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JULES LEMAÎTRE

LES CONTEMPORAINS

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Jean Richepin—Paul Bourget

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS

LIBRAIRIE H. LECÈNE ET H. OUDIN 17, RUE BONAPARTE, 17

1887

Tout droit de traduction et de reproduction réservé

 LES CONTEMPORAINS

OCTAVE FEUILLET[1]

Je ne pourrai jamais dire beaucoup de mal des romans de M. Octave
Feuillet. Ils m'ont fait tant de plaisir entre quinze et dix-huit ans
que je leur en garde une reconnaissance éternelle et qu'il m'est
encore difficile de les juger aujourd'hui en toute liberté. Il fallait
bien que Sibylle fût charmante puisqu'elle me charmait si fort, et que
Marguerite Larroque fût adorable puisque je l'adorais. Et quant à
Bathilde de Palme, elle me troublait jusqu'aux moelles. Rien ne me
semblait plus beau, plus noble, plus passionné et plus élégant que ces
histoires d'amour. Ces sveltes amazones rencontrées dans les bois, si
capricieuses et si énigmatiques; ces jeunes hommes si beaux, si
tristes et si prompts aux actes héroïques; ces vieilles châtelaines
 et ces vieux gentilshommes si dignes, si polis et si fiers;
tout ce monde supérieurement distingué de ducs, de comtes et de
marquis, cette vie de château et cette haute vie parisienne, ces
conversations soignées où tout le monde a de l'esprit; et, sous la
politesse raffinée des manières, sous l'appareil convenu des habitudes
mondaines, ces drames de passion folle, ces amours qui brûlent et qui
tuent, ces morts romantiques de jeunes femmes inconsolées..., amour,
héroïsme, aristocratie, Amadis, Corysandre et quelquefois Didon en
plein faubourg Saint-Germain, tout cela me remplissait de l'admiration
la plus naïve et la plus fervente, et m'induisait en vagues rêveries,
et me donnait un grand désir de pleurer.

Définir ce charme des premiers romans de M. Octave Feuillet, chercher
ce qui s'y est ajouté dans ses œuvres plus récentes et pourquoi je
préfère quand même les plus anciennes, tel est le dessein qui m'est
venu en lisant la Morte.

I

La plupart des romans de M. Octave Feuillet ont ceci de remarquable
que ce sont des romans éminemment romanesques.

On sait que le roman, œuvre d'amusement et de pure imagination à
l'origine, s'est transformé peu à peu, qu'il a serré de plus en plus
la réalité, qu'il tend  à devenir une peinture véridique et
minutieuse de toute la vie contemporaine. Or, on pourrait presque dire
que cette évolution du roman a été non avenue pour M. Feuillet. Il est
trop évident que, venu après Balzac, il ne se doute même pas que
Balzac ait écrit. Mais il y a plus, et, s'il est vrai qu'il procède
quelque peu de George Sand et d'Alfred de Musset, on soutiendrait tout
aussi justement que, sauf les modifications inévitables imposées par
la différence des temps, une partie de son œuvre continue les
romans d'amour et d'aventures du XVIIe siècle et, par delà, les
anciens romans grecs, et que M. Octave Feuillet est en quelque façon
le descendant d'Héliodore et de Mlle de Scudéry. Sans doute les
marquis et les comtesses ont remplacé les princes d'Arménie et les
reines de Trébizonde; sans doute l'amour parle chez lui une langue
moins diffuse, et les aventures qu'il imagine sont moins
invraisemblables et plus intéressantes; sans doute aussi ses amoureux
et ses amoureuses ont plus de chair, plus de sang et surtout beaucoup
plus de nerfs, que ceux des romans d'autrefois. Mais enfin l'amour
fait le principal intérêt des histoires qu'il écrit; l'amour y inspire
des actions extraordinaires, et ses héros et ses héroïnes sont les
plus distingués que puisse concevoir l'imagination des femmes et des
adolescents. Ses romans sont, par excellence, des romans; ils
répondent pleinement à l'idée que ce mot éveillait jadis dans les
esprits, et c'est peut-être là leur meilleure originalité.

 M. Octave Feuillet a gardé le don, le précieux don du
romanesque. On entend assez ce que je veux dire, et c'est fort heureux
qu'on l'entende sans autre explication, car le romanesque n'est pas
chose commode à définir. Si je dis qu'il consiste, chez l'écrivain,
dans l'invention et dans la peinture habituelles de personnages si
beaux et si accomplis, de passions si fortes, de sentiments si nobles
et si héroïques qu'on n'en trouve presque point de semblables dans la
réalité, on me fera remarquer que le romanesque se confond avec la
poésie et que, par exemple, tout le théâtre de Corneille est donc un
théâtre romanesque. Et cela est vrai peut-être; mais il faut faire
tout de suite une distinction: c'est que le romanesque n'est pourtant
pas toute la poésie.

Car la poésie est évidemment beaucoup plus large; elle a pour matière
tout le monde réel, y compris ses laideurs et ses discordances; elle
fait résider la beauté moins dans les objets (spectacles de l'univers
physique, êtres vivants, sentiments et passions) que dans une vision
particulière de ces objets et dans leur expression. Le romanesque,
beaucoup plus restreint, est presque tout entier dans l'invention
d'une humanité meilleure, et il peut se passer de l'expression
plastique. Homère ni Racine ne sont romanesques. La poésie proprement
romanesque est de sa nature un peu vague, fuyante, inconsistante. Les
personnages qu'elle construit se ressemblent presque tous, n'ont point
cette variété et cette abondance de traits individuels  et
précis que recherche une autre poésie et que fournit seule
l'observation de la réalité. Bref, le romanesque est surtout un rêve
moral.

Par suite, l'esprit romanesque, considéré non plus chez l'écrivain,
mais chez les lecteurs et chez le commun des hommes, est une tendance
à accepter comme vraies ces imaginations d'un monde meilleur et plus
beau. C'est alors le don de ne point voir les choses comme elles sont,
tristes, décevantes, brutales et immorales, et d'attendre toujours de
la vie plus qu'elle ne peut apporter. Faculté bienfaisante ou funeste,
selon les cas, mais plutôt bienfaisante si elle est portée à un tel
degré que nulle expérience ne la décourage—ou si elle est tempérée
par assez de bon sens et par assez de nécessités matérielles pour
qu'on ne lui lâche la bride qu'à bon escient et en manière de
divertissement passager.

Si mal que j'aie su distinguer la poésie et le romanesque, on a pu
voir que le romanesque doit être principalement la poésie des
créatures sentimentales, de celles qui connaissent peu la vie, qui
n'éprouvent pas un grand besoin de vérité et pour qui l'art ne
consiste pas avant tout dans l'expression: c'est-à-dire la poésie des
enfants, des vierges et des jeunes femmes. Et c'est pourquoi le
romanesque ne repoussera point, dans sa forme, un idéal de beauté un
peu fade et d'élégance un peu convenue; il aimera les cavaliers bruns,
les amazones blondes, les ruines, les clairs de lune.—Pour la même
raison l'amour lui paraîtra le  plus intéressant des
sentiments, et de beaucoup, et même le seul digne d'intérêt. Et la
vertu ne lui plaira qu'à la condition d'être excessive et héroïque.
Amours passionnées, sacrifices sublimes, mœurs et décors
aristocratiques, voilà les éléments essentiels du roman romanesque, et
vous les retrouverez dans les délicieuses histoires de M. Octave
Feuillet. Ce sont rêves de jeune fille très pure: je suis heureux et
un peu fier de m'y être plu. Et je souscris pleinement à ce petit
discours de la grand'mère de Charlotte d'Erra:

Ah! mon Dieu! ce n'est pas contre les idées romanesques qu'il
     faut mettre en garde la génération présente, mon bon monsieur, je
     vous assure... Le danger n'est pas là pour le moment... Nous ne
     périssons pas par l'enthousiasme, nous périssons par la
     platitude... Mais, pour en revenir à notre humble sexe, qui est
     seul en question, voyez donc les femmes dont on parle à Paris—je
     dis celles dont on parle trop;—est-ce leur imagination poétique
     qui les perd? est-ce la recherche de l'idéal qui les égare? Eh!
     Seigneur! ce sont, pour les trois quarts, les cervelles les plus
     vides et les imaginations les plus stériles de la création!...
     Mesdames et mesdemoiselles, croyez-moi, ne vous gênez pas!...
     soyez enthousiastes, soyez romanesques tout à votre aise...

Et, comme je serais flatté que les anges enviassent mes larmes,
j'approuve tout à fait ces lignes du Journal d'une femme:

Mais tu me restes, ma fille... J'écris ces dernières lignes
     auprès de ton berceau... J'espère mettre un jour ces pages dans
     ta corbeille de jeune femme, mon enfant; elles te 
     feront peut-être aimer ta pauvre mère romanesque... Tu apprendras
     peut-être d'elle que la passion et le roman sont bons quelquefois
     avec l'aide de Dieu, qu'ils élèvent les cœurs, qu'ils leur
     enseignent les devoirs supérieurs, les grands sacrifices, les
     hautes joies de la vie...—Je pleure, c'est vrai, en te le
     disant; mais il y a, crois-moi, des larmes qui font envie aux
     anges!

II

Vous vous les rappelez, ces premiers romans de M. Octave Feuillet: le
Roman d'un jeune homme pauvre, l'Histoire de Sibylle et plus
récemment, par un heureux retour à la manière de ses débuts, le
Journal d'une femme? Quelles amours! quelles croyances! quels
enthousiasmes! quelles aventures! quelles élégances physiques et
morales! Et quels jolis voyages à travers le pays bleu!

Maxime est beau, spirituel, instruit, excellent cavalier, habile à
tous les sports, noble, fier, héroïque; et, s'il se fait appeler
Maxime Odiot, il s'appelle aussi Maxime de Champcey d'Hauterive. Dans
ces conditions-là ce n'est rien d'être pauvre. Il entre comme
intendant chez les Larroque, et tout de suite il trouble profondément
Mlle Marguerite. Mais cette jeune fille, horriblement malheureuse
d'être riche et craignant toujours qu'on n'en veuille à sa dot, le
traite avec la dernière impertinence. En vain il expose sa vie une
première fois pour sauver le chien favori de l'orgueilleuse 
et amère enfant. Une autre fois il se trouve enfermé avec elle, par un
accident imprévu, dans une vieille tour en ruines et manque de se
casser le cou pour ne point la compromettre. Avant de se précipiter
dans le vide, il a juré de ne l'épouser que lorsqu'elle serait aussi
pauvre que lui, ou lui aussi riche qu'elle. Sur quoi Marguerite et sa
mère sollicitent l'autorisation d'abandonner tous leurs biens à une
congrégation religieuse; mais heureusement une vieille demoiselle fort
riche meurt en léguant sa fortune à son cousin Maxime. Et c'est
exquis, car les princes Charmants ne sont-ils pas créés et mis au
monde pour épouser les princesses des Hespérides?

Mlle Sibylle de Férias, élevée au milieu des bruyères de Bretagne par
un grand-père et une grand'mère qui ressemblent à deux pastels fanés
et très anciens, veut, à cinq ans, chevaucher un cygne pour aller sur
l'eau, apprivoise un fou, catéchise son vieux curé et l'amène à un
sentiment plus élevé de sa profession, vient à Paris et, amoureuse
d'un beau jeune homme qui s'appelle Raoul, tombe en syncope le jour où
il déclare «qu'il a le malheur de ne pas croire». Elle retourne
désespérée dans ses landes. Il se déguise en peintre pour se
rapprocher d'elle (mais beaucoup moins gaiement que dans le Sicilien
de Molière) et vient barbouiller les murs de l'église dont elle est
paroissienne. Rencontre, explication passionnée: elle ne comprend
point le mariage sans la communauté absolue des croyances et des
sentiments. Conclusion: ils ne s'épouseront  pas, mais ils
seront bons amis. Cependant elle a, sans le dire, offert sa vie à Dieu
pour qu'il ramène Raoul au bercail. Tous deux font, à travers la
lande, par le brouillard, une promenade sentimentale d'où elle
rapporte une pleurésie, et Raoul, subitement touché de la grâce, met
sur le front de la mourante le baiser des fiançailles. Et cela est
doux comme un rêve blanc de première communiante; et ce roman pieux
est un roman troublant; Sibylle est une folle adorable qu'on voudrait
rencontrer sur son chemin; et comme on mentirait pour lui prendre son
cœur!

Charlotte d'Erra est venue passer un mois chez la grand'mère de son
amie Cécile de Stèle. Il y a là deux jeunes hommes, le commandant
d'Eblis—un soldat superbe et doux,—et son ancien compagnon d'armes,
Roger de Louvercy, un pauvre infirme qui a le bras gauche mutilé et
une jambe rétractée. Charlotte et d'Eblis ne tardent pas à s'aimer;
mais Roger étant devenu de son côté amoureux de Charlotte, le
commandant se sacrifie en épousant Cécile, et Charlotte s'immole en
offrant sa main à l'estropié. Hélas! Cécile s'aperçoit bientôt que son
mari ne l'aime pas et, dans une heure de folie, se livre au premier
fat qui lui fait la cour. Puis, épouvantée de sa chute, elle s'en
vient la raconter à Charlotte et va mourir la nuit dans la neige, en
robe de bal. Charlotte, qui est devenue veuve, pourrait alors épouser
d'Eblis, mais elle veut sauver au moins la mémoire de sa petite amie,
et, bien que Cécile l'ait priée de remettre au commandant un 
billet où elle confesse sa faute, elle lui laisse croire que sa jeune
femme est morte digne de lui, morte de n'être pas assez aimée. Si bien
que d'Eblis se croit obligé d'expier et s'en va... Sacrifices sur
sacrifices: en voilà quatre bien comptés, et qui tous supposent le
courage le plus héroïque dans la plus haute délicatesse morale. On
admire, on s'étonne, on est abasourdi par cette avalanche de
générosités. Et l'on se sent si incapable d'une telle sublimité de
conduite qu'on entre en confusion et qu'un peu d'irritation se mêle à
notre émerveillement.

Et là-dessus des doutes vous viennent sur la justesse des propos de la
vieille douairière prêchant le romanesque aux jeunes gens et aux
jeunes filles. Dans la réalité, Maxime se casserait le cou la seconde
fois s'il ne se noyait la première, et Mlle Marguerite serait bien
avancée! Si Mlle Sibylle n'était pas une jeune personne aussi
romanesque, elle ne mourrait point et elle épouserait son Raoul, qui
ferait un excellent mari et qui n'aurait d'ailleurs aucune répugnance
à l'accompagner à la messe. Et voyez comme le romanesque réussit à
Charlotte et au commandant d'Eblis: ce sont eux les vrais meurtriers
de la pauvre Cécile. Ainsi grogne en nous Sancho Pança. Mais
qu'importe que notre vertu nous soit peut-être une source aussi
abondante de souffrances que nos instincts mauvais et nos passions
intéressées! La douleur qui nous vient du sacrifice accompli porte
d'ailleurs avec soi sa consolation. Et, si ce sont là actions pures,
au moins nous avons vécu  pendant une heure au milieu d'une
humanité plus belle et plus noble, ce qui est un grand plaisir pour
ceux qui n'aiment pas la réalité ou qui ne savent pas la voir. Ce
plaisir, on le trouve un peu puéril et on a quelque peine à le goûter
tout d'abord quand on s'est laissé corrompre par d'autres livres où le
besoin de la vérité, même triste, surtout triste, s'étale avec quelque
chose de maladif et d'outré; mais, avec un peu d'effort, on
s'affranchit de cette impression première; on sent se réveiller au
fond de son âme, sous les tristesses d'une expérience morose, sous le
positivisme et le pessimisme acquis, cet amour des fables et des
fictions, ce goût de l'irréel qu'apporte tout homme venant en ce
monde. Les romans de M. Octave Feuillet apparaissent alors comme de
ravissants mensonges, et peut-être comme les plus gracieux qu'on ait
imaginés en ce siècle pour bercer les âmes jeunes et enchanter les
esprits innocents.

III

Heureusement, du reste, parmi ces histoires si souvent chimériques et
surtout dans les livres dont je n'ai pas encore parlé, circulent,
piaffent, caracolent, pleurent, souffrent et meurent des femmes bien
vivantes, d'un charme singulier et dangereux. On les voit, on les
aime, on voudrait les étreindre, et on éprouve, à les découvrir là, un
peu du plaisir qu'on  sentirait à rencontrer des créatures de
chair, élastiques et désirables, dans les clairières bleues du pays
des ombres.

Car les autres personnages, s'ils ont plus de consistance que les
«mânes» fabuleux, n'ont pourtant pas un relief assez fort pour rester
longtemps dans l'esprit; et leurs physionomies sont si faiblement
individuelles que la mémoire les confond les uns avec les autres et ne
tarde pas à brouiller leurs noms. Il y a d'abord les beaux ténébreux
tels que Maxime Odiot et le commandant d'Eblis; puis M. de Camors et
les sous-Camors tels que Philippe et M. de Vaudricourt; les jeunes
gens élégants et insignifiants comme M. de Bévallans et d'autres dont
le nom m'échappe; les vieux gentilshommes un peu maniaques comme M.
des Rameures ou M. de Courteheuse; les vieilles femmes aimables et
charitables comme Mme de Férias ou Mme de Louvercy; les vieilles
femmes évaporées comme Mme de Combaleu ou venimeuses comme Mme
de la Roche-Jugan.

