Les pianistes célèbres: silhouettes & médaillons

Les succès de Goria n'eurent rien que de normal et de régulier. En 1834, il obtenait le second prix de piano; en 1835, le premier. Il continuait ses études musicales au Conservatoire jusqu'en 1839, et suivait le cours de Dourlen, artiste de valeur, maître sévère mais précieux, dont l'affection persistante faisait oublier les boutades parfois originales et violentes.

Recherché, fêté dans les salons et les concerts, Goria conquit rapidement la renommée de virtuose habile, et partagea avec V. Alkan, E. Prudent, Ravina, Lacombe, Franck, Forgues, etc., tous disciples de Zimmerman, l'honneur de représenter l'école française du piano. La clientèle du professeur suivit la progression de la renommée du jeune maître. Goria se produisait beaucoup dans les réunions musicales, et refusait rarement les nombreuses invitations qui lui étaient adressées; mais comme la plupart des artistes qui jouissaient alors de la faveur toute spéciale des dilettantes de salon, il donnait chaque année un concert à son bénéfice, et la dette de gratitude contractée autour de lui s'acquittait ainsi avec une extrême régularité.

Ajoutons que Goria était indulgent et bon; dans les inimitiés qui l'ont suivi jusqu'au tombeau, son cœur excellent n'a jamais eu aucune responsabilité. Par malheur, les qualités intimes et le mérite artistique ne tiennent pas lieu de prudence, de tact et de jugement: Goria en fit la cruelle expérience à ses dépens, dans son trop mémorable voyage en Espagne.

Pendant son voyage et depuis son arrivée à Madrid, Goria avait pris des notes, non pas des notes musicales, des motifs de chants populaires, mais un relevé d'observations plus ou moins humoristiques, plus ou moins discrètes, embrassant les usages, les mœurs du pays, se rapportant à la beauté des femmes, ne s'arrêtant pas devant les détails de la vie intime, le tout résumé dans une lettre adressée à l'officier pianiste Viennot, ami intime du virtuose. Cette lettre spirituelle, mais intempestive au moment où l'artiste faisait appel aux sympathies du peuple espagnol, fut malheureusement communiquée au directeur d'un journal encore petit, déjà célèbre, et qui allait devenir bientôt le premier organe de la presse légère. Elle fut imprimée, sans qu'on calculât l'effet désastreux que devait produire la publication de ce factum d'écolier en vacances.

Le nombre des arrangements, fantaisies et transcriptions écrites par Goria sur les motifs choisis dans les opéras modernes est considérable: il prouve la grande facilité du compositeur et la popularité de son nom, qui avait une valeur commerciale. A l'apparition de chaque nouvelle œuvre lyrique, les éditeurs s'empressaient de demander à l'artiste préféré des amateurs de musique brillante, une fantaisie de concert et de salon. Ces pièces de piano rapidement charpentées pour les besoins de la vente, presque improvisées, sont correctement écrites, car Goria avait fait de bonnes études harmoniques; mais, tout en louant l'habileté de l'arrangement, le choix heureux des motifs mis en œuvre et leur variété, il faut faire des réserves sérieuses au point de vue de la facture. Le virtuose tient avant tout à faire montre des motifs choisis ou imposés, les transitions et les soudures sont trop apparentes; les traits et variantes sont bien sous les doigts, mais l'originalité de conception et de plan fait souvent défaut.

Les premiers succès populaires de Goria ont été: Première et deuxième étude en mi bémol, charmantes bluettes, imitées des procédés de Thalberg puis plusieurs morceaux, valses, rêveries, un sérénade de concert pour la main gauche seule, et plusieurs études de salon. Ces pièces élégantes, de difficulté moyenne, que Goria exécutait avec une rare perfection et un brio merveilleux, firent adopter sa musique par la foule nombreuse des amateurs qui visent à l'effet et recherchent le succès sans vouloir s'imposer un travail trop sérieux.

