LES
PIANISTES CÉLÈBRES

AU MÉNESTREL, 2 bis, RUE VIVIENNE
HEUGEL ET FILS
ÉDITEURS DES SOLFÈGES ET MÉTHODES DU CONSERVATOIRE

LES

PIANISTES CÉLÈBRES

SILHOUETTES & MÉDAILLONS

PAR

A. MARMONTEL

CHEVALIER DE LA LÉGION D'HONNEUR
OFFICIER DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE, ETC., ETC.

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DEUXIÈME ÉDITION
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TOURS
IMPRIMERIE PAUL BOUSREZ
1887

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PROPRIÉTÉ POUR TOUS PAYS
DROITS DE REPRODUCTION ET DE TRADUCTION RÉSERVÉS
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L'accueil bienveillant fait par le public à mes études sur les pianistes célèbres, m'a décidé à réunir en un volume cette première série de trente esquisses. J'ose espérer qu'en changeant de publicité, ils ne changeront pas de fortune et que, sous une forme en quelque sorte plus reposée, le livre trouvera les mêmes encouragements que les articles du Ménestrel.

Mes collègues pourront s'étonner de ne pas trouver dans ce premier recueil, les noms des grands symphonistes et compositeurs dramatiques qui ont doté l'orgue, le clavecin, le piano, de nombreux chefs-d'œuvre, et illustré tout particulièrement la musique instrumentale. J'ai préféré garder pour une série intermédiaire les études spéciales réservées à ces grands maîtres de l'art ancien et moderne. Je reviendrai plus tard aux pianistes en m'occupant des virtuoses contemporains, des compositeurs et des professeurs qui méritent une place spéciale, mais importante dans la galerie des musiciens célèbres.

Ce volume est donc à la fois un témoignage de bon vouloir et une promesse. A ce double titre, je le livre au public en toute sécurité de conscience, m'estimant heureux si j'ai pu mieux faire connaître dans leur sentiment intime et avec leur cachet personnel, des maîtres dont le nom est inséparable de l'histoire et des progrès de l'art musical.

MARMONTEL.

LES

PIANISTES CÉLÈBRES

C'est par ce nom, qui rappelle tant de doux et touchants souvenirs, tant de grandes et nobles inspirations, qui a gardé à travers les années la double auréole de la poésie et de la souffrance, qu'il convient d'ouvrir cette galerie. Physionomie touchée du rayon divin et pourtant si profondément humaine, nature supérieure éprise de l'idéal, marquée du sceau du génie, mais rendue plus attrayante et plus sympathique par ses épreuves mêmes, par les affinités d'angoisses et de tristesses qui la rattachent à la terre.

En 1832, Chopin vint à Paris et se produisit dans le monde artiste. Cette même année, date mémorable pour moi à plus d'un titre, j'obtenais le premier prix dans la classe de Zimmermann. J'eus l'honneur d'être présenté à Chopin et à Liszt dans la même soirée musicale, de jouer devant ces deux grands artistes avec toute l'audace du jeune âge, et d'apprécier pour la première fois leur merveilleux talent. Sous les doigts agiles et nerveux de Chopin, les traits les plus ardus, les plus subtils, les contours les plus fins, étaient nuancés, modulés avec une exquise délicatesse. Sous sa main, à la fois émue et savante, les phrases de chant élégantes ou expressives se détachaient, lumineuses, colorées; en l'écoutant, on restait sous le charme d'une émotion communicative, qui prenait sa source dans l'organisation délicate, le tempérament maladif et impressionnable de l'artiste: véritable sensitive musicale, qu'Auber définissait d'un mot en disant «qu'il se mourait toute sa vie».

Comme égalité de doigts, délicatesse, indépendance parfaite des deux mains, Chopin procédait évidemment de l'école de Clementi, maître dont il a toujours recommandé et apprécié les excellentes études. Mais où Chopin était tout à fait lui-même, c'était dans l'art merveilleux de conduire et de moduler le son, dans la manière expressive, mélancolique de le nuancer. Chopin avait une façon toute personnelle d'attaquer le clavier, un toucher souple, moelleux, des effets de sonorité d'une fluidité vaporeuse dont lui seul connaissait le secret.

Pendant cette longue période des dernières années, de 1845 à 1848, les souffrances de Chopin devinrent plus vives, les étouffements presque incessants; et pourtant je me rappelle l'enthousiasme indescriptible produit par ses dernières auditions à la salle Pleyel. Franchomme et Allard, ses amis, ses fervents admirateurs, prêtèrent leur concours à ces mémorables soirées. Chopin, surexcité par la présence de ses intimes, par cet entourage d'élite qui formait autour de lui un cercle magique, une féerie où le charme, la grâce, la beauté semblaient réunis pour célébrer le retour à la vie du grand artiste, fut parfait de sensibilité, de tendresse et de passion.

Malgré les tendances très accusées vers le romantisme où l'attirait sa personnalité rêveuse, mélancolique, malgré ses écoles buissonnières dans l'azur, si opposées aux allures froides et compassées de l'art scolastique, Chopin aimait passionnément les grands maîtres classiques: Mozart était son Dieu, Séb. Bach, un des maîtres préférés recommandés à tous ses élèves.

Parmi les pianistes compositeurs qui ont eu l'immense avantage de prendre des leçons de Chopin, de s'imprégner de son style et de sa manière, nous devons citer Guttmann, Lysberg et notre cher collègue G. Mathias. Les princesses de Chimay, Czartoryska, les comtesses Esterhazy, Branicka, Potocka de Kalergis, d'Est, M^lles Muller et de Noailles furent ses disciples affectionnées. M^me Dubois, née O'Meara, est aussi une de ses élèves de prédilection, et compte au nombre de celles dont le talent a le mieux conservé les traditions caractéristiques, les procédés du maître.

Nous avons toujours eu une profonde admiration pour le talent de Chopin, et, disons-le aussi, une vive sympathie pour sa personne. Aucun artiste, sans en excepter les disciples intimes, n'a plus étudié et fait jouer ses compositions; et pourtant nos relations avec ce grand musicien n'ont été que rares et fugitives. Chopin était entouré, adulé, gardé à vue par un petit cénacle d'amis enthousiastes qui le défendaient contre les visites importunes ou les admirations de second ordre. Son accès était difficile; il fallait, comme il le disait lui-même à cet autre grand artiste qui a nom Stephen Heller, s'essayer plusieurs fois avant de parvenir à le rencontrer. Ces essais n'étant pas plus de mon goût que de celui de Stephen Heller, je ne pouvais appartenir à cette petite église de fidèles dont le culte tournait au fanatisme.

J'ai cependant assez connu Chopin pour exquisser sa physionomie; de plus, j'ai sous les yeux son admirable portrait par Delacroix; c'est le Chopin des dernières années, souffrant, brisé par la douleur; la physionomie déjà marquée du sceau suprême, le regard rêveur, mélancolique, flottant entre ciel et terre, dans les limbes du rêve et de l'agonie. Les traits allongés, étirés, sont fortement accentués; le relief ressort et s'accuse; mais les lignes du visage restent belles, l'ovale de la figure, le nez aquilin et sa courbe harmonieuse donnent à cette physionomie maladive le cachet de poétique distinction particulier à Chopin.

La collection des nocturnes porte aussi l'empreinte du génie tendre et gracieux de Chopin. Nous ne connaissons rien de comparable à ces élégies sentimentales. Citons les op. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 54, 62, les grandes variations sur La ci darem la mano; les belles polonaises, op. 22, 26, 40, 53, 61, œuvres de grande allure, où l'élégance de la forme et la noblesse du style se fondent dans un parfait accord, où passe, en notes vibrantes, l'écho des sentiments dramatiques, énergiques et sombres.

Soit profond amour de l'art, soit excès de conscience personnelle, Chopin ne pouvait souffrir qu'on touchât au texte de ses œuvres. La plus légère modification lui semblait une faute grave qu'il ne pardonnait même pas à ses intimes, sans en excepter Liszt, son admirateur fervent. J'ai maintes fois, ainsi que mon maître Zimmermann, fait jouer comme pièces de concours les sonates, concertos, ballades et allegros de Chopin; mais, restreint à un fragment de l'œuvre, je souffrais à la pensée de blesser le compositeur qui considérait ces altérations comme un véritable sacrilège.

Nous avons souvent, entre artistes, agité la délicate question du classement de l'œuvre de Chopin, comme compositeur de musique de chambre. L'importance et la réelle influence de son style échappaient à toute contestation; mais, unanimes dans notre admiration pour le virtuose, nous étions très divisés sur la valeur musicale de ses productions. Compositeur expressif, original pour beaucoup,—élégant, gracieux, «charmeur» pour plusieurs,—excentrique, incompréhensible pour les pauvres d'esprit,—Chopin restera un des maîtres les plus discutés de notre époque, et cependant maître de génie, dans la sérieuse acception du mot.

La mort a ses caprices. De deux artistes presque contemporains par la gloire, Bertini et Chopin, c'est l'aîné qui succombe trente ans après le jeune. Henri Bertini, le grand artiste qui vient de mourir à soixante-dix-huit ans, après avoir depuis longtemps dit adieu au monde, ferme le livre d'or des Bertini, en y laissant la plus belle page. Il aura résumé, concentré sur son nom les réputations éparses de toute une généalogie musicale; mais cette généalogie même fait partie de son illustration personnelle, l'encadre et la complète.

Henri Bertini naquit le 28 octobre 1798, à Londres, où sa famille séjourna quelque temps. Ramené à Paris, il fut élevé sous les yeux de son père, qui lui fit commencer les études musicales dès l'âge le plus tendre. Les heureuses dispositions de cet enfant précoce, secondées par les soins assidus de son frère aîné, lui firent acquérir, tout jeune encore, un très remarquable talent de pianiste. Suivant la destinée habituelle aux petits prodiges, Henri Bertini dut voyager sous la tutelle de son père, qui le conduisit successivement en Belgique, en Hollande, en Allemagne, pour donner des concerts où sa brillante exécution, son goût parfait firent la plus vive impression.

Après un séjour à Paris consacré aux études d'harmonie et de composition idéale, Bertini se rendit en Angleterre, où il habita assez longtemps. Ce fut seulement en 1821, à l'âge de vingt-trois ans, qu'il revint à Paris, qui devait être, sinon son asile définitif, du moins une grande étape prolongée jusqu'à l'époque de sa retraite dans le midi de la France, en l'année 1840.

Mais les compositions pour piano et les œuvres concertantes de Bertini, duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors, nonettos, etc., ne sont pas seulement des œuvres mélodiques dans l'acception étroite du mot. Bertini a l'inspiration et la forme. Chez lui, la pensée musicale, naturellement heureuse, se développe dans d'habiles et sages proportions. Les épisodes, variés et pleins d'intérêt, montrent une imagination souple et féconde, appuyée sur de fortes études. Les harmonies chaudes et colorées de ce grand maître pourraient à la rigueur le faire classer parmi les romantiques modernes, s'il n'avait su conserver, mieux qu'eux tous, le sentiment de la tonalité, ce grand point de repère, cette véritable boussole, égarée par l'école dite de l'avenir,—et aussi cette parfaite logique dans la conduite et les développements des motifs choisis, tous reliés à la pensée mère, qui maintient à son œuvre l'unité dans la variété.

Nature sobre et puissante, tempérament concentré, Bertini ne s'est jamais épris des abstractions, musicales; il n'a jamais vagabondé au pays des chimères, dans ce septième ciel du rêve, qui n'a rien de commun avec la patrie sévère du grand art. Intéresser, charmer, émouvoir dans une langue correcte, s'attacher au choix des idées et à la pureté de l'inspiration, telle était sa pensée dominante; amoureux du beau idéal, l'œil fixé sur le type qu'il s'était formé, il ne s'est jamais écarté de sa voie pour suivre les fluctuations du goût et de la mode.

Bertini a écrit plus de vingt cahiers d'études, préludes, recueils spéciaux d'exercices, embrassant tous les degrés de force, du plus élémentaire jusqu'au transcendant. Les études caractéristiques, les caprices-études, les études artistiques sont des œuvres du plus grand mérite. Les études faciles et de moyenne force sont connues de toutes les personnes qui s'occupent de l'enseignement du piano; elles instruisent les élèves tout en les intéressant. Nous estimons beaucoup les études à quatre mains; les deux recueils publiés par l'éditeur Lemoine sont d'un charme exquis.

Le célèbre compositeur a laissé encore un grand nombre de duos à quatre mains, qui tous ont une réelle valeur par l'habileté de l'arrangement, et la manière concertante dont ils sont traités. Parmi les nombreuses pièces de salon, rondos, nocturnes, variations, divertissements, caprices, fantaisies, etc., nous signalerons tout particulièrement comme des œuvres magistrales les deux solos de concours spécialement écrits pour le Conservatoire, la grande polonaise (op. 93), les variations de concert (op. 69), le rondo de concert (op. 105), la fantaisie dramatique (op. 118), la marche brillante (op. 161), etc. Malheureusement pour le succès de la musique de salon et de concert de Bertini, la popularité de ses études lui a créé dans l'esprit routinier du public une spécialité à la fois brillante et dangereuse. Les nombreux admirateurs de ce genre de compositions ont fermé les yeux et les oreilles à l'appréciation d'œuvres de plus grand mérite.

Bertini a publié une grande méthode de piano où les principes de son enseignement sont coordonnés avec un rare esprit de logique. Chaque fait nouveau est présenté au moment voulu, expliqué avec une grande clarté. Tout s'enchaîne dans un sentiment progressif parfait, et nous tenons cet important ouvrage pour l'une des méthodes les plus complètes et les mieux réussies de l'art moderne du piano.

Fuyant le monde, ayant peu de goût pour les amitiés banales, quelque peu misanthrope, Bertini a trouvé au déclin de sa vie, dans l'affection éprouvée de quelques intimes, les trésors d'attachement et de tendresse dont son cœur no pouvait se rassasier. Le grand musicien, que nous avons eu l'honneur de connaître dès le début de notre carrière, il y a quarante-cinq ans, était alors une nature vaillante, enthousiaste, occupant dignement sa place dans cette nombreuse pléïade de poètes et d'artistes, qui représente la forte génération de 1830. On se rappelle quelle fièvre généreuse avait envahi la société tout entière. C'était l'époque glorieuse, l'apogée triomphante de Lamartine, d'Hugo, de Musset, d'Eugène Delacroix, de Lamennais, de Lacordaire, d'Hérold, d'Auber, d'Halévy, etc. On croyait voir l'aurore d'une grande rénovation artistique, illuminant les merveilles d'une vaste réforme politique et sociale. Splendeurs éteintes, tentatives audacieuses; il n'en est pas moins resté quelques idées nouvelles et surtout de nobles souvenirs.

Dans ses dernières années, Bertini aimait à visiter la Grande-Chartreuse de Grenoble; il y improvisait à l'orgue des mélodies inspirées du sentiment religieux, et offrait à Dieu les vœux d'un cœur confiant en sa miséricorde. Ce long recueillement a duré jusqu'à soixante-dix-huit ans, sans que rien en vînt démentir le calme et la sérénité.

Bertini laisse un nom glorieux dans l'histoire de l'art. Son œuvre considérable restera comme un des monuments caractéristiques de la génération qui nous a précédés. Les compositeurs modernes font autrement, mais ne font pas mieux que lui, et tous, maîtres ou disciples, nous devons nous incliner devant la supériorité de ce grand musicien.

Envers toutes les figures éminentes qui dominent l'école contemporaine et qui s'imposent par la puissance du talent, par la hauteur de la situation, à l'estime et à l'admiration de leurs émules, la justice est un devoir. Envers les physionomies particulièrement sympathiques qui ajoutent, comme Stephen Heller, tous les charmes du souvenir personnel à la vivacité de l'impression artistique, c'est plus qu'un devoir, c'est un plaisir. Mais celui-ci se complique de quelque embarras, si l'on veut échapper au plus léger reproche de partialité, paraître ne pas céder aux influences d'école, dégager en un mot le portraitiste de l'artiste lui-même et de ses préférences intimes.

Stephen Heller est né le 15 mai 1814, à Pesth, en Hongrie. Comme certaines natures, exceptionnellement douées, il devait être enfant précoce et virtuose remarquable, à l'âge où tant d'autres épèlent encore l'alphabet de l'art. Ses progrès furent si rapides qu'ils décidèrent son père à dominer ses goûts personnels pour lui laisser entreprendre la carrière musicale et obéir à une vocation irrésistible. Nous ne suivrons pas le jeune pianiste dans ses nombreux concerts, nous contentant de rappeler que ses brillantes qualités d'exécution furent appréciées dès ses premiers débuts dans la vie militante du virtuose, à l'âge de neuf ans.

Stephen Heller a, pendant dix années consécutives, dépensé sa jeunesse et son énergie à donner des concerts dans toutes les villes importantes de Hongrie, de Pologne et d'Allemagne. Mais, en dépit des applaudissements et des ovations, ces pérégrinations incessantes, cette vie nomade, contrastaient avec la nature calme, tranquille méditative de l'artiste. Il avait besoin d'un écho plus fort et d'un milieu plus tranquille. Le désir de connaître Paris, d'y faire consacrer sa réputation de compositeur, le décida, en 1838, à quitter Augsbourg, sa ville préférée, remplie des plus chers souvenirs.

Stephen Heller appartient à cette race d'artistes vaillants, aux sentiments élevés, à la conscience prédominante, ayant un profond respect pour l'art et une rare dignité personnelle, âmes fortement trempées, intelligences d'élite, faisant leur loi suprême du culte de l'idéal. Qu'importent pour elles le succès et la popularité éphémères, s'il faut les acheter aux prix de défaillances ou de compromissions et sacrifier au mauvais goût en poursuivant la vogue? Les artistes qui aiment l'art pour ses jouissances intellectuelles et morales, se préoccupent peu de la foule; ils ont un but plus élevé, ils poursuivent sans cesse la pureté de l'inspiration, et le charme de la forme. Stephen Heller est de ce petit groupe de chercheurs consciencieux et infatigables. La fermeté de style, la forme naturelle et saine, qui caractérisent ses compositions, tiennent d'abord à sa probité intellectuelle, à cette rare et sereine loyauté qu'on ne saurait trop applaudir en ce temps de productions faciles. Elles tiennent aussi à son étude assidue des grands maîtres anciens et modernes, à ses habitudes de méditation profonde et de puissante concentration. Voilà les causes multiples auxquelles les compositions de Heller doivent ce cachet de distinction et de noblesse qui est le véritable passe-port des œuvres d'imagination auprès de la postérité.

Ses compositions pour le piano forment un ensemble considérable. Toutes offrent un mérite supérieur de facture; les idées distinguées, d'un sentiment élevé, sont présentées et développées avec un rare talent; on y retrouve la main d'un symphoniste plus encore que celle d'un virtuose. Heller a des rythmes à lui, une façon toute personnelle d'encadrer la phrase musicale avec des traits ingénieux, brillants ou légers. Ses harmonies sont irréprochables jusque dans leurs recherches les plus grandes; on sent une nature saine, une inspiration franche, loyale, exempte des mièvreries et de la préciosité, un tempérament sobre, puissant, craignant l'emphase et pouvant se passer de la déclamation.

La supériorité du compositeur devait s'affirmer avec une force nouvelle dans ses trois grandes sonates, œuvres magistrales où l'on ne peut saisir une seule défaillance d'inspiration ni dans l'ensemble, ni dans les détails. L'originalité n'en est pas moins incontestable; ces belles compositions, largement développées, appartiennent entièrement par la nature des idées, les rythmes et la contexture des traits, au style personnel de Stephen Heller. Le compositeur n'y relève que de lui-même, ne procède directement d'aucun des grands modèles, Beethoven, Weber, Schumann. Mendelssohn; mais il a su les égaler tout en restant lui.

On a souvent comparé et opposé l'une à l'autre les belles et riches organisations musicales de Chopin et d'Heller; on a, suivant la sympathie du critique, accordé tantôt à l'un, tantôt à l'autre, la première place dans ce classement. Nous aimons peu les comparaisons, presque toujours à côté de la vérité; nous ne voulons pas savoir qui, de Chopin ou d'Heller, a plus de droits à notre admiration; tous deux ont notre plus vive sympathie. Mais, sans amoindrir la gloire de Chopin, nous croyons être juste en disant que ces deux grands artistes, poètes tous les deux, ayant les mêmes aspirations vers les sublimités de l'art, représentent deux natures différentes, deux tempéraments essentiellement distincts. Heller et Chopin n'en doivent pas moins se donner la main dans l'histoire de l'art musical: ils sont frères par la hauteur du génie et la fécondité de l'inspiration.

Les leçons d'Heller sont très recherchées des amateurs de goût et des artistes qui apprécient à sa juste valeur l'immense mérite de ses œuvres. De plus, ses compositions éminemment originales ont, dans leur interprétation, certains côtés individuels que l'auteur seul peut indiquer et détailler avec tout leur relief. Heller, d'ailleurs, n'accepte pour élèves que les musiciens capables de comprendre et d'interpréter ses œuvres dans le sentiment voulu; il n'a ni l'amour du gain, ni la passion matérielle de l'enseignement. En échappant à la tâche aride et quelquefois ingrate du professorat, il aura privé bon nombre de ses admirateurs de conseils précieux, mais l'art a bénéficié de productions nouvelles, et c'est là un résultat plus conforme aux vues de Stephen Heller, nature désintéressée, n'ambitionnant pas la fortune, mais voulant avant tout continuer en paix sa carrière de compositeur.

Voilà l'esquisse de l'artiste et du compositeur. Quelques traits suffiront pour peindre l'homme: figure aux lignes distinguées, traits réguliers, d'un dessin large et puissant. Le front est découvert, le nez fin, la bouche sourit avec bonté. Les yeux saillants, au regard profond, se voilent souvent sous la paupière, s'estompent dans une lueur rêveuse et mélancolique où passe de temps en temps un rayon doucement moqueur. Les années ont argenté une chevelure abondante et soyeuse qui encadre le vaste développement des tempes.

Voici un artiste qui compte parmi les plus sympathiques, les plus grands et aussi les plus utiles: c'est un doyen et c'est toujours un maître. L'immense succès de ses œuvres, si françaises par la grâce et l'esprit, a puissamment contribué à répandre le goût musical, à populariser les motifs heureux de nos opéras. Virtuose et compositeur éminent, Henri Herz aura été encore un vulgarisateur dans le sens élevé du mot. En vain, certains pianistes modernes, injustes envers un passé dont le plus grand tort, à leurs yeux, est de ne les avoir pas connus, traitent-ils Henri Herz et ses disciples de compositeurs démodés, frivoles et de valeur superficielle: Henri Herz et son vaillant frère, Jacques, n'en restent pas moins deux personnalités hors ligne, deux maîtres dans l'art de bien dire, deux compositeurs de premier ordre, qu'il est absolument interdit de comparer à la foule des arrangeurs actuels.

Revenons maintenant au portrait de l'artiste célèbre, et laissons aux biographes le soin d'écrire la vie du musicien. La physionomie d'Henri Herz appartient au type israélite; le front est proéminent, le nez aquilin; les yeux, clairs et bien ouverts, indiquent la lucidité et la bienveillance. La bouche est accentuée, encadrée de lèvres fortes, le menton arrondi. Rien que de simple et de franc dans cette figure aux lignes arrêtées; aucun signe particulier, si ce n'est l'habitude de tenir la tête légèrement penchée et d'interroger du regard. La taille est un peu au-dessus de la moyenne; la démarche cadencée accuse une légère oscillation traînante.

Ce décorum aristocratique, ce «comme il faut» particulier, qui caractérise les Anglais de race, Henri Herz semble l'avoir acquis dans ses nombreuses relations avec nos voisins d'outre-Manche. Mais le naturel affectueux et bienveillant de l'artiste en a corrigé les côtés froids et guindés. Henri Herz a fait aussi un long séjour en Amérique; c'est à ce voyage, qui devait durer six mois et qui s'est prolongé quatre ans, que je dois l'honneur d'avoir suppléé Henri Herz à sa classe du Conservatoire, en 1845. Confiant dans mon amitié et fort de l'assentiment d'Auber, Henri Herz me laissa le soin de maintenir ses élèves dans les données habituelles de son enseignement, jusqu'en 1848, où je succédai à mon maître Zimmermann.

Henri Herz a parcouru à plusieurs reprises et dans tous les sens l'Amérique du Nord et celle du Sud, le Mexique, le Pérou, le Chili, le Brésil, la Californie, la Havane, la Jamaïque, New-York, la Nouvelle-Orléans, Baltimore, Philadelphie, la Vera-Cruz. Il a donné plus de quatre cents concerts, sans épuiser l'enthousiasme des auditeurs, partout acclamé et regretté partout. Succès incomparables dont nous avons le droit d'être fiers, car il n'est pas d'artistes plus français que Henri Herz par le cœur, l'esprit, la nature fine et distinguée du talent.

Le nombre des pianistes femmes formées à l'école de Henri Herz est considérable et compose une phalange brillante. Malheureusement pour l'art, la plupart des jeunes filles qui se vouent à la virtuosité y renoncent un peu plus tard pour les devoirs austères de la famille. MM^mes Jaell, Montigny, Szarvady, Massart, Pleyel, Joséphine Martin, sont de grandes individualités, de brillantes exceptions, mais confirment la règle générale.

Ajoutons à l'actif du grand artiste et du célèbre facteur, l'initiative prise par lui dans la création d'une salle de concerts, type d'élégance et d'intelligente appropriation aux auditions musicales. L'artiste éminent, le chef apprécié d'une grande industrie, a été justement récompensé par la croix d'officier de Légion d'honneur.

J'ai souvent entendu Henri Herz à l'apogée de sa popularité de virtuose; j'ai même essayé de m'approprier, par l'audition attentive de ses œuvres, quelques-unes des qualités caractéristiques de son école, et l'on m'a souvent cru son élève. Je puis donc apprécier en pleine connaissance de cause la manière et le style de ce maître, le plus populaire des pianistes compositeurs, celui dont on a dit, avec raison, qu'il était l'Auber du piano.

L'individualité d'exécution de Henri Herz a toujours consisté dans l'élégance, l'esprit, une grande distinction, une expression contenue. Sa virtuosité irréprochable a pu aborder les difficultés transcendantes sans rien perdre de cette netteté merveilleuse, de cette clarté dans les traits les plus ardus, qualités indispensables aux grands exécutants. Henri Herz a une excellente main gauche, qui prend une part active et très intéressante au discours musical. De nos jours, beaucoup de pianistes négligent, et pour cause, cette main gauche, sœur jumelle et auxiliaire naturel de la main droite.

La sonate, le thème varié et les grandes fantaisies ont vécu; les nocturnes, paraphrases, etc., commencent à dater. Seul, un petit groupe d'artistes vaillants cherche l'expression et le grand style dans le concerto symphonique. La mode est à la musique dite de genre, aux pièces caractéristiques, expressives, imitatives, etc., et aussi aux transcriptions vocales et orchestrales. On veut l'idée pure, dégagée d'ornements. L'art a-t-il réellement gagné à cette modification du goût, à ce changement dans la forme adoptée? En fait, à part quelques rares et puissantes individualités qui ont su conserver la pureté et l'élévation du style, unir le genre pittoresque et descriptif aux traditions de l'école, l'art du compositeur a subi une décadence marquée. Les musiciens de tout ordre, ceux-là même qui ignorent l'orthographe de notre langue, s'évertuent à chercher des titres pompeux, prétentieux, ridicules, pour servir d'étiquettes à des pauvretés musicales dénuées de sens et d'intérêt, écrites dans un idiome incorrect qui outrage la grammaire et le bon goût.

La galerie des pianistes qui ont illustré leur art contient des physionomies plus attrayantes et plus sympathiques; elle n'offre pas de personnalité plus complexe, de tempérament plus riche, d'influence plus haute et plus indiscutable. Compositeur de premier ordre, virtuose incomparable, chef d'école, industriel, mécanicien, Clementi a tenu tous ces rôles avec une égale supériorité; il a su pendant sa longue et laborieuse existence, acquérir l'admiration des dilettantes et la vogue du public, faire entrer l'art dans une voie nouvelle, et,—fortune rarement réservée aux inventeurs,—atteindre la richesse, sans rien laisser de son cœur aux broussailles du chemin. Il a eu tout à la fois l'imagination et le savoir, l'inspiration et la volonté persévérante, l'originalité et la souplesse. Et si la gloire du chef d'école lui assure le premier rang dans l'histoire du piano, cet ensemble de qualités spéciales, cet assemblage merveilleux font de l'homme un type absolument à part, une figure curieuse et instructive entre toutes.

Installé dans un domaine du Devonshire, Clementi, qui avait pour l'étude une ardeur infatigable, put se consacrer au travail et à la lecture des œuvres classiques. Entouré de soins, d'égards, d'affections, traité en fils adoptif, trouvant dans une riche bibliothèque, littéraire et musicale, tous les éléments d'instruction que n'aurait pu lui offrir la maison paternelle, assuré non seulement du confort de l'existence, mais aussi de ses libres entrées dans le monde aristocratique, Clementi avait la plus brillante et la plus féconde des indépendances.

Ce fut ainsi que, grâce à sir Beckfort, à cette vie de famille toute patriarcale et à ses relations avec le monde aristocratique, Clementi devint un gentleman accompli en même temps qu'il atteignait les dernières limites de la virtuosité. Aucun artiste ne possédait au même degré cette égalité merveilleuse des deux mains, cette clarté et ce fini dans l'art d'exécuter les pièces fuguées, d'en faire valoir les détails ingénieux. Le jeune maître pouvait sans crainte, sinon sans hésitation, aborder l'existence militante de compositeur et de virtuose.

Transformation féconde, qui ne s'est opérée, du reste, ni en un jour, ni par la seule influence de Clementi. Haydn, Mozart, Dussek, ont aussi leur part glorieuse dans cette période de transition; mais Clementi, par ses nombreuses compositions, par les virtuoses qu'il a formés et qui ont perpétué ses traditions, garde encore la plus belle part, et l'on peut, à juste titre, lui donner le nom de fondateur de l'école moderne du piano.

Le premier recueil de sonates (op. 2) publié par Clementi en 1770, produisit une grande sensation dans le monde dilettante de l'époque. Ces pièces étaient écrites pour clavecin ou piano-forte; le nouvel instrument introduit en Angleterre par le facteur Zumpe, en 1760, n'avait pas encore détrôné les clavecins et les clavicordes. Ces instruments, chers à nos ancêtres, gardaient de nombreux admirateurs.

Il faut le reconnaître: le clavecin, sous les doigts habiles des virtuoses harmonistes du temps, produisait des effets charmants; aujourd'hui les amateurs de curiosités artistiques s'intéressent seuls à ces merveilles d'une autre époque, et pourtant il y a un grand plaisir, une sensation toute particulière à interroger ces instruments délicats, qui parlent avec tant de précision et de netteté, ont des timbres si charmants et si clairs. Mais il faut comprendre la langue figurée du temps, oublier les effets modernes de sonorité, de puissance, les contrastes de force et de douceur, suppléer à l'absence complète de la prolongation du son par des harmonies très-serrées et une ornementation incessante de la phrase.

L'empereur Joseph, qui aimait les soirées intimes, prenait le plus vif plaisir à entendre alternativement Mozart et Clementi. Nous n'établissons aucun parallèle entre le génie puissant du premier et le rare talent de compositeur du second; mais Mozart, merveilleux improvisateur, claveciniste hors ligne, n'avait pas la sûreté de main, la virtuosité transcendante si patiemment cherchées par Clementi. Italiens tous deux par leur tempérament mélodiste, ils suivaient des routes différentes: Mozart planait déjà dans les hautes sphères et pouvait abandonner à son émule les palmes de l'exécution.

De 1781 à 1802, Clementi ne quitta pas l'Angleterre, où son activité prodigieuse se dépensait soit à composer, soit à donner de nombreuses leçons, très recherchées et rétribuées à haut prix. Victime d'une banqueroute qui lui enleva une somme considérable, fruit de ses économies, Clementi, vivement encouragé par ses amis, aidé de leurs capitaux, fonda une importante fabrique de pianos, à laquelle il consacra son expérience, ses soins et les connaissances spéciales de mécanique qu'il eut la courageuse volonté d'acquérir. Cette maison de facteur, à laquelle Clementi devait associer plus tard son ami Collard, acquit, grâce à son activité, une renommée européenne, et fut pour lui la source d'une nouvelle fortune, d'autant plus précieuse qu'elle faisait faire à l'art du piano un pas considérable, en fournissant aux artistes, avec des instruments plus parfaits, la possibilité d'en tirer des effets variés répondant à toutes les exigences du toucher, à toutes les modifications du son.

Emmanuel Bach et Muzio Clementi, en modifiant le caractère rigoureusement scientifique de la sonate, en transformant les formules en traits mélodiques, en substituant l'inspiration idéale aux recherches exclusivement harmoniques, en mettant en œuvre des pensées musicales, réservées jusque-là aux compositions dramatiques, ont créé, pour la musique de chambre, et tout particulièrement pour le piano, un art nouveau, procédant, à vrai dire, des maîtres anciens, mais où l'inspiration musicale émancipée des formules scolastiques, se meut librement, affirme victorieusement son individualité par la souveraine variété des formes.

Compositeur au style correct et très mélodiste, inspiré, mais toujours maître de lui, Clementi a écrit toutes ses œuvres, depuis les petites sonatines pour les commençants jusqu'aux grandes et belles sonates (op. 42, 48, 50), depuis les formules mesurées sur les gammes, les préludes et points d'orgue, jusqu'au Gradus ad Parnassum, avec un soin, une conscience, un art incomparable. Le Gradus reste le plus parfait ouvrage d'enseignement écrit jusqu'à ce jour. L'art de jouer du piano y est démontré en cent études dont le plus grand nombre sont de véritables chefs-d'œuvre, tant comme études spéciales de mécanisme, d'indépendance de doigts, que comme modèles de goût et de style. Le Gradus est un monument musical, la clef de voûte du temple consacré à l'art moderne du piano.

Clementi peut donc passer à juste titre pour le grand promoteur de l'art moderne du piano, Kimberger, Steibelt, Dussek, Cramer, etc., ont suivi la voie tracée, mais c'est à lui que revient l'honneur d'avoir changé le courant musical qui depuis cent ans se renfermait presque exclusivement dans le genre fugué, airs de danse à fioritures, variations, préludes, ouvertures d'un tissu harmonique très-serré, très-ferme, très riche, mais d'une grande uniformité, où l'accent vocal et la phrase mélodique pure tenaient une place très-minime. Il va sans dire que nous exceptons de cette nomenclature les œuvres de Bach, de Hændel, Scarlatti, Couperin, Rameau, Martini. Ces grands inventeurs ont tout essayé, tout osé. En lisant attentivement leurs œuvres, on retrouve, non seulement en germe, mais plus souvent encore en entier des phrases, des mélodies, des récits colorés et dramatiques que les habiles se sont appropriés.

Clementi a publié en quatre volumes in-8º une précieuse collection des chefs-d'œuvre des grands maîtres du clavecin: cet ouvrage est devenu très-rare. Quant aux symphonies et ouvertures de Clementi, je n'ai pas eu l'occasion de les entendre, mais Aubert m'a affirmé que ces œuvres orchestrales n'avaient qu'un mérite relatif, manquaient d'originalité et paraissaient très-pâles à côté des œuvres colorées, ingénieuses, mouvementées de Haydn et de Mozart. Laissons donc à Clementi sa grande et belle physionomie de compositeur virtuose: il est le premier du genre, celui qui en a écrit les lois, formulé le code, et les pianistes modernes sont les disciples de sa grande école.

On a expliqué diversement cette étroitesse d'esprit, ce travers d'une belle intelligence. La jeunesse de Clementi passée chez son père, habile orfèvre, avait sans doute développé chez l'enfant l'amour de l'or et des métaux précieux. Adolescent, la vie confortable de la maison de sir Beckford avait dû lui donner le goût et le désir de continuer cette existence large et aussi de se ménager une vieillesse dorée. Telles sont les influences auxquelles on attribue cette âpre manie du gain que nul artiste, Paganini excepté, n'a poussée aussi loin que Clementi.

La première enfance de Prudent n'offre aucune particularité saillante: rien en lui ne faisait présager une de ces natures privilégiées, appelées à prendre rang parmi les artistes célèbres. Prudent (Émile Beunier) naquit à Angoulême le 4 avril 1817. Admis comme élève de solfège au Conservatoire de Paris, il entra, le 12 juillet 1826, dans la classe de Larivière, et y obtint un deuxième prix. Il ne fit que passer dans la classe de Laurent, alors professeur-adjoint, pour être ensuite admis dans la classe de piano de Zimmermann. Notre maître regretté avait la main heureuse dans le choix de ses élèves, et, du premier coup d'œil, il avait reconnu chez Émile Prudent un pianiste d'avenir.

Tous les artistes qui ont entendu Thalberg, ont pu apprécier sa large et belle sonorité, sa manière toute particulière de disposer les phrases de chant dans le médium du piano, de diviser souvent la mélodie aux deux mains en confiant l'accentuation aux pouces, enfin cet admirable arsenal de traits nouveaux, brillants, légers, tantôt s'élançant en fines arabesques, en fusées sonores, éclatantes, tantôt parcourant dans toute son étendue l'échelle musicale du clavier, enveloppant l'idée principale comme d'un réseau harmonieux, brillant et diaphane. Cet art merveilleux de faire chanter le piano, soit par la belle conduite du son, soit en tirant de l'instrument des effets de sonorité inconnus jusque-là, toutes ces qualités réunies éblouirent, subjuguèrent amateurs et artistes.

Cette présentation du jeune pianiste français faite d'une façon si délicate, si gracieuse par l'illustre bénéficiaire, fut très appréciée du public d'élite qui venait surtout entendre Thalberg en possession de la faveur générale. Les deux artistes firent merveille dans le duo pour deux pianos sur la Norma de Thalberg; ils furent chaleureusement applaudis. Prudent, rappelé par de nombreux amis, devenus ses admirateurs, dut, à la demande des spectateurs enthousiastes, exécuter sa fantaisie déjà célèbre de Lucie.

A partir de cette soirée, la réputation et les succès de Prudent allèrent chaque jour en grandissant. Le jeune compositeur eut aussi la bonne fortune de trouver des éditeurs habiles, intelligents, dévoués, qui consacrèrent leur influence à produire et à faire valoir ses œuvres de piano. Le succès fut grand et mérité. Les facteurs en renom se disputèrent l'honneur de mettre les pianos sous le patronage du talent sympathique de Prudent, et les sociétés philharmoniques réclamèrent, à l'envi, son concours dans leurs solennités musicales.

Nature énergique, Prudent, devenu homme, avait conservé les allures un peu brusques et sans façon de sa première jeunesse; mais, sous ces dehors familiers, on reconnaissait vite un esprit, sinon cultivé, dans le sens habituel du mot, du moins fin, réfléchi, cherchant à s'assimiler par la lecture et l'observation les connaissances qui avaient manqué à sa première éducation. Prudent avait la figure régulière dans l'ensemble et dans les détails: la bouche petite, les yeux bien fendus; la barbe châtain, abondante et touffue, estompait fortement le visage; les cheveux soyeux, longs, mais rebelles, donnaient souvent au virtuose l'occasion de les rejeter en arrière par un mouvement de tête. Ce tic était très habituel à Prudent pendant l'exécution des pièces de bravoure qui l'obligeaient à des traits un peu brusques.

Quant aux particularités caractéristiques, au petit grain de folie auquel, d'après Auber, pas un artiste n'échapperait, la manie spéciale de Prudent était de traiter les questions sociales. Fourrier, Saint-Simon étaient ses prophètes. Esprit intelligent, chercheur amoureux de la science, croyant aux idées nouvelles, Prudent, comme toute la jeunesse de 1830, s'était éveillé à la vie morale au milieu du grand courant qui entraînait l'humanité vers des voies inconnues, et ce premier mirage l'avait impressionné fortement.

Nous ne pouvons passer sous silence les remarquables transcriptions des trios de Guillaume Tell et de Robert, du Lac et de l'air de Grâce, les études-caprices des Puritains et de la Somnambule. C'est dans les pièces caractéristiques que Prudent a plus particulièrement affirmé son individualité. La musique descriptive et les tableaux de genre plaisaient surtout à son tempérament de poète musicien. Amant passionné de la nature dans le domaine du rêve, Prudent s'est souvent et très heureusement inspiré de sujets champêtres, idylles, églogues. Les titres de ses compositions: le Ruisseau, la Prairie, les Champs, les Bois, le Retour des bergers, les Naïades, Adieu printemps, Solitude, accusent le sentiment dominant de l'artiste, les prédilections du compositeur et sa réelle supériorité dans le genre pastoral.

Un préjugé trop généralement répandu n'accorde aux femmes que des aptitudes relatives et d'un ordre secondaire pour tous les travaux de l'esprit qui veulent une réflexion soutenue, une volonté énergique, des études persévérantes et des connaissances multiples. Cette assertion, peut-être admissible pour les sciences abstraites ou positives, se rapproche davantage du paradoxe dès qu'il s'agit des œuvres d'esprit, d'imagination, et surtout des arts où le sentiment prédomine. Du reste, de puissantes individualités féminines contrediront victorieusement cette prétendue suprématie universelle d'un sexe sur l'autre. Pour nous borner à ce siècle, combien peu de célébrités viriles peuvent primer les noms glorieux de M^me de Staël, de George Sand, de Rosa Bonheur, de M^lle Jacquemart, de la Malibran, de M^lle Mars, de Rachel? A ces illustrations féminines qui, chacune dans sa sphère, ont ajouté un rayon à l'éclat littéraire ou artistique du siècle, il convient d'ajouter le nom de M^me Pleyel.

Marie Moke, la future M^me Pleyel, naquit d'un père belge et d'une mère allemande; tout enfant, elle annonça une vocation très prononcée pour la musique, et ses parents, suivant son goût naturel, confièrent sa première éducation artistique à un maître habile. Quatre périodes très distinctes ont marqué la progression du talent de virtuose de M^me Pleyel. Enfant prodige, la gentille M^lle Moke, la ravissante petite élève de Jacques Herz, émerveillait tout le monde par sa précoce habileté et ses audaces enfantines. Un peu plus tard, la jeune fille, après avoir reçu quelque temps les conseils de Moschelès, devint l'élève de prédilection de Kalkbrenner, l'illustre continuateur de l'école de Clementi. Sous la direction ferme et affectueuse de ce maître, M^lle Moke devint virtuose brillante et correcte, et fit souvent applaudir ses qualités d'exécution, et son beau style.

Cet ensemble merveilleux de grâce et de force, cette rare organisation musicale devaient subir encore des transformations nouvelles, sous l'action vivace et puissante des émotions intimes, sous le contre-coup des péripéties de l'existence. Tous les virtuoses qui veulent perfectionner leur talent et atteindre les dernières limites de l'art savent qu'un travail opiniâtre, persévérant, de tous les jours, est le levier indispensable pour marcher en avant et développer les qualités acquises; mais, pour s'élever jusqu'à l'expression, pour atteindre à la poésie de l'art, il faut suivre parfois des sentiers périlleux, escarpés, se lancer dans l'aventure, à la merci même des accidents; pour parler sans métaphore, c'est une vérité vieille comme l'âme humaine, que presque tous les grands artistes n'ont atteint la perfection, n'ont puisé aux sources vives du sentiment expressif qu'à travers la dure, mais précieuse épreuve des grandes douleurs.

Pendant la longue période de ses voyages en Allemagne et en Russie, l'audition fréquente de Liszt et de Thalberg exerça une action décisive sur son style et sur certains effets de haute virtuosité. Les traits de bravoure de Liszt, la belle et puissante sonorité de Thalberg fournirent à M^me Pleyel de nouveaux sujets d'étude. Fanatique de son art, elle eut l'énergique volonté de se recueillir pendant plusieurs années pour s'assimiler par un travail incessant les qualités transcendantes de ces maîtres de la virtuosité moderne.

Quant à M^me Pleyel, elle jouit modestement de ce triomphe: simple, naturelle, sans prétention à l'effet, elle quittait la conversation pour se mettre d'elle-même au piano, s'offrant, avec une grâce parfaite, à nous faire entendre les plus jolies pièces de son répertoire, et passant avec une souplesse merveilleuse de style, d'une œuvre sérieuse à une fantaisie échevelée, jouant tour à tour Beethoven, Weber, Chopin, Mendelssohn et Liszt.

A cette époque de sa vie, M^me Pleyel avait au suprême degré le génie de l'interprétation. Sous ses doigts magiques, toute composition acquérait une valeur, prenait une importance auxquelles les compositeurs eux-mêmes n'avaient pas songé. La merveilleuse virtuose réunissait dans son jeu toutes les perfections des chefs d'école; son exécution avait la netteté de Kalkbrenner, la sensibilité exquise de Chopin, la spirituelle élégance de Herz, la belle et puissante sonorité de Thalberg, les audaces heureuses de Liszt.

Le deuxième concert excita le même enthousiasme; jamais virtuose n'avait produit une sensation si profonde, si complètement électrisé le public. L'année suivante, M^me Pleyel récolta les mêmes ovations, puis revint à Bruxelles, cercle artistique où l'attiraient des rapports d'amitié et des liens de famille. Elle s'y fixa dès 1848; sa mère y vivait retirée depuis longtemps; son vieil ami Fétis, le savant directeur du Conservatoire royal de musique, admirateur passionné de son talent, désirait vivement l'attacher comme professeur de piano à cette importante école. M^me Pleyel se rendit à ses instances, et fut nommée en 1848. Grâce à l'éclectisme de son enseignement qui résumait et condensait tout ce que les méthodes de ses différents maîtres avaient de remarquable, l'illustre artiste put organiser une classe très suivie, très appréciée, qui obtint en peu d'années les plus brillants succès.

M^me Pleyel n'était pas compositeur, mais ornemaniste très ingénieuse, brodant sur la phrase de chant des arabesques gracieuses, aux contours fins et délicats. Nous en donnerons comme exemple l'andante de Hummel (op. 18), publié par les éditeurs du Ménestrel, d'après les variantes charmantes qu'y avait ajoutées la célèbre virtuose. Dans ce genre d'ornementation, M^me Pleyel procédait beaucoup de Chopin, dont elle excellait à interpréter les œuvres. Ses doigts légers, souples, improvisaient, pour ainsi dire d'eux-mêmes et sans l'effort de la moindre réflexion, ces traits aériens, aux allures vives, d'une ténuité transparente, que Chopin aimait à placer dans ses nocturnes, ses ballades et ses impromptus.

Ce n'est pas sans une émotion légitime que j'écris le nom de l'homme éminent, du rude travailleur, du critique hors ligne dont je vais esquisser le portrait. A ma sympathie confraternelle pour l'artiste, se joint ici un souvenir tout personnel, celui d'une coïncidence singulière qui a fait un instant se croiser nos deux existences à la même bifurcation de la route. Il y a quarante ans j'ai été sur le point de me fixer à Rouen, et, en définitive, ce fut Amédée de Méreaux qui, las de ses voyages de virtuose nomade, prit la résolution de s'établir dans la grande cité normande. Nous nous sommes rencontrés ce jour-là au même tournant de la carrière, et maintenant je me trouve seul devant une tombe pour rendre un dernier hommage à l'émule, au compagnon qui n'est plus.

Amédée de Méreaux, que ses parents destinaient au barreau, reçut une éducation littéraire très soignée, tout en commençant le piano avec son père et en prenant, dès l'âge de dix ans, les leçons d'harmonie de Reicha. Clementi, pendant son séjour à Paris, lui donna aussi des conseils. Le goût prédominant du jeune de Méreaux pour la musique s'affirmait chaque jour davantage; mais ses parents surent conduire de front l'instruction classique et les études spéciales. Un jour de distribution de prix au grand concours, le collégien de Charlemagne attardé et refusé à la porte par une consigne rigoureuse, dut s'abriter sous la robe doctorale de Villemain pour passer et recevoir son prix.

Pendant son séjour sur le sol anglais, de Méreaux fit deux saisons de concert avec M^mes Malibran et Damoreau. En 1832, il eut occasion d'exécuter plusieurs fois avec Chopin un duo de sa composition sur le Pré aux Clercs; c'est également à cette époque qu'il m'arriva d'entendre le virtuose éminent et d'entrer en relations avec lui. Son jeu, brillant et très correct, tenait plus de l'école allemande que de l'école française, dont Henri Herz était alors la plus élégante expression. De Méreaux, classique pur, ne faisait pas cortège aux romantiques, dont Liszt était déjà le prophète. A Londres, de Méreaux eut pour élève miss Clara Loveday, dont le séjour à Paris a laissé dans le monde artistique de brillants souvenirs.

J'ai bien des fois entendu déplorer que la critique d'art fût confiée à des gens du métier, trop enclins, dit une partie du public, à préconiser une école au détriment d'une autre. On redoute l'influence, l'autorité prédominante que ces spécialistes peuvent acquérir à l'égard ou à l'encontre de leurs émules, parfois de leurs rivaux. Et cependant si le premier devoir d'un critique est d'être juste, bienveillant, de n'appartenir exclusivement à aucune école, ne faut-il pas encore que les critiques chargés de former ou de réformer le goût du public aient assez de connaissances pratiques et techniques pour donner la raison de leurs jugements et les baser sur des exemples indiscutables? L'appréciation des œuvres de l'esprit est généralement confiée à des littérateurs érudits; les œuvres d'art demandent également à être jugées par des artistes expérimentés, dont les appréciations seront toujours préférables à celles des critiques superficiels plus disposés à juger avec leur esprit qu'avec le goût éprouvé et l'expérience acquise.

Admis à l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen, en 1858, il fut nommé président de cette Société en 1865; cet honneur très rarement accordé à un musicien, était un double hommage rendu au caractère comme à l'érudition de l'artiste.

Les travaux littéraires et techniques de Méreaux sont nombreux et très variés; ils prouvent ses connaissances multiples et sa grande fermeté de jugement. Ses compositions comprennent plus de 120 numéros d'œuvres de caractères et de styles différents; une messe solennelle, des cantates, un trio, un quatuor, plusieurs concertos, des chœurs pour l'Orphéon, plusieurs thèmes variés, des polonaises, des fantaisies, une belle sonate élégiaque, enfin les grandes études de piano, œuvre considérable que l'on peut placer comme importance et valeur musicale à côté du Gradus ad Parnassum de Clementi. De Méreaux est d'ailleurs resté toute sa vie un classique pur. Jusque dans ses heures d'audace et d'exubérance harmonique, on sent en lui un élève fidèle de Clementi, de Cramer, d'Hummel et de Moschelès.

Je vois encore cette figure sympathique d'Amédée de Méreaux où s'épanouissaient la force et la bonté, physionomie à la fois énergique et affectueuse, aux traits nettement dessinés, au regard ferme et clairvoyant, mais plein de bienveillance, et qui était le véritable reflet de cette âme vaillante. C'est le 25 avril 1874 que Méreaux fut enlevé à ses nombreux amis, à l'affection de ses élèves, à l'attachement profond d'une femme qu'il aimait avec passion. Une angine de poitrine minait depuis trois ans sa robuste constitution, mais il s'attachait à cacher à ses proches les progrès de la redoutable maladie. Toujours bon, aimable, souriant, il supportait avec un véritable stoïcisme les crises fréquentes du mal, et avait des paroles rassurantes pour ceux qui l'entouraient.

Cette mort fut un deuil pour la ville de Rouen. L'artiste aimé était devenu un fils adoptif de la cité normande, et l'Académie, en le choisissant pour son président, lui avait conféré le titre officiel de haute bourgeoisie. Tous les artistes rouennais s'unirent dans une fraternelle pensée pour faire à de Méreaux les funérailles d'un grand musicien. Heureux ceux qui groupent de semblables affections autour de leur tombe et dont la mort semble une exaltation!

L'individualité musicale de John Field est trop importante, son originalité trop accusée, l'influence de son style et de sa manière trop évidente pour que nous passions sous silence, dans cette revue sommaire, l'action de ce maître sur les progrès de l'art musical et particulièrement sur l'école moderne du piano. Nous allons donc esquisser la curieuse physionomie du grand musicien, qui eut son heure de célébrité et dont l'impression profonde, comme virtuose, est restée dans notre souvenir.

Pourtant, je dois le dire, malgré cette ébriété matinale, Field nous fit bon accueil, lut la lettre de Zimmermann et s'offrit très gracieusement à nous jouer quelques pièces; deux études de Cramer et de Clementi exécutées avec une rare perfection, un fini admirable, nous permirent d'apprécier la merveilleuse agilité des doigts et la délicatesse exquise de toucher du grand virtuose. En nous disant adieu, il nous remit plusieurs entrées pour un prochain concert à la salle du Conservatoire. Nous nous retirâmes, enchantés de l'artiste, mais tristement impressionnés par l'homme.

C'est en Russie, croyons-nous, pendant la longue période de son séjour à Pétersbourg et à Moscou, que John Field contracta sa funeste habitude d'intempérance. Les spiritueux et le champagne, qu'il buvait avec excès, minèrent sa robuste santé en détruisant peu à peu ses belles qualités d'exécution.

Après un séjour de quelques mois à Paris, où il donna plusieurs concerts à la salle du Conservatoire, John Field reprit son existence nomade, aventureuse et quelque peu vagabonde. Il réalisait malheureusement par sa faute le type de l'artiste bohême, traînant partout avec lui la nécessité: il vivait déjà péniblement, luttant contre la maladie, n'ayant que peu d'avance, et toujours obsédé par son incurable passion pour l'ivresse. Nous ne suivrons pas ses pérégrinations dans le midi de la France, dans presque toute l'Italie, en Belgique, en Hollande, etc. La fortune très diverse de ses nombreux concerts fut loin de répondre à ses espérances. Une cruelle maladie, aggravée encore par l'intempérance, le retint près d'une année à Naples, où il dut entrer à l'hôpital, tant était grave sa détresse. Ramené en Russie par les soins d'une grande famille slave, que son talent avait charmée et qui fut touchée de sa misère morale et physique, John Field retrouva quelques mois de convalescence pendant lesquels il se fit entendre à Vienne, et vint s'éteindre à Moscou le 11 janvier 1837.

Les leçons d'un pianiste comme Field qui possédait mieux que personne les traditions de Clementi, le maître des maîtres, étaient très recherchées; mais son inexactitude, l'état de somnolence continuelle où le réduisaient ses funestes habitudes éloignèrent vite la clientèle nombreuse qu'avait attirée son talent. Charles Meyer, le célèbre pianiste compositeur, était le seul virtuose qui eût réellement le droit de se dire le disciple de John Field.

Field a encore laissé dans son œuvre, en outre des 18 nocturnes, 7 concertos pour piano et orchestre. Le premier, de force moyenne, est, dans son ensemble, d'un style charmant et gracieux. Les 2^e, 3^e, 4^e sont des compositions de grande valeur; les phrases de chant ont de l'inspiration et de la noblesse; les traits légers, brillants, offrent une grande élégance; et ces concertos peuvent se placer parmi les meilleurs de l'école moderne du piano; nous ne disons pas de l'école actuelle dont les tendances sont au concerto symphonique. Les 5^e, 6^e, 7^e concertos nous plaisent beaucoup moins. Il y a de belles pages et certaines ingéniosités, mais le style est décousu; ce sont des fantaisies d'un caractère indécis où le plan et la facture laissent à redire; les idées elles-mêmes n'ont plus le charme et la fraîcheur de l'inspiration.—Citons encore parmi les œuvres très réussies quatre sonates, les trois premières dédiées à Clementi; plusieurs divertissements, rondeaux, fantaisies, polonaises et des variations complètent l'œuvre du compositeur. Nous indiquons sommairement ces derniers morceaux dont plusieurs ont pourtant un réel mérite, surtout au point de vue de l'originalité et du fin contour des traits.

Frédéric-Guillaume Kalkbrenner naquit à Cassel en 1784. Ses premières études musicales, commencées sous la direction de son père, furent ensuite continuées au Conservatoire de Paris. A partir de 1798, admis à la classe de Louis Adam, père du compositeur populaire dont nous applaudissons encore les charmants opéras, le jeune Kalkbrenner fit de rapides progrès, et obtint, grâce à sa belle organisation et aux soins dévoués de son maître, le deuxième prix de piano en 1800 et le premier prix l'année suivante. Il apprit en même temps l'harmonie et la composition, sous la direction de Catel, compositeur de mérite et auteur d'un traité très estimé.

Kalkbrenner a beaucoup écrit pour le piano. Ses compositions, d'une harmonie toujours très correcte, irréprochable, bien dialoguées, d'une valeur égale aux deux mains, sont très intéressantes à connaître et d'un travail fort utile. Parmi ses œuvres sérieuses nous devons signaler deux quintettes, l'un pour piano et instruments à cordes, des duos pour piano et violon, alto ou violoncelle; plusieurs sonates et pièces à quatre mains, des sonates pour piano seul, une pour la main gauche principale, cinq concertos avec orchestre d'ordre (le premier surtout est une œuvre supérieure); grand nombre de rondos, fantaisies, thèmes variés, caprices, plusieurs fugues, d'importants recueils d'études, enfin la grande méthode théorique et pratique à l'aide du guide-mains.

Si l'on considère l'importance et le grand nombre des compositions de Kalkbrenner, on doit reconnaître en lui un maître de premier ordre; toutes ses compositions affirment des tendances très hautes, une grande variété de style et de forme, souvent de l'inspiration et toujours une main ferme, sûre d'elle-même, traduisant la pensée dans la langue musicale la plus correcte. Mais il faut bien le dire: malgré toutes leurs qualités et un mérite réel de facture, les compositions de F. Kalkbrenner ont vieilli. Le style en paraît démodé et poncif.

Camille Pleyel, musicien d'imagination et de savoir, pianiste de goût, au toucher fin et délicat, cœur d'or, esprit d'élite, s'associa en 1824 à Kalkbrenner pour la fabrication des pianos. Grâce à la volonté intelligente des directeurs, aux améliorations incessantes apportées à la facture, la maison Pleyel qui d'abord avait pris pour modèles les instruments du célèbre facteur anglais Broadwood, conquit une individualité qu'elle a su garder. Les soins constants, les conseils incessants de Kalkbrenner, sa haute influence d'artiste, enfin les sommes relativement considérables versées par lui dans la fabrique aidèrent puissamment son associé à élever la maison Pleyel au premier rang qu'elle conserve sous l'habile direction de A. Wolff.

Indépendamment de ses nombreuses leçons particulières, Kalkbrenner avait des cours très suivis où il était difficile de se faire admettre si l'on ne possédait déjà les prémices du talent, et si l'on ne s'engageait à une soumission absolue aux exigences du maître. L'élève la plus brillante formée à l'école de Kalkbrenner fut, sans contredit, M^lle Moke, depuis M^me Camille Pleyel. Cette grande artiste, alors enfant prodige, avait, dans le principe, reçu les leçons de Jacques Herz, puis les conseils de Moschelès, de passage à Paris; mais c'est à Kalkbrenner qu'elle dut cette égalité parfaite des deux mains, cette clarté merveilleuse d'exécution qui caractérisent la méthode de Clementi et de son illustre continuateur. Plus tard, vinrent s'ajouter le charme, la sensibilité et la poésie, troisième et dernière transformation de son talent qu'elle dut à l'influence des nouveaux procédés de Thalberg et aux conseils de son mari. Stamaty eut également l'honneur d'être le disciple affectionné de Kalkbrenner et de suivre la tradition de son enseignement basé sur l'indépendance rythmique des doigts. Notre illustre directeur, M. Ambroise Thomas, élève de la classe Zimmermann, reçut aussi ses précieux conseils.

Kalkbrenner, homme d'ailleurs distingué, de belles manières, avait encore une faiblesse, celle de se croire un grand seigneur. L'habitude de frayer avec la noblesse anglaise et française lui avait fait comme une seconde nature; il en parlait avec la familiarité la plus surprenante: à l'en croire, il était l'ami intime des Larochefoucauld, le commensal journalier du duc de Caraman; lord X..., l'attendait pour ouvrir ses chasses; le prince de Beauveau l'avait prié à déjeuner; «mais un des invités me déplaisait, et j'ai fait savoir au prince qu'on n'eût pas à mettre mon couvert.» Ou bien encore: «Vous savez, mon cher, que Louis-Philippe m'a fait demander s'il était à ma convenance d'accepter la pairie: j'ai remercié et cru sage de refuser, n'étant pas homme politique et tenant à conserver ma parfaite indépendance. Le roi m'a fait témoigner tous ses regrets.»

La physionomie de F. Kalkbrenner était distinguée, ses traits un peu forts quoique réguliers. Les yeux doux, mais vagues, étaient ombragés d'épais sourcils. La bouche grande, souriante, avait un certain rictus narquois. Kalkbrenner avait la taille au-dessus de la moyenne, la démarche compassée, l'abord froid et cérémonieux; il affectait une politesse exagérée qu'il croyait un reflet des habitudes du grand monde. Cette tenue lui donnait à distance certaines apparences de diplomate; pensée intime qui était pour lui une grande joie.

Il y aurait pour un biographe doublé d'un statisticien patient, une curieuse étude à faire sur la grande famille, j'allais dire sur la race d'artistes produits par l'ancien royaume de Bohême et par la Hongrie, contrée bénie, pays élu, terrain fertile, d'une fécondité tout spécialement musicale. Il serait intéressant de remonter aux causes premières et de chercher à pénétrer les origines de ce mouvement artistique spontané en apparence, et continu comme un phénomène naturel. Est-ce au ciel ou à la nationalité, au sang ou à l'influence du milieu qu'on doit attribuer la formation de cette pléïade d'individualités brillantes, dont toutes ont laissé une trace durable dans le domaine de la virtuosité, de la composition ou de l'enseignement.

Dussek entra bientôt, comme enfant de chœur sopraniste, au couvent d'Iglau où ses études littéraires et musicales furent dirigées avec habileté; les pères jésuites, très justes appréciateurs des dispositions et de l'intelligence de leurs élèves, l'avaient en grande affection. Dussek acheva ses humanités à Kuttenberg, et fit son cours de philosophie à Prague, où il eut l'honneur de soutenir brillamment sa thèse de bachelier. Heureuse combinaison des études artistiques et littéraires, qui rentre dans le programme de l'enseignement germanique et dont l'application constitue pour les Allemands une supériorité qu'on aurait mauvaise grâce à leur contester, ainsi qu'une préparation plus complète au véritable sentiment du grand art, exemple trop peu suivi sinon peu compris en France.

De Berlin, Dussek partit pour Saint-Pétersbourg, d'où le prince Radziwil l'enmena deux ans dans ses terres de Lithuanie. En 1786 et en 1788, Dussek vint à Paris, et se fit entendre à la cour. La reine Marie-Antoinette l'accueillit avec beaucoup de bienveillance. En quittant Paris, il se rendit en Italie et donna plusieurs concerts à Milan. Les Italiens lui firent une réception chaleureuse et acclamèrent le célèbre virtuose à l'égal d'un grand chanteur. En 1788, Dussek séjourna quelque temps à Paris, mais les sourds grondements de la Révolution, les agitations de la rue, l'imminence d'une commotion sociale, l'engagèrent à chercher un refuge en Angleterre.

On voit par cette rapide esquisse le côté un peu vagabond et toujours agité de l'existence de Dussek. Elle eut aussi son côté romanesque. Au milieu de ces voyages incessants où les succès les plus justifiés accompagnaient le brillant et sympathique pianiste, son instruction solide, ses manières polies, distinguées, son immense talent, sa belle prestance, valaient à Dussek des triomphes de plus d'un genre. Bien souvent le génie et la virtuosité exercent autant de séduction que l'esprit et la beauté; surexcitation, sensibilité excessive ou vanité inconsciente, on voit souvent les natures féminines s'éprendre de passions irrésistibles pour les artistes qui ont conquis la faveur publique.

Le remède, combiné avec le mal, hâta sa fin, et il mourut à Paris, le 20 mars 1812, à l'âge de cinquante et un ans.

Les compositions de Dussek se chiffrent par quatre-vingts numéros d'œuvres: douze concertos avec orchestre, une symphonie concertante pour deux pianos, un quintette et un quatuor pour piano et instruments à cordes, de nombreuses sonates concertantes ou avec accompagnement de violon, flûte et violoncelle, neuf duos à quatre mains, trois fugues à quatre mains, une grande fantaisie suivie d'une fugue, cinquante-trois sonates pour piano seul. Fétis cite encore, dans sa biographie, deux opéras exécutés à Londres, une messe solennelle, plusieurs oratorios allemands et de nombreuses pièces vocales et religieuses.

Nous devons aussi mentionner, dans la nomenclature des œuvres légères, de nombreux rondeaux, airs variés et de charmantes rêveries: l'Adieu, la Consolation, ma Barque légère, rondo populaire, la Matinée, rondo, les variations sur Vive Henri IV! Chantons l'hymen, etc. Dussek a aussi publié, en Angleterre, une méthode de piano traduite en France, mais cet ouvrage est devenu très rare et les planches en ont dû être fondues.

On a souvent opposé l'un à l'autre Steibelt et Dussek, natures pourtant bien dissemblables de compositeurs et de virtuoses. Steibelt, doué d'une riche et fertile imagination, improvisait avec une merveilleuse facilité des pages où brillaient d'heureuses inspirations, mais dont la mise en œuvre, peu étudiée et diffuse, laissait à désirer. Insouciant de la perfection du style, n'ayant pas de plan arrêté, Steibelt a follement jeté au vent de charmantes idées, dont un artiste consciencieux aurait pu tirer un excellent parti. Dussek, au contraire, sans posséder une aussi féconde imagination, moins génial que Steibelt, diraient les Allemands, sans être un pur contre-pointiste, possédait assez les secrets de la science harmonique pour écrire correctement et dans un idiome châtié la belle langue musicale.

Steibelt, dont la délicatesse de sentiments, l'éducation et le caractère laissaient à désirer, conquit la faveur du public et celle de puissants protecteurs par les éclats et les éblouissements de sa prodigieuse imagination; virtuose très habile mais au style incorrect, mélodiste de génie, sa musique expressive, chantante, passionnée, brille par l'inspiration, mais les idées abondantes et variées se succèdent sans ordre, se relient mal, ont le décousu d'une improvisation. Steibelt visait toujours à l'effet, et, pour l'obtenir, sacrifiait souvent le bon goût, dont il avait peu souci. C'est lui qui, le premier, a mis si fort à la mode les passages en notes répétées, les fantaisies avec variations et le trémolo, qu'il excellait à faire; c'était alors un sujet d'étonnement et d'admiration.

Steibelt éblouissait la foule des amateurs, mais sa personne était peu sympathique et même peu digne d'estime. Bien au contraire, Dussek, par son honorabilité, ses belles manières, son instruction, son esprit cultivé, attirait et charmait. Aimable, obligeant, dévoué, ce grand artiste avait encore une réputation de causeur spirituel.

Valentin Alkan est l'aîné de quatre frères, tous musiciens distingués. Son père, homme laborieux et intelligent, tenait en 1833, lorsque je l'ai connu, un petit pensionnat rue des Blancs-Manteaux. De jeunes enfants, pour la plupart israélites, y recevaient une instruction musicale élémentaire et apprenaient aussi les premiers rudiments de la grammaire française. Valentin Alkan, né à Paris en décembre 1813, enfant précoce et doué de dispositions exceptionnelles, fut admis au Conservatoire avant l'âge réglementaire, obtint le premier prix de solfège à l'âge de huit ans, et le premier prix de piano à dix ans dans la classe de Zimmermann. Il avait en 1826, à l'âge de treize ans, le premier prix d'harmonie dans la classe de Dourlen, professeur excellent et affectueux, sous des dehors austères et froids. Conduit à Paris, en 1827, par mon grand-père, je reçus, sur la recommandation de Zimmermann, quelques répétitions du jeune Alkan, mon aîné de quatre ans; mais, avec une aussi faible différence d'âge, ce travail ne pouvait être très sérieux, et nous dûmes l'interrompre au bout de quelques semaines.

Je vois encore cette maison de M. Alkan père, ce milieu tout patriarcal où s'est formé le talent de Valentin Alkan et où a grandi sa jeunesse laborieuse. J'y ai passé quelques mois comme pensionnaire, en même temps que Ravina et Honoré, en compagnie d'un groupe d'enfants qui venaient y prendre des leçons de solfège et recevoir l'enseignement musical élémentaire. C'était comme une école préparatoire, une annexe juvénile du Conservatoire. Que de bonnes soirées passées là à peu de frais dans la chambre de Valentin Alkan, qui n'était pas encore le solitaire, l'ermite de l'âge mûr. Gai, joyeux, confiant dans la vie, il avait, comme nous tous, la foi, l'enthousiasme et les chères illusions de la jeunesse.

Il y avait cependant d'intimes et profondes différences entre le tempérament des deux maîtres; leur égale aspiration vers l'idéal s'est affirmée sous des formes très distinctes. Aussi bien, Valentin Alkan est-il une physionomie d'artiste absolument originale et personnelle. Pour apprécier cette nature éminente, il faut éviter de procéder par comparaison. Tout en se rattachant à la brillante école de Chopin, d'Heller, de Liszt et de Thalberg, il ne reflète directement aucun de ces modèles: il est lui-même et lui seul par ses qualités comme par ses défauts; il pense et parle une langue qui est sienne; ses idées distinguées ont de l'accent, du relief, et souvent l'inspiration musicale accuse un profond sentiment dramatique: les harmonies riches et colorées n'offrent jamais rien de bizarre; les traits ont une grande variété de formes; leurs contours sont ingénieux et habilement tracés.

Il convient, cependant, nous l'avons dit, d'ouvrir une parenthèse pour la critique, et de constater franchement qu'on peut reprendre dans plusieurs compositions importantes de Valentin Alkan le développement anormal donné à plusieurs morceaux, sonates et concertos, où le maître s'est complu à noyer sa pensée dans de longues improvisations. Nous avouons, malgré toute l'ingéniosité des combinaisons, ne pas comprendre ces proportions abusives, données à des idées accessoires, ni ces périodes superposées qui éternisent les péroraisons sans apporter d'effets nouveaux. Sous ces réserves qui ne s'adressent qu'au manque de concision et ne visent que l'équilibre harmonique de quelques œuvres, Alkan reste un maître dans la plus belle acception du mot.

Rigoureux observateur de la mesure métronomique, Alkan ne fait jamais souffrir par les altérations fréquentes de mouvement si fort en usage dans l'école contemporaine. Il se sert du pédalier avec une bravoure transcendante que reconnaissent et admirent ses émules, maîtres aussi dans ce genre, Saint-Saëns, Widor, Fissot, Guilmant, Delaborde, organistes et pianistes célèbres; tous ont suivi l'exemple de leur vaillant doyen et mis en honneur les pièces de Bach, d'Hændel, de Mendelssohn, où le pédalier prend une part active au dialogue musical et complète les harmonies du piano et de l'orgue.

Jean-Baptiste Cramer, le célèbre pianiste, est né à Mannheim le 24 février 1771. Conduit tout jeune à Londres, le jeune Cramer étudia d'abord le violon; mais son goût prononcé, sa vocation bien apparente pour le clavecin et le piano, décidèrent son père à ne pas faire violence au désir fermement exprimé par l'enfant; son éducation fut confiée aux soins de Benser, de Schrœter, enfin de Clementi. Cramer ne fut qu'un an l'élève de ce dernier maître; mais ses conseils, ses exemples, ses principes invariables portèrent fruit, et nul disciple de Clementi n'a gardé plus profondément l'empreinte de son école et de son style. Un peu plus tard, en 1785, Cramer étudia la théorie de la musique, l'harmonie et la composition avec Charles-Frédéric Abel.

Nature très laborieuse, Cramer partageait son temps entre le professorat et la composition; mais ce n'est pas seulement dans les formules scolastiques, marches d'harmonie, divertissements, fugues, traits de mécanisme, etc., ni par l'ensemble parfait des deux mains, l'indépendance et l'égalité des doigts, que J.-B. Cramer s'est montré disciple fidèle de Clementi; on retrouve aussi les grands principes de ce maître dans l'ornementation simple et sobre, dans le contour mélodique et vocal des phrases chantantes: enfin, l'analogie du style et des procédés nous apparaît d'une manière si frappante que tout en admirant la forte individualité de Cramer, nous saluons en lui le fils aîné de Clementi, le représentant direct, le continuateur le plus autorisé de son école.

Les leçons de Cramer étaient très recherchées, et l'aristocratie anglaise avait en haute estime le digne émule de Clementi. Mon vieil ami, Georges Onslow, le célèbre symphoniste, a été un de ses disciples favoris. Pour revenir au compositeur, les œuvres de Cramer n'ont pas toutes une égale valeur; l'intérêt et le style ne s'y maintiennent pas au même niveau: il y a même, on doit le reconnaître, bon nombre d'arrangements écrits à la hâte et peu dignes de la juste renommée de ce maître célèbre. Les œuvres dernières manquent d'inspiration; et l'on ne reconnaît plus l'écrivain au style châtié et sévère. La plupart des sonates et concertos de Cramer n'existent guère que dans les bibliothèques; les planches ont été fondues et les pianistes modernes ne connaissent que par ouï-dire la grande généralité de son œuvre.

L'immense popularité de ces recueils d'études prouve victorieusement que presque toujours un succès durable récompense l'artiste qui sait trouver des formes harmonieuses pour exprimer d'utiles pensées. Chaque type d'étude, d'un dessin bien arrêté, d'un intérêt tout spécial, est traité avec une rare liberté d'allure et une concision qui n'exclut pas un développement bien équilibré; les deux mains prennent toujours un égal intérêt au discours musical, et l'idée première, modulée avec art, reparaît persistante pour offrir à l'attention des élèves, soit une difficulté de mécanisme, soit un tour de phrase mélodique présenté avec une grâce toute particulière.

Cramer excellait dans l'interprétation des andantes, et nul virtuose ne disait avec plus de perfection et de charme, les adagios de Mozart. Son exécution se distinguait par une égalité merveilleuse, une indépendance parfaite des doigts aux deux mains. Sa manière de phraser et de faire chanter le piano était un modèle d'expression et de naturel.

Au demeurant Cramer, qui excellait à nuancer le son du piano, avait une répulsion très-naturelle pour l'école bruyante et tapageuse. Froid et réservé dans ses jugements, il se contentait de dire quand on l'obligeait à donner son avis sur le talent et la virtuosité des pianistes à la mode: «MM. X. Y. Z. sont très forts, leur exécution est éblouissante, ils me stupéfient par leur audacieuse bravoure; mais j'ai la faiblesse de préférer les sonorités moins éclatantes, et je n'ai pas de goût pour les sauts périlleux, pour la haute gymnastique musicale; je préfère le terre à terre de mon clavier.»

Nous partageons absolument cette théorie d'un grand maître; la virtuosité transcendante est un moyen indispensable, mais non le but à viser; la loi véritable est de charmer, d'émouvoir, de captiver; la difficulté a sa raison d'être, mais elle doit garder sa place secondaire et ne pas occuper le premier plan pour exciter l'étonnement—ou l'appréhension.