M. de Camors mis à part, presque toutes ces figures s'effacent et se
mêlent un peu après qu'on les a vues. Mais les yeux des amoureuses
nous suivent longuement, nous tiennent, nous hantent; et nous les
revoyons toujours. C'est Mme de Palme, c'est Marguerite, c'est
Sibylle, c'est la comtesse des Amours de Philippe, c'est Julia,
c'est Sabine, c'est Mme de Campvallon. À vrai dire, elles aussi se
ressemblent entre elles: ce sont variétés d'un même type. Mais ce type
est saisissant, séduisant, vraiment féminin, et l'on peut dire qu'il
 appartient presque en propre à M. Octave Feuillet. Si l'on
en voulait chercher les origines, je crois bien qu'il faudrait
remonter aux femmes de Racine et, par delà, jusqu'à la Phèdre
d'Euripide. Mais les femmes de M. Octave Feuillet sont plus
singulières; leur détraquement nous est moins expliqué. C'est
peut-être avec la mystérieuse Amélie de René qu'on leur trouverait,
à la rigueur, le plus de ressemblance.

Ces amoureuses ne ressemblent point à celles de George Sand, qui sont,
en général, de tempérament sanguin, ni à celles de Balzac, qui sont
plutôt des «cérébrales». Les femmes de M. Octave Feuillet sont des
nerveuses. Étranges, capricieuses, se connaissant mal elles-mêmes,
elles vont, d'une marche inégale et folle, jusqu'au bout de leur
passion. Elles effrayent et elles attirent, et, comme elles cachent
une âme démente, mue par des forces aveugles et irrésistibles, dans
des corps délicieux de patriciennes, elles sont à la fois redoutables
et charmantes. Elles ont toutes ceci de commun, qu'elles procèdent par
à-coups, sous l'impulsion subite d'un sentiment ou d'un désir plus
fort qu'elles, si bien que leur conduite a presque toujours quelque
chose de décousu et d'incohérent, et que souvent le lien échappe entre
leurs démarches successives. Elles ont la parole brève, hardie,
directe et comme involontaire. Elles ne sont ni tendres ni même
sentimentales. Elles sont extrêmement sensuelles, quelquefois sans le
savoir. Elles subissent profondément les influences de la température:
 elles s'abandonnent plus volontiers les jours d'orage. Quand
elles ont rencontré l'homme qu'elles doivent aimer, elles passent
généralement par trois phases principales. Elles éprouvent d'abord à
son endroit une sorte d'antipathie et de peur physique, comme si elle
pressentaient vaguement qu'elles lui appartiendront tout entières et
qu'elles souffriront par lui dans leur chair et dans leur cœur.
Puis le désir s'allume en elles, et elles dardent alors sur l'homme,
comme une arme mortelle, une coquetterie agressive, insolente,
haletante, diabolique. Vient enfin la période soit de l'abandon
complet et furieux, soit du désespoir et du suicide.—Quoi! ces jolis
monstres dans le «Musset des familles»?—Je vous assure qu'ils y sont.
Je suis moi-même étonné que les traits communs à ces aimables
créatures, ramassés avec scrupule, finissent par composer un petit
animal aussi inquiétant. Mais est-ce ma faute si le plus
aristocratique des romanciers est aussi un peintre de femmes des plus
audacieux, je dirais presque des plus brutaux, en dépit de la parfaite
politesse et des grâces de sa forme?

Notez, du reste, qu'aucune de ces femmes ne pourrait guère être
définie plus longuement que je n'ai fait; qu'aucune, par exemple, ne
fournirait matière à une analyse comme celle que peuvent supporter
Mme Bovary ou Mme de Raynal. Le charme des amoureuses de M.
Octave Feuillet est dans leur étrangeté, et leur étrangeté vient de ce
qu'elles nous sont très  peu expliquées. Et ce n'est point
certes un reproche que je lui adresse. Il n'y a point de psychologie
des névrosées, et ce sont bien des névrosées que nous présente M.
Octave Feuillet—des hystériques, dirait quelque mal appris. Seulement
il n'étale pas leur cas pathologique, comme l'ont fait des romanciers
d'une autre école. Ce sont des névropathes décentes et d'une élégance
irréprochable. Et c'est pourquoi elles se ressemblent si fort. Comme
elles n'ont que des apparences d'âmes dans leurs corps de jeunes
possédées, comme elles ne sont presque jamais poussées que par la
détente de leurs nerfs, on ne saurait dire qu'elles soient bonnes ou
mauvaises. Elles diffèrent d'âge, de situation et d'éducation; il y en
a qui meurent, il y en a qui se tuent et d'autres qui tuent ou qui
tueraient; mais, malgré la diversité des dénouements, on a cette
impression que la petite comtesse qui meurt après la souillure est la
même femme que Julia de Trécœur qui se tue avant; que Julia est à
son tour la même femme que Mme de Campvallon, qui demeure triomphante
dans son crime, et que Mme de Maurescamp ou Mme d'Hermany, c'est
encore Mme de Campvallon. Ce sont des êtres mystérieux tout pleins
d'inconnu, dont on peut tout attendre et dont on ne sait jamais au
juste ce qui va sortir. Si bien que ce qui se dégage des histoires du
plus spiritualiste et du mieux élevé de nos romanciers, et surtout de
quelques-unes de ses figures de femmes, c'est, qu'il le veuille ou
non, une conception purement déterministe de l'animal féminin.

 La Petite Comtesse, Julia de Trécœur, Monsieur de
Camors sont, à mon avis, les trois romans de M. Feuillet où cet
animal est le plus bizarre et le plus «alliciant», dirait M. Paul
Bourget.—La petite comtesse de Palme s'éprend d'un jeune homme
mélancolique et austère qui l'a brutalisée. Elle le provoque, le
harcèle, le supplie enfin de la sauver en l'épousant. À peine a-t-il
refusé qu'elle se donne désespérément à un autre (pourquoi?) et s'en
vient mourir chez celui qu'elle aime.—Julia de Trécœur aime le
second mari de sa mère. Après avoir traversé la période de la haine
amoureuse et celle de la coquetterie incohérente (voir plus haut),
elle s'offre à lui, hardiment, et, repoussée, se jette à cheval dans
la mer du haut de la falaise. (La vision de ce suicide équestre est,
soit dit en passant, une très belle chose.)—Mlle Charlotte de Luc
d'Estrelles, orpheline pauvre, s'est offerte un jour sans succès à son
cousin Louis de Camors; peu après, elle épouse pour sa fortune le
général de Campvallon, puis ressaisit son beau cousin, l'oblige à se
marier pour détourner les soupçons de son vieux mari, continue d'être
à lui, est surprise une nuit par le général qui tombe foudroyé du
coup, reprend et garde son amant épouvanté et qui ne l'aime plus, et
tout cela sans l'ombre d'un remords.—Certes ce sont là, Bathilde,
Julia et Charlotte, trois grandes amoureuses: elles aiment absolument,
elles aiment furieusement. Mais quand on a dit cela, on a tout dit. Il
est remarquable que Julia  qui a quinze ans, aime exactement
de la même façon que Mme de Campvallon, qui en a trente. Qu'importe?
C'est bien l'amour, l'amour des sens, ne vous déplaise, la «Vénus à sa
proie attachée». Et, comme elles aiment, nous les aimons, même folles,
même criminelles, et cela est terrible.

IV

Le contraste que forment ces amours fatales et effrénées avec des
restes de romanesque innocent et avec un spiritualisme chrétien de
plus en plus décidé, ou, si vous voulez, le contraste de certaines
peintures de M. Octave Feuillet avec ses intentions, ou bien encore un
mélange de réalité quelquefois brutale et de convention souvent
insupportable: voilà ce qui rend, à partir de Monsieur de Camors,
l'œuvre de M. Octave Feuillet très curieuse et un peu
déconcertante. Je persiste à préférer ses premiers romans, que je
trouve plus harmonieux et plus parfaits dans leur genre; mais quelles
combinaisons surprenantes dans les derniers!

Les données de ses romans, réduites à leurs termes essentiels,
continuent d'être à peu près les mêmes. Toujours l'histoire de la
séduction de l'homme par la femme. Toujours une femme très nerveuse et
très énigmatique, et très passionnée ou très perverse. Quelquefois, en
face du démon, un ange. Ainsi dans  Monsieur de Camors,
dans les Amours de Philippe, dans la Morte. Mais, à mesure que M.
Octave Feuillet avance dans son œuvre, on dirait que, subissant
indirectement, malgré lui et comme par contre-coup, l'influence de
l'école naturaliste, il a été pris d'un besoin croissant d'être vrai
(ce qui est bien), de frapper fort (ce qui est moins heureux), et
aussi, par un mouvement contraire et en manière de protestation, d'un
besoin d'être moral (ce qui lui a moins réussi).

Le premier besoin nous a valu les meilleures, on pourrait presque dire
les seules analyses de sentiments que M. Feuillet ait écrites: toute
la première moitié d'un Mariage dans le monde, où sont démêlées très
finement et avec un choix très sûr de détails les causes qui doivent
finir par éloigner l'un de l'autre une jeune femme pour qui le mariage
est un commencement et un homme fatigué pour qui le mariage est une
fin; la plus grande partie de la Veuve, où la série des sophismes et
des séductions par où un homme d'honneur peut être amené à violer un
serment, est très délicatement graduée; et encore la seconde partie du
roman de la Morte, qui nous fait assister aux lents progrès du
malaise et de la désunion entre un mari incroyant et une femme très
pieuse qui a entrepris de le ramener à Dieu.

L'envie d'être fort et hardi tout en restant le romancier mondain par
excellence, le caprice de combiner le vitriol et l'opoponax éclate un
peu partout  et, s'il faut donner un exemple, dans
l'Histoire d'une Parisienne. Je rappelle le drame en deux mots.
Jeanne Bérengère (quel joli nom!) a été mariée étourdiment par sa mère
à M. de Maurescamp, une nature grossière qui ne comprend point les
délicatesses de sa jeune femme. Rebuté par cet ange, il finit par «se
retirer sous sa tente». Jeanne, esseulée, cherche des consolations
dans l'amitié de Jacques de Lerne, un viveur mélancolique et séduisant
dont on peut se demander s'il est converti à l'amour immatériel ou
s'il en joue en attendant mieux; mais, provisoirement, il n'est qu'un
adorateur platonique, un frère. Le mari de Jeanne Bérengère n'en croit
rien et le lui tue en duel. Alors, pour se venger, elle se compromet
avec un officier de chasseurs très fort à l'épée, l'affole en lui
tendant, un soir, après dîner, un cigare qu'elle a mouillé de ses
lèvres, et fait embrocher son mari par le chasseur.

L'histoire a du montant. Certains épisodes ne manquent pas non plus de
saveur. Il y a une Mme d'Hermany qui reçoit, la nuit, un bellâtre
dans le salon d'un hôtel de bains, et qui, surprise par Jeanne
Bérengère, lui fait la plus jolie profession de nihilisme moral. «Elle
s'est résignée à déchoir, à accepter les seuls plaisirs réels dont ce
monde dispose.»—Jacques de Lerne raconte à Jeanne son premier amour,
si pur, si poétique! Une nuit, il se trouvait dans la chambre de la
bien aimée, moins résigné que de coutume aux scrupules qu'on lui
opposait; mais la  pauvre femme se jette à ses genoux, le
suppliant d'être honnête homme: il cède à ses pleurs et s'en va comme
il était venu. «Adieu, imbécile!» lui crie-t-elle par la fenêtre.—La
vieille Mme de Lerne voudrait que son fils, pour se ranger, devînt
l'amant de Mme de Maurescamp, et la bonne dame s'y emploie avec le
plus grand zèle...

Je m'arrête: voilà qui est assez complet. Mais savez-vous ce qui
arrive? Pour peu qu'on soit de méchante humeur, quelques-unes des
élégances artificielles qui recouvrent ce fond grossier étonnent comme
un contresens, ou comme une naïveté, ou comme une hypocrisie. Ou
plutôt non, ce n'est point la vraie raison de notre énervement, car
j'admets très bien qu'il se joue entre des personnages excessivement
select des drames d'une brutalité hardie. Mais c'est qu'on se lasse
de tout, et qu'ils sont un peu trop «distingués» à la fin! Jeanne, qui
est «une belle fleur», avec des «yeux magnifiques», est
«souverainement intelligente», encore qu'elle entende sans rire les
tirades de Jacques de Lerne. Celui-ci, avec «son beau visage fatigué
et hautain», a tous les talents et compose des valses et des
symphonies «d'un mérite tout à fait supérieur». M. de Maurescamp a
tout au moins un torse remarquable. Le décor n'est pas moins
«distingué»: bals, chasses à courre, plage aristocratique. Et l'on
adore, dans ce monde-là, les «grandes scènes dramatiques de la
nature». De «magnifiques éclairs» et «les jeux de la foudre sur
 l'Océan» accompagnent les cascades de Mme d'Hermany. Et le
style est «distingué» à l'égal des personnages et du décor. Jacques
trouve que «le divorce, dont on parle beaucoup cette année, enlève au
mariage le sentiment de l'infini». Il enseigne à Jeanne, comme un
simple Bellac, «le sens divin des choses». Je lis ailleurs que
«l'amour de M. de Maurescamp ne contenait aucun élément impérissable:
c'était, pour employer une expression de ce temps, «un amour
naturaliste».

Voyez-vous le sourire dédaigneux et pincé? Mais je voudrais bien
savoir si les trois quarts des amours que nous conte M. Feuillet ne
sont pas des amours «naturalistes»! Le monde où ils sa déroulent, il
est vrai, et le style qui les enveloppe sont essentiellement
aristocratiques; mais aussi ils s'en piquent trop! et, affectation
pour affectation, celle de M. Feuillet n'est guère moins irritante que
celle de M. Zola. C'est étonnant comme certains salons me font aimer
le coron de Germinal. Pour Dieu! montrez-nous une héroïne qui ne
soit pas splendidement belle et mirifiquement intelligente!
Montrez-nous un amoureux qui ne soit pas un homme supérieur!
Montrez-nous en un au moins qui ne sache pas monter à cheval!
Vraiment? tous les hommes et toutes les femmes sont comme cela au
faubourg Saint-Germain? Nous sommes forcés de vous croire sur parole,
ne pouvant y aller voir, et cela nous dépite. L'étalage continuel de
ce monde inaccessible a quelque chose d'impertinent et  de
désobligeant: vous nous faites bien durement sentir que nous ne sommes
pas «nés». Notre revanche, c'est que vos personnages, ne frayant pas
avec nous, nous passionnent parfois médiocrement. Ce sont des «hommes
du monde»: nous voudrions des hommes dessous. L'étrange affectation de
ne regarder comme intéressante que la classe sociale la plus
restreinte, et celle justement où l'originalité des individus a le
plus de chances de s'effacer ou de s'atténuer! Ouvrez les yeux: le
monde est vaste, l'humanité infiniment variée, et il y a sur terre des
hommes et des femmes autrement vivants et dignes d'attention que ceux
qui vont à cheval au bois le matin ou celles qui ont leur loge à
l'Opéra.

En même temps que le besoin de nous étonner à la fois par ses
hardiesses et par sa distinction, des préoccupations de moraliste
chrétien se trahissent de plus en plus dans l'œuvre de M. Octave
Feuillet. Son spiritualisme va s'affirmant et, si j'ose dire,
s'aggravant. Or c'est fort bien d'être spiritualiste, et nous le
sommes tous; mais par malheur le spiritualisme de M. Feuillet n'est
pas toujours d'une qualité très rare: il n'est ni d'un grand
philosophe ni d'un grand poète. Il s'étale avec une sécurité un peu
béate: c'est comme qui dirait un spiritualisme un peu gros. Il a
quelque chose de superficiel, de convenable et de convenu. Il se
présente à nous non comme une foi personnelle et profondément
élaborée, mais plutôt comme la doctrine officielle de la caste sur
laquelle et pour laquelle  M. Feuillet a coutume d'écrire.
Trois ou quatre fois l'auteur de l'Histoire de Sibylle a prétendu
nous démontrer qu'il n'y a point, en dehors des croyances chrétiennes,
ou tout au moins en dehors des croyances spiritualistes (et je ne sais
si je ne lui prête pas cette concession), de règle de vie qui puisse
résister à l'assaut des passions. Or cela est contestable, l'homme
n'étant pas un animal très logique. Celui qui ne se croit pas obligé
par un pouvoir extérieur et divin peut fort bien se sentir obligé par
lui même, par une irréductible noblesse de nature, par une générosité
instinctive. Et, d'un autre côté, il est très vrai que la foi
religieuse peut être un frein, que plus d'une femme qui allait à
confesse avant d'avoir un amant n'y va plus après; mais quelques-unes
aussi continuent d'y aller. En somme, on ne peut dire que ce soient
les croyances chrétiennes ou spiritualistes qui créent et conservent
seules la conscience morale: on dirait plus justement que c'est la
conscience qui se crée ces appuis extérieurs. Et il ne m'est même pas
prouvé que toutes les consciences aient besoin de ces appuis. Il y a
des croyants qui agissent mal en dépit de leurs croyances, et des
incroyants qui agissent bien malgré leur incrédulité; et cette
remarque assurément n'a rien de rare. Il est certain que la foi
religieuse apporte à certaines âmes un surcroît de force et de
sécurité; mais à quelles âmes et dans quelle mesure? Cela est variable
et impossible à déterminer. La petite comtesse, Julia de Trécœur,
Cécile de Stèle sont de bonnes catholiques,  et cela ne les
empêche pas de se conduire comme on sait: M. Feuillet n'y a-t-il point
songé? Si Gandrax se tue, si M. de Camors manque à l'honneur, il nous
dit que c'est qu'ils ne croient pas en Dieu: nous voyons clairement,
d'après le récit même de M. Feuillet, que c'est encore pour bien
d'autres raisons. Et c'est fort heureux pour lui qu'il ne prouve pas
sa thèse: ses personnages ne la démentent, en effet, que parce qu'ils
sont encore très suffisamment vrais et vivants. Mais ses illusions de
moraliste candide ne m'en gâtent pas moins quelques-uns de ses plus
beaux livres.

Je ne m'arrêterai guère sur l'histoire de Gandrax (Sibylle).
L'invention en est un peu enfantine. Gandrax est un chimiste athée,
d'ailleurs fort honnête homme; sa religion, c'est l'amour de la
science et de l'humanité. M. Octave Feuillet nous conte que, si ce
chimiste devient l'amant de Mme de Val-Chesnay et si, congédié
brusquement par cette coquette, il avale une fiole d'opium, c'est
parce qu'il n'est pas chrétien. Mais je ne pense pas qu'il ait jamais
été nécessaire de nier l'existence de Dieu pour pécher avec une femme
du monde; et, si Gandrax s'empoisonne pour une rupture, c'est
apparemment qu'il a la tête un peu faible.

Le cas de M. de Camors est moins puéril. On connaît le fier début du
livre: le suicide du père de Louis de Camors, son testament, le
programme de vie qu'il trace à son fils et que M. Octave Feuillet
résume comme il suit:

 Développer à toute leur puissance les dons physiques et
     intellectuels qu'il tenait du hasard, faire de lui-même le type
     accompli d'un civilisé de son temps, charmer les femmes et
     dominer les hommes, se donner toutes les joies de l'esprit, des
     sens et du pouvoir, dompter tous les sentiments naturels comme
     des instincts de servage, dédaigner toutes les croyances
     vulgaires comme des chimères ou des hypocrisies, ne rien aimer,
     ne rien craindre et ne rien respecter que l'honneur: tels furent,
     en résumé, les devoirs qu'il se reconnut et les droits qu'il
     s'arrogea.

M. Feuillet affirme que, si Louis de Camors manque à l'honneur
(c'est-à-dire au seul devoir qu'il reconnaisse), d'abord en trompant
un homme qui doit lui être sacré, puis en épousant Mlle de Tècle sans
quitter Mme de Campvallon, c'est que l'honneur n'est rien, est
emporté par la passion comme une paille, quand il ne repose pas sur la
morale, et sur la morale religieuse. Et cette affirmation implique que
M. de Camors résisterait à la tentation s'il était bon catholique ou
peut-être s'il croyait à la philosophie de M. Cousin. Or l'impression
que laisse le livre est toute différente. M. Feuillet, par une
singulière inconséquence, fait de M. de Camors la proie d'une de ces
passions furieuses auxquelles un homme ne résiste guère, à moins d'une
force morale que la foi ne donne pas, qu'elle peut seulement
augmenter. Longtemps il lutte; il ne cède qu'aux plus diaboliques
ensorcellements de la plus savante des sirènes. Je jure que, quand il
croirait à l'immortalité de l'âme et quand même il irait à la messe,
il agirait exactement comme nous le voyons  agir. Il est bien
surprenant, cet homme si fort qui sans doute, dans la pensée de M.
Feuillet, devait résumer en lui César, Alcibiade et le duc de Morny.
Par deux fois il est amoureux, je dis follement amoureux, et ce n'est
guère le fait d'un homme qui vit les yeux fixés sur le féroce
testament de son père et que l'exercice de l'esprit critique, le
détachement supérieur et le scepticisme transcendantal auraient dû
empêcher d'aimer de cette façon et à ce degré. Avec toutes ses
affectations d'immoralité, il est constamment bon, tendre, généreux.

Vous vous rappelez, après la chute de la petite Mme Lescande, son
étrange discours, puis le baiser qu'il met au bas de la robe de la
jeune femme, et ses remords, et la scène bizarre du chiffonnier. Il a
laissé rouler un louis dans la boue. «Ah! monsieur, dit le
chiffonnier, ce qui tombe au fossé devrait être au soldat.—Ramasse-le
avec tes dents, et je te le donne.» Et, quand le louis est ramassé:
«Eh! l'ami, dit Camors, veux-tu gagner cinq louis maintenant?
Donne-moi un soufflet, ça te fera plaisir, et à moi aussi.» Cette
scène fameuse est de celles qui inquiètent et dont on peut se demander
si elles sont puériles ou sublimes; mais l'homme capable d'un pareil
mouvement a certainement en lui un sentiment moral assez fort pour ne
succomber qu'à des tentations exceptionnelles, et telles qu'un saint
pourrait seul en triompher. Remarquez que sa faute même ne suffit
point à le flétrir à nos yeux, tant nous sentons,  malgré
tout, de générosité en lui, et tant le châtiment de la faute est
effroyable: souvenez vous qu'il en meurt, tout simplement. À coup sûr,
si Mme de Campvallon ne se trouvait pas sur son chemin, s'il ne
survenait pas dans sa vie un accident tout à fait extraordinaire, la
moralité de Louis de Camors resterait fort au-dessus de la moyenne,
quoiqu'il ne croie pas en Dieu: et alors que devient la thèse de M.
Octave Feuillet? Même, chose inattendue, bien loin que sa chute soit
la conséquence de son incrédulité et de l'exécution de son programme
athée, on peut dire qu'il ne s'est mis dans le cas de manquer à
l'honneur que parce qu'il a manqué d'abord au reste de son programme.
À parler franc, Monsieur de Camors est un roman contradictoire si
l'on considère la thèse dont il est la prétendue démonstration; mais
je me hâte de dire que, si cette thèse était éliminée, si le héros de
ce dramatique récit nous était donné pour ce qu'il est, à savoir pour
une âme tendre et faible aux prises avec une doctrine de dilettantisme
absolu trop forte pour elle, et qui inflige à son programme de vie de
continuels et douloureux démentis, j'aimerais beaucoup Monsieur de
Camors.

Mais nulle part la louable intention de défendre les saines croyances
et de foudroyer le matérialisme ne s'est plus candidement étalée que
dans le dernier roman de M. Feuillet, la Morte. Mlle Sabine
Tallevaut séduit son voisin de campagne M. de Vaudricourt, et pour
l'épouser, empoisonne sa femme. Au bout de six  mois, elle
déclare posément à son mari qu'elle ne l'aime plus et qu'elle entend
vivre à sa guise et avoir des amants si cela lui plaît. Peu après, M.
de Vaudricourt découvre le crime de Sabine et meurt de chagrin.
Pourquoi Sabine est-elle ce monstre? M. Feuillet ne nous le dissimule
point; c'est parce qu'elle n'a pas appris le catéchisme, parce qu'elle
a reçu d'un vieux médecin une éducation purement scientifique et
laïque, et qu'avec son intrépide logique de femme elle pousse à leurs
dernières conséquences les théories de la philosophie positiviste. M.
Feuillet a voulu marquer dès le début que cette Locuste n'est qu'une
darwiniste pratique, quelque chose comme un Lebiez en jupons: la
première fois qu'elle apparaît à Vaudricourt, c'est en chasseresse
braconnant sur les terres d'autrui et pénétrée des droits que lui
confère la grande loi de la «lutte pour la vie».

Cette pédante homicide a été imaginée pour nous faire peur; mais qui
veut trop prouver... Il serait ingénu de penser que l'incroyance, même
radicale, conduit nécessairement au crime une créature humaine, même
affamée de jouissances. Cette créature pourra fort bien n'être que
modérément malfaisante; car la bonne Nature a voulu qu'il y eût sur la
terre, en dehors de toute morale, d'autres plaisirs que ceux des
animaux de proie. Il y a, tout au moins, des affections naturelles,
des mouvements de tendresse, une pitié humaine indépendante des
religions. Opposez un peu à ce croquemitaine de Sabine l'assassin
 nihiliste de Crime et Châtiment, et vous verrez ce que je
veux dire. La malfaisance ne semble un droit qu'aux âmes nées
méchantes et perverses. Une femme qui peut faire de sa philosophie
négative l'application qu'en fait Sabine est une «bête» que nul
enseignement religieux n'eût pu dompter et qui d'ailleurs n'en eût
accepté aucun. M. Feuillet lui-même nous montre, par l'exemple du
vertueux docteur Tallevaut, qu'une doctrine vaut exactement ce que
vaut l'âme qui l'embrasse: alors pourquoi rendre la philosophie du
bonhomme responsable des crimes de Sabine? Pourquoi tourner en thèse
spiritualiste un vulgaire drame à la Montépin?

Encore, l'outrance, l'injustice et la candeur de cette thèse, je les
comprendrais chez un prêtre ou chez quelque chrétien exalté; mais, je
vous prie, en faveur de quel christianisme plaide donc M. Octave
Feuillet? Est-ce la foi des premiers chrétiens ou des jansénistes qui
respire dans ce livre parfumé? J'ai peur que ce ne soit simplement
celle des classes dirigeantes, le catholicisme des gens «bien élevés»
et, peu s'en faut, celui de la Vie Parisienne, celui qui n'interdit
ni la paresse, ni les raffinements du luxe, ni les bals, ni les gorges
et les bras nus livrés aux regards des hommes. C'est une chose
singulière qu'une si belle orthodoxie dans les romans qui exhalent une
telle odeur de femme. M. Feuillet est chrétien, je n'en doute pas;
mais il est surtout «bien pensant», ce qui est souvent une manière de
ne pas penser. Pour lui comme pour  beaucoup de personnes de
la caste qu'il aime, le naturalisme en littérature et la démocratie en
politique sont liés intimement à l'ensemble assez compliqué d'idées et
de tendances qu'il nomme du nom commode de matérialisme. On se
rappelle, dans Un roman parisien, l'homme foudroyé après le toast à
la Matière. C'était édifiant et terrible comme ces histoires que
racontent les capucins dans les missions. Il y a, certes, dans le
spiritualisme de M. Feuillet, un dégoût honorable et, délicat de tout
ce qui est bas et vil; mais j'y soupçonne aussi du mécontentement et
de la bouderie.

Malgré tout, j'ai ressenti, en lisant la Morte, quelque chose du
ravissement où me jetaient les premières œuvres de M. Octave
Feuillet. Imaginez que Sibylle ne meure point et épouse Raoul: ce sera
un peu le mariage de Vaudricourt; et Vaudricourt est proche parent de
M. de Camors. Les deux premières parties du roman sont presque tout
entières du Feuillet des meilleurs jours. Le comte-évêque et le vieux
gentilhomme qui vit dans le XVIIe siècle, tant le nôtre l'écœure,
ne m'ont point déplu; et rien n'est gracieux comme la scène où
Vaudricourt, franchissant le saut-de-loup du parc, trouve Mlle
Aliette en train de manger des groseilles. Je me suis même laissé
prendre d'abord aux yeux «énigmatiques» (naturellement) de Mlle
Sabine. On est touché, quoi qu'on fasse, de la mort d'Aliette, qui
sait que Sabine lui verse du poison et qui se laisse mourir (un peu
trop docilement), croyant son mari  complice de
l'empoisonneuse, et du désespoir de Vaudricourt quand il sait que sa
femme l'a cru capable d'un crime et qu'il se dit qu'elle ne sera
jamais désabusée, puisqu'il ne croit pas à une autre vie.

Je retrouve, en maint endroit, le dramatique nerveux, rapide et
saccadé qui donne tant de prix à la Petite Comtesse, à Julia de
Trécœur et aux cinquante premières pages de Monsieur de Camors.
Je retrouve ce style poli, souple, bien tenu, presque toujours précis,
non pas coloré, mais fleuri, et cette allure qui me fait songer à un
cheval de race, long, aux jambes fines, avec de subits frémissements à
fleur de peau. Et enfin, repassant d'un coup d'œil l'œuvre, de
M. Octave Feuillet, je le bénis d'avoir sauvé le romanesque, d'en
avoir renouvelé le charme et de lui être resté fidèle dans les temps
d'épreuve. Et, bien qu'une autre littérature m'ait fait connaître des
plaisirs plus aigus, j'admire franchement de quelle grâce l'auteur du
Roman d'un jeune homme pauvre a su manier le romanesque, quand je
vois ce qu'est devenu ce vieil oiseau bleu entre certaines
pattes.[Retour à la Table des Matières]

 EDMOND ET JULES DE GONCOURT

C'est avec un peu de chagrin que nous avons vu M. Renan[2] comprendre
le roman dans ses dédains exquis, auxquels si peu de choses échappent.
Je sais bien qu'il faisait, comme de juste, une exception en faveur de
M. Victor Cherbuliez et des romanciers académiciens. Il admettrait
sans doute quelques autres exceptions si on le pressait un peu, et
cela nous suffirait, car ce ne sont pas les romans-feuilletons qui
nous tiennent à cœur. Il n'en reste pas moins que M. Renan
considère le roman comme un genre inférieur et peu digne, pour parler
sa langue, des «personnes sérieuses», lorsque la science, la critique
et l'histoire sont là qui offrent un meilleur emploi à nos facultés.
En quoi meilleur, je vous prie? C'est pure coquetterie de proclamer à
tout bout de champ la supériorité de la  science sur l'art,
lorsqu'on est soi-même un si grand et si ondoyant et si troublant
artiste. Ajoutez que le roman est bien réellement une forme, et non la
moindre, de l'histoire des mœurs. Et quand il n'aurait aucune
vérité, quand il ne serait pas, à sa façon, œuvre d'histoire et de
critique, pourquoi le dédaigner? Enfin, si ce n'est pas, à proprement
parler, le roman qui m'intéresse, ce sera peut-être le romancier.

Nous prions l'auteur de la Vie de Jésus de faire un peu grâce au
roman. «La vie est courte, dit-il, et l'histoire, la science, les
études sociales ont tant d'intérêt!» Eh! les mœurs contemporaines
n'en ont-elles pas aussi? Et quant à la brièveté de la vie, c'est une
vérité qui se plie à plus d'une conclusion.—«Une longue fiction en
prose» vous paraît «une faute littéraire»? De ces fautes-là j'en
connais de délicieuses. Et, du reste, le roman tel que l'ont compris
MM. de Goncourt n'est presque pas une fiction, ou du moins n'est pas
une «longue fiction». C'est la vie moderne, observée surtout dans ce
qu'elle a de fébrile et d'un peu fou, sentie et rendue par les plus
subtils et les plus nerveux des écrivains. Ces deux frères siamois de
l'«écriture artiste», nous les aimons parce qu'ils sont de leur temps
autant qu'on en puisse être, aussi modernes par le tour de leur
imagination que tel autre par le tour de sa pensée, et aussi
remarquables par la délicatesse de leurs perceptions et par leur
nervosité que tel autre par la distinction de ses rêves et par le
détachement diabolique de sa sagesse. C'est  aux plus
«modernes», sentants ou pensants, que nous allons de préférence. Or
MM. de Goncourt ont donné comme qui dirait la note la plus aiguë de la
littérature contemporaine; ils ont eu au plus haut point
l'intelligence et l'amour de ce qu'ils ont appelé eux-mêmes la
«modernité»; ils ont enfin inventé une façon d'écrire, presque une
langue, qu'on peut apprécier fort diversement, mais qui est curieuse,
qui a eu des imitateurs et qui a marqué sa trace dans la littérature
des vingt dernières années.—Mais peut-être est-il nécessaire, pour
les bien goûter, d'avoir un esprit peu simple et en même temps d'être
de ceux «pour qui le monde visible existe[3]».

I

«Ceux qui aiment tant la réalité n'ont qu'à la regarder,» dit-on.
Soit; mais il n'est pas non plus sans intérêt de voir comment d'autres
la regardent, sous quel angle, de quels yeux et dans quelle
disposition d'esprit, et comment ils l'expriment, quel caractère ils
aiment à en dégager, quel sorte de grossissement ils lui donnent, et
par quel parti pris et par quelle loi de leur tempérament. Car,
faut-il le répéter? un écrivain n'est jamais un photographe, quand il
le voudrait; tout ce qu'il peut faire, c'est d'être idéaliste
 à rebours: le naturalisme tel qu'il a plu à M. Zola de le
définir est une naïveté ou un défi. MM. de Goncourt sont si peu
«naturalistes» au sens nouveau, que, dès 1859, croyant ne railler
encore que M. Champfleury, ils mettaient dans la bouche d'un grotesque
les idées et les professions de foi qu'a reprises et développées
sérieusement la plume pesante et convaincue de M. Zola:


Je pense—dit Pommageot en s'animant—que toutes les vieilles
     blagues du romantisme sont finies; je pense que le public en a
     assez, des phrases en sucre filé; je pense que la poésie est un
     borborygme; je pense que les amoureux de mots et les aligneurs
     d'épithètes corrompent la moelle nationale; je pense que le vrai,
     le vrai tout cru et tout nu est l'art; je pense que les portraits
     au daguerréotype ressemblent...

—C'est un paradoxe! cria Florissac.

—Je pense qu'il ne faut pas écrire, là!... Je pense que Hugo et
     les autres ont fait reculer le roman, le véritable roman, le
     roman de Rétif de la Bretonne, oui! je pense qu'il faut se
     relever les manches et fouiller dans la loge des portiers et
     l'idiotisme des bourgeois: il y a un nouveau monde pour celui qui
     sera assez fort pour mettre la main dessus; je pense que le génie
     est une mémoire sténographique... Je pense... je pense..., voilà
     ce que je pense! Et ceux à qui ça donne des engelures..., j'en
     suis fâché[4].


«Amoureux de mots, aligneurs d'épithètes», MM. de Goncourt le sont au
plus haut point et souvent avec une  grande puissance; et
c'est peut-être parce qu'ils étaient «amoureux de mots» qu'ils ont été
amoureux de choses concrètes. Car le meilleur support d'une forme
plastique, c'est encore l'observation passionnée du monde réel. Mais
«naturalistes» selon l'esprit de M. Zola, ils ne le sont pas plus que
Gustave Flaubert dans Madame Bovary. Il est certain qu'en écrivant
son chef-d'œuvre, ce candide Flaubert n'a point su tout ce qu'il
faisait; il ne s'est pas dit: Écrivons un roman «expérimental» et
«documentaire» qui commencera une série. Si ce poète et ce polisseur
de syllabes a pu composer un livre qui fait date dans l'histoire du
roman par plus de vérité qu'on n'en trouvait chez Balzac, surtout par
une vérité plus constante, ce n'était sûrement pas en vertu d'une
théorie expresse (pessimisme foncier et religion du style, voilà
Flaubert; en critique, il avait fort peu d'idées claires)—mais
c'était un peu «pour brider sa fantaisie[5]» après la débauche de la
Tentation de saint Antoine; c'était aussi parce qu'il voyait dans la
description exacte et ciselée des platitudes une manière d'ironie
féroce où se délectait cet ennemi des philistins; c'est enfin
qu'amoureux avant tout d'une langue précise et concrète, il sentait
que les détails de la vie extérieure appelaient d'eux-mêmes et lui
suggéraient la forme arrêtée et tout en relief où triomphait sa
virtuosité laborieuse. L'observation de la réalité fut toujours pour
lui un moyen, non un but.

 On entrevoit ici comment, quoi qu'en puisse dire M. Zola, il
n'y a peut-être pas un abîme entre le romantisme et ce qu'il a appelé
le naturalisme. Si l'on peut dire que le romantisme a consisté, pour
une bonne part, dans le goût du pittoresque à outrance et des effets
violents, on conçoit qu'il ait tourné assez rapidement au réalisme;
car, dès qu'il s'agit de forcer l'attention et d'ébranler les nerfs
des dégoûtés, l'art qui peint la réalité contemporaine et qui en
respecte ou en exagère les brutalités y réussira mieux que celui qui
s'attarde aux âges passés ou qui donne aux choses d'aujourd'hui un air
de fiction, l'air de «n'être pas arrivées».—Notez que, d'un autre
côté, par son développement naturel, parallèle, semble-t-il, aux
progrès du sens critique et à l'accroissement de ses exigences, le
roman tendait au réalisme. Le primitif roman d'aventures est devenu
roman de sentiment, puis roman de caractères, enfin roman de mœurs
et de milieux. C'est-à-dire qu'il est allé serrant toujours de plus
près la réalité et le détail de la réalité. Et comme cette marche
paraît être dans la nature des choses, il serait bien inutile de s'en
fâcher. Un retour en arrière, que quelques-uns espèrent et annoncent
déjà, ne serait, je pense, qu'un caprice et une coquetterie de blasés.
Et croit-on qu'à part d'honorables exceptions, les romans «idéalistes»
qu'on fait encore soient beaucoup plus sains, plus simples et plus
consolants que les autres? Quel singulier mélange de vitriol et
d'opopanax nous offrent les derniers romans  de M. Octave
Feuillet! Toute la littérature contemporaine est inquiète et malade.

C'est partout, sous des formes diverses, une recherche du rare, du
raffiné, du brutal ou du poignant. Nulle joie, nulle sérénité. Ceux
qui cultivent encore la fiction l'aiment perverse et troublante et ne
sont peut-être pas les mieux portants. Les autres ont donné dans le
réalisme, soit en haine du «bourgeois» et par amour du style plastique
(comme Flaubert), soit par une morosité naturelle qui se complaît dans
les laideurs et dans les brutalités (comme M. Zola), soit par la
passion du moderne (comme MM. de Goncourt).—On dit que ces écrivains
se sont trompés, qu'ils ont plié l'art à nous donner une impression
des choses fort différente de celle qu'on avait coutume de lui
demander, qu'ils ont ainsi dépensé un art infini à aller contre le but
même de l'art. Je n'en sais rien. S'ils sont malades, c'est avec une
bonne partie de leur génération. Malgré tout, nous ne haïssons point
ces livres qui nous offrent tant de sensations emmagasinées et tant
d'humanité toute vive et toute proche de nous.

II

Ce qui distingue MM. de Goncourt des autres romanciers de la même
famille, c'est qu'ils sont les plus impressionnables et les plus
tourmentés. Ils n'ont jamais  cette impassibilité qu'avait
Flaubert et qu'affecte M. Zola. Cette vie contemporaine qu'ils
racontent, on sent qu'ils y tiennent par les entrailles; ils
frissonnent eux-mêmes de cette fièvre qu'ils décrivent. On voit qu'ils
aiment leur temps pour ce qu'il a d'intelligent, de charmant, de
brillant, de fou, de malade. Ils l'aiment en psychologues et en
peintres. Écoutez Giroust dans Charles Demailly:

Est-ce beau! est-ce beau! Mais rendre ça!... et penser à tant de
     belles choses modernes qui mourront, mon cher, sans un homme,
     sans une main qui les sauve!... Ah! que de crânes décors et que
     de crânes bonhommes, les boulevards, les Champs-Élysées, les
     Halles, la Bourse, est-ce que je sais[6]?...

Et Chassagnol dans Manette Salomon:

Bravo! Le moderne..., vois-tu, le moderne, il n'y a que cela...
     Une bonne idée que tu as là... Je me disais: Coriolis qui a ça,
     un tempérament, qui est doué, lui qui est quelqu'un, un nerveux,
     un sensitif..., une machine à sensations, lui qui a des yeux...
     Comment! il a son temps devant lui, et il ne le voit pas!... Le
     moderne, tout est là. La sensation, l'intuition du contemporain,
     du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez
     frémir vos passions et quelque chose de vous..., tout est là pour
     l'artiste... Un siècle qui a tant souffert, le grand siècle de
     l'inquiétude des sciences et de l'anxiété du vrai..., un siècle
     comme cela, ardent, tourmenté, saignant, avec sa beauté de
     malade, ses visages de fièvre, comment  veux-tu qu'il ne
     trouve pas une forme pour s'exprimer?... Que de choses dans ce
     sacré XIXe siècle! etc., etc.[7]

Voilà ce qu'ont merveilleusement vu MM. de Goncourt. Et ils aiment et
comprennent d'autant mieux la vie moderne qu'ils n'en sont pas
distraits par d'autres prédilections plus solennelles. En fait
d'antiquité, ils ne connaissent que la plus proche, une antiquité de
cent cinquante ans; et encore de cette antiquité ils ne connaissent
bien que les mœurs et la vie mondaine. Ils semblent aussi peu
empêtrés que possible d'éducation classique. Il leur est arrivé, dans
Madame Gervaisais, de parler de l'histoire de la philosophie de
manière à faire sourire ceux qui la savent, ou simplement ceux qui
sont «au courant». Reid et Dugald-Stewart y sont appelés «les deux
maîtres de la sagesse moderne[8]», et le reste n'est pas moins
étonnant. Leur Grèce et leur Rome à eux, c'est la France du XVIIIe
siècle, et c'est surtout le XVIIIe siècle féminin et corrompu. Ils
l'ont étudié à fond dans son esprit, dans son cœur, dans ses modes,
dans son art, dans ses fanfreluches. C'est sans doute dans cette étude
que s'est affinée d'abord leur curiosité, développé leur «sens
artiste», et que leur goût s'est délicatement perverti. Ils sont
sortis de là tout préparés à sentir et à rendre le pittoresque propre
à notre époque. Mais, mieux encore que leurs études historiques,
 leur tempérament les y prédisposait. Ce tempérament est
celui de leur premier héros. Ils ont mis beaucoup d'eux-mêmes dans
Charles Demailly:

... Charles possédait à un degré suprême le tact sensitif de
     l'impressionnabilité...

(Le style est bizarre; mais ne parlons pas encore du style de MM. de
Goncourt.)

Il y avait en lui une perception aiguë, presque douloureuse, de
     toutes les choses de la vie... Cela, qui agit si peu sur la
     plupart, les choses, avait une grande action sur Charles. Elles
     étaient pour lui parlantes et frappantes comme les personnes...
     Cette âme qui se dégage des milieux de l'homme avait un écho au
     fond de Charles... Cette sensitivité nerveuse, cette secousse
     continue des impressions, désagréables pour la plupart, et
     choquant les délicatesses intimes de Charles plus souvent
     qu'elles ne le caressaient, avaient fait de Charles un
     mélancolique... Charles n'avait qu'un amour, qu'un dévouement,
     qu'une foi: les lettres. Les lettres étaient sa vie; elles
     étaient son cœur[9].

Tout cela peut se dire exactement des deux frères, et le dernier trait
n'est pas moins vrai que le reste. Ils ont aimé passionnément les
lettres, avec une sincérité entière et un désintéressement rare;
poussant bravement leur manière jusqu'à l'extrême, sans consentir
jamais à des atténuations qui eussent peut-être suffi à leur amener le
grand public; poussant dans  les derniers temps le courage de
leur opinion jusqu'au baragouin le plus distingué.

Et leur talent est bien aussi celui de Charles Demailly:

... Talent nerveux, rare et exquis dans l'observation, toujours
     artistique, mais inégal, plein de soubresauts, et incapable
     d'atteindre au repos, à la tranquillité des lignes, à la santé
     courante des œuvres véritablement grandes et véritablement
     belles[10].

On ne saurait dire plus juste: nous n'avons pas affaire à des
inconscients, à des ignorants d'eux-mêmes. Encore une fois, ce qu'il y
a d'éminent en eux, c'est la nervosité—et le sentiment de la vie
moderne. On voit bien ce que cela signifie. Tâchons pourtant d'être un
peu plus explicites que l'apocalyptique Chassagnol.

Je veux dire d'abord que MM. de Goncourt sentent avec une extrême
vivacité et perçoivent dans un extrême détail les objets, les
spectacles qui les entourent; et que, tout secoués et presque
souffrants de ces impressions multiples, délicates et quasi
lancinantes (soit qu'ils les éprouvent pour la première fois ou qu'ils
les retrouvent), il les traduisent sans les laisser s'amortir, dans
une langue inquiète, impatiente et comme irritée d'être inégale à ce
qu'elle veut rendre, et avec une fièvre où s'exagère encore l'acuité
de l'impression primitive: si bien qu'on sent maintes  fois
dans leur style la vibration même de leurs nerfs trop tendus.

Un tel genre de talent ne peut s'appliquer tout entier, on le
comprend, qu'à la peinture des choses vues, de la vie moderne,
surtout parisienne. Cinq des romans de MM. de Goncourt, sur six, sont
des romans parisiens. Leur objet, c'est «la modernité», laquelle est
visible surtout à Paris. Ce néologisme s'entend aisément; mais ce
qu'il représente n'est pas très facile à déterminer, car le moderne
change insensiblement, et puis ce qui est moderne est toujours
superposé ou mêlé à ce qui ne l'est point ou à ce qui ne l'est déjà
plus. La modernité, c'est d'abord, si l'on veut, dans l'ensemble et
dans le détail de la vie extérieure, le genre de pittoresque qui est
particulier à notre temps. C'est ce qui porte la date d'aujourd'hui
dans nos maisons, dans nos rues, dans nos lieux de réunion. L'habit
noir ou la jaquette des hommes, les chiffons des femmes, l'asphalte du
boulevard, le petit journalisme, le bec de gaz et demain la lumière
électrique, et une infinité d'autres choses en font partie. C'est ce
qui fait qu'une rue, un café, un salon, une femme d'à présent ne
ressemblent pas, extérieurement, à une femme, à un salon, à un café, à
une rue du XVIIIe, ou même du temps de Louis-Philippe. La modernité,
c'est encore ce qui, dans les cervelles, a l'empreinte du moment où
nous sommes; c'est une certaine fleur de culture extrême ou de
perversion intellectuelle; un tour d'esprit et de langage fait
 surtout d'outrance, de recherche et d'irrévérence, où
dominent le paradoxe, l'ironie et «la blague», où se trahit le
fiévreux de l'existence, une expérience amère, une prétention à être
revenu de tout, en même temps qu'une sensibilité excessive; et c'est
aussi, chez quelques personnes privilégiées, une bonté, une tendresse
de cœur que les désillusions du blasé font plus désintéressée, et
que l'intelligence du critique et de l'artiste fait plus indulgente et
plus délicate... La modernité, c'est une chose à la fois très vague et
très simple; et l'on dira peut-être que la découverte de MM. de
Goncourt n'est point si extraordinaire, qu'on avait inventé «le
moderne» bien avant eux, qu'il n'y faut que des yeux. Mais leur
marque, c'est de l'aimer par-dessus tout et d'en chercher la suprême
fleur. Cette prédilection paraîtra même une originalité suffisante, si
l'on considère que l'Art vit plus volontiers de choses éternelles ou
de choses déjà passées, qu'il a souvent ignoré ce qui, à travers les
âges, a successivement été «le moderne», ou que, s'il l'a connu
quelquefois, il ne l'a jamais aimé avec cette passion jalouse.

MM. de Goncourt sont donc des «modernistes», sans plus, qui adorent la
vie d'aujourd'hui et qui l'expriment sans nulle simplicité.

Je recueille dans Charles Demailly un bout de conversation où l'on
dirait qu'il s'agit d'un de leurs romans:


 —Pas d'intrigue!

—Des épithètes peintes en bleu, en rouge, en vert, comme les
     chiens de chasse de la Nouvelle-Calédonie!

—Je vous dis qu'il y a un parti du haut embêtement...

—Ça ne m'a pas paru si mal.

—Et moi je trouve le bouquin très fort, dit une voix nette comme
     un tranchant[11].


Je le dis franchement, moi aussi, je trouve «leurs bouquins très
forts».

III

Non par la composition pourtant. Comme leur talent naturel allait
plutôt à la peinture curieuse et trépidante des «milieux» qu'à
l'invention et à la narration continue d'«histoires» intéressantes,
ils en ont, dès le premier jour, pris hautement leur parti, même avec
affectation. Par là comme par le style, bien ou mal, ils ont innové.
Charles Demailly est, je crois, parmi les romans qui comptent, le
premier qui ne soit pas composé. Madame Bovary offrait déjà quelques
tableaux qui semblaient peints un peu pour eux-mêmes et qui pouvaient
presque passer pour des digressions; mais leur lien avec l'action
restait toujours visible. MM. de Goncourt rompent décidément ce lien.
Sans doute leurs chapitres ne se suivent pas tout à fait au 
hasard: outre qu'ils se tiennent par l'unité du but, qui est la
description de tel ou tel monde, on devine le plus souvent dans quelle
intention délicate, pour quel effet de symétrie, de redoublement ou
d'opposition ils ont été disposés comme on les voit: leur désordre,
est lui aussi, «un beau désordre». Mais enfin la moitié de ces
tableaux n'ont aucun rapport avec la «fable» et pourraient en être
détachés sans qu'elle en reçût le moindre préjudice et sans même qu'on
s'en aperçût. Dans Charles Demailly et dans Manette Salomon
l'histoire commence juste au milieu du livre: Manette paraît pour la
première fois à la page 179; Marthe à la page 204. Ces deux romans,
qui ont chacun 400 pages, pourraient, si l'on gardait seulement le
récit, n'en avoir qu'une cinquantaine. Sœur Philomène, Germinie
Lacerteux, Renée Mauperin et même Madame Gervaisais ressemblent
davantage à ce qu'on entend d'ordinaire par un roman; mais l'action
est encore morcelée, découpée en tableaux entre lesquels il y a
d'assez grands vides. L'histoire va par bonds, nerveusement. Non que
MM. de Goncourt soient incapables de faire un récit continu: voyez
celui de la vie de Mlle de Varandeuil (Germinie Lacerteux) et celui
de l'enfance de sœur Philomène: deux merveilles. Remarquez
seulement que, ces deux récits étant rétrospectifs et explicatifs, il
était interdit aux narrateurs de s'égarer en chemin. Ils ont dû à
cette contrainte d'écrire leurs pages les plus sobres et les plus
«classiques». Mais ce n'est point leur allure ordinaire et 
naturelle. Au fond, ils n'aiment pas raconter; ils ne peuvent souffrir
le labeur d'un récit suivi, avec des passages nécessairement plus
éteints, des transitions d'un épisode à l'autre. Leur sensibilité de
névropathes n'admet que ce qui l'émeut; il ne faut à leur besoin
d'impressions fines ou violentes que des tableaux de plus en plus
brillants et vibrants.

Quelques critiques leur ont vivement reproché ce dédain de la
composition et d'avoir l'air (surtout dans Charles et dans
Manette) de vider leur portefeuille au hasard, de secouer leurs
notes pêle-mêle autour d'une maigre histoire. Il nous suffit que ce ne
soient pas les notes de tout le monde. Je me fais fort, en retranchant
beaucoup, en ajoutant très peu, de transformer Charles Demailly,
sans beaucoup de peine, en un roman suivi et correctement composé;
mais je suis tenté d'estimer peu ce qui est si facile à faire. Et
puis, ce ne serait plus Charles Demailly. L'harmonie d'une
composition équilibrée est un charme; le pêle-mêle des tableaux en est
un autre. Leur désordre répond à celui de la réalité. Leur succession
capricieuse semble reproduire celle des impressions de l'artiste. Un
tel livre a la vie et la variété d'un album d'études.

Le Jardin des plantes; un atelier de trente élèves; une ville d'Asie
Mineure racontée par un coloriste; une partie de canotage la nuit;
quelques aperçus sur la cuisine russe; une vente après décès d'artiste
pauvre et malchanceux; un atelier au crépuscule; l'ouverture du Salon;
ce qu'on voit en omnibus le  soir; le corps d'un modèle; une
pluie de printemps au Palais-Royal; une synagogue; un bal masqué chez
un peintre; les amours d'un bohème et d'un singe; un petit cochon dans
un atelier; l'auberge de Barbizon; la forêt de Fontainebleau; la
Bièvre et ses paysages; la plage de Trouville; je ne sais quelle rue
derrière Saint-Gervais; une pleine eau, la nuit, dans la Seine, sous
les ponts...—le tout mêlé de tirades amusantes et truculentes sur
l'École de Rome, sur Ingres et Delacroix, sur les primitifs, sur le
bourgeoisisme des artistes...—voilà ce que je trouve (et j'en passe),
rien que dans la première moitié de Manette Salomon. Il y a un grand
attrait dans ce bariolage et dans cet imprévu. Et n'est-ce pas là (si
singulier que le rapprochement puisse paraître) le procédé de La
Bruyère? Style et «nervosité» à part, l'auteur des Caractères s'y
prend-il autrement pour nous faire connaître la cour ou la ville,
que MM. de Goncourt pour nous mettre sous les yeux le monde des
artistes et celui des hommes de lettres?

Je sais bien qu'il y a dans presque toutes leurs œuvres, des
écarts, des fantaisies qui s'éloignent de l'objet du livre; que, par
exemple, le canotage nocturne de Manette pouvait se placer dans
n'importe quel autre roman, et que l'aventure d'un goret taquiné par
un singe dans un atelier n'était pas absolument indispensable à la
peinture du monde des artistes. Mais, encore une fois, si ces
fantaisies sont charmantes, qu'importe qu'elles soient inutiles? Le
roman d'ailleurs,  est le plus libre des genres et souffre
toutes les formes. Il y a les beaux romans et les méchants: il n'y a
pas les romans bien composés et les romans mal composés. Une
composition serrée peut contribuer à la beauté d'une œuvre; il s'en
faut qu'elle la constitue toute seule. On pourrait citer dans
l'histoire des littératures des chefs-d'œuvre à peu près aussi mal
composés que Manette. N'oublions pas enfin que deux ou trois
seulement des romans de MM. de Goncourt ont besoin d'être ainsi
défendus. Germinie, Renée et Sœur Philomène, sans nous offrir
un récit aussi lié, aussi gradué que Madame Bovary, n'ont point de
digressions trop insolentes.

IV

Peu d'œuvres, dans leur ensemble, sont aussi harmonieuses que celle
que nous étudions. Il y a une relation entre l'allure irrégulière et
coupée du récit et le caractère d'un grand nombre de personnages. MM.
de Goncourt, ces nerveux, sont, dans leurs romans inquiets, les grands
peintres des maladies nerveuses.—Charles Demailly, Coriolis,
Germinie, Mme Gervaisais, même la sœur Philomène et Renée «la
mélancolique tintamarresque» sont à des degrés divers des névropathes,
des personnes d'une sensibilité excessive et douloureuse et qui
dégénère aisément en  maladie, et par là aussi sont
excellemment «modernes».

Charles Demailly, homme de lettres, épouse par amour une jolie
actrice, Marthe, petite personne jolie, sotte et sèche, qui le prend
en haine, le calomnie, le torture dans son cœur et dans son honneur
et le précipite enfin dans la folie incurable.

Coriolis de Naz, peintre et créole, prend pour maîtresse Manette
Salomon, un modèle d'atelier, se trouve enlacé et opprimé par la
juive, qui peu à peu s'est révélée en elle, la subit lâchement,
renonce à ses amis, renonce au grand art, épouse tout en la détestant
l'horrible maîtresse... C'est un homme avili, abruti, fini.

Une remarque en courant. Les deux sujets se ressemblent passablement.
MM. de Goncourt ont éprouvé par deux fois le besoin d'exprimer leur
peur de la femme, leur préjugé contre le mariage, et de montrer que
l'artiste doit vivre seul pour être tout entier à son démon intime. La
thèse est contestable, j'y trouve même quelque chose de légèrement
arriéré. Plus d'un écrivain d'aujourd'hui est, en outre, un époux
régulier et un père de famille prévoyant, et écrit quotidiennement le
même nombre de pages entre sa femme légitime et son pot-au-feu. Et
nous n'y voyons rien à reprendre. Mais il ne nous déplaît point que
MM. de Goncourt soient artistes avec jalousie, prévention et
intolérance. Cela cadre bien avec ce que nous savons déjà d'eux.

 Continuons cette revue et suivons le roman de la tendresse et
des nerfs, du monde des artistes dans le monde des bourgeois.

Mme Gervaisais, jeune veuve riche, intelligente et d'esprit
indépendant, vient à Rome avec son petit enfant, s'éprend de la Rome
païenne, puis s'en détache, subit ensuite dans son imagination et dans
son cœur la Rome chrétienne, est décidément convertie par une
maladie de son petit garçon et sa guérison miraculeuse, est prise
d'une dévotion exigeante et insatiable, se livre à un directeur
féroce, s'enfonce dans un ascétisme sombre, renonce à tout, même à
l'amour maternel, s'éveille pourtant de cette folie à la voix de son
frère, un soldat, qui l'éclaire brusquement sur son mal et qui veut la
sauver; mais elle tombe morte avant de quitter Rome, sous la
bénédiction du pape.—Près d'elle, un autre malade, le petit
Pierre-Charles, un bel enfant idiot, d'une sensibilité violente et qui
aime furieusement sa mère. «La musique et son cœur, c'était tout
cet enfant, un cœur où semblait avoir reflué, l'élargissant, ce qui
lui manquait de tous les autres côtés[12].»

Renée Mauperin, «la jeune fille moderne», spirituelle, tapageuse,
garçonnière, artiste, tendre, fière et charmante, adore son père,
pleure quand, voulant la marier, il lui dit qu'il ne sera pas toujours
là, ne peut jouer sans pleurer la Marche funèbre de Chopin.
 Renée a pour frère un jeune doctrinaire aux ambitions
froides avec qui elle fait un joli contraste. Elle ne peut souffrir
que ce jeune homme très fort change le nom de son père contre un titre
acheté, afin de faire un riche mariage; elle découvre en outre qu'il a
eu pour maîtresse la mère de la jeune fille qu'il doit épouser. En
voulant empêcher ce mariage, elle devient la cause involontaire de la
mort de Henri et, brisée par de si fortes émotions, meurt lentement
d'une maladie de cœur.

Germinie Lacerteux, une fille de paysans, venue à Paris après une
enfance misérable, a été violée à quinze ans par un garçon de café.
Elle est entrée comme servante chez une vieille demoiselle à qui elle
se dévoue corps et âme. Un grand cœur, des sens détraqués et
exigeants, une tête faible, voilà Germinie. Après plusieurs années de
vertu, elle est prise d'une rage d'amour; elle se dépouille et
s'endette pour un jeune polisson du faubourg qui l'exploite et la
maltraite de mille façons et l'abandonne enfin. Puis ce sont de
frénétiques amours avec un ouvrier ivrogne et loustic. Puis c'est la
prostitution aveugle et béante, en quête du premier venu, la rage
suprême et toute bestiale de l'hystérie. Et au milieu de tout cela, la
malheureuse garde son cœur d'or, continue de soigner sa vieille
maîtresse avec idolâtrie, parvient à lui tout cacher. Et elle va
ainsi, en proie à son corps, jusqu'à ce que la délivrance lui vienne
dans un lit d'hôpital.

S'il est peu de romans plus brutaux que Germinie,  très peu
sont aussi délicats que Sœur Philomène. Encore une que son
cœur tourmente, sinon son corps: malade du besoin d'aimer et de se
dévouer, après une enfance pieuse, renfermée, mélancolique, elle se
fait sœur de charité. Un interne, Barnier, lui inspire peu à peu un
sentiment d'affection tout innocente. Cependant une ancienne maîtresse
de Barnier, qu'il a beaucoup aimée, vient mourir à l'hôpital. Encore
sous le coup de son chagrin, Barnier, qui est pourtant un brave et
honnête garçon, ayant trop bu d'eau-de-vie ce soir-là et poussé
d'ailleurs par les plaisanteries des camarades, tente d'embrasser la
sœur, qui le frappe au visage. Barnier, peu après, se plonge dans
l'absinthe, s'abrutit, finit par se faire exprès une piqûre
anatomique. La sœur Philomène, toute changée, vient prier, la nuit,
auprès du cadavre.

Le lendemain en se réveillant au bruit creux du cercueil cogné
     dans l'escalier trop étroit, Malivoire, se rappelant vaguement
     l'apparition de la nuit, se demanda s'il n'avait pas rêvé, et,
     allant machinalement à la table de nuit, il chercha sur le marbre
     la mèche de cheveux qu'il avait coupée pour la mère de Barnier:
     la mèche de cheveux n'y était plus.

On le voit, les personnages de MM. de Goncourt sont tous plus ou moins
des malades, menés par leur cœur ou par leurs sens. Et c'est pour
cela sans doute que, dans leur développement, dans la série de leurs
états moraux, on remarque des lacunes, on surprend  des
effets qui paraissent sans causes, tout au moins des choses
insuffisamment préparées et qui étonnent. Nous sommes ici très loin de
la manière de Gustave Flaubert, très loin de Mme Bovary, qui est,
elle aussi, une nerveuse, mais dont le développement pervers est si
logique, dont les actes et les sentiments sont constamment déterminés
par ce qui les précède ou par les circonstances extérieures. MM. de
Goncourt ont laissé chez leurs malades une bien plus grande part
d'inconnu et d'inexpliqué.

Si Charles Demailly était un pur sensitif et s'il aimait Marthe
jusqu'au bout, sa folie finale n'aurait rien de surprenant. Mais
Charles est en même temps un analyste très pénétrant, très lucide,
très armé de sens critique; de bonne heure il perce Marthe à jour, la
voit telle qu'elle est, et de bonne heure il cesse de l'aimer. Dès
lors sa folie, sans être inadmissible, n'apparaît pas comme un
aboutissement inévitable et unique. Et puisque MM. de Goncourt
voulaient nous peindre une folie d'artiste, d'homme de lettres, ils
auraient pu observer que le plus souvent ce qui les conduit à
Charenton, ce n'est pas une aventure de cœur ou quelque trahison,
même atroce, mais plutôt la vanité exaspérée, une soif de gloire ou de
jouissances impossibles, et que la folie prend plus volontiers chez
eux (on en a vu des exemples dans ces dernières années) la forme de la
monomanie des grandeurs. Peut-être, ce genre d'aliénation mentale,
s'il leur avait plu de le choisir, eût-il été plus caractéristique
 du monde qu'ils voulaient décrire; et ainsi l'histoire de
Charles Demailly n'aurait pas l'air de faire double emploi avec celle
de Coriolis.

Coriolis a beau être créole, sensuel, indolent, avoir besoin de
caresses et être épris du corps de Manette, quand on connaît sa fine
et fière nature et quand on le voit, presque dès le début, démêler la
sécheresse et la dureté foncière de la juive, puis avoir conscience de
la tyrannie que cette femme exerce sur lui, on s'étonne un peu qu'il
descende, sans résistance et sachant où il va, jusqu'à l'avilissement
complet; que ce gentilhomme subisse la ladrerie de sa maîtresse, que
ce sensuel lui sacrifie ses besoins de luxe délicat, que cet artiste
passionné lui sacrifie l'art, et que, la haïssant depuis longtemps, il
en vienne à l'épouser. Il y a là un mystère, une possession. En tout
cas, la chute est peu graduée. D'un chapitre à l'autre on est surpris
de retrouver Coriolis beaucoup plus bas qu'on ne l'avait laissé.

Mme Gervaisais a été élevée par un père imbu des idées du XVIIIe
siècle; c'est une femme instruite, presque une femme savante, «une
philosophe». Elle est, au commencement, fort tranquille et
parfaitement équilibrée. Rien vraiment ne peut faire prévoir son
étrange métamorphose. Il semble impossible que la Mme Gervaisais
hystérique et fanatique de la fin du livre soit contenue dans
celle-là, même en germe. Ajoutez que, dans le progrès de sa
transformation imprévue, on pourrait signaler encore plus d'une
 étape brûlée. Et, ce qui n'est pas moins singulier, cette
longue folie se dissipe d'un coup comme elle était venue, sous la
colère affectueuse d'un officier retour d'Afrique. Jamais roman n'eut
tant de trous.

Lorsque Henri Mauperin achète le nom de Villacourt, croyant la famille
éteinte, Renée, cette adorable Renée qui est un si franc et si honnête
garçon, ayant appris qu'il reste encore quelque part un Villacourt,
lui envoie sans rien dire un numéro du Moniteur pour l'avertir qu'on
lui vole son nom. Elle le fait dans les meilleures intentions du
monde, par religion du nom paternel, surtout pour rendre impossible le
honteux mariage de son frère. Il n'en est pas moins vrai que ce coup
de tête est fort inattendu, qu'il y a là je ne sais quoi qui ressemble
à une lâcheté et qui s'accorde mal avec le caractère de Renée tel que
nous l'avions cru saisir.

L'histoire de Germinie Lacerteux, une des plus liées, a pourtant ses
sursauts, il y a trop de caprice dans le développement de sa maladie;
il ne semble pas qu'elle se révèle assez tôt; elle sommeille quinze
ans entre la première souillure involontaire et le premier amour:
c'est beaucoup. N'y a-t-il pas encore une solution de continuité entre
son premier amour et son premier caprice de débauche, entre Jupillon
et Gautruche? Enfin n'y a-t-il pas dans la nature de Germinie
certaines parties délicates qui semblaient devoir la préserver quand
même de l'ignominie complète?

La psychologie de sœur Philomène est plus simple  et plus
claire, et son développement suivi et logique. Sœur Philomène est
une des plus charmantes figures que MM. de Goncourt aient créées, et
la plus douce, la plus discrète, la plus voilée de pudeur. Je n'ai pas
besoin de dire qu'ils n'ont mis dans cette histoire d'une religieuse
d'hôpital amoureuse d'un interne, amoureuse sans le savoir, aucune
intention grossière, aucun esprit de banale irréligion. La peinture
est délicieuse et d'une justesse exquise. Et pourtant, tout à la fin,
quand Barnier est mourant, n'y a-t-il pas, dans la démarche désespérée
et violente de la sœur auprès du curé de Notre-Dame des Victoires,
quelque chose qui détonne avec tout le reste de son attitude, qui
rompt brusquement la délicatesse de la peinture? J'aimerais qu'elle
continuât de souffrir silencieusement et de prier toute seule. Le
dirai-je? La mèche de cheveux dérobée me semble de trop et ne me plaît
pas.

Et Barnier, ce garçon si bon et si tranquille, quelle folie lui
traverse le cerveau? Une fois la sottise faite, la forme que prend son
repentir, son volontaire abrutissement par l'absinthe, son suicide,
tout cela est-il d'accord avec l'idée qu'on nous a donnée de son
caractère?—Dans Marthe et dans Manette, telles qu'elles nous sont
d'abord présentées et telles qu'elles se montrent un assez long temps,
qui pourrait soupçonner la petite créature haineuse et féroce et
l'épouvantable juive sous qui succombent la raison de Charles et la
dignité et le talent de Coriolis? Un monstre surgit en elles à
l'improviste; et la première  moitié des deux histoires ne se
déroulerait guère autrement si Manette devait être l'ange gardien de
Coriolis et Marthe la muse de Demailly.

Ainsi presque tous les principaux personnages de MM. de Goncourt ne se
développent point dans des phases qui se lient et s'engendrent: ils se
révèlent, de loin en loin, par des accès. Cette impression tient
peut-être, en partie, à ce caprice de composition qui, comme nous
l'avons vu, découpe un livre en tableaux presque toujours indépendants
les uns des autres: les vides qui séparent les tableaux se répètent
dans le processus des caractères. Ainsi un homme qui marche à
l'intérieur d'une maison, si nous regardons du dehors, apparaît
successivement à chaque fenêtre, et dans les intervalles nous échappe.
Ces fenêtres, ce sont les chapitres de MM. de Goncourt. Encore y
a-t-il plusieurs de ces fenêtres où l'homme que nous attendions ne
passe point.

J'exagère un peu l'impression, mais elle est réelle. Il y a du hasard
dans ce que font et dans ce que deviennent les personnages que j'ai
cités. Leur caractère étant donné, ce qui en sort n'en paraît pas
sortir nécessairement.—Mais quelques-uns sont des malades, et, en
signalant ce qu'ils ont d'inexpliqué, c'est peut-être leur maladie
même que nous leur reprochons. Pour les autres, si leur conduite a
quelque chose d'inattendu, elle n'a rien, après tout, d'impossible.
Ainsi, à peine ai-je formulé mes critiques que je ne suis plus si sûr
de leur justesse. Il ne faut pas,  quand on juge un roman,
même de ceux qui reposent sur l'observation du monde réel, pousser
trop loin la superstition de la vraisemblance psychologique. Le
vraisemblable en ces matières est peut-être plus large qu'on ne se le
figure d'ordinaire. Qui de nous, en y regardant d'un peu près, n'a
surpris en soi, ou autour de soi, même chez les personnes qu'il
pensait connaître le mieux, des phénomènes qui déroutent, des volontés
ou des faiblesses qu'on ne s'explique pas entièrement, des effets dont
les causes en partie se dérobent et qui font parler de la fatalité ou
des nerfs, deux manières de nommer l'inconnu? Mais il est peut-être
vrai aussi qu'un roman doit être plus logique, plus lié, plus clair
que la réalité, et que MM. de Goncourt se sont dispensés plus qu'il
n'aurait fallu des règles les mieux fondées de la composition, de tout
ce qui, dans une œuvre d'art, produit, pour employer leurs
expressions «la tranquillité des lignes» et l'air de «santé courante»,
donne une impression de grandeur et de beauté, délivre de toute
inquiétude l'émotion esthétique et mêle à l'admiration un sentiment de
sécurité. On a parfois peur de se tromper en se laissant prendre à
leurs chefs-d'œuvre décousus, et le plaisir qu'ils font manque de
sérénité.

Non qu'ils ne soient en bien des passages de rares psychologues.
Lorsque Romaine, amenée à l'hôpital, reconnaît dans Barnier son ancien
amant, est opérée par lui d'un cancer au sein et meurt désespérée et
blasphémante, ce qui se passe chez la sœur Philomène,  ce
qui s'éveille et se glisse d'inconsciente jalousie de femme sous ses
scrupules et ses effrois de sainte, tout cela est profondément observé
et nuancé à ravir.—Anatole (dans Manette Salomon) n'est pas
seulement supérieur aux bohèmes de Mürger par la variété et la vérité
souvent douloureuse de ses aventures: la nature complexe de cet
étourdissant et très sympathique raté est merveilleusement démêlée.
Rappelons quelques passages caractéristiques:


Anatole était le vivant exemple du singulier contraste qu'il
     n'est pas rare de rencontrer dans le monde des artistes. Il se
     trouvait que ce farceur, ce paradoxeur, ce moqueur enragé des
     bourgeois avait, pour les choses de l'art, les idées les plus
     bourgeoises, les religions d'un fils de Prudhomme... Il avait le
     tempérament non point classique, mais académique comme la
     France[13]...

... Ce tableau était, en un mot, la lanterne magique des opinions
     d'Anatole, la traduction figurative et colorée de ses tendances,
     de ses aspirations, de ses illusions... Cette sorte de veulerie
     tendre qui faisait sa bienveillance universelle, le vague
     embrassement dont il serrait toute l'humanité dans ses bras, sa
     mollesse de cervelle à ce qu'il lisait, le socialisme brouillé
     qu'il avait puisé çà et là dans un Fourier décomplété et dans des
     lambeaux de papiers déclamatoires, de confuses idées de
     fraternité mêlées à des effusions d'après boire, des apitoiements
     de seconde main sur les peuples, les opprimés, les déshérités, un
     certain catholicisme libéral et révolutionnaire, le Rêve de
     bonheur de Papety entrevu à travers le phalanstère, voilà ce qui
     avait fait le tableau d'Anatole[14]...

 Anatole présentait le curieux phénomène psychologique
     d'un homme qui n'a pas la possession de son individualité, d'un
     homme qui n'éprouve pas le besoin d'une vie à part, d'une vie à
     lui, d'un homme qui a pour goût et pour instinct d'attacher son
     existence à l'existence des autres par une sorte de parasitisme
     naturel, etc.

Il avait au suprême point le sens de l'invrai. Une prodigieuse
     imagination du faux le sauvait de l'expérience, lui gardait
     l'aveuglement et l'enfance de l'espérance... et ne faisait tomber
     sur lui que le coup inattendu des malheurs, etc.

Anatole trouvait dans la misère les coudées franches de sa
     nature, la libre expansion, l'occasion de développement de goûts
     inavoués qui portaient ses familiarités vers les
     inférieurs[15]..., etc.


Anatole est une des plus divertissantes figures de MM. de Goncourt, et
des plus vraies. Mais combien d'autres, originales aussi et vivantes!
Dans Charles Demailly, la rédaction du Scandale, surtout le forban
de lettres Nachette; Giroust le dessinateur, toujours plein de bière
et obsédé par le moderne; et la table du Moulin rouge: Masson, qui
est sans doute Théophile Gautier; Boisroger, qui ressemble à Banville;
Franchemont, qui rappelle Barbey d'Aurevilly.—Dans Manette Salomon,
Chassagnol le noctambule, le toqué d'art, avec ses monologues
ahurissants; Garnotelle, le type inoubliable du peintre académicien,
de la médiocrité correcte armée de savoir-faire; la kyrielle variée
des amis d'Anatole, depuis M. Alexandre, l'artiste  qui joue
au Cirque «le malheureux général Mélas» jusqu'au sergent de ville
Champion, ancien gendarme des colonies; et le paysagiste Crescent, et
son excellente femme la mère aux bêtes, et tant d'autres!—Dans
Sœur Philomène, la petite Céline; dans Germinie Lacerteux, la
monstrueuse mère Jupillon et son digne fils; dans Madame Gervaisais,
la mystique comtesse Lomanossow et le terrible père Sibilla; dans
Renée Mauperin, l'abbé Blampoix, confesseur des salons et directeur
des consciences bien nées; Henri Mauperin, le jeune homme sérieux et
pratique, économiste et doctrinaire à vingt ans, «médiocre avec éclat
et ténacité» (une des plus remarquables études de MM. de Goncourt, et
de celles qui ont le plus de portée); et ce charmant Denoisel, à qui
MM. de Goncourt ont évidemment prêté beaucoup d'eux-mêmes, comme à
Charles et à Coriolis; et M. et Mme Mauperin, et les Bourjot, et tout
le monde enfin!...

Car si MM. de Goncourt ont la plume trop inquiète, trop prompte aux
soubresauts, trop dédaigneuse des transitions pour nous présenter avec
suite l'évolution d'un caractère, du moins ils excellent dans les
portraits. Ils y mettent non seulement toute l'acuité de leur
observation et tout le relief de leur style, mais encore (étant à cent
lieues de l'impassibilité de Flaubert) une rage de verve, beaucoup
d'esprit, et un esprit agité qui insiste, qui redouble, qui s'amuse,
qui jouit de lui-même. Renée Mauperin est un livre 
ravissant, un des plus spirituels qui soient. Sur Garnotelle, dans
Manette Salomon, ils sont inépuisables:

... Presque toute la critique, avec un ensemble qui étonnerait
     Coriolis, célébrait ce talent honnête de Garnotelle. On le louait
     avec des mots qui rendent justice à un caractère. On semblait
     vouloir reconnaître dans sa façon de peindre la beauté de son
     âme. Le blanc d'argent et le bitume dont il se servait étaient le
     blanc d'argent et le bitume d'un noble cœur. On inventait la
     flatterie des épithètes morales pour sa peinture; on disait
     qu'elle était «loyale et véridique», qu'elle avait la «sérénité
     des intentions et du faire». Son gris devenait de la sobriété. La
     misère de coloris du pénible peintre, du pauvre prix de Rome,
     faisait trouver et imprimer qu'il avait des «couleurs gravement
     chastes[16]», etc.

Tout le portrait de ce pauvre Garnotelle, vingt fois repris et
complété, est une merveille de finesse, d'ironie, de férocité. On y
sent l'entrain d'une vengeance personnelle contre l'artiste philistin.

De l'esprit, MM. de Concourt en ont tant qu'ils veulent, et parfois
aussi tant qu'ils peuvent, du plus subtil, du plus tourmenté; un
esprit qui est souvent, à l'origine, un esprit de pénétration aiguë et
rapide, un esprit d'analystes, mais qui est plus souvent encore un
esprit de stylistes, une coquetterie de l'imagination en quête
d'expressions rares, d'alliances de mots imprévues, d'enfilades de
synonymes d'un relief croissant; une coquetterie à qui la justesse ne
suffit point, qui ne s'en tient pas au brillant, qui va d'elle-même
 au raffiné, au singulier, à l'extravagant, qui renchérit
sans cesse sur ses trouvailles et qui s'excite à ce jeu. Les exemples
seraient innombrables: voyez seulement dans Manette Salomon la
définition de la blague[17] et la description de la danse
d'Anatole[18]. Il y a là (et ces débauches sont fréquentes chez MM. de
Goncourt et constituent presque leur ordinaire) l'ivresse d'une
rhétorique particulière, un soûlerie de mots, une orgie de virtuosité.
Ils sont intempérants et agités entre tous les stylistes.

Ils prêtent à leurs personnages lettrés, comme il est naturel, ce
style et cet esprit. Je n'ai guère rencontré, pour ma part, des
bohèmes et des petits journalistes aussi spirituels que ceux de la
rédaction du Scandale. Mais, cet heureux mensonge signalé, il faut
reconnaître que les conversations qui abondent dans ces romans ont au
plus haut point l'allure et le ton de la conversation contemporaine,
parisienne, boulevardière, de la conversation de café ou d'atelier,
avec son laisser-aller, son débraillé, ses façons sans-gêne et
touche-à-tout, ses hardiesses, son hyperbolisme, son tour sceptique et
paradoxal, avec ses prétentions aussi et ses affectations, son ironie
tournée au tic, sa manie de feux d'artifice. Manette Salomon,
Charles Demailly et Renée Mauperin (avec Denoisel) sont, à ce
point de vue surtout, trois livres ultra-parisiens, qui pourront, dans
cent ans, donner à nos descendants une  idée assez juste de
la façon dont conversaient les plus spirituels et les plus blasés de
leurs pères dans la seconde moitié du XIXe siècle. Pour le XVIIIe
nous avons les conversations rapportées par Diderot dans les lettres à
Mlle Volland. Le rapprochement pourrait être fertile en aperçus.

Tout l'esprit de MM. de Goncourt, étant moins une fleur de bon sens
qu'une fleur d'imagination, et ayant ses origines dans leur extrême
impressionnabilité, ne les empêche pas de nous émouvoir, et même assez
souvent. Leurs fins de livre sont navrantes. Plusieurs de leurs
tableaux sont d'une tristesse qui prend aux nerfs, qui fait mal, et
d'autant plus qu'elle sort des choses et non plus, comme dans l'ancien
roman dit idéaliste, d'une situation morale, généralement d'une lutte
intérieure entre des sentiments contraires, exposée sous forme
d'effusion solitaire ou de dialogues. Dans la nouvelle école, le
pathétique se dégage plutôt de descriptions en grande partie
matérielles. Ce n'est plus la «douce terreur» et la «pitié charmante»
dont parlait Boileau: c'est quelque chose de plus désolé et de plus
poignant; c'est ce que je voudrais appeler une émotion pessimiste, une
compassion qui, par delà les souffrances particulières, va à la grande
misère humaine, une sensation des fatalités cruelles. Voyez dans
Sœur Philomène, l'agonie de Romaine, à qui l'on vient de couper
le sein, le délire impie de la mourante, entrecoupé, dans la grande
salle d'hôpital où souffrent tant de malheureuses,  par la
voix de la sœur récitant la prière du soir: «Hélas! Seigneur, que
puis-je faire en reconnaissance de tant de bonté?...»—Voyez encore la
dernière moitié de Germinie Lacerteux, la maladie jour par jour et
la mort de Renée, quelques-unes des dernières pages de Manette
Salomon, la lutte tragique de Charles contre la folie envahissante.
Et j'ose ajouter: voyez Anatole allant enterrer Vermillon...—Les
romans d'à présent (je parle toujours des romans littéraires) n'ont
rien de bien consolant. On en est venu à regarder l'optimisme, dans
les œuvres d'imagination, comme tout proche de la banalité. On aime
que l'art soit pessimiste; le sentiment qui conduit le romancier à
voir et à peindre de préférence, dans la réalité, ce qu'elle a de
tristesses et de cruautés absurdes, paraît un sentiment distingué; on
éprouve à le partager une sorte d'orgueil intellectuel, on y voit une
protestation bien humaine contre le mal inexplicable. Ajoutez qu'il ne
reste peut-être plus que cet art violent pour nous donner les émotions
dont nous avons besoin. À plus forte raison peut-il seul contenter les
écrivains qui le pratiquent, et qui, à supposer que nous soyons
malades, doivent l'être encore plus que nous, étant parmi nous les
premiers. On conçoit de reste que le tempérament de MM. de Goncourt et
leur dédain des apparences mêmes de la banalité les ait détournés des
romans «qui finissent bien».

 V

Le plus souvent, c'est encore sur une description, sur un tableau que
s'achèvent leurs petits drames lamentables: tant ils sont, avant tout,
peintres et descripteurs! Ils le sont avec passion, avec subtilité et
à la fois avec exubérance. Ils ont le détail aussi menu et aussi
abondant que Théophile Gautier, mais nullement sa sérénité, et, comme
s'ils recevaient des objets une sensation trop forte, ils ont presque
toujours, dans l'expression, une fièvre, une inquiétude. De leur
regard attentif, aigu, ils voient les plus petites choses, ils en
voient trop; mais il faut tout de suite ajouter qu'ils les voient en
artistes, non en commissaires-priseurs; qu'ils ne notent, en somme,
que celles qui ont une valeur picturale, qui sont susceptibles d'une
traduction pittoresque. Et parmi celles-là ils accentuent celles qui
se rapportent le mieux à l'impression générale qu'ils veulent
produire. En un mot, leurs descriptions, comme celles de tous les
grands peintres, rendent en même temps la figure exacte et l'âme des
choses à un moment donné. Ce qui leur est propre (et je songe surtout
aux descriptions de Manette et de Madame Gervaisais), c'est le
tourment de tout sentir et de tout rendre sensible, c'est l'effort un
peu maladif.

Prenons pour exemple la description de l'atelier de  Coriolis
au crépuscule. Le détail est infini, menu, extrêmement cherché; mais
il est un, j'entends subordonné à un effet d'ensemble. L'observateur
regarde les objets l'un après l'autre, y poursuit la fuite lente du
jour, note où en est sur chacun d'eux l'effacement de la lumière au
moment où son regard s'y porte. Qu'on juge de la précision de cette
chasse par quelques détails: «... La mélancolique métamorphose se
faisait, changeant sur les toiles l'azur matinal des paysages en
pâleurs émeraudées du soir... Au-dessus de la copie de Saint-Marc, du
noir était entré dans la gueule ouverte du lion... Le parquet perdait
le reflet des châssis de bois blanc qui se miraient dans son
luisant...» Et voici le trait final: «Une paillette, sur le côté des
cadres, monta, se rapetissa, disparut à l'angle d'en haut; et il ne
resta plus dans l'atelier qu'une lueur d'un blanc vague sur un œuf
d'autruche pendu au plafond et dont on ne voyait déjà plus ni la corde
ni la houppe de soie rouge.» Qu'on lise tout le morceau, on y sentira,
parmi l'amusement des détails, la mélancolie légère de cette
décroissance et de cet insensible effacement du jour dans un fouillis
d'objets élégants et brillants qui se noient l'un après l'autre,
doucement et silencieusement, dans la nuit.

On dira: Voilà un exercice fort inutile! Nous répondrons simplement:
Ces fantaisies sont curieuses et font plaisir à ceux qui les aiment.
Pour ne parler que de l'atelier de Coriolis, il est certain que la
description n'en était pas absolument nécessaire à l'intelligence
 de son histoire; mais, puisqu'il est encore permis de
décrire le crépuscule à la campagne, il vaut peut-être la peine, pour
changer, de le décrire dans un atelier.

On dira encore: Vos descriptions sont des inventaires. Le premier venu
en ferait autant: il n'y a qu'à regarder et à prendre des
notes.—Croyez-vous? Essayez un peu pour voir. Nous pouvons fort bien
accorder d'ailleurs que les descriptions sont des inventaires dressés
par des artistes et des poètes, comme les inventaires sont des
descriptions composées par des notaires. Les inventaires de MM. de
Goncourt, ai-je dit, ont une âme. Ils accumulent les détails, mais
toujours ils en résument la couleur générale et le sens. «De cette
pauvre rivière opprimée, disent-ils en parlant de la Bièvre, de ce
ruisseau infect, de cette nature maigre et malsaine, Crescent avait su
dégager l'expression, le sentiment, presque la souffrance[19].» Ce que
Crescent fait pour la Bièvre, ils le font pour tout ce qu'ils
décrivent. Conclusion et résumé d'un coin de la banlieue, l'été: «...
Paysages sales et rayonnants, misérables et gais, populaires et
vivants, où la nature passe ça et là entre la bâtisse, le travail et
l'industrie, comme un brin d'herbe entre les doigts d'un homme[20].»
Conclusion et résumé d'une description du bois de Vincennes: «... Une
promenade banale et violée, un de ces endroits d'ombre avare où le
peuple va se ballader à la porte des capitales, parodies  de
forêts pleines de bouchons, où l'on trouve dans les taillis des côtes
de melon et des pendus[21].» Dans la forêt de Fontainebleau, ils
voient les plus petites choses: «... Son regard s'arrêta sur le
rocher; il en étudia les petites mousses vert-de-grisées, le tigré
noir des gouttes de pluie, les suintements luisants, les éclaboussures
de blanc, les petits creux mouillés où pourrit le roux tombé des
pins.» Mais à côté ils sentent profondément les grands spectacles: la
vallée de Franchart les fait rêver de cataclysmes préhistoriques, de
nature antédiluvienne[22]. Il serait intéressant de comparer leur
forêt de Fontainebleau à celle de Flaubert dans l'Éducation
sentimentale, à celle de Michelet dans l'Insecte, à celle de M.
Taine dans Thomas Graindorge, à celle de M. Alphonse Daudet dans les
Rois en exil. On verrait MM. de Goncourt aussi exacts que Flaubert,
presque aussi ivres que Michelet, et plus débordants et tourmentés que
tous. Mais ils nous ont prévenus: ici non plus qu'ailleurs ne leur
demandez «la tranquillité des lignes» ni «la santé courante».

On ne saurait étudier leurs descriptions sans parler en même temps de
leur style; car c'est la volonté de peindre plus qu'on n'avait fait
encore qui les a conduits souvent à se faire une langue, à inventer
pour leur usage une «écriture artiste», comme dit M. Edmond de
Goncourt. L'expression est juste, quoique bizarre. Ils considèrent les
choses, avons-nous dit,  autant en ouvriers des arts
plastiques qu'en écrivains et en psychologues. Ils reçoivent de la
réalité la même impression que le peintre le plus fou de couleurs et
le plus entêté de pittoresque; et cette impression se double chez eux
du sentiment proprement littéraire. Les tons, les nuances, les lignes
que le pinceau peut seul reproduire, ils font cette gageure de les
rendre sensibles avec des phrases écrites; et c'est alors un labeur,
un effort désespéré des mots pour prendre forme et couleur, une lutte
du dictionnaire contre la palette, des phrases qui ont des airs de
glacis, des substantifs qui sont des frottis, des épithètes qui sont
des touches piquées, des adverbes qui sont des empâtements, une
transposition d'art enragée...

Les classiques, quand ils veulent peindre, emploient des mots
abstraits qui évoquent d'abord un sentiment, puis une image, mais
indéterminée «... Un horizon fait à souhait pour le plaisir des yeux»,
ou des mots concrets qui évoquent une image précise, mais sommaire et
rapide:

L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours.

À mesure que s'éveillent chez les écrivains certaines curiosités et
que leur sensibilité se raffine, avec J.-J. Rousseau, avec
Chateaubriand, on voit les images devenir plus nombreuses, plus
nuancées et plus poussées dans le détail. Le goût de la nature a fait
faire à la description un premier progrès, et très considérable.
L'entrée dans la littérature d'écrivains initiés aux  arts
plastiques, qui en ont la science et la passion, marque un nouveau
progrès, déjà inquiétant. Ils vont poursuivant le détail de plus en
plus, et, tourmentés du désir de donner avec des mots la sensation
même des choses, il leur arrive, comme à l'auteur de la Momie, de
mêler à la langue littéraire des réminiscences et quelque chose du
vocabulaire de l'atelier. Gautier porte l'abondance et la minutie,
Flaubert la précision aussi loin qu'il se peut. Par delà nous
rencontrons MM. de Goncourt.

Un exemple nous fera mesurer le chemin parcouru depuis les classiques.
Imminente luna, voilà un paysage d'Horace. Voici un paysage de MM.
de Goncourt:

La lune pleine, rayonnante, victorieuse, s'était tout à fait
     levée dans le ciel irradié d'une lumière de nacre et de neige,
     inondé d'une sérénité argentée, irisé, plein de nuages d'écume
     qui faisaient comme une mer profonde et claire d'eau de perles;
     et sur cette splendeur laiteuse, suspendue partout, les mille
     aiguilles des arbres dépouillés mettaient comme des arborisations
     d'agate sur un fond d'opale... Anatole prit à gauche... Il était
     dans une petite clairière. L'éclaircie était mélancolique, douce,
     hospitalière. La lune y tombait en plein. Il y avait dans ce coin
     le jour caressant, enseveli, presque angélique de la nuit. Des
     écorces de bouleaux pâlissaient çà et là, des clartés molles
     coulaient par terre; des cimes, des couronnes de ramures fines et
     poussiéreuses, paraissaient des bouquets de marabouts. Une
     légèreté vaporeuse, le sommeil sacré de la paix nocturne des
     arbres, ce qui dort de blanc, ce qui semble passer de la robe
     d'une ombre sous la lune, entre les branches, un peu de cette âme
     antique qu'a un  bois de Corot, faisaient songer devant
     cela à des Champs Élysées d'âmes d'enfants[23].

Mais on aura beau faire, une page écrite ne sera jamais l'équivalent
d'un tableau; les mots, de quelque façon qu'on les accumule et qu'on
les arrange, ne pourront qu'évoquer chez le lecteur, s'il s'y prête,
une image approchante des objets qu'on lui décrit. Il est donc un
point où il faut s'arrêter dans cette voie, sous peine de forcer sans
grand profit les ressorts de la langue. De dire où est exactement ce
point, ce n'est pas très facile; mais il est visible, à l'étrangeté
fréquente de leur style, que MM. de Goncourt l'ont maintes fois
outrepassé. Flaubert n'invente pas un mot nouveau, Gautier n'en
invente qu'un petit nombre ou se contente de ressusciter des mots
anciens. Tous deux écrivent purement; tous deux respectent ce qu'on
appelle le génie de la langue, c'est-à-dire, en somme, ses habitudes.
Tous deux, l'un dans sa phrase laborieuse et courte, l'autre dans sa
période copieuse, facile et un peu lente, sont extrêmement préoccupés
de l'harmonie. Tous les «stylistes» antérieurs à MM. de Goncourt
évitent les répétitions de mots, les cacophonies, les ruptures
d'équilibre dans la construction des phrases, écrivent beaucoup pour
l'oreille. MM. de Goncourt, au moins dans leurs peintures, écrivent
uniquement pour les yeux. Stylistes, ils ne le sont point du tout à la
façon des autres; ils dédaignent  dans le style tout ce qui
ne sert pas à faire voir ou à faire sentir.—Mais, quand on parle de
leur style, il faut distinguer entre leurs livres. Sœur
Philomène, Renée Mauperin, Germinie Lacerteux sont écrits
purement. La forme de Charles Demailly (le premier de leurs romans
qui ait paru) était beaucoup plus exubérante et parfois singulière.
Dans Manette Salomon la manière triomphe. Dans Madame Gervaisais,
le dernier roman qu'ils aient composé ensemble, on n'hésite pas à
dire: C'est trop!—Et la bizarrerie du style s'est encore aggravée
dans les livres que M. Edmond de Goncourt a écrits tout seul. C'est
donc dans Madame Gervaisais que je puiserai des exemples soit des
incorrections affectées, soit des manies de style qui sont devenues,
vers la fin, familières aux deux frères.

Voici d'abord des sortes d'expressions redondantes par le
rapprochement de deux mots de même racine: «Là, une haie de camélias
plaquant ses feuilles et ses fleurs de cire contre le rocailleux
d'une galerie de rochers[24].»—«... débordant de la bordure
turgide et gonflée des fleurs[25].» (Je néglige ici la synonymie
absolue de turgide et de gonflée.)—Parfois le pléonasme va
jusqu'à l'incorrection choquante: «Ce qui lui manquait et lui
faisait défaut, c'était une absence d'aliments à des appétits
nouveaux[26].» Ceci rappelle une phrase  célèbre à l'École
normale: «Messieurs, il y a dans votre préparation des lacunes dont il
faudrait combler l'absence.»

Voici des mots inventés, peut-être inutilement: «... un paresseux
lazzaronisme d'âme[27],»—«notes trémolantes[28],»—«obscurant
le public[29],»—«nuits insomnieuses[30],»—«arrivée à une entière
déréliction[31].» À quoi bon ces mots nouveaux? C'est que les
auteurs, en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une
expression égale à leur impression, ont trouvé (là est l'affectation)
que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez
l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne
rendaient pas tout ce qu'ils voulaient. Trémolantes est une
expression musicale, ne peut s'appliquer qu'à des sons, tremblantes
peut s'appliquer à tout. Il y a dans lazzaronisme d'âme une image,
et une image italienne, qui n'est pas dans nonchalance ou paresse.
Obscurant ne pourrait être remplacé que par plusieurs mots. Sans
sommeil n'a pas l'harmonie un peu triste de insomnieuses.
Déréliction est une espèce de superlatif, implique quelque chose de
désespéré qui n'est pas dans solitude ou abandon. J'entre autant
que je puis dans la pensée de l'écrivain; mais, si je devine ses
raisons, elles ne me convainquent qu'à moitié.

 Voici des expressions où la recherche de l'énergie et de la
concision aboutit à l'étrangeté: «Au milieu d'un tapis vert, en plein
soleil, le marbre d'une colonne brûlait de blanc devant un
dattier[32].»—«... Ses tumulus dévastés, volés de leur forme
même[33].»—«Souvent de petits enfants s'arrêtaient brusquement
(devant Pierre Charles), frappés par la séduction naturelle,
instantanée, le coup de foudre de leur beau à eux dans un
autre[34].»

Voici des redoublements de synonymes, des insistances qui retiennent
l'attention en nous présentant deux ou trois fois de suite la même
idée ou la même image: «... Une espèce de dénouement, de déliement
de sa nature comprimée, refermée, resserrée...[35]»—«...
Suppliciés par tous les raccourcis de la chute, toutes les
angoisses des muscles, toutes les agonies du dessin; tableau muet
de la souffrance physique contre lequel venait frapper, battre,
expirer le chœur des douleurs de l'âme[36].»—«... Rome et ses
dômes détachés, dessinés, lignés dans une nuit violette, sur une
bande de ciel jaune, du jaune d'une rose-thé[37].»—Ce procédé est
habituel à MM. de Goncourt, même dans leurs pages les plus sobres:
c'est un continuel essayage d'expressions. On dirait souvent qu'ils
nous  livrent le travail préparatoire de leur style, non leur
style même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus
immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page
définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche,
d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à
l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit,
et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés.

L'épithète étant toujours, dans cette manière d'écrire, le mot le plus
important, voici des tournures qui mettent l'épithète au premier plan
en la transformant en substantif neutre (à la façon des Grecs): «...
Mais c'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte
avec une lumière grise et terne d'éclipse, empoussiérant le mousseux
des toits, le fruste des murs...[38]»—«... Des voix fragiles et
poignantes attaquant les nerfs avec l'imprévu et l'antinaturel du
son[39].»—«Et il mit une note presque dure dans le bénin de sa
parole inlassable et coulante[40].»

Les mots abstraits surabondent dans cette prose si vivante: ce qui
semble contradictoire, mais s'explique avec un très petit effort de
réflexion. Le point de vue de MM. de Goncourt étant le plus souvent
pictural, s'ils ont à décrire un groupe, ce qu'ils voient tout
d'abord, ce sont des couleurs, des poses, des attitudes. 
Pour nous rendre cette première vue saisissante, mais sommaire, ce
premier éblouissement d'un tableau réel, ils commencent donc,
instinctivement, par en abstraire les teintes, les lignes, les
mouvements; et comme ils veulent leur donner dans la phrase la place
d'honneur et les faire saillir uniquement, ils ne les expriment point
par des adjectifs, qui seraient toujours subordonnés à un nom, mais
par des substantifs nécessairement abstraits. Et ayant ainsi traduit
l'impression générale, qui correspond au premier moment de la vision,
ils la précisent par les mots qui viennent ensuite et qui marquent ce
qu'on distingue au second coup d'œil.—Si donc Mme Gervaisais
entre dans une église de Rome, MM. de Goncourt ne diront pas: «Elle se
mit à regarder... des femmes agenouillées..., des paysans vautrés...»
Non, car ce qu'elle a vu d'abord, ce sont des lignes et des
mouvements, c'est quelque chose d'agenouillé et de vautré; après quoi,
elle a remarqué que c'étaient des femmes et des paysans. MM. de
Goncourt écriront donc: «Elle se mit à regarder, dans l'obscurité
pieuse, des agenouillements de femmes, leur châle sur la tête...,
des vautrements de paysans enfonçant de leurs coudes la paille des
chaises..., un prosternement général..., des prières de jupes de
soie et de jupes d'indienne côte à côte couchant presque leurs
génuflexions par terre...[41]»—Ils écriront, toujours dans le même
système: «Cette  sculpture des poses, des lassitudes,
des absorptions... Le tableau la frappa surtout des confessions
élancées de femmes qui, debout...[42]»—«... Des adorations d'hommes
et de femmes à quatre pattes...[43]»—«Et je ne voyais qu'une sauvage
et toute brute idolâtrie, un peu de la ruée de l'Inde sous une idole
de Jaggernat[44].»—«Un mur de colère, gâché de couleurs redoutables,
plaquait au fond l'avalanche et le précipitement des
damnés...[45]»—«Sur l'escalier se faisait l'ascension lente et
balancée, la montée sculpturale des Romaines...[46].»—«Leurs femmes
étaient là... immobilisées... dans un arrêt qui hanchait[47].»

Notons, pour finir, l'emploi presque continuel, dans le récit, de
l'imparfait au lieu du passé défini, l'imparfait ayant quelque chose
d'indéterminé et prolongeant l'action pour nous permettre de la mieux
voir et de la suivre.

Je crois avoir indiqué et expliqué les principales affectations de MM.
de Goncourt. Ils ont «des sens délicats et poètes[48]». Ils
s'évertuent à rendre leur style adéquat à leurs sentiments et à leurs
sensations: ils trouvent que la langue ordinaire, telle qu'elle est
établie par l'usage même de grands écrivains, y est 
impuissante: ils l'enrichissent audacieusement de vocables nouveaux et
de tournures imprévues, troublent toutes ses habitudes, la tendent et
la violentent à la faire crier. Cela leur est commun, sauf le degré
qui chez eux est extravagant, avec les «décadents» de toutes les
littératures. Ce qu'ils ont par surcroît, c'est, en un sens, le mépris
de la phrase, le dédain de certaines petites règles d'euphonie, de
cadence, de construction. (Je rappelle que j'ai surtout en vue
Manette Salomon et Madame Gervaisais.) Ces stylistes outrés ne
sont nullement des rhéteurs. Il y a dans leur cas plus de naturel et
de franchise qu'on ne croit. Je dirais presque que l'incorrection
travaillée de ces artistes si savants fait songer à l'incorrection
ingénue de cet ignorant de Saint-Simon. Ils n'ont vraiment souci que
de peindre: la phrase va comme elle peut. Ils ignorent les scrupules
de grammairiens.

Je pense qu'il faut voir une simple négligence, non une recherche
harmonique qui dérogerait à leurs habitudes, dans cette première
phrase de Sœur Philomène: «La salle est haute et vaste. Elle est
longue et se prolonge dans une ombre où elle s'enfonce sans
finir.» Ils écrivent tranquillement: «En peinture, il ne voyait
qu'une peinture...[49]»—Beaucoup de leurs périodes, si on les juge
d'après les règles les moins contestables de la rhétorique classique,
sont assez mal faites, n'ont ni harmonie ni dessin. J'en prends
 une au hasard, qui n'est pas une des pires. «La joie de
midi glissait et jouait sur le luisant des feuilles, le brillant des
fleurs, bourdonnait dans le silence et la chaleur; et des vols
de mouches, tour à tour blanches sur le vert et noires sur le blanc,
s'embrouillaient dans l'air ou bien y planaient, les ailes
imperceptiblement frémissantes, ainsi que des atomes de bonheur
suspendus dans l'atmosphère[50].» Les défauts sautent aux yeux d'un
professeur de rhétorique: l'assonance de joie et de jouait, de
fleurs et de chaleur; ailes se rapportant grammaticalement à
vols, si bien que les vols ont des ailes; dans l'atmosphère
faisait double emploi avec dans l'air: l'ambiguïté de la
construction qui fait douter si ce sont les vols ou les ailes qui
ressemblent à des atomes de bonheur, ainsi que pouvant se
rattacher également à l'un ou à l'autre de ces deux mots. Et il me
semble bien que, dans la pensée de l'écrivain ainsi que ne se
rattache ni à l'un ni à l'autre, mais à mouches, au mépris de la
syntaxe. Les amis de MM. de Goncourt diront: Qu'importe si, en dépit
des négligences et des incorrections, peut-être même avec leur aide,
ils nous ont donné la sensation qu'ils voulaient?

Mais cela justement fait question. Les incorrections, je crois, ne
sont jamais nécessaires, et, quant aux autres nouveautés, il faudrait
voir. Les phrases ou fragments de phrases que j'ai cités ont sans
doute  paru détestables à plus d'un lecteur, et c'est un
sentiment qui peut se défendre. Je dois pourtant avertir que
l'excentricité de ces locutions choquerait moins si on les rencontrait
dans le texte, à leur place, surtout si on lisait tout un livre écrit
dans ce goût (à moins qu'au contraire l'exaspération n'aille
croissant). Madame Gervaisais, avec son style forcené, ne nous en
offre pas moins, de la Rome catholique, une image extrêmement
frappante et qu'on n'oublie pas. Allons plus loin: dans presque tous
les cas, si l'on essaye de substituer à la locution extraordinaire
inventée par MM. de Goncourt une locution conforme aux habitudes de la
langue, on reconnaîtra que celle qu'ils ont préférée est réellement
plus expressive, contient quelque chose de plus. Seulement, on fait
deux réflexions. On se demande si l'effet de ces mots nouveaux ou de
ces tournures inusitées n'est pas tout entier dans leur nouveauté
même, et si, la nouveauté passant, l'effet ne disparaîtrait pas du
même coup. En ce cas, les stylistes seraient dans l'obligation de
renchérir toujours sur leurs hardiesses et d'innover au moins tous les
vingt ans. Puis on se rappelle ce que Joubert disait déjà de Bernardin
de Saint-Pierre, dont la couleur est pourtant fort tempérée auprès de
celle de MM. de Goncourt: «Il y a dans son style un prisme qui lasse
les yeux. Quand on l'a lu longtemps, on est charmé de voir la verdure
et les arbres moins colorés dans la campagne que dans ses écrits.» Que
dirons-nous des auteurs de Manette  Salomon et de Madame
Gervaisais? Il faudrait avoir exactement leurs yeux et leurs nerfs
pour n'être jamais démonté par les étrangetés de leur peinture écrite.
De bons esprits, même d'assez fins lettrés trouvent cela insensé, et
le disent. D'autres trouvent cela fort curieux. J'ai peine, parfois, à
aller au delà de ce sentiment, et j'ai peur que l'œuvre de MM. de
Goncourt, dans ses parties excessives, ne soit une brillante erreur
littéraire, une méprise fort distinguée sur les limites nécessaires où
doit s'arrêter l'effort des mots, sur la nature et la portée de leur
puissance expressive.

VI

Avec tout cela, les romans de MM. de Goncourt sont considérables dans
la littérature contemporaine. Ceux qui les aiment, les aiment
chèrement et peut-être, comme il arrive, pour ce qu'ils ont de
contestable et d'inquiétant. Ce goût malsain s'explique si l'on
considère que ce qui nous attache à un grand artiste, c'est ce qu'il a
de particulier, ce sont ses qualités propres et vraiment originales,
c'est-à-dire précisément celles qui, développées à outrance et sans
contrepoids, deviendront des défauts aux yeux des critiques non
prévenus et des esprits amis de la mesure; mais les initiés ne s'en
apercevront point, ou bien, comme ces défauts ne font qu'accentuer la
 marque personnelle par où ils ont été séduits, s'ils les
sentent, ils les aimeront comme des qualités de plus en plus
singulières. Ces délicats cyniques sont capables de préférer, dans
l'œuvre de MM. de Goncourt, sinon Madame Gervaisais, du moins
Manette Salomon, comme ils préféreraient sans doute dans l'œuvre
de Corneille Théodore, dans celle de Hugo les Mages ou Plein
Ciel, dans celle de M. Dumas la Femme de Claude, et dans celle de
M. Renan les Dialogues philosophiques. On peut ne pas raffiner à ce
point; mais ce qu'on doit accorder, c'est que l'originalité des deux
frères est éclatante, que leur influence a été grande sur certains
écrivains, que M. Émile Zola, surtout dans ses premiers romans, et M.
Alphonse Daudet, surtout dans ses derniers, se sont souvenus, et pour
le style et pour la composition, beaucoup plus de Germinie ou de
Renée que de Madame Bovary.

Après cela, l'œuvre de MM. de Goncourt durera-t-elle? Renée
Mauperin, tout au moins, en serait fort capable. C'est parmi leurs
six romans, celui qu'il faut faire lire d'abord aux profanes. Mais je
ne sais pourquoi je soulève cette question d'immortalité. Les livres
destinés à durer ne sont pas nécessairement les plus intéressants pour
la génération où ils ont été écrits. Sainte-Beuve dit quelque part[51]
que chaque grande époque produit «des esprits qui semblent faits pour
elle, qui s'en imprègnent et qui ne datent  que d'elle en
quelque sorte.» MM. de Goncourt semblent être, parmi les artistes de
lettres, de ces esprits-là. Et, comme nous sommes des gens
d'aujourd'hui, nous demandons la permission de goûter vivement ces
poètes de la modernité.[Retour à la Table des Matières]

 PIERRE LOTI[52]

Je viens de relire presque sans un arrêt, à la campagne, serré contre
la terre maternelle, sous un ciel amollissant et chargé d'orage, les
six volumes de Pierre Loti. Au moment où je tourne la dernière page,
je me sens parfaitement ivre. Je suis plein du ressouvenir délicieux
et triste d'une prodigieuse quantité de sensations très profondes, et
j'ai le cœur gros d'un attendrissement universel et vague. Pour
parler, si je puis, avec plus de précision, ces deux mille pages m'ont
suggéré, m'ont fait imaginer un trop grand nombre de perceptions
inattendues; et ces perceptions étaient accompagnées de trop de
plaisir et en même temps de trop de peine, de trop de pitié, de trop
de désirs indéfinis et irréalisables... Mon âme est comme un
instrument qui aurait trop vibré et à qui le prolongement muet des
vibrations passées serait douloureux. Je voudrais jouir et souffrir de
la terre entière, de la  vie totale, et, comme saint Antoine
à la fin de sa tentation, embrasser le monde...

Vous pouvez, si cela vous plaît, juger excessive l'impression que
laissent en moi ces romans. J'avoue moi-même que ma conscience de
critique en est tout inquiétée. Les plus grands chefs-d'œuvre de la
littérature ne m'ont jamais troublé ainsi. Qu'y a-t-il donc dans ces
histoires de Loti? Car elles sont d'ailleurs composées avec une
extrême nonchalance, écrites avec un vocabulaire restreint, en petites
phrases d'une construction tout unie. Vous n'y trouverez ni drames
singuliers ou puissants, ni subtiles analyses de caractères, puisque
tout s'y réduit à des amours suivies de séparations et que les
personnages y ont des âmes fort simples. Beaucoup de livres, anciens
ou récents, supposent un tout autre effort de pensée, d'invention et
d'exécution. Mais avec cela les romans de Loti m'envahissent et
m'oppriment plus qu'un drame de Shakespeare, plus qu'une tragédie de
Racine, plus qu'un roman de Balzac... Et c'est pour cela que je suis
inquiet. Ont-ils donc un sortilège en eux, un maléfice, un charme qui
ne s'explique point, ou qui s'explique par autre chose encore que par
des mérites littéraires?

Voici: ces romans ébranlent l'âme à la fois dans ce qu'elle a de plus
raffiné et dans ce qu'elle a de plus élémentaire. Ils frappent, si je
puis dire, les deux touches extrêmes du clavier sentimental. Car d'un
côté vous avez eu sous les yeux les objets les plus singuliers, vous
en avez reçu les impressions les plus neuves,  les plus
rares, les plus aiguës; et d'autre part vous avez éprouvé les
sentiments les plus naturels, les plus largement humains, les plus
accessibles à tous. Vous avez vu, de vos yeux de dilettante occidental
épris de pittoresque, danser la upa-upa à Tahiti; vous avez vu
glisser les danseuses birmanes pareilles à des chauves-souris...; et
vous avez pleuré sur des aïeules, sur des enfants qui meurent ou sur
des amants qui se séparent, avec le meilleur de votre âme, la partie
la plus naïve et la plus saine de vous, et du même cœur que vous
aimez votre mère ou votre pays natal. Vous avez connu les troubles de
la sensualité la plus curieuse et la plus savante—et les émotions de
la sympathie la plus pure et de la plus chaste pitié...

Ainsi vous goûtez dans ces livres le charme limpide des poèmes ingénus
et le charme pervers des extrêmes recherches de l'esthétique
contemporaine,—ce qui est au commencement des littératures et ce qui
est à la fin. Telle page vous communique deux impressions distinctes,
entre lesquelles il y a des milliers d'années,—et entre lesquelles il
y a parfois aussi «l'épaisseur effroyable du monde». Et le poète vous
insinue peu à peu l'âme qu'il a lui-même, une âme qui serait
contemporaine de l'humanité naissante et de l'humanité vieillie, et
qui aurait parcouru la surface entière du globe terrestre; âme
amoureuse et triste, toujours inquiète et toujours frémissante. Et
c'est de cette âme que vient aux petites phrases de Loti leur immense
frisson...

 On peut voir, par l'exemple de Pierre Loti, comment, par quel
détour, les vieilles littératures reviennent quelquefois à la
simplicité absolue. Une extrême sensibilité artistique exercée par les
objets les plus extraordinaires et qui se repose enfin dans la
traduction des sentiments les plus ingénus; ce qu'on a appelé
«l'impressionnisme» aboutissant à une poésie purement naturelle: tel
est à peu près le cas de l'auteur d'Aziyadé et de Pécheur
d'Islande. Or, à y regarder d'un peu près, on croit reconnaître que
c'est l'«exotisme» des objets auxquels elle s'est d'abord appliquée
qui a aiguisé à ce point sa sensibilité, et que ce sont certains
sentiments engendrés par cet exotisme qui l'ont ramené à la belle
simplicité des idylles ou des tragédies familières. Voyons comment a
pu se faire cette singulière évolution.

I

Des circonstances uniques ont contribué à former le talent de Pierre
Loti. Après une enfance rêveuse et tendre, le voilà élève de l'École
navale puis en route à travers le monde. Cette vie de marin, si
différente de la nôtre, songez quels effets elle peut avoir sur l'âme.
Par les longues traversées, dans la solitude infinie des mers, l'idée
persistante et le sentiment de l'immensité de l'univers et de la
fatalité des forces naturelles doit vous remplir lentement d'une
indéfinissable tristesse. Et, si ce sentiment peut se tourner en piété
grave chez quelques-uns,  il peut tout aussi bien se résoudre
en un fatalisme résigné. Puis la profonde diversité des êtres humains
sur les différents points du globe, la multiplicité des religions, des
morales et des coutumes, n'est sûrement pas un encouragement à croire.
Enfin les longs isolements et les abstinences de l'homme de mer sont
coupés par des heures de folie et de revanche où ses sens longtemps
sevrés se précipitent à leur assouvissement. Tout cela, courses à
travers le monde, rêveries interminables et orgies violentes, est
également propre à exaspérer la sensibilité et à vider l'âme de toute
foi positive. À vingt-sept ans, Pierre Loti, qui a rêvé sur tous les
océans et visité tous les lieux de joie de l'univers, écrit
tranquillement, entre autres jolies choses, à son ami William Brown:

... Croyez-moi, mon pauvre ami, le temps et la débauche sont deux
     grands remèdes... Il n'y a pas de Dieu; il n'y a pas de morale;
     rien n'existe de tout ce qu'on nous a enseigné à respecter; il y
     a une vie qui passe, à laquelle il est logique de demander le
     plus de jouissances possible en attendant l'épouvante finale qui
     est la mort... Je vais vous ouvrir mon cœur, vous faire ma
     profession de foi: j'ai pour règle de conduite de faire toujours
     ce qui me plaît, en dépit de toute moralité, de toute convention
     sociale. Je ne crois à rien ni à personne; je n'aime personne ni
     rien; je n'ai ni foi ni espérance...

Vous direz: Ces propos manquent un peu de nouveauté; ceci est du plus
vénérable romantisme; Loti parle ici comme Lara, Manfred et le
Corsaire, plus  brutalement, voilà tout.—Oui; mais Pierre
Loti, élevé par bonheur en dehors de la littérature, est ici byronien
sans le savoir et avec une entière sincérité. Il recommence, tout
seul, pour son compte, l'évolution morale de son siècle. Et bien a
pris à Pierre Loti de passer par la désespérance et la négation
absolues; car, à partir de ce moment, il parcourt le monde sans autre
souci que d'y recueillir les sensations les plus fortes ou les plus
délicates. Il ne considère plus l'univers visible que comme une proie
offerte à son imagination et à ses sens. Et ce futur grand écrivain
s'assigne un idéal de vie de plus en plus différent de la vie de
l'écrivain et du littérateur de profession. Chétive et misérable vie,
en effet, que celle du scribe occupé dans son coin à polir ses phrases
et à noter ses petites observations sur un tout petit groupe humain,
quand le monde est si vaste et l'humanité si variée! Et que sont ces
pauvres petits plaisirs intellectuels auprès des grandes joies
animales de la vie physique! Loti fortifie ses muscles, se fait un
corps agile, souple et robuste, un corps de gymnaste et de clown. Ce
corps, il le pare richement et le déguise en cent façons: il trouve à
cela un plaisir d'enfant ou de sauvage. Il noue des amitiés étroites
avec des êtres primitifs et beaux, Samuel, Achmet, Yves, créatures
plus nobles et plus élégantes que les civilisés médiocres, et avec qui
son esprit n'a point à s'efforcer ni à se contraindre et goûte
d'ailleurs le plaisir de la domination absolue. Il jouit de la variété
inépuisable des aspects de la terre, et plus  encore
peut-être de tout l'imprévu de l'animal humain. Il jouit de sentir
qu'il y a entre certaines races de telles différences que jamais elles
ne se comprendront, de sentir que les hommes sont impénétrables et
inintelligibles les uns aux autres, comme l'univers est inintelligible
à tous. Il aime des femmes de tous les types et de tous les genres de
beauté dans tous les pays du monde: Aziyadé, Rarahu, Pasquala,
Fatou-gaye: et chaque fois il connaît l'orgueil et le délice d'être
aimé absolument, jusqu'à la mort. Il accomplit ainsi son rêve: jouir
de tout son corps et jouir de toute l'étendue de la planète où ce
corps a été jeté. Car n'est-ce pas une pitié que, pouvant connaître la
terre entière et multiplier par là notre vie et notre être, nous
demeurions confinés dans notre clapier? Très réellement on peut dire
que le songe de la vie aura été pour Loti fort supérieur à ce qu'il
est pour nous et que la terre lui aura été autre chose qu'à nous, les
immobiles. Il sera un des rares hommes qui auront habité toute une
planète: moi, je mourrai n'ayant habité qu'une ville, tout au plus une
province. Cette vie de Pierre Loti me paraît si belle que, pour me
défendre en y songeant de l'amertume et de l'envie, j'ai besoin de me
rappeler ces paroles de l'Imitation de Jésus-Christ: «Que
pouvez-vous voir ailleurs que vous ne voyiez où vous êtes? Voilà le
ciel, la terre et tous les éléments; or c'est d'eux que tout est
fait... Quand tout ce qui est au monde serait présent à vos yeux, que
serait-ce qu'une vision  vaine?» (Livre II, chap. xx.) Mais
cela même ne suffit pas à me consoler.

II

Or, un jour, tandis qu'il menait cette vie extraordinaire, Pierre Loti
s'avisa de noter, pour son plaisir, ses impressions. Et cet officier
de marine qui ignorait presque, si on l'en croit, la littérature
contemporaine, qui n'avait pas lu une page ni de Flaubert, ni des
Goncourt, ni de Daudet, se révéla d'emblée comme un des premiers entre
les écrivains pittoresques et comme un des peintres les plus
surprenants qu'on eût vus des choses exotiques.

Il est vrai que tout semblait conspirer pour faire de l'exotisme de
Pierre Loti quelque chose de très pénétrant et de très puissant.

Je ne crois pas qu'il y ait beaucoup plus de cent ans que l'exotisme a
fait son entrée dans notre littérature. Il suppose un don qui ne s'est
entièrement développé que très tard dans l'aveugle et routinière
humanité: le don de voir et d'aimer l'univers physique dans tous ses
détails. Ce don se réduit à fort peu de chose chez les hommes des
temps primitifs et de l'âge moyen des civilisations. Ils voient les
choses exactement, mais sommairement. Les hommes du moyen âge
découvrent l'Orient, c'est-à-dire une nature, une humanité et un art
très différents des leurs, et ils paraissent à  peine s'en
douter; presque rien de cette étrangeté ni de ce pittoresque n'a passé
dans les chansons de geste postérieures aux croisades ni dans les
fabliaux. Ce n'est point un paradoxe, je vous assure, de dire que
c'est de nos jours seulement que l'homme a eu des yeux, a su voir
entièrement le monde extérieur. Si quelques poètes n'étaient venus,
doués de facultés singulières, l'humanité aurait à jamais ignoré
l'aspect de sa planète. C'est, je crois, Bernardin de Saint-Pierre, ce
grand vagabond, ce génie hardi et tendre, qui a commencé à voir. Le
premier, il a eu la perception émue de la flore des tropiques. Et
c'est la nouveauté d'une région étrangère qui lui a dessillé les yeux,
qui lui a permis de les ouvrir ensuite sur la nature de chez nous; et
ainsi c'est l'exotisme qui a définitivement introduit le pittoresque
dans notre littérature. Puis Chateaubriand décrit l'Amérique, les
forêts vierges, les pampas et les grands fleuves. Et alors le
romantisme apparaît, dont le principal rôle est justement de décrire
ce que nous n'avons pas coutume de voir: l'Espagne, l'Italie,
l'Orient—et le moyen âge, l'éloignement dans le temps équivalant à
l'éloignement dans l'espace. Sans doute le romantisme manque souvent
de sincérité; il tombe dans le convenu, dans le bibelot, dans la
verroterie. Il y a fort à redire à l'Orient des Orientales et au
moyen âge de Notre-Dame de Paris. N'importe: la faculté de voir, de
jouir profondément des formes et des aspects des choses s'est éveillée
et ne s'endormira plus. Et, du jour où cette faculté s'applique, non
plus  à des objets étrangers, mais à ce que nous avons tous
les jours sous les yeux, la littérature nouvelle est née: le
romantisme engendre le naturalisme. Mais, si intéressantes que soient
les descriptions de la réalité prochaine, l'exotisme, quand il est
sincère, garde un charme particulier, un charme pénétrant et
attristant. Je n'en veux pour preuve que certaines pages de Gautier,
Salammbô, les deux volumes de Fromentin sur le Sahel et le
Sahara, et les romans de Pierre Loti, ce roi de l'exotisme.

Tout, ai-je dit, semble avoir conspiré pour assurer cette royauté à
l'auteur d'Aziyadé. Il y fallait au moins trois conditions. Il était
bon, d'abord, que l'écrivain vît le monde entier, non seulement le
Pacifique, mais les mers du Pôle, non seulement l'Amérique, mais la
Chine, non seulement Tahiti, mais le Sénégal. Car, s'il n'avait connu
qu'une ou deux régions, il risquait de se confiner dans leur
description et de recommencer éternellement avec artifice ce qu'il
aurait fait d'abord avec sincérité. Sa sensibilité devait d'ailleurs,
pour s'aiguiser toujours plus et se rajeunir, s'exercer sur des objets
aussi divers que possible. Or la visite complète de cet immense
univers n'était guère permise et facile qu'à un homme de la fin de ce
siècle. Pierre Loti a eu l'esprit d'y naître—et d'être officier de
marine, c'est-à-dire condamné par sa profession aux pérégrinations
sans fin.—Il fallait en second lieu que l'écrivain sût voir. Cela
n'est pas si commun, du moins au degré où ce don était exigé ici. J'ai
dit que  l'humanité supérieure n'avait commencé que depuis un
siècle à bien saisir la merveilleuse diversité de son habitacle.
Aujourd'hui encore les simples et les trois quarts des hommes cultivés
ne voient pas. J'ai souvent interrogé des paysans qui avaient été
soldats dans l'infanterie de marine, qui avaient vécu en Chine, au
Tonkin, aux Antilles, au Sénégal; je vous assure qu'ils n'avaient rien
vu. Et les bons missionnaires, préoccupés d'une seule idée, hantés de
leur rêve d'évangélisation, ne voient guère mieux les «pays étranges».
Au reste, s'ils les voyaient bien, ils y prendraient tant de plaisir
qu'ils n'auraient plus de courage pour l'action; puis ils
comprendraient l'abîme qui sépare les races et renonceraient à leur
tâche impossible et sublime. Or Pierre Loti a éminemment le don de
voir et de sentir. Il s'en explique dans Aziyadé avec un peu
d'effort et quelque pédanterie; mais cet effort même de l'expression
marque bien qu'il connaît la rareté inestimable du don qui est en lui: