JOSEPH ANGLADE
Professeur à l'Université de Toulouse
LES
TROUBADOURS
LEURS VIES—LEURS ŒUVRES—LEUR INFLUENCE
DEUXIÈME ÉDITION
Librairie Armand Colin
103, Boulevard Saint-Michel, PARIS
1919
Tous droits de reproduction, de traduction et d'adaptation réservés pour tous pays
Du même Auteur
Grammaire élémentaire de l'Ancien français. Un volume
in-18, broché

AVANT-PROPOS

Ce livre est issu d'un cours professé à l'Université
de Nancy pendant le semestre d'hiver de
1907-1908. C'était là une matière bien nouvelle
pour le public éclairé auquel nous nous adressions,
et que nous remercions ici de sa sympathie. Le
désir de lui faire connaître sous une forme accessible,
dépourvue de l'appareil d'érudition qui
accompagne d'ordinaire ces études, une période
glorieuse de notre ancienne littérature explique le
caractère de cet ouvrage. Aussi y trouvera-t-on
plus d'affirmations que de discussions. Il est destiné
au grand public, à celui du moins qui sait
s'intéresser encore aux choses du passé, non parce
qu'elles sont le passé, mais parce qu'elles sont
belles et intéressantes.
C'est à l'intention de ce public que nous avons
multiplié les citations. Nous aurions désiré les
donner dans le texte provençal. On aurait pu
ainsi mieux goûter les vers gracieux de Bernard
de Ventadour ou de la comtesse de Die, le style
ferme et énergique de Peire Cardenal, et surtout
tant d'artifices de mètre ou de style dont la traduction
ne peut garder la moindre trace. Mais ce
volume en eût été démesurément grossi, et de plus
toute une partie du charme de cette langue aurait
échappé à ceux qui ne la connaissent pas. Pour
les autres, espérons qu'une anthologie provençale,
avec traduction, ne se fera pas trop longtemps
attendre.
On trouvera d'ailleurs des renvois aux textes
dans les notes qui accompagnent le volume. Cette
dernière partie de notre travail comprend des notes
bibliographiques et des additions. Nous avons
voulu être utile à ceux qui s'intéressent à la poésie
des troubadours en leur donnant, non pas une
bibliographie complète, mais de simples notes
qui leur permettront d'étudier plus à fond les
sujets que nous traitons. Nous savons les services
que peut rendre un guide de ce genre, même réduit
à de modestes proportions.
On voudra bien ne pas chercher dans ce livre
ce que nous n'avons pas voulu y mettre: une histoire
complète de l'ancienne littérature provençale.
Nous avons voulu simplement écrire l'histoire de
la poésie des troubadours en nous en tenant aux
plus grands noms, en choisissant les plus intéressants
ou les plus caractéristiques d'une période.
Il n'y sera donc question ni de Gaucelm Faidit,
ni de Peirol, ni de Folquet de Romans, ni de
tant d'autres qui mériteraient «l'honneur d'être
nommés». Pour tous ceux-là on trouvera des
renseignements dans le livre toujours précieux
de Diez, Vies et Œuvres des Troubadours.(Il
n'existe malheureusement de traduction française
que de la première édition, qui est vieillie.) Nous
l'avons constamment consulté pour une partie de
notre travail. L'ouvrage de Fauriel, dont la plus
grande partie est d'ailleurs erronée, nous a été
moins utile.
Ce livre répondait-il à un besoin? Il nous l'a
semblé. Il nous a semblé qu'il était temps de
faire sortir la poésie des troubadours des nécropoles
scientifiques que sont trop souvent nos
revues, nos collections et nos dissertations, pour
la produire au grand jour. L'étude des troubadours
a profité du développement des études
romanes. Plusieurs éditions ont paru, d'autres
sont en préparation; certaines parties de l'histoire
littéraire ont été traitées à fond. Ce sont les
résultats de ces divers travaux que nous avons
voulu résumer. Après tout les troubadours n'ont
pas écrit pour que leurs œuvres deviennent des
sujets de thèses de doctorat ou de discussions
académiques. Ils ont écrit pour le public, pour un
grand public où les femmes d'intelligence et de
cœur formaient la majorité et où régnait le culte
de la poésie. Malgré la différence des temps et des
mœurs, ce public ne doit pas avoir complètement
disparu: du moins nous ne le croyons pas.
En tout cas nous nous comparerions volontiers
à un adversaire du trobar clus: on verra plus loin
que ces mots désignent une manière d'écrire qui
consiste à dérouter les profanes et à réserver la
poésie aux seuls initiés. A quoi un grand troubadour,
Giraut de Bornelh, répondit un jour par
la déclaration suivante, qui sert de début à une
de ses chansons: «Je ferais, si j'avais assez de
talent, une chansonnette assez claire pour que
mon petit-fils la comprît.» C'est la pensée qui nous
a souvent guidé dans la rédaction de ce travail.
Nous l'aurions voulu assez clair et assez simple
pour qu'il fût à la portée de tout le monde: y
avons-nous réussi?
Nous avions l'intention de dédier ce volume à
notre vieux maître Camille Chabaneau. Nous ne
pouvons le dédier aujourd'hui qu'à sa mémoire
vénérée.

J. A.



LES TROUBADOURS

CHAPITRE PREMIER
INTRODUCTION
La civilisation gallo-romaine.—Maintien de traditions artistiques
et littéraires.—Les limites de la langue d'oc.—Les origines
«limousines» de la poésie des troubadours.—La période
préparatoire (XIe s.).—Le premier troubadour.—Caractère
artistique et aristocratique de la poésie des troubadours.—Germes
de faiblesse et de décadence.—Aperçu sommaire de son histoire.—Grandes
divisions.—Comparaison avec la poésie de langue
d'oïl.
L'étude des littératures modernes s'est renouvelée
depuis qu'on a appliqué à cette étude la méthode
comparative qui a donné de si heureux résultats en
linguistique. L'habitude a régné longtemps d'étudier
en elles-mêmes, sans regarder pour ainsi dire à
l'extérieur, chacune des grandes littératures nationales.
Mais on a reconnu assez vite les défauts et les
faiblesses de cette méthode. On n'ose pas—et cela
depuis les origines—étudier l'histoire du romantisme
français, sans étudier en même temps l'histoire
littéraire des pays voisins. L'histoire de certains
genres au XVIIe siècle, sur lesquels il semblait que
tout eût été dit, a été renouvelée récemment par
l'étude des rapports littéraires de la France et de
l'Espagne. La poésie française du XVIe siècle a subi
de la part de l'Italie une influence qu'on a longtemps
soupçonnée et même admise, mais que les érudits
contemporains ont seuls étudiée en détail.
La même méthode appliquée à l'étude des littératures
du moyen âge a donné d'aussi heureux résultats.
Pour prendre comme exemple l'Italie, les historiens
de sa littérature n'ont pas eu de peine à
reconnaître que l'épopée française était à l'origine
de sa poésie épique et que sa première poésie lyrique
était imitée de la poésie lyrique provençale.
Cette influence de la poésie des troubadours sur
la littérature des peuples romans a été reconnue
depuis longtemps. Diez l'avait déjà marquée en étudiant
la poésie galicienne, qu'il a été un des premiers
à faire connaître. Les textes ont été publiés depuis
et la démonstration a été reprise avec plus d'ampleur;
la conclusion est hors de doute. La même conclusion
s'impose à ceux qui ont étudié les origines de la
poésie catalane. Dans le fond comme dans la forme,
dans les idées comme dans la technique, on retrouve
partout la trace d'une influence provençale. Quant à
la poésie lyrique française, celle de langue d'oïl,
l'influence de la poésie lyrique méridionale a été
magistralement démontrée dans un livre dont il suffit
de rappeler le titre: Les Origines de la Poésie lyrique
en France, par M. Jeanroy.
Enfin on n'a pas eu de peine à découvrir des traces
de cette influence dans la littérature allemande. Le
savant Karl Bartsch, à qui la philologie germanique
doit autant que la philologie romane et plus particulièrement
provençale, a montré que deux Minnesinger,
Friedrich von Hausen et le comte Rodolphe
de Neuenburg, de la fin du XIIe siècle, avaient formellement
imité deux troubadours bien connus, Folquet
de Marseille et Peire Vidal. L'ensemble du Minnesang
laisse entrevoir de nombreuses traces d'emprunt.
Ces simples constatations suffisent à marquer
l'intérêt de notre sujet. Nous y reviendrons en détail
par la suite, quand nous aurons fait à grands traits
l'histoire interne de la poésie provençale. Pour le
moment nous voudrions étudier ses origines, délimiter
son domaine, marquer son caractère, sa durée,
sa valeur, résumer en un mot ce qu'il est indispensable
de connaître avant d'aborder l'étude des troubadours.
Nous serons obligés de passer rapidement
sur des points importants, de résumer en quelques
lignes ou de rappeler par une simple allusion des
travaux de grande valeur; mais le caractère que
nous voulons laisser à ces études sur les troubadours
nous y oblige. Nous nous promettons seulement de
ne rien dire qui ne soit vrai, de ne rien affirmer qui
n'ait été démontré, renvoyant pour le détail des
démonstrations à d'autres études d'un caractère plus
scientifique que celle-ci.
La civilisation romaine avait pénétré en Gaule par
la Provence et par le Languedoc, par Marseille et
par Narbonne, qui toutes deux avaient déjà connu la
civilisation grecque. De bonne heure de savantes
écoles d'enseignement supérieur s'élevèrent dans les
provinces méridionales. Il suffit de rappeler l'éclat
dont brillaient au IVe siècle Bordeaux et Périgueux,
Auch et Toulouse, Narbonne et Arles, Vienne et
Lyon.
C'est par le Midi également qu'avait commencé
l'évangélisation des Gaules: de gracieuses légendes
le rappellent encore aujourd'hui en Provence. Ces
causes réunies donnèrent à ces pays, pendant les
premiers siècles de l'ère chrétienne, une vie intellectuelle
et artistique que d'autres parties de la Gaule
n'avaient pas connue ou ne connaissaient plus. Sans
doute, dans l'Est et le Nord-Est, les écoles de
Besançon, d'Autun et de Trèves, comme celles de
Bourges et d'Orléans, dans le Centre, étaient restées
célèbres, mais leur décadence, pour des causes que
nous n'avons pas à rappeler ici, avait été plus rapide
que celle des écoles du Midi. Trèves en particulier,
malgré Ausone, était, comme l'a remarqué M. Jullian,
une grande place d'armes plutôt qu'une grande
Université [1]. Une curieuse anecdote, rapportée par
Grégoire de Tours, nous renseigne sur l'état d'esprit
d'un abbé parisien de son temps que le caprice du
roi Clotaire voulait envoyer comme évêque à Avignon,
en Avignon, comme on dit plus euphoniquement
en Provence. Le pauvre saint Domnolus, car
c'est de lui qu'il s'agit, passa toute la nuit en prières,
demandant à Dieu de ne pas être envoyé parmi les
senatores sophisticos (c'étaient les conseillers municipaux
du temps) et les judices philosophicos (la
magistrature!) qui peuplaient Avignon; il affirmait
que, vu sa simplicité, le poste qu'on lui offrait serait
pour lui une humiliation plutôt qu'un honneur [2].
Il semble donc que dans la plupart des villes du
Midi de la Gaule des traditions littéraires et artistiques
s'étaient maintenues, au moins jusqu'à la
rénovation des études classiques à l'époque de Charlemagne.
A cette date, cent cinquante ans à peine
nous séparent des premiers monuments poétiques de
la langue d'oc, qui sont un poème philosophique
commentant le De Consolatione de Boèce, et un
poème sur sainte Foy d'Agen. A la fin du XIe siècle
apparaît le premier troubadour, Guillaume, comte
de Poitiers.
La tentation est grande d'expliquer par une survivance
des traditions littéraires la naissance de ce
mouvement poétique. La poésie des troubadours
serait l'héritière de la poésie latine de la décadence.
Une explication de ce genre paraît même si naturelle
qu'on pourrait être porté à s'en contenter tout
d'abord et à n'en point chercher d'autre. Cependant
la vérité paraît être bien différente. Nous essaierons
de la dégager après avoir délimité le domaine linguistique
de l'ancienne langue d'oc. La question des
origines sera plus claire après cet exposé.
Les limites de la langue d'oc ne paraissent pas
avoir changé depuis le moyen âge. La ligne qui
sépare les deux langues de la France part de la rive
droite de la Garonne, à son confluent avec la Dordogne,
remonte vers le nord, en laissant Angoulême
dans le domaine de la langue d'oïl et en dépassant
Limoges, Guéret et Montluçon; elle redescend ensuite
vers Lyon par Roanne et Saint-Étienne.
Une partie du Dauphiné (jusqu'au-dessous de
Grenoble), la Franche-Comté (jusqu'aux environs de
Montbéliard) et les dialectes romans de la Suisse
forment un groupe linguistique que le savant Ascoli
a dénommé franco-provençal [3], à cause des traits
communs aux langues française et provençale que
présentent les dialectes de cette région.
En redescendant vers la Méditerranée la frontière
linguistique se confond avec la frontière politique,
sauf en ce qui concerne le Val d'Aoste qui appartient
au franco-provençal et quelques villages italiens de
langue d'oc.
Au sud-ouest, la limite linguistique dépassait de
beaucoup les limites de la France actuelle; car le
catalan, avec Barcelone, Valence et les îles Baléares
est du domaine de la langue provençale.
La région que nous venons de délimiter à grands
traits comprenait, comme aujourd'hui, plusieurs
dialectes. Les principaux étaient le limousin, qui
voisinait avec les dialectes de la langue d'oïl (saintongeais
et poitevin), le gascon, qui occupait, à peu
près comme aujourd'hui, la boucle formée par la
Garonne, le languedocien, les dialectes d'Auvergne
et de Dauphiné et le provençal proprement dit.
Aujourd'hui ces dialectes présentent des différences
profondes; livrés à eux-mêmes pendant des siècles,
ils ont librement évolué. Il n'en était pas de même
aux origines; les différences étaient beaucoup moins
sensibles.
De plus, il se forma de bonne heure une sorte de
langue littéraire. Sans Académie, sans règles, par la
force des choses, disons mieux, par la force de la
poésie, la langue des premiers troubadours s'imposa
à leurs successeurs. On peut reconnaître des différences
dialectales—en petit nombre—chez quelques-uns
d'entre eux; mais, dans l'ensemble, la
langue resta la même, du début du XIIe siècle à la
fin du XIIIe.
Le dialecte auquel cette langue était le plus apparentée
était le dialecte limousin. Il y a là une indication
précieuse, qui n'a pas échappé à ceux qui se
sont occupés les premiers des origines de la poésie
provençale. La linguistique a servi de point de
départ aux recherches d'histoire littéraire. C'est dans
ce dialecte limousin qu'ont été écrites les premières
poésies des troubadours, c'est lui qui s'est imposé
aux poètes du XIIe et du XIIIe siècle [4].
Il se produisit même un phénomène peu fréquent
dans l'histoire littéraire. La langue limousine-provençale
devint la seule langue poétique non seulement
du midi de la France, mais d'une partie de
l'Espagne et de l'Italie. Des poètes nés dans le
domaine de langue d'oïl, en Saintonge par exemple,
écrivirent en provençal. Une légende attribuait à
Dante l'intention d'écrire la Divine Comédie dans
cette langue (n'oublions pas que son maître, Brunetto
Latini, écrivit en français, et son compatriote
Sordel en provençal); ce qui est certain, c'est qu'il
est l'auteur des vers provençaux qu'il met dans la
bouche d'Arnaut Daniel dans la Divine Comédie.
Mais il est temps de revenir à la question des origines,
que nous avons dû laisser en suspens: elle est
d'ailleurs déjà résolue.
Pour la résoudre, il fallait connaître auparavant ce
fait si important que les premières œuvres poétiques
nous viennent de l'ouest et du sud-ouest, du
Limousin, du Poitou, de la Saintonge; il fallait
savoir que la langue des troubadours s'appela
d'abord langue «limousine». C'est en effet dans le
Limousin, et en partie dans le Poitou, plus vraisemblablement
à la limite commune des deux provinces,
qu'on peut placer le berceau de la poésie des troubadours.
Le premier d'entre eux n'est-il pas Guillaume
VII, comte de Poitiers [5]?
Il a existé des «sons» poitevins (mélodies). Dans
cette partie de la France où les dialectes d'oc et ceux
d'oïl étaient en contact, il semble qu'on ait composé
de nombreux chants populaires, romances, aubes,
pastourelles, rondes et danses: c'est dans ces chants
qu'il faut chercher l'origine de la poésie des troubadours.
La forme artistique de leurs premières compositions,
la technique élégante de leur métrique,
toutes choses qui nous éloignent de la facture
simple et fruste de la poésie populaire, ne doivent
pas nous faire illusion sur les humbles origines de
leur art. La chanson courtoise, qui est le produit le
plus remarquable de la poésie des troubadours, a eu
pour aïeule la chanson populaire, chanson d'amour
ou rondes de printemps. Rondes de printemps surtout,
si on en juge par le début des chansons courtoises
qui rappellent presque toutes la réapparition
des feuilles et des fleurs, avec le retour des oiseaux;
la mention du mois de mai, du rossignol, de l'hirondelle
ou de l'alouette, oiseaux populaires et poétiques,
laisse entrevoir dès les premiers vers des
chansons les plus conventionnelles les origines lointaines
de cette poésie.
D'ailleurs parmi les genres traités par les troubadours,
il en est quelques-uns qui ont gardé leur type
populaire. Rappelons seulement que les principaux
d'entre eux sont la pastourelle, dialogue entre un
chevalier, qui est ordinairement le poète, et une bergère;
l'aube, genre curieux où un personnage qui a
veillé toute la nuit sur un rendez-vous amoureux
annonce à son ami la naissance du jour et l'avertit en
même temps du danger; les ballades et danses dont
il reste quelques exemples et quelques autres genres
plus rares qu'il est inutile de citer ici [6].
Mais en dehors de ces genres, qui ont conservé
surtout au début un certain caractère populaire, la
poésie des troubadours est une poésie essentiellement
artistique, de l'art le plus raffiné. Un seul détail
marque bien sa différence avec la poésie populaire
qui lui a donné naissance. On sait que celle-ci ne présente
pas une très grande variété dans l'emploi des
mètres et dans la combinaison des strophes; les
moyens d'expression de la poésie et de la musique
populaires, compagnes habituelles, sont simples. Eh
bien, c'est par centaines qu'on a pu compter les
formes de strophes dans la lyrique provençale; on
en a relevé 817 et le compte est incomplet. En réalité
on peut dire qu'il y en a près d'un millier,
depuis la courte strophe de trois vers jusqu'à la
strophe de quarante-deux vers. Il y a là une richesse
strophique, une technique telle qu'aucune poésie
lyrique peut-être n'en peut offrir de semblable. Le
caractère artistique de cette poésie s'affirme avec
évidence à mesure qu'on avance dans son étude;
qu'il suffise pour le moment d'avoir marqué par un
aperçu très sommaire de sa forme combien elle s'est
éloignée de la simplicité qu'elle a dû avoir à ses
origines [7].
A quelle époque peut-on fixer ces origines? On
comprend qu'étant donné le caractère populaire de
cette première poésie il est bien difficile de donner
une date même approximative. La chanson populaire,
avec ses thèmes assez simples, dans leur apparente
variété, a existé de tout temps. Le folklore relève à
peu près dans tous les pays, au moins dans les pays
dits civilisés, si différents qu'ils soient de race et de
civilisation, des chansons qui ont entre elles de nombreux
traits communs. L'auteur des Origines de la
Poésie lyrique en France a pu citer (p. 457), dans la
poésie populaire russe contemporaine, des chansons
sur le thème de la Mal mariée où un cosaque joue
auprès de la dame abandonnée le même rôle de consolateur
que jouent les chevaliers dans les chansons
populaires du moyen âge. N'essayons donc pas de
fixer une date à la première période de la poésie des
troubadours. Pour nous cette poésie commence avec
Guillaume, comte de Poitiers et duc d'Aquitaine,
dont le règne s'étend de 1087 à 1127. Il est cependant
vraisemblable que le début et le milieu du XIe siècle
ont vu se multiplier les chansons populaires, c'est la
période préparatoire, la période de germination pour
ainsi dire. Les preuves ne manquent pas, ou du
moins les hypothèses peuvent s'appuyer sur des faits
incontestables.
D'abord, si la poésie lyrique est peu développée
pendant le XIe siècle, s'il ne nous en reste que
quelques fragments, il s'est conservé jusqu'à nos
jours des poésies d'un genre différent, comme la
paraphrase de Boèce, et la chanson de sainte Foy
d'Agen, déjà citées. Ce dernier poème surtout a été
une heureuse surprise pour les érudits, qui en soupçonnaient
l'existence depuis que le président Fauchet
l'avait cité au XVIe siècle, et qui ne l'ont connu que
depuis quelques années, grâce au flair d'un savant
portugais, M. Leite de Vasconcellos, furetant par
hasard dans la bibliothèque de l'Université de
Leyde [8].
La Chanson de sainte Foy par le caractère archaïque
de ses formes nous fait remonter tout à fait aux
origines de la langue d'oc. La métrique, quoiqu'il
ne s'agisse pas d'une poésie lyrique mais d'un
poème épique et narratif, est déjà d'une facture
remarquable. C'est de la poésie savante, n'en doutons
pas. Mais la langue qui, vers l'an mille (et
même peut-être avant, car on discute encore sur ce
point), la langue qui était apte à la poésie savante
était-elle incapable de servir à l'expression de simples
sentiments populaires? Est-ce que les clercs, à qui
nous devons sans doute les deux poèmes que nous
venons de citer, n'auraient pas, dans le cas contraire,
employé leur langue habituelle, le latin, pour louer
le caractère de Boèce ou pour chanter les miracles
de sainte Foy? Il est de toute vraisemblance que s'ils
se sont servis de l'idiome vulgaire et s'ils ont pu en
composer, sans trop de maladresse dans les deux
cas, un assez long poème, c'est qu'il existait autour
d'eux une langue et une poésie toutes formées.
Redescendons de près d'un siècle et examinons les
premières poésies du premier troubadour connu,
Guillaume de Poitiers. Elles sont des environs de
l'an 1100. Nous trouvons ici une langue poétique
capable d'exprimer les sentiments les plus élevés et
les plus délicats (joints, il est vrai, aux sentiments
les plus vulgaires et même les plus grossiers). Nous
remarquons surtout une technique déjà merveilleuse.
Il existe des règles poétiques, il y a des conventions,
des lois, toutes choses qui caractérisent ce
qu'on est convenu d'appeler l'art. Cet art le comte
de Poitiers ne l'a pas inventé; il en a trouvé certaines
règles établies; il existait une tradition. C'est pendant
le XIe siècle que celle tradition s'est sinon
formée, au moins développée. Entre les poèmes narratifs
du début et les poésies de Guillaume de Poitiers
la langue s'est assouplie, la poésie populaire s'est
développée, elle a grandi, pendant le XIe siècle, et
elle nous apparaît transformée avec le premier troubadour,
très élégante déjà, très belle et ne sentant
ses origines que par sa jeunesse et par sa fraîcheur.
C'est donc dans le XIe siècle qu'il faut placer la
période la plus ancienne de la poésie des troubadours,
celle que nous ne connaissons pas, mais que
nous pouvons reconstituer par hypothèse, et en nous
aidant aussi, comme on l'a fait, de certains refrains
qui nous ont été conservés. Un texte célèbre nous
prouve que les premiers troubadours avaient peut-être
eu conscience des origines de leur art. Il nous
est dit que le troubadour gascon Cercamon, qui a
vécu dans la première moitié du XIIe siècle, avait
composé des pastourelles à la «manière antique».
Malheureusement l'auteur de la biographie des troubadours
qui nous donne ce détail a vécu au
XIIIe siècle et c'est peut-être à son point de vue qu'il
se plaçait quand il parle de la «manière antique».
De sorte que le renseignement n'a peut-être pas
toute la valeur qu'on a voulu lui attribuer. Mais
même si on ne fait pas état de ce texte, les vraisemblances
sont infiniment nombreuses en faveur de
l'hypothèse que nous venons d'exposer.
Quoi qu'il en soit des origines de cette poésie et à
la prendre telle qu'elle se présente à nous chez les
premiers troubadours du XIIe siècle, elle a dès le
début un caractère d'élégance raffinée qu'elle a conservé
jusqu'en son extrême décadence. C'est une
poésie essentiellement courtoise et aristocratique. Il
faut entendre par le mot «courtois» une poésie de
cour, faite exclusivement pour des milieux élégants,
rarement pour la bourgeoisie, jamais pour le peuple.
Ce caractère s'explique par l'état de la société à
l'époque des troubadours et aussi en partie par leur
condition sociale. Beaucoup d'entre eux—et le premier
entre autres, Guillaume, comte de Poitiers et
duc d'Aquitaine,—furent de grands seigneurs:
plusieurs rois et autres gens de qualité cultivèrent
la poésie et protégèrent les poètes. Car pour ceux
d'entre eux qui étaient de «petite extrace» comme
dit Villon, la protection d'un grand seigneur les
mettait à l'abri des misères de la vie: la poésie
n'a jamais bien nourri son homme, sauf à certaines
époques privilégiées; le moyen âge ne fut pas une de
ces époques; ou plutôt s'il le fut dans le Midi de la
France, et si les troubadours y obtinrent de bonne
heure crédit et considération, ce fut, le plus souvent,
au prix de leur indépendance, et leur poésie y prit
un caractère à peu près exclusivement aristocratique.
Mais à quelle autre société que celle des grands
seigneurs du temps auraient-ils pu s'adresser? Et
quel goût pour la poésie auraient-ils trouvé en
dehors de ces milieux? La bourgeoisie n'était pas
encore assez cultivée, du moins au début de la
période qui nous occupe. Sans doute, dans la plupart
des villes du Midi, elle a vu grandir rapidement son
importance politique. En Provence et en Languedoc,
les consulats, imités des institutions similaires qui
florissaient en Italie, s'élèvent de plus en plus nombreux
à la fin du XIIe siècle; ils sont en plein éclat au
XIIIe dans toutes les grandes cités méridionales. La
bourgeoisie a fini par dresser son pouvoir en face de
celui de la noblesse; elle a imité ses goûts et a pris
ses habitudes; et pendant le XIIIe siècle on observe
dans la poésie provençale des traces de transformation,
image du changement qui s'est opéré ou qui
s'opère dans la société. Mais à cette époque la poésie
lyrique est en pleine décadence. Pendant sa période
la plus brillante elle est restée une poésie aristocratique:
elle ne pouvait pas être autre chose.
On connaît assez par l'histoire de la civilisation la
transformation profonde qu'a produite dans les
mœurs le développement de l'esprit chevaleresque et
courtois. Il semble que cette transformation se soit
produite plus rapide et plus complète dans la société
féodale du Midi de la France. Pour quelles raisons y
prisait-on plus qu'ailleurs l'ensemble de ces qualités
que l'on dénommait du gracieux nom de «courtoisie»,
mot qui nous est resté mais qui s'est singulièrement
affaibli? Il n'est pas très facile de l'expliquer.
Peut-être le caractère fut-il, à cette époque, dans ces
régions, plus gai et plus léger, l'esprit plus vif et
plus alerte, et surtout la vie plus facile et plus large.
Ceci est possible: ce qui est moins probable c'est
que le climat y soit pour quelque chose, comme l'ont
cru trop d'historiens étrangers qui voient les pays du
Midi, qu'il s'agisse de la Grèce, de l'Italie ou du Midi
de la France, à travers leur rêve d'hommes du Nord.
Ce qui est certain enfin c'est que dès les débuts la
poésie provençale refléta les idées et les mœurs de
ces milieux. C'est dans la conception de l'amour surtout
que ces idées diffèrent de celles des âges précédents
et que la société féodale méridionale est en
avance sur celle du Nord. Les idées chevaleresques
du temps avaient contribué à relever la condition de
la femme, comme l'avait fait jadis le christianisme.
Elle devint dans la plupart des pays où se développa
l'esprit de la chevalerie un objet de respect et d'adoration.
C'est dans le Midi de la France que cette évolution
se produisit d'abord avec le plus d'éclat. Les
troubadours ont créé par leur théorie de l'amour
courtois un véritable culte de la femme. Le mot ne
paraîtra pas trop fort, quand nous aurons examiné
cette théorie, que nous en aurons étudié le développement
et que nous verrons l'amour profane ainsi
conçu se transformer presque insensiblement en
dévotion à la Vierge. Cette évolution est régulière;
elle est sortie sans effort de la conception primitive.
C'est le développement de ce thème de l'amour
courtois qui a fait l'originalité de la poésie des troubadours.
C'est à lui qu'elle doit et son éclat et son
influence sur tous les pays où ont pénétré les idées
de la chevalerie. Elle lui doit d'être restée encore
vivante, malgré les ans. A tel point qu'en un certain
sens on pourrait l'appeler classique. Ne nous posons
pas la question célèbre: qu'est-ce qu'un classique?
Mais si l'on réduisait le classicisme au fait d'avoir
exprimé sous une forme parfaite des vérités éternelles,
l'ancienne poésie provençale mériterait le
nom de classique. Pour la forme, on peut dire
qu'aucune poésie lyrique ne l'a cultivée avec plus de
soin, disons mieux, avec plus d'amour; quant au
fond, les sentiments qui y sont exprimés sont de
ceux qui, idéalisés et ennoblis, ont toujours fait
vibrer les cœurs des hommes. Et quel charme de
plus pouvons-nous donc exiger de la poésie?
La poésie morale, didactique, ou satirique a eu le
même caractère aristocratique que la «chanson».
La poésie lyrique méridionale se divise en plusieurs
genres, dont les principaux sont: la chanson, consacrée
à l'exaltation de l'amour courtois et le sirventés
ou serventois, comme on l'appelle dans la poésie
du Nord. C'est le sirventés qui sert à l'expression
des idées morales, ou de la satire personnelle, littéraire,
politique et sociale. La poésie des troubadours
a connu toutes ces divisions du genre; mais là encore
on voit qu'elle est un produit de la société aristocratique.
Les pièces diffamatoires ne sont pas rares
dans cette poésie. Un grand seigneur refusait-il sa
protection à un troubadour? La vengeance du «poète
irritable» s'exprimait sous forme de satire personnelle,
dure et méprisante. Les poésies de ce genre
qui nous sont restées—et elles sont assez nombreuses—sont
de curieux documents pour l'histoire
des mœurs.
Malheureusement cette poésie portait, dès ses
origines, des germes de faiblesse et de décadence.
Son existence était trop intimement liée à celle de
cette société brillante au milieu de laquelle elle
s'était développée et pour laquelle elle était faite. Le
moindre changement dans les mœurs ou dans les
conditions d'existence de cette société devait avoir
pour conséquence la transformation ou la décadence
de cette poésie. La noblesse méridionale s'appauvrit
assez vite pour de nombreuses raisons dont les principales
sont les suivantes: les contributions aux
croisades, le développement de la bourgeoisie et sans
doute aussi l'abus du luxe, des fêtes et des tournois.
Mais surtout elle eut à supporter, pendant et après
la croisade contre les Albigeois, de Toulouse aux
bords du Rhône, les conséquences de la défaite. Les
cours où les troubadours trouvaient aide et protection
devinrent de plus en plus rares et bientôt disparurent
tout à fait. A la fin du XIIIe siècle un très petit
nombre seulement, dans toute la France méridionale,
essayaient de maintenir les anciennes traditions.
Avec la décadence de la chevalerie commença la
décadence de la poésie des troubadours. Elle était
frappée à mort dès les débuts du XIIIe siècle. Non pas
que les chevaliers d'outre-Loire et d'ailleurs qui
prirent part à la croisade contre les Albigeois aient
témoigné des sentiments hostiles à la poésie et à ses
représentants. Il y avait parmi eux des poètes de
langue d'oïl, comme Amauri de Craon, Roger d'Andeli,
Jean de Brienne, Thibaut de Blazon. On a même
voulu tirer de ce fait la conclusion piquante que ces
chevaliers-poètes auraient profité de la guerre pour
introduire dans le Midi un genre poétique, la pastourelle,
qui serait née dans les pays du Nord. On n'a
pas eu de peine à répondre que la croisade à laquelle
ils prirent part n'était rien moins qu'une croisade
poétique [9].
D'une tout autre importance fut, à notre point de
vue, l'établissement du tribunal de l'Inquisition. Ce
tribunal d'exception fut établi dans les principaux
centres du Midi, d'abord à Toulouse et à Narbonne.
En même temps saint Dominique fondait, dès les premières
années du XIIIe siècle, le couvent de Prouilhe
et engageait avec toute l'ardeur d'un croyant du
moyen âge la lutte contre l'hérésie. Il ne semble pas,
du moins au début, que la poésie profane ait été persécutée.
Cependant l'Église proscrivit les livres en
langue vulgaire qui traitaient de choses religieuses.
On comprend le danger redoutable qu'il y avait pour
elle à ce que des livres de ce genre se répandissent
dans le peuple. Nous savons aussi que quelques troubadours
s'exilèrent, peut-être pour aller chercher à
l'étranger d'autres protecteurs, peut-être aussi par
peur de l'Inquisition. Cependant aucun document
formel ne nous permet de croire qu'elle les ait poursuivis
comme complices des hérétiques.
Mais l'établissement de l'Inquisition, la fondation
de l'ordre des frères Prêcheurs par saint Dominique,
et de nombreux ordres religieux, pendant le
XIIIe siècle, produisirent un changement sensible
dans la société. Le goût des choses religieuses, de
l'orthodoxie surtout fut restauré. On ne s'intéressa
plus à la poésie purement profane. On ne comprit
plus le paganisme qui animait la poésie de l'âge précédent.
Deux troubadours de la décadence nous
avouent—et ces témoignages, quoique rares, sont
précieux—que d'après les gens d'Église la poésie
est un péché. Cet aveu est caractéristique; il est
l'indice d'une nouvelle conception de la vie et de la
poésie. C'est en ce sens qu'on peut dire que le développement
de l'esprit religieux a contribué à hâter la
décadence de l'ancienne poésie.
L'histoire de cette poésie est donc brève; sa vie est
courte et elle meurt jeune, comme ceux qui sont
aimés des dieux. Diez le premier a divisé son histoire
en trois grandes périodes, celle de son développement,
celle de son âge d'or et celle de sa décadence.
La première va, d'après lui, de 1090 à 1140; la
deuxième de 1140 à 1250; la troisième de 1250 à
1292. Les dates qui marquent ces périodes n'ont rien
d'absolu. Mais d'une manière générale elle les
limitent assez bien.
C'est entre 1140 à 1250 que Diez place la période
la plus florissante de la poésie provençale. Si l'on
avait le goût des divisions et des subdivisions, on
pourrait en établir dans cet espace de plus d'un
siècle; on montrerait sans peine que les plus grands
troubadours appartiennent à la fin du XIIe siècle et
que les germes de décadence sont déjà sensibles dès
le début du XIIIe. Mais à quoi bon établir des distinctions
oiseuses? Une période d'histoire littéraire, surtout
au moyen âge, ne se laisse pas limiter avec une
rigoureuse précision. Admettons donc d'une manière
générale les dates fixées par le premier historien de la
poésie des troubadours.
Nous pourrions arrêter ici cette vue sommaire de
l'histoire de la poésie provençale. Mais il n'est pas
sans intérêt de donner, pour terminer cette introduction,
un aperçu rapide de la poésie de la langue d'oïl à
cette époque. Cette comparaison, en faisant ressortir
l'originalité de la lyrique provençale, montrera aussi
quelles lacunes graves on remarque dans la littérature
de la langue d'oc.
Par ses origines connues la poésie des troubadours
est à peu près contemporaine de la Chanson de
Roland. Sa période de splendeur correspond à une
période de même éclat dans la poésie épique française.
La fin du XIIe siècle, qui marque dans la
France du Midi la période la plus brillante, est
l'époque où naît dans la France du Nord la poésie
narrative et courtoise. Aux poésies des troubadours
correspondent vers la fin du XIIe siècle les romans
d'aventures du grand poète champenois Chrétien de
Troyes; c'est l'époque où il chante d'Iseut la blonde,
d'Erec et d'Enide, du Chevalier au Lyon, de Lancelot
du Lac et de Parceval le Gallois.
C'est à cette époque aussi que se placent les premiers
monuments de la poésie lyrique que Gaston
Paris appelle l'école «provençalisante». Les
quelques chansons d'amour composées par Chrétien
de Troyes pour Marie de Champagne sont parmi les
premières que l'on puisse rattacher à cette école.
Celles de Conon de Béthune, de Gui de Couci, de
Jean de Brienne, de Gace Brulé sont un peu postérieures.
C'est au début du XIIIe siècle que cette
poésie lyrique de langue d'oïl est dans tout son
éclat.
Elle passe bientôt de la noblesse, au milieu de
laquelle elle a pris naissance, comme dans les cours
du Midi, à la bourgeoisie qui petit à petit voit
grandir son importance. L'école bourgeoise d'Arras
produit les poètes les plus remarquables du temps.
La poésie épique cède sa place aux romans d'aventures
et aux nouvelles. Mais pendant toute cette
période du XIIIe siècle, qui est pour la littérature du
Midi une période de décadence et de mort, de nouveaux
genres naissent dans la littérature française;
elle déborde de sève et de vie. La poésie allégorique
commence, ainsi que la satire, la poésie dramatique,
et l'histoire. Ces nombreux genres si variés dont le
XIIIe siècle montre les origines sont le présage d'une
magnifique floraison; la littérature du Midi meurt
au même moment parce qu'elle n'a pas pu se
renouveler.
Elle l'aurait pu peut-être, si elle s'était souvenue
de ses origines populaires; elle aurait retrouvé à
cette source toujours féconde dans toutes les littératures
une vie nouvelle ou bien elle en aurait été heureusement
transformée. Mais le souvenir de ces lointaines
origines était perdu depuis longtemps. Pendant
la décadence aucun effort, aucune tentative ne fut
faite pour y remonter.
Cette poésie aristocratique ne fit d'effort que pour
se perdre plus sûrement. On rechercha pendant la
dernière période les difficultés de la forme plutôt que
l'originalité du fond; on revint aux choses déjà vieillies
ou mortes, à la préciosité, à la jonglerie des mots, des
rimes et des mètres, à tous ces artifices puérils de la
forme qui sont en honneur dans toutes les littératures
vieillies. De tout cela rien de vivant ne pouvait
sortir.
Est-ce à dire que les principaux genres que nous
avons énumérés, en parlant de la littérature de
langue d'oïl, lui aient été inconnus? Quelques-uns
peut-être. En ce qui concerne la poésie épique, la
question a été discutée et résolue avec éclat dans un
sens affirmatif par Fauriel. Il paraît assez vraisemblable,
au premier abord, qu'un pays comme le Midi
de la France, qui a eu tant à souffrir des invasions
sarrasines, en ait gardé le souvenir. D'autre part
l'éclat de la poésie lyrique, dès ses origines, laisse
supposer que le talent n'aurait pas manqué à ses jongleurs
pour mettre en vers cette matière épique. Et
que sont la Chanson de Roland, toute la magnifique
geste de Guillaume d'Orange, les chansons d'Aimeri
de Narbonne et de la Mort d'Aimeri sinon le récit
d'exploits accomplis contre les Sarrasins? Ces poèmes
n'auraient-ils pas été précédés d'une épopée qui
aurait été chantée sans être écrite, dans les pays qui
avaient le plus souffert des invasions? Une pareille
hypothèse n'aurait rien d'absurde, on comprend
qu'elle ait été soutenue avec vraisemblance, et qu'elle
ait trouvé des partisans convaincus.
Cependant, si flatteur que cela fût pour l'amour-propre
des méridionaux d'avoir fourni à leurs frères
de langue d'oïl la matière épique en même temps que
la matière lyrique, il faut laisser cette hypothèse dans
son domaine d'hypothèse: aucun fait n'est venu la
confirmer. Il semble au contraire que l'étude des origines
de l'épopée française lui soit de plus en plus
défavorable. La littérature méridionale a peu de
choses à offrir en comparaison de la splendide floraison
épique du Nord. Cependant si la belle épopée
de Gérart de Roussillon n'est pas d'origine méridionale,
la Chanson de la Croisade reste comme un témoignage
remarquable des aptitudes des poètes du Midi
à la poésie épique.
En fut-il de même pour la poésie dramatique? Ici
aussi les textes sont assez rares. Et cela est fâcheux,
parce qu'il semble bien que les représentations dramatiques
aient été de bonne heure un objet de prédilection
pour les populations du Midi. Nous n'avons
que quelques fragments anciens et nous sommes
réduits, pour écrire son histoire, à des textes qui sont
tout récents et imités probablement d'originaux
français. La question de l'originalité de la poésie dramatique
en langue d'oc reste donc assez douteuse.
Quant aux autres genres, il sont à peu près tous
représentés dans la littérature du Midi comme dans
celle du Nord; mais dans la première, ils n'ont abouti
qu'à un développement incomplet: la décadence est
venue trop tôt; à ce point de vue son infériorité est
évidente.
Il ne lui reste donc que sa supériorité dans la poésie
lyrique. Mais là elle est éclatante et hors de pair.
C'est ce qui fait sa valeur et son importance historique.
Même si elle n'avait pas en elle des raisons
d'être admirée et goûtée pour elle-même, si elle ne
faisait pas sentir à ceux qui la connaissent les émotions
que donne la vraie poésie, elle demeurerait un
objet d'étude de premier ordre. Son importance dans
l'étude des littératures comparées n'en serait nullement
dominée, si l'importance d'une littérature doit
se mesurer, comme beaucoup d'autres choses
humaines, non à sa valeur intrinsèque, mais à l'influence
qu'elle a exercée.

CHAPITRE II

CONDITION DES TROUBADOURS. LÉGENDES ET RÉALITÉ. TROUBADOURS ET JONGLEURS
Troubadours d'origine noble, bourgeoise.—Poétesses provençales.—Les
protecteurs des troubadours.—Sources de leurs
biographies.—Nostradamus.—Biographies de Bernard de Ventadour,
de Guillem de Capestang, de Jaufre Rudel, de Peire Vidal,
de Guillem de la Tour, de Giraut de Bornelh.—Légendes et
réalité.—Jongleurs et troubadours.
Nous possédons des poésies d'environ quatre cents
troubadours, du XIIe et du XIIIe siècle. Nous connaissons
aussi le nom de soixante-dix autres poètes dont
les œuvres ne nous ont pas été conservées. Ce chiffre
donne une idée de l'activité poétique qui a régné
pendant ces deux siècles. Mais le temps a fait subir
à ce trésor des pertes irréparables. Les poésies des
troubadours furent réunies dès le XIIe et le XIIIe siècle
en anthologies. Combien d'entre elles n'ont-elles pas
disparu depuis cette époque lointaine? Avec une
pieuse sagacité, quelques savants ont suivi à la trace
des manuscrits signalés par les érudits du XVIe et
surtout du XVIIe et du XVIIIe siècle [1]; mais leurs
efforts n'ont pas été toujours couronnés de succès.
Un heureux hasard vient quelquefois en aide aux
provençalistes. Il y a une quarantaine d'années
M. Paul Meyer publiait le contenu d'un manuscrit
des plus importants pour l'histoire des derniers troubadours.
Suivant la poétique réflexion du savant
éditeur, la «terre de Provence» avait été «légère
au vieux manuscrit». Il avait séjourné en effet
plusieurs années [2] enfoui au pied d'un olivier. Plus
récemment, dans une des bibliothèques les plus fréquentées
de Florence, un savant italien découvrait à
son tour un autre manuscrit qui mettait au jour plus
d'une vingtaine de noms de troubadours inconnus
jusque-là [3]. Mais ces hasards sont rares et il faut se
résigner à admettre que de nombreuses richesses
sont à jamais perdues.
Celles qui nous restent proviennent de troubadours
de toute classe et de toute condition. Le premier
connu, est, comme on l'a vu, un homme de
«haut parage», Guillaume de Poitiers, duc d'Aquitaine.
Parmi les plus anciens se trouvent également
d'autres personnages de noble naissance. Ainsi
Jaufre Rudel, qui s'énamoura de la «Princesse
lointaine» et qui «usa la voile et la rame pour
chercher sa mort» suivant l'expression de Pétrarque,
était prince de Blaye. Cinq rois se sont exercés à la
poésie provençale: il est vrai qu'on a remarqué à
leur sujet que leur contribution n'avait pas été des
plus brillantes. La liste des troubadours comprend
encore dix comtes, cinq marquis et autant de
vicomtes; parmi eux Bertran de Born. Beaucoup
d'autres sont de puissants barons ou de riches chevaliers.
Plusieurs, par contre, sont des chevaliers sans
fortune qui abandonnent le métier des armes pour
la poésie [4].
Cependant ce n'est pas seulement dans les hautes
classes que sont écloses les vocations poétiques. Un
des troubadours les plus anciens et les plus originaux,
Marcabrun, originaire de Gascogne, était un
enfant illégitime. Un des plus gracieux, le Limousin
Bernard de Ventadour, était le fils d'un domestique
du château de Ventadour, dont les seigneurs, poètes
eux-mêmes, furent depuis les origines de la poésie
provençale les protecteurs nés des troubadours:
Giraut de Bornelh, dont la vie, suivant la biographie
provençale, fut si édifiante, était aussi de petite naissance.
De même origine fut sans doute le dernier
troubadour, Guiraut Riquier de Narbonne.
D'autres troubadours, et non des moindres,
s'étaient destinés d'abord à l'état ecclésiastique. La
biographie provençale nous raconte de plus d'un
qu'arrivé à l'âge d'homme il «s'éprit des joies du
monde» et quitta le métier de clerc pour celui de
troubadour. Il est vrai que plusieurs suivirent une
voie inverse. Bertran de Born, après une vie consacrée
aux armes et à la poésie, finit obscurément à
l'abbaye de Dalon. Le troubadour Folquet de Marseille,
fils d'un riche marchand, entré dans les ordres
après sa carrière poétique, devint évêque de Toulouse.
Il se signala, dans ce nouveau poste, par un
tel zèle contre les Albigeois que l'Église le sanctifia.
Un demi-siècle plus tard le troubadour Gui Folqueys,
devenu pape sous le nom de Clément IV,
accordait cent jours d'indulgence à qui récitait ses
poésies; hâtons-nous de dire qu'il s'agissait de
prières à la Vierge.
Les sentiments de l'Église vis-à-vis de la poésie
des troubadours paraissent avoir varié avec le
temps et peut-être aussi avec les hommes. Ainsi
Gui d'Ussel, qui appartenait à une noble famille de
troubadours, et qui était chanoine de Brioude, dut
jurer au légat du pape de renoncer à la poésie profane.
En revanche le moine de Montaudon avait la
permission de son supérieur de se livrer à la poésie
dans l'intérieur de son couvent. De plus il était autorisé
à visiter les châteaux du voisinage et à y réciter
ses chansons; seulement il devait rapporter au cloître
les présents qu'il recevait. On a compté seize ecclésiastiques
parmi les troubadours, dont deux évêques
et plusieurs chanoines. Au point de vue profane,
très profane même, la palme appartient parmi ceux-ci
à un chanoine de Maguelone, Daude de Prades,
qui peut compter au nombre des ancêtres les plus
immédiats de Rabelais; il vivait au XIIIe siècle, et son
activité poétique ne paraît pas avoir été gênée par ses
supérieurs.
La bourgeoisie enfin a fourni également bon
nombre de troubadours: les fils de marchands ne
sont pas rares parmi eux: Bartolomé Zorzi, de
Venise, était marchand; Élias Cairel, originaire du
Périgord, était graveur en métaux précieux; Arnaut
de Mareuil et plusieurs autres étaient notaires.
Toutes les classes de la société étaient ainsi représentées
dans ce monde étrange des troubadours;
fils de nobles, fils de bourgeois, ou simples fils de
gueux, un même amour pour la poésie les rapprochait.
Il manquerait un fleuron à cette couronne poétique,
si nous n'ajoutions que les femmes aussi
s'exercèrent avec honneur à la poésie. On compte dix-sept
poétesses: parmi elles Béatrice, la gracieuse
comtesse de Die, dont les chansons nous font connaître
le roman d'amour avec le troubadour Raimbaut,
comte d'Orange. Marie de Ventadour, femme
d'Èbles IV, passait pour une connaisseuse en art
poétique; elle composa des poésies et fut choisie
comme juge, avec d'autres nobles dames, dans des
questions de casuistique amoureuse [5].
Dans certaines familles les deux époux étaient
poètes: nous connaissons au moins deux exemples
d'unions de ce genre [6]. Quelquefois il se formait
une vraie dynastie de troubadours, comme dans la
famille des châtelains d'Ussel, en Limousin. «Gui
d'Ussel, nous dit le biographe, était un noble châtelain;
l'un de ses frères s'appelait Èbles, l'autre
Pierre; son cousin s'appelait Élie; et tous quatre
étaient troubadours. Gui trouvait de bonnes chansons,
Élie de bonnes tensons et Èbles les mauvaises
[il y a là une distinction qui ne nous paraît pas très
claire; peut-être les mauvaises tensons désignent-elles
des tensons grossières, comme cela arrivait quelquefois].
Pierre chantait tout ce que son cousin et
ses frères composaient. Gui était chanoine de Brioude
et de Montferran...» C'est à lui, on s'en souvient,
que le légat du pape fit jurer de renoncer à la poésie
profane.
On voit, par cette rapide esquisse, combien variée
fut la condition des troubadours. Il y en eut parmi
eux à qui la fortune sourit en même temps que la
poésie, dès leur berceau; et il y eut aussi de pauvres
hères, qui, épris d'idéal et de rêve, n'eurent d'autre
ressource pour le réaliser que de courir le monde.
Aussi la plupart d'entre eux furent-ils de grands
voyageurs. Nous en connaissons qui sont allés en
Orient, quelques-uns dans les pays d'outre-Loire,
comme Bernard de Ventadour et Bertran de Born,
qui séjournèrent en Normandie. D'autres paraissent
avoir vécu à la cour des comtes de Champagne,
comme un des plus anciens, Marcabrun, et peut-être
Rigaut de Barbezieux.
Quant au sud de la France, à la péninsule ibérique
et au nord de l'Italie, c'était leur pays de prédilection.
C'est là qu'ils trouvaient leurs plus puissants et leurs
plus généreux protecteurs: en Italie les marquis de
Montferrat et d'Este, dans la marche de Trévise;
l'empereur Frédéric II. En Espagne ils vinrent en
foule à la cour des rois de Castille et d'Aragon, en
particulier à celles du roi Alfonse X le Savant et de
Jacme le Conquistador. En France il suffit de citer les
noms de quelques-uns de leurs protecteurs pris parmi
les plus connus: ce sont les comtes de Toulouse et de
Provence, les vicomtes de Marseille, les seigneurs de
Montpellier, les vicomtes de Béziers, les vicomtes de
Narbonne, les comtes de Rodez, et ceux d'Astarac. A
ces puissants protecteurs il faut ajouter les rois d'Angleterre
qui ont vécu en France, comme Henri au
Court-Mantel et surtout Richard Cœur de Lion, poète
lui-même, et protecteur d'Arnaut Daniel, de Peire
Vidal, de Folquet de Marseille [7].
Ce rapide coup d'œil sur l'histoire des troubadours
nous laisse entrevoir combien ardent était, dans toutes
les classes de la société, l'amour de la poésie et de
quelle faveur y jouissaient les poètes. Une étude
rapide de leurs biographies confirmera ces impressions.
Jamais peut-être la poésie n'a suscité tant
d'enthousiasme, tant de dévouements.
Il existe deux sources principales pour la biographie
des troubadours: l'une ancienne, l'autre plus
récente. Celle-ci est du célèbre Jehan de Notredame,
plus connu sous le nom de Nostradamus, procureur
du roi au Parlement d'Aix-en-Provence, à la fin du
XVIe siècle, et mystificateur littéraire des plus audacieux.
Il connaissait très bien l'ancienne poésie provençale
et il avait à sa disposition de précieux documents
que nous ne possédons plus. Il pouvait rendre
service aux études provençales pour lesquelles il avait
une si grande sympathie. Il s'est amusé à créer une vie
légendaire des troubadours en mêlant à des faits exacts
ce que lui suggéraient son imagination et sa fantaisie.
Il tirait ses renseignements, prétendait-il, du manuscrit d'un savant moine,
mort au début du XVe siècle,
au monastère de Saint-Honorat, dans l'île de Lérins,
et qui s'appelait du joli nom de Moine des Iles d'Or.
C'était un mythe. On crut pendant longtemps à cette
supercherie; ce n'est que dans le dernier siècle qu'on
a exprimé des doutes; et tout récemment enfin le
savant provençaliste Chabaneau a fait connaître le
mot de l'énigme: le Moine des Iles d'Or n'est autre
chose que l'anagramme du nom d'un ami de Nostradamus [8].
Telle était la source principale de ses
récits: qu'on juge par là des autres. Ce fut une belle
mystification, une galéjade littéraire: elle n'a que
trop bien réussi; les inventions de Nostradamus ont
eu la vie dure, presque autant que les Centuries de
son frère aîné, Michel de Nostredame, le prophète.
Laissons de côté son livre suspect sur la vie des
«plus anciens et plus illustres poètes provençaux».
C'est un travail trop délicat que d'y démêler la vérité
du mensonge.
L'autre source pour la vie des troubadours est
formée par un recueil de biographies provençales
écrites vers le milieu du XIIIe siècle par plusieurs chroniqueurs.
On connaît le nom de deux d'entre eux; mais la
plus grande partie est anonyme, et c'est une question
de savoir si on doit les attribuer à l'un de ceux qui
ont signé leurs récits. Quel que soit l'auteur, on doit
lui reconnaître, à défaut de sens historique, le sens
poétique. Lui aussi a raconté la vie légendaire des
troubadours, parce que déjà de son temps on ne connaissait
de leur vie que des légendes; mais il semble
avoir choisi parmi les plus intéressantes.
Si son récit est des plus suspects au point de vue
historique et s'il a écrit en poète la vie des troubadours,
son œuvre est «un document de premier ordre, non
seulement pour l'histoire de la littérature, mais encore
et surtout pour l'histoire de la société du Midi de la
France au moyen âge.» [9] C'est à ce titre que ces
biographies méritent d'être examinées ici; elles nous
feront connaître le milieu où vécurent les troubadours;
n'oublions pas seulement, avant de les aborder,
que la plupart sont des légendes, nées dans l'esprit
des contemporains des troubadours et dont le chroniqueur
anonyme s'est fait l'écho.
Commençons par une des rares biographies, dont
l'auteur nous soit connu: celle de Bernard de Ventadour,
écrite dans la première moitié du XIIIe siècle
par le troubadour Uc de Saint-Cyr. Ce qui la distingue
de toutes les autres, c'est que l'auteur en a
recueilli les éléments auprès du vicomte Èbles IV de
Ventadour, descendant d'Èbles II, poète, protecteur
et maître de Bernard.
«Bernard de Ventadour était originaire du château de
Ventadour, en Limousin. Il était de naissance pauvre,
fils d'un domestique qui chauffait le four... Il était bel
homme et adroit, savait bien chanter et trouver, et il était
courtois et instruit. Le vicomte, son seigneur, le prit en
affection à cause de son talent poétique et l'honora grandement.
Le vicomte avait pour femme une dame aimable
et gaie, qui s'intéressait beaucoup aux chansons de
Bernard; elle s'éprit de lui et lui d'elle... Longtemps
dura leur amour, avant que le vicomte et ses compagnons
l'eussent remarqué: quand il s'en aperçut, il s'éloigna de
son poète et fit enfermer et garder sévèrement la dame.
Celle-ci fit donner congé à Bernard, en lui disant de quitter
le pays. Et il partit; il s'en alla vers la duchesse de
Normandie, qui était jeune et de grand mérite.» Bernard
de Ventadour trouva auprès d'elle un excellent accueil.
Mais bientôt elle devint la femme du roi Henri d'Angleterre [10].
«Et Bernard resta triste et dolent; il s'en vint
vers le bon comte de Toulouse et demeura auprès de lui
jusqu'à la mort du comte. A ce moment, de douleur, il se
retira à l'abbaye de Dalon; c'est là qu'il mourut.»
Plusieurs points sont à remarquer dans ce récit.
C'est d'abord le soin que prend le vicomte poète du
fils d'un de ses plus humbles serviteurs, en qui il
reconnaît des dons poétiques. Et c'est aussi l'ingratitude
de cet enfant gâté, mais c'est surtout la punition
dont elle fut payée. Par ce temps de haute et basse
justice, la vie d'un pauvre poète pouvait paraître peu
de chose. Mais le seigneur de Ventadour se contenta
de lui marquer sa froideur en ne l'admettant plus
dans son intimité.
Tout autre fut, en pareille occurrence, la conduite
d'un grand seigneur du Roussillon. Voici comment le
chroniqueur anonyme raconte l'histoire.
Guillem de Capestang était un chevalier de la
contrée du Roussillon, voisine de la Catalogne et du
Narbonnais. Il était très beau, très bon cavalier et
très courtois. Il y avait dans la contrée une dame
appelée Seremonde, femme du seigneur de Castel-Roussillon.
Celui-ci était un homme riche, mais dur,
sauvage et orgueilleux. Et le troubadour Guillem de
Capestang faisait de belles chansons sur la dame de
son seigneur. Celui-ci l'apprit et un jour, rencontrant
le troubadour à la chasse, il le tua. «Ensuite il lui
enleva le cœur et le fit porter par un écuyer à son
château. Il le fit rôtir avec du poivre et le donna à
manger à sa femme. Et quand elle l'eut mangé, le
seigneur lui dit ce que c'était, et elle en perdit la vue
et l'ouïe. Revenue à elle, elle lui dit: «Seigneur, vous
m'avez donné un si bon mets que jamais je n'en
mangerai de semblable.» Il voulut la frapper, mais
elle se précipita du haut de sa fenêtre et se tua. La
cruauté du seigneur de Castel-Roussillon et le suicide
de la dame causèrent une grande tristesse dans
le pays. «Tous les chevaliers de la contrée, tous ceux
qui étaient jeunes, se réunirent, le roi d'Espagne
se mit à leur tête et le comte fut pris et tué.» Les
corps des deux victimes furent portés en grande
pompe dans l'église de Perpignan. Tous les ans avait
lieu un pèlerinage et les parfaits amants priaient
Dieu pour leur âme.
C'est là, sous sa forme provençale, le roman du
Châtelain de Coucy [11], poème du XIIIe siècle, comme
la biographie de notre troubadour. Ce n'est pas le
lieu de chercher ici si le récit a un fondement historique
ou si, comme cela est plus vraisemblable, il
n'est pas une variante d'un conte populaire.
Opposons à cette légende une des plus gracieuses
et des plus touchantes que le biographe nous ait transmises.
C'est celle dont le troubadour Jaufre Rudel,
prince de Blaye, fut le héros. Voici ce récit dans sa
sèche brièveté:
«Jaufre Rudel, prince de Blaye, s'énamoura de la
princesse de Tripoli, sans la voir, pour le grand bien et la
courtoisie qu'il entendit dire d'elle aux pèlerins qui revenaient
d'Antioche. Il fit sur elle mainte belle poésie avec
de belles mélodies. Pour aller la voir il se croisa et
s'embarqua. Mais quand il fut en mer, une grave maladie
le prit; si bien que ses compagnons pensaient qu'il mourrait
sur le navire. Ils firent tant cependant qu'ils l'amenèrent
à Tripoli et le déposèrent en une auberge, comme
mort. On avertit la comtesse, qui vint à son chevet et le
prit entre ses bras. En la voyant, il recouvra la vue, l'ouïe
et l'odorat; et il loua Dieu et le remercia d'avoir soutenu
sa vie jusqu'à ce moment. Il mourut ainsi entre les bras
de la comtesse. Elle le fit ensevelir avec honneur dans la
maison des Templiers et entra dans les ordres le même
jour, pour la douleur qu'elle éprouva de sa mort [12].»
Telle est cette romanesque histoire. Elle n'a pas
manqué de frapper les historiens et les poètes,
depuis Pétrarque jusqu'à l'auteur de la Princesse
lointaine, jusqu'à Carducci et Gaston Paris, en
passant par Uhland, Swinburne et autres. Henri
Heine en a senti toute la poésie et l'a admirablement
rendue dans une des plus belles pièces de son
Romancero. On peut se douter par avance de tout ce
que l'imagination du poète romantique a su ajouter
au simple récit du vieux chroniqueur.
Dans le château de Blaye, on voit à la muraille des
tapisseries que la comtesse de Tripoli broda jadis de ses
mains sages.
Elle y broda toute son âme, et des larmes d'amour ont
sanctifié la tapisserie brodée de soie qui représente le
tableau suivant:
Comment la comtesse vit Rudel mourant couché sur le
rivage, et reconnut dans ses traits l'image de ses rêves.
Rudel aussi a vu ici pour la première et pour la dernière
fois en réalité la dame qui l'a si souvent charmé dans
ses rêves.
Sur lui se penche la comtesse; elle le tient amoureusement
dans ses bras; elle embrasse le pâle visage de celui
qui a si bien chanté ses louanges.
Dans le château de Blaye, toutes les nuits, il y a comme
un bruit de vêtements, comme un frémissement. Les
figures des tapisseries commencent soudain à s'animer.
Le troubadour et sa dame secouent leurs membres
endormis, sortent du mur et se promènent à travers les
salles.
Tendres propos, doux badinage, mélancoliques secrets,
galanterie posthume de l'époque des chants d'amour.
«Geoffroy, mon cœur mort est réchauffé par ta voix;
dans les charbons depuis longtemps éteints je sens une
nouvelle flamme.
«—Mélisande! Bonheur et Fleur! Quand je te regarde
dans les yeux, je revis, moi aussi; mon mal terrestre, mes
souffrances terrestres sont seules mortes.
«—Geoffroy, nous nous aimions ainsi jadis en rêve; et
maintenant nous nous aimons aussi dans la mort. Le Dieu
de l'amour a fait ce miracle.
«—Mélisande, qu'est-ce que le rêve? Qu'est-ce que la
mort? De vaines paroles; dans l'amour seul est la réalité—et
je t'aime, ô éternellement belle.
«—Geoffroy, comme il fait bon ici, dans la salle silencieuse
éclairée par la lune; je ne voudrais jamais plus
sortir aux rayons du soleil.
«—Mélisande, chère folle, tu es toi-même la lumière et
le soleil. Partout où tu passes fleurit le printemps, l'amour
et la joie du mois de mai sortent de terre.»
C'est ainsi que devisent, en se promenant, ces tendres
spectres; ils vont de côté et d'autre, pendant que la lune
laisse tomber ses rayons par les fenêtres gothiques.
Mais, repoussant ces gracieux fantômes, à la fin revient
l'aurore; et ils rentrent craintifs dans le mur, dans la
tapisserie.
Enfin une des plus romanesques biographies est
bien celle du toulousain Peire Vidal, dont la carrière
poétique s'étend sur la première partie du XIIIe siècle.
Il semble avoir été doué d'une imagination fertile et
touché d'un grain de folie. Son imagination ne
dépassait peut-être pas celle du chroniqueur qui lui
a prêté de si étranges aventures. Épris d'inconnu
Peire Vidal partit pour l'Orient et se maria avec une
Grecque de l'île de Chypre. «On lui donna à
entendre, raconte son biographe, qu'elle était nièce
de l'empereur de Constantinople et qu'à cause d'elle
il avait des droits à l'empire.» Il n'en fallait pas
davantage pour mettre en branle son imagination et
son ambition. Il employa son argent à faire construire
un vaisseau pour aller conquérir l'empire.
«Et il portait des armes impériales, se faisait appeler
empereur et sa femme impératrice.»
Voilà pour la folie des grandeurs. Mais ce n'était
pas la seule dont la nature l'eût généreusement doté.
«Il était l'homme le plus fou du monde, dit la chronique,
car il croyait que tout ce qui lui plaisait ou
qu'il voulait était vrai.» Et c'est ainsi qu'il s'éprenait
de toutes les dames qu'il voyait et qu'il leur faisait
des déclarations. Ces femmes d'esprit se moquaient
de lui, mais «lui laissaient croire tout ce qu'il
voulait». «Et il croyait, continue le chroniqueur,
qu'il était l'ami de toutes et que chacune se donnerait
la mort pour lui.»
Mal lui en prit cependant avec Azalaïs, femme du
seigneur de Marseille, Barral de Baux.
Le seigneur Barral, dit la chronique, savait bien que
Peire Vidal aimait sa femme et il s'en amusait. Tous ceux
qui le savaient, ainsi que sa femme, le prenaient en riant...
Et quand Peire Vidal s'irritait contre elle, le seigneur
Barral remettait aussitôt la paix, et lui accordait par pitié
tout ce qu'il demandait. Un jour Peire Vidal apprit que
Barral s'était levé et que la dame était seule en sa chambre.
Il vint devant elle, la trouva endormie, s'agenouilla et lui
baisa la bouche. Elle sentit un baiser, crut que c'était le
seigneur Barral et se leva en souriant. Elle regarda et vit
que c'était ce fou de Peire Vidal; alors elle se mit à crier
et à faire grand bruit. Ses demoiselles d'honneur vinrent
à ses cris et demandèrent ce que c'était. Et Peire Vidal
s'enfuit.
La dame fit appeler son mari; mais les troubadours
avaient décidément des privilèges: «Barral, comme
un galant homme, prit l'aventure en riant; et il
gronda sa femme d'avoir fait tant de bruit pour l'acte
d'un fou.»
La dame exigea le départ du troubadour, qui se
réfugia à Gênes. Là, ayant appris qu'Azalaïs le
poursuivait de ses menaces, il passa outre-mer. Il se
consolait par des chansons, sans oser revenir en
Provence. Enfin Barral de Baux, qui aimait beaucoup
son poète, obtint son pardon, le lui manda en
Syrie, et Peire Vidal, pardonné, revint joyeusement
à Marseille.
Une autre de ses folies faillit finir plus mal pour
lui. Il s'était épris d'une grande dame qu'il surnommait
la Louve (on ne sait, pour le dire en passant, si
ce nom lui vient de notre troubadour, ou s'il était un
de ses surnoms). La Louve, puisque louve il y a,
habitait un château des environs de Carcassonne.
Pour lui témoigner ses sentiments, Peire Vidal ne
trouva rien de mieux que de s'habiller en loup. «Il
se vêtit d'une peau de loup, pour le faire croire aux
bergers et aux chiens.» Cette fantaisie déréglée faillit
lui être fatale. Pâtres et chiens se mirent à sa poursuite.

Le pauvre loup en cet esclandre,


Empêché par son hoqueton,


Ne put ni fuir ni se défendre.



Il fut porté pour mort au château de la Louve.
«Quand elle apprit que c'était Peire Vidal, elle
commença à rire beaucoup de sa folie, et son mari
de même... Son mari le fit mettre en un lieu bien
tranquille; il manda un médecin et le fit soigner jusqu'à
ce qu'il fût guéri.» Peire Vidal paya ces soins
et racheta sa folie par une de ses plus jolies chansons
(De chantar m'era laissatz).
Une des plus étranges biographies est celle de
Guillem de la Tour. Il vint en Lombardie, enleva à
Milan la femme d'un barbier et s'enfuit avec elle
jusqu'au lac de Côme. Il advint que la dame mourut.
«Il en eut une si grande tristesse qu'il en devint fou;
il crut qu'elle simulait la mort pour se séparer de
lui.» Il la veilla dix jours et dix nuits; et chaque soir
il lui demandait si elle était morte ou vivante; si
elle était vivante, qu'elle revînt vers lui; si elle était
morte, qu'elle lui contât ses peines et il lui ferait
dire toutes les messes qu'elle voudrait.
Il fut chassé de la cité. Il partit à la recherche de
devins ou de devineresses. L'un d'eux lui dit que
s'il récitait cent cinquante patenôtres par jour, s'il
donnait des aumônes à sept pauvres avant de se mettre
à table, et s'il agissait un an ainsi, sans faillir un
seul jour, sa femme reviendrait à la vie, mais sans
pouvoir manger, ni boire ni parler. Le pauvre homme
suivit le conseil avec joie; seulement quand l'année
fut terminée, il s'aperçut qu'il était berné; il se désespéra
et se laissa mourir.
Terminons cette revue par une biographie édifiante.
«Giraut de Bornelh était Limousin, de la contrée d'Excideuil...
Il était de basse naissance, mais il était très
savant et avait beaucoup d'intelligence naturelle... Il fut
appelé le maître des troubadours, et il l'est encore par
les bons connaisseurs, ceux qui entendent bien les mots
subtils qui expriment bien les sentiments amoureux... Sa
vie était la suivante: tout l'hiver il restait à l'école et
étudiait; tout l'été il parcourait les châteaux, menant avec
lui deux chanteurs qui chantaient ses chansons. Il ne
voulut jamais de femme; et tout ce qu'il gagnait il le
donnait à ses parents pauvres et à l'église de la ville où il
naquit.»
Mais voilà assez de légendes, tragiques ou gracieuses:
nous en passons beaucoup d'autres sous
silence. Essayons de voir ou au moins d'entrevoir ce
que fut la réalité. Que les troubadours aient reçu
un excellent accueil dans les cours où ils apportaient
la poésie et la joie, c'est ce que tous les témoignages
du temps, leurs œuvres en premier lieu, nous
apprennent. Mais ils nous disent aussi combien âpre
fut ce que nous appellerions du nom vulgaire de
concurrence ou du nom en apparence plus scientifique
de lutte pour la vie. Les poésies des troubadours
sont pleines d'allusions aux «médisants»; ce
sont eux qui perdent le poète auprès de sa dame ou
qui ternissent sa réputation. Ils le brouillent, chose
aussi grave, avec son protecteur. On peut croire les
troubadours sur parole. Dans ces petites sociétés
fermées où ils vécurent, la jalousie, et son cortège
habituel, la calomnie et la médisance, durent pousser
comme fleurs naturelles.
La haute situation sociale de quelques troubadours,
les légendes romanesques dont certains furent
les héros, ne doivent pas nous faire illusion sur les
conditions de leur vie. Beaucoup étaient de très
humble origine. Plusieurs, on l'a vu, avaient renoncé
pour la poésie, à des carrières lucratives. D'autres,
de naissance noble, mais trop pauvres pour soutenir
leur rang, s'engageaient à leur tour dans une voie
aventureuse où ils espéraient bien récolter profits
et honneurs, mais où ils ne trouvaient souvent que
misères et privations. Ils étaient trop de quémandeurs;
de bonne heure la carrière était déjà encombrée.
La connaissance de ces conditions d'existence doit
nous rendre indulgents pour les troubadours. Ils manquent
de dignité, c'est certain, dans les demandes
qu'ils adressent aux grands seigneurs; avec insolence
ou humilité, par la menace ou la flatterie, ils
tâchent d'obtenir, l'un un bon cheval, l'autre un
beau vêtement, celui-ci quelques deniers: le milieu
où ils vivaient n'était pas une école de caractère.
Vouloir leur en faire un reproche, c'est méconnaître
les conditions de leur vie et ignorer leur histoire.
Renan, traitant dans l'Histoire littéraire de la
France [13], de la poésie hébraïque au XIIIe siècle,
dit en parlant d'un poète juif, Gorni, dont la vie ressemble
étrangement à celle d'un troubadour:
«Gorni n'était pas poète d'une façon désintéressée...
Il l'était de profession... Tout nous montre en lui un
adulateur, ou un insulteur vénal, qui mesurait
l'éloge ou le blâme aux profits ou aux mécomptes
de sa vie de mendiant littéraire.» Les réflexions de
Renan rappellent les critiques de ce bourgeois cossu
qu'était Boileau, reprochant à Colletet, non pas de
faire de mauvais vers, mais d'aller chercher son pain
de cuisine en cuisine. Les troubadours allaient le
chercher de château en château: cette nécessité
explique et excuse bien des choses.
Ils y trouvaient de redoutables rivaux dans la personne
des jongleurs. Les jongleurs étaient un héritage
de la société romaine—ils existaient d'ailleurs
avant elle—et on peut suivre leur histoire depuis
l'Empire jusqu'aux origines des littératures modernes.
Ils étaient en pleine activité quand les troubadours
commencèrent à chanter. Les jongleurs
devinrent pour eux des auxiliaires: les troubadours
grands seigneurs—et ils étaient nombreux à l'origine—leur
confièrent souvent le soin de réciter les
chansons qu'ils avaient composées. Leur rôle grandit
ainsi, en même temps que le goût pour la poésie se
développait.
Le rôle de ces deux classes, troubadours et jongleurs,
étant bien délimité, il n'y avait pas de raison,
du moins au début de leur histoire, pour qu'elles
fussent rivales. Seulement il n'était pas rare de voir
un jongleur s'élever au rang de troubadour. Le
métier de jongleur exigeait certaines qualités: une
mémoire fidèle et une grande habileté à toucher des
instruments. A chanter ainsi les vers d'autrui, plus
d'un sentit s'éveiller en lui le goût de la poésie, et
son instruction générale de jongleur, sa connaissance
de l'art et de la technique des troubadours lui
permirent d'arriver à son tour au rang de poète. «Ce
contact continuel entre troubadours et jongleurs
favorisait la confusion des deux classes.» Vingt et
un troubadours au moins furent en même temps
jongleurs [14].
Cette confusion n'aurait pas été grave, si le rôle
du jongleur était resté ce qu'il était à l'origine de la
poésie des troubadours: celui d'un auxiliaire utile
des poètes. Mais le discrédit qui pesait sur eux pendant
le haut moyen âge et le bas-empire reparaissait
avec le temps; il retombait sur les deux classes [15].
Et quel milieu que ce monde étrange et peu
recommandable, où des troubadours déclassés voisinaient
avec des montreurs de singes et d'ours! De
courts tableaux esquissés par le dernier troubadour,
Guiraut Riquier, ainsi que d'autres témoignages,
nous en donnent quelque idée. Nous y voyons le
chanteur et le musicien ambulants, qui vont dépenser
leur recette au cabaret; le bateleur, avec ses tours
de passe-passe, qui a si bien représenté la classe des
jongleurs que son nom en est devenu synonyme; le
saltimbanque enfin, souvent accompagné de danseuses
aux mœurs faciles, exhibant à la badauderie
publique les nombreux animaux qu'il a dressés,
oiseaux, singes, ours, chiens et chats savants; tous
les types en un mot de la foire et du cirque décorés
du nom général de jongleur.
On pensera sans doute que ce sont là des tableaux
d'une époque de décadence, et que les spectacles de
ce genre étaient plus appréciés du peuple que des
sociétés courtoises où fréquentaient ordinairement
les troubadours. Cela est vrai, en partie. Cependant
voici le divertissement qu'un grand seigneur du
temps offrait à ses invités. Le récit en est emprunté
au roman de Flamenca [16], si instructif pour l'histoire
des mœurs. La scène se passe dans le palais
de Bourbon d'Archambaut, qui est immense. C'est
le jour de la Saint-Jean; après le repas, les jongleurs
se lèvent. «Chacun veut se faire entendre; alors
vous auriez entendu retentir des cordes de diverses
mélodies; qui sait un air nouveau de viole, chanson,
descort ou lai, s'avance le plus possible... L'un
touche la harpe, l'autre la viole; l'un joue de la
flûte, l'autre siffle... l'un joue de la musette, l'autