoine Coypel, l’auteur de cette jolie toile, possédait des qualités de premier ordre et des dons brillants que sa trop grande virtuosité compromit trop souvent. Il fut le second d’une nombreuse dynastie de peintres. Il était le fils de Noël Coypel, peintre d’histoire que son goût de l’antique avait fait surnommer Poussin-Coypel; avec son père, il habita Rome jusqu’à l’âge de dix-huit ans, et c’est là qu’il apprit le dessin et la peinture, dans le commerce de Raphaël et des Carrache. Malheureusement, il quitta l’Italie au moment où cette influence aurait pu produire ses meilleurs effets. Rentré en France, il donne immédiatement des preuves de son incroyable facilité. Il n’a pas vingt ans et déjà il est célèbre à Paris; il devient le premier peintre de Monsieur, puis premier peintre du roi en 1715. En 1719, le Régent, qui s’est mis en tête de peindre, le prend pour professeur et lui donne une pension de 1,500 francs avec un carrosse.

Coypel est bien le peintre qu’il faut à cette société aimable, brillante, superficielle; sa peinture possède les qualités qui doivent lui plaire, qualités agréables mais peu solides. Il est habile, trop habile; il est même très supérieur à la plupart des peintres de son temps, mais il n’en a pas moins eu une influence très funeste, précisément parce que ses défauts se dissimulaient sous des qualités très brillantes. Il savait agencer d’une manière théâtrale une grande machine, mais parce qu’il répandit dans ses tableaux des traits de bel esprit on crut qu’il possédait la véritable poétique de l’art. Les femmes qu’il peignait avaient une physionomie agréable que ses contemporaines prirent d’autant plus volontiers pour de la beauté qu’elles crurent s’y reconnaître, et bien que la minauderie prît souvent sous son pinceau la place de la grâce, il était considéré comme le peintre gracieux par excellence. Il n’en avait pas moins un très grand charme et de très belles et solides qualités de peintre et de coloriste.

Démocrite faisait autrefois partie de la collection La Caze.

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TABLE DES MATIÈRES

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Pages.
Portrait de Louis XV, par Quentin de La Tour	6
Portrait d’homme (École Française: Jean Perréal?)	15
1814, par Meissonier	21
L’Inspiration du poète, par Nicolas Poussin	27
L’Impératrice Joséphine, par Prud’hon	33
L’Angélus, par F. Millet	39
Les Baigneuses, par Fragonard	45
Portrait de Louis XIV, par H. Rigaud	51
L’Amour et Psyché, par Louis Gérard	57
Philippe IV, par Velazquez	63
Le Dauphin Louis de France, par Louis Tocqué	69
Le Concert, par Terburg	75
Le Condottière, par Antonello de Messine	81
Le Retour du pèlerinage, par Léopold Robert	87
La Donatrice Somzée, par le Maître de Moulins	93
Le Peintre et sa famille, par Largillière	99
Le Parnasse, par Mantegna	105
Le Fumeur, par A. Brauwer	111
Le Tepidarium, par Chassériau	117
Le Pied bot, par Ribera	123
La Vierge aux Donateurs, par Memling	129
La Leçon de musique, par Fragonard	135
La Madone du Chancelier Rolin, par J. Van Eyck	141
Suzanne et les Vieillards, par Paul Véronèse	147
Diane au bain, par François Boucher	153
Le Radeau de la Méduse, par Géricault	159
L’Homme au gant, par le Titien	165
Le Sommeil de l’Enfant Jésus, par Annibal Carrache	171
L’Assomption, par Murillo	177
Portrait de femme, par Franz Hals	183
Ulysse remet Chryséis à son père, par Claude Lorrain	189
Un Vieillard et son petit-fils, par D. Ghirlandajo	195
La Famille du peintre, par Adrien Van Ostade	201
Portrait de Madame Rivière, par Ingres	207
Le Jeune Mendiant, par Murillo	213
La Cruche cassée, par Greuze	219
Intérieur hollandais, par Pieter de Hooch	225
Les Bergers d’Arcadie, par Nicolas Poussin	231
Le Banquier et sa femme, par Quentin Matsys	237
La Vierge au coussin vert, par Andrea Solario	243
Laura di Dianti, par le Titien	249
Les Œuvres de miséricorde, par Téniers le Jeune	255
La Joconde, par Léonard de Vinci	261
Olympia, par Manet	267
Le Roi boit, par Jordaens	273
Démocrite, par A. Coypel	279

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INDEX ALPHABÉTIQUE

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Pages.
ANTONELLO DE MESSINE	Le Condottière	81
BOUCHER (François)	Diane au bain	153
BRAUWER (A.)	Le Fumeur	111
CARRACHE (Annibal)	Le Sommeil de l’Enfant Jésus	171
CHASSÉRIAU	Le Tepidarium	117
COYPEL (A.)	Démocrite	279
FRAGONARD	Les Baigneuses	45
——	La Leçon de musique	135
GÉRARD (Louis)	L’Amour et Psyché	57
GÉRICAULT	Le Radeau de la Méduse	159
GHIRLANDAJO	Un Vieillard et son petit-fils	198
GREUZE	La Cruche cassée	219
HALS (Franz)	Portrait de femme	183
HOOCH (Pieter de)	Intérieur hollandais	225
INGRES	Portrait de Madame Rivière	207
JORDAENS	Le Roi boit	273
LARGILLIÈRE	Le Peintre et sa famille	99
LE MAITRE DE MOULINS	La Donatrice Somzée	93
LA TOUR (Quentin de)	Portrait de Louis XV	6
LE TITIEN	L’Homme au gant	165
——	Laura di Dianti	249
LORRAIN (Claude)	Ulysse remet Chryséis à son père	189
MANET	Olympia	267
MATSYS (Quentin)	Le Banquier et sa femme	237
MEISSONIER	1814	21
MEMLING	La Vierge aux donateurs	129
MANTEGNA	Le Parnasse	105
MILLET (F.)	L’Angélus	39
MURILLO	L’Assomption	177
——	Le Jeune Mendiant	213
PERRÉAL (Jean)?	Portrait d’homme	15
POUSSIN (Nicolas)	Les Bergers d’Arcadie	231
——	L’Inspiration du poète	27
PRUD’HON	L’Impératrice Joséphine	33
RIBERA	Le Pied bot	123
RIGAUD (H.)	Portrait de Louis XIV	51
ROBERT (Léopold)	Le Retour du pèlerinage	87
SOLARIO (Andrea)	La Vierge au coussin vert	243
TÉNIERS (le Jeune)	Les Œuvres de miséricorde	255
TERBURG	Le Concert	75
TOCQUÉ (Louis)	Le Dauphin Louis de France	69
VAN EYCK (J.)	La Madone du Chancelier Rolin	141
VAN OSTADE (A.)	La Famille du peintre	201
VELAZQUEZ	Philippe IV	63
VÉRONÈSE (Paul)	Suzanne et les Vieillards	147
VINCI (Léonard de)	La Joconde	261

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3424-5-33.—Corbeil, Imprimerie Crété.

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