Si notre cher et regretté confrère eût pris toujours le temps d'écrire des œuvres semblables, son nom fût devenu populaire dans l'enseignement, comme ceux des maîtres autorisés de l'école moderne. Parmi les recueils d'études que nous venons de mentionner, citons celles qui ont pour titre: Danse villageoise, Idylle, Marche tcherkesse, Toccata, les Arpèges, enfin Jour de printemps, le Tournoi et la Fuite, caprices poétiques où le brillant pianiste s'est élevé à la hauteur des compositeurs de genre les mieux inspirés.

Goria n'avait ni la physionomie d'un Adonis, ni les traits étirés des virtuoses poitrinaires; il était bien réellement au pôle opposé; sa charpente vigoureuse supportait de larges épaules et une forte tête aux contours épais. Les traits arrondis, empâtés et mous, n'affirmaient ni la volonté, ni l'énergie, mais beaucoup de bonhomie. Seuls, le regard assuré, la démarche altière, les moustaches toutes militaires, lui donnaient une apparence martiale qui contrastait avec son caractère doux, presque débonnaire.

Les maîtres savants, modestes, habiles et dévoués, qui consacrent leur vie à l'enseignement, sans autre ambition que celle d'élever le niveau des études, sans autre désir que celui d'initier la jeunesse aux beautés de l'art, remplissent une mission égale au rôle des plus grands virtuoses. Les exécutants hors ligne ne sont pas toujours les meilleurs professeurs, tandis que beaucoup d'artistes de valeur ont renoncé à des succès éclatants et certains, pour se dévouer tout entiers à un devoir plus modeste. Louis Adam, Zimmerman, Pradher, M^me Farrenc, Henri Herz, Kalkbrenner, et enfin Czerny ont bien mérité de l'art, non-seulement en lui prêtant l'appui de leur science, mais encore en lui sacrifiant leur renommée de virtuose, en renonçant à ce que nous appellerons la mise en scène de leur talent.

Le nombre des compositions de Czerny, fantaisies, sonates, concertos, rondos, airs variés, à quatre mains et concertantes pour piano et instruments divers, atteint un chiffre vraiment fabuleux: près de 1,100; et plusieurs centaines sont restées en portefeuille. Mais cette facilité prodigieuse, dont Czerny a souvent abusé, fait que l'œuvre si considérable du maître viennois n'a pas, au point de vue de la correction, toute la valeur que l'on serait en droit d'attendre d'un maître aussi renommé pour ses belles et nombreuses collections d'études. Celles-ci, au contraire, d'un goût parfait, offrent aux élèves d'innombrables formules de traits ingénieux, variés, brillants et toujours d'un excellent travail.

Dans un ordre de difficultés un peu plus élevé, citons les variations op. 14 qui ont eu un grand succès, op. 296, la Douceur, rondo élégant, 322 et 323, deux rondos brillants et caractéristiques dans le sentiment musical des différentes nationalités de l'Europe, op. 181 à 192. Nommons encore le thème allemand op. 9, la cavatine de Zelmira et les rondinos op. 21 et 22.

Les op. 749 et 750, cahiers d'études faciles, progressives et brillantes, méritent encore d'être recommandés, ainsi que l'op. 299, études de vélocité, et l'op. 834, nouvelle école de vélocité; l'Art de délier les doigts, op. 699; le perfectionnement, le style, op. 755 et 756, l'École d'exécution moderne, op. 837, sont encore d'excellents ouvrages. L'École des ornements, l'École du legato et du staccato contiennent d'excellentes études spéciales. Quant aux petites études pour la main gauche, elles sont loin d'avoir le mérite des grandes, c'est un ouvrage écrit à la hâte. N'oublions pas les nombreux recueils d'exercices très faciles, progressifs et difficiles op. 777, 139, 453, 599, les populaires Exercices journaliers, op. 337, l'École du virtuose, op. 365, deux bons cahiers de traits brillants de formules et de mécanisme se prêtant à être accentuées et nuancées, enfin quatre recueils de passages doigtés, choisis dans les œuvres des maîtres anciens et modernes et caractérisant leur style.

Parmi les œuvres d'un mérite réel de facture, il faut mentionner tout particulièrement l'École du style sévère op. 89, caprice à la fugue, la grande sonate d'étude, op. 268, le nouveau Gradus ad Parnassum, l'École de la main gauche, grandes études de beau style et d'un bon travail. L'étude en trille sous forme de rondo est une excellente pièce spéciale très bien faite; 1^er, 2^e et 3^e concertinos, op. 27, fantaisie dédiée à Beethoven, les neuf grandes sonates, op. 7, 13, 57, 65, 76, 124, 143, 144, 145, les concertos avec orchestre, op. 28 et 214. Nous devons encore signaler les belles et bonnes réductions à quatre mains, des symphonies de Beethoven, quatre grandes fantaisies à quatre mains; inspirées des romans de Walter Scott, huit scherzi dédiés à Chopin, op 556. Cette énumération très succincte des œuvres les plus connues de Ch. Czerny laisse dans l'ombre une quantité d'ouvrages intéressants, mais il faut nous réduire et faire un choix.

Czerny, sollicité par de nombreux éditeurs, a recommencé plusieurs séries d'études du même degré de force, sans toutefois se copier. Tout en reconnaissant l'ingéniosité des variantes, nous ne pouvons approuver ce procédé mercantile qui donne à l'œuvre déjà parue une publication rivale de même nature. Les maisons Richault, Brandus, Leduc ont toutes les trois des collections importantes d'études visant le même genre de difficulté: le mécanisme, l'agilité, l'accentuation délicate ou brillante.

Czerny m'a fait l'honneur de me dédier deux recueils d'études de perfectionnement, style moderne. Cet ouvrage, écrit avec soin, contient plusieurs pièces charmantes et d'une réelle élégance. Czerny savait et pouvait toujours, quand il y mettait le temps, écrire avec une grande pureté des œuvres de valeur.

Cette exubérante passion qui dominait Czerny, et l'entraînait à jeter ses idées musicales à tous les vents, sans choix préliminaire, sans autre mise en œuvre qu'un travail superficiel, fait du maître viennois à la fois le plus fécond et le plus inégal des compositeurs-pianistes. La grande majorité de ses œuvres est déjà sortie du courant musical. A part les recueils d'études spéciales, quelques sonates, les excellentes transcriptions symphoniques et vocales, les compositions pour piano de Czerny sont démodées et portent les marques d'une vieillesse précoce. C'est, du reste, un sort commun à la foule innombrable des arrangements écrits pour satisfaire les goûts du public, éphémères et frivoles comme lui. Les œuvres durables visent un autre but, mais s'élaborent plus lentement.

Charles Czerny est mort à Vienne en juillet 1855, après une carrière qui n'offre aucun incident particulier, vouée tout entière à l'enseignement et à la composition. Sa vocation pour le professorat ne lui avait pas permis d'acquérir une sérieuse réputation de virtuose; c'était pourtant un pianiste brillant et de bonne école, qui eût pris place sans aucun doute au premier rang des exécutants.

Sans être misanthrope, Czerny vivait peu au dehors. Il exerçait chez lui ses qualités d'homme aimable, distingué, affable, accueillant avec politesse les artistes de passage et les virtuoses qui lui étaient présentés, brusquant en revanche les visiteurs importuns qui venaient interrompre la leçon ou l'œuvre commencée. On comprend sans peine quelle économie de temps réclamait cette production colossale dont le catalogue de Czerny est le témoignage authentique.

Charles Czerny était d'un extérieur très simple et d'allures un peu bourgeoises. Sa physionomie à l'ovale allongé, au nez aquilin, à la bouche grande et au menton arrondi, était fortement germanique, avec un mélange de bonhomie et d'énergie. Les yeux vifs et brillants amortissaient leur éclat sous de larges verres de lunette.

Au moral, Czerny avait de l'esprit, beaucoup de tact, et malgré sa vie solitaire, il n'était nullement étranger aux délicatesses sociales. J'ai reçu de lui, il y a vingt-quatre ans, une lettre de dédicace très élégamment écrite, et qui n'indique pas le misanthrope atrabilaire que certains esprits chagrins ont cru voir.

Né le 22 octobre 1811, à Rading, village de Hongrie, près Pesth, Franz Liszt entra dès l'âge de neuf ans dans la grande famille des enfants prodiges. Son père, bon musicien, pianiste d'une certaine valeur, guida ses premières études avec tout le soin que méritait cette organisation d'élite. Bientôt la famille de Liszt vint s'établir à Vienne, pour continuer dans de meilleures conditions l'éducation musicale du jeune virtuose. A la suite d'un concert, où Franz Liszt produisit une sensation profonde, son père, poussé par l'amour de l'art, obéissant peut-être aussi à la tradition de la plupart des familles où la Providence a fait naître un virtuose, mit aussitôt en scène ce merveilleux talent, et le conduisit de concert en concert, à Paris, à Londres, dans le midi de la France, récoltant de grands succès—et de belles recettes.

Les triomphes du pianiste étaient du reste de nature à l'étourdir, et son organisation musicale lui avait valu de si puissants protecteurs que l'Académie royale de musique exécuta un opéra en un acte de Liszt, le Château de l'Amour, le 17 octobre 1825. Ce début audacieux trouva un public bienveillant, mais n'obtint qu'un succès d'estime.

A son retour de Londres, Liszt eut la douleur de perdre ce père un peu autoritaire mais dévoué, qui avait été son premier maître et dont la tutelle ne péchait que par excès d'attachement, caractère général des pères d'enfants prodiges. Ces chers petits êtres finissent par devenir à leurs yeux ou des instruments de fortune ou des messies qu'il faut adorer à deux genoux; tous les enthousiasmes leur sont dus. Cette mort prématurée affligea profondément Liszt et le ramena de nouveau aux idées religieuses. L'époque était favorable à ce courant. Les missions, le jubilé avaient remué profondément la France. Liszt vécu ainsi quelques années avec sa mère, tout au travail et aux pratiques religieuses, dans une maison appartenant à l'hospitalière famille Érard. Sa virtuosité, déjà extraordinaire, gagna encore pendant cette période de recueillement une puissance, une concentration hors de pair, un mécanisme incomparable lui permettant de tout oser: il n'existait plus de difficultés pour lui; je n'ai jamais vu un lecteur comparable, sauf peut-être mon élève Weigand, un jeune Allemand, et Jules Cohen, l'accompagnateur incomparable.

De 1837 à 1848, la vie de Liszt s'est passée en voyages incessants à travers l'Europe. Séjournant quelques mois dans les grands centres, visitant Vienne, Londres, Madrid, Moscou, Berlin, Milan, Rome, Paris, Constantinople, Lisbonne, il retrouvait partout le même enthousiasme. Louis Enault, voyageant en Hongrie à la même époque, m'a dit avoir été témoin d'ovations touchant au délire. Le diapason de l'enthousiasme était si élevé, que le célèbre artiste ne savait plus où se réfugier pour échapper aux effusions de ses compatriotes. Oriflammes, bouquets, députations, harangues, arcs de triomphe, rien ne manquait à cet appareil digne d'un souverain. Liszt devait retrouver cette popularité dans vingt capitales, et il lui fallut une véritable puissance intérieure, une grande domination de lui-même pour ne pas devenir fou d'orgueil au milieu de cette adulation générale.

L'école de Weimar a produit une philosophie musicale qui remplace l'inspiration mélodique par la longueur des récits, les accents déclamés par des cris, le sentiment tonal par des harmonies souvent incohérentes; Liszt a été sinon l'inventeur, au moins le protecteur et en quelque sorte le metteur en scène de Wagner. C'est grâce à l'initiative, à la persévérante volonté du grand virtuose que le Tannhäuser et Lohengrin ont été représentés à Weimar. Apôtre convaincu du drame lyrique, wagnérien, Liszt a travaillé pendant de longues années à l'établissement de cette foi nouvelle, dont les partisans sont cependant restés en petit nombre, même en Allemagne.

On voit qu'en prenant la soutanelle, Liszt n'a pas absolument renoncé au monde, à ses pompes et à ses œuvres. Transit gloria mundi n'est pas sa devise. Ceux qui veulent connaître à fond les côtés humains de cette merveilleuse individualité, peuvent prendre le livre de «Robert Franz», pseudonyme si clair. L'ex-grande dame qui a publié ce petit volume de confessions intimes, a peint le célèbre artiste avec l'amertume d'un cœur blessé, mais elle l'a saisi sur le vif, et le montre dans des proportions humaines qui sont le principal attrait du livre. Pour ceux que le musicien intéresse seul, l'article biographique de Fetis, un des meilleurs et des plus complets qu'il ait publiés, contient des renseignements artistiques et biographiques d'une autre nature et d'un ordre parfait.

Les lieder de Schubert, Mendelssohn, Robert Schumann, Meyerbeer, Mercadante, Rossini, Beethoven forment une riche collection, très utile à étudier; dans le même ordre d'idées, nous citerons comme des réductions du plus grand intérêt le septuor de Beethoven, ses symphonies, celles de Berlioz, les ouvertures du Freischütz, d'Obéron, de Jubel, du Roi Lear, du Carnaval Romain, de Guillaume Tell, etc.: toutes ces transcriptions sont d'une habileté de main extraordinaire, mais aussi d'une très grande difficulté d'exécution. Plusieurs des populaires recueils de Rapsodies hongroises, pièces inspirées des airs nationaux, offrent des rythmes et des harmonies bizarres, quelque peu sauvages, pleines de couleur locale; les fantaisies, paraphrases, illustrations, réminiscences, caprices sur les opéras anciens et modernes sont en très grand nombre. Beaucoup de ces morceaux de concerts à grand effet ne sont abordables que pour des virtuoses dont le talent d'exécution est brisé à toutes les difficultés. Les douze grandes études de concert, fugues, et la transcription au piano des études de Paganini, appartiennent aussi à cet ordre de difficultés.

Les grandes études ne sont abordables que pour peu de virtuoses; signalons-les cependant comme de belles œuvres d'un style très ferme. Le concert de Liszt, exécuté à Paris par M^me Jaëll, a de très beaux élans, des pages inspirées; malheureusement les développements touffus, les modulations étranges et les effets d'une sonorité excessive gâtent cette œuvre, qui serait sans cela une composition magistrale affirmant les audaces d'un grand artiste.

L'album, Impressions d'un voyageur, le Galop chromatique, la grande valse di bravura, les valses caprices d'après Schubert, les Soirées de Rossini, transcrites pour piano solo, peuvent être jouées par les virtuoses de salon.

En face d'une exception comme Liszt, il ne faut pas dire aux élèves la formule ordinaire: «Écoutez et imitez»; il faut leur dire: «Écoutez, admirez ce que peut une volonté puissante; voyez les prodigieux résultats obtenus par le travail mis au service de moyens merveilleux, d'une facilité et d'une énergie extraordinaire, mais surtout gardez-vous bien de suivre la même voie». Tous les virtuoses, deux ou trois exceptés, qui ont pris Liszt pour modèle, pour type idéal d'exécution, ont parodié ses qualités, exagéré ses défauts et travesti ses procédés habituels en les soulignant.

Lettré, érudit, polyglotte, Liszt écrit avec une rare élégance l'allemand, l'italien, le français. Il a publié en Allemagne deux volumes sur Gœthe et Richard Wagner, où le littérateur doctrinaire affirme sa foi musicale avec une ardente conviction. Les revues spéciales, allemandes et françaises, ont eu longtemps Liszt pour collaborateur et publié de lui d'intéressants articles d'esthétique musicale. La monographie de Chopin est une belle étude écrite avec le cœur d'un ami, l'âme d'un poète.

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P. S.—La deuxième édition de ces études biographiques était sous presse lorsque la mort a frappé, à huit jours de distance, le 6 et le 14 janvier 1888, deux grands artistes que je m'honore d'avoir comptés au nombre de mes amis les plus chers: Henri Herz et Stephen Heller.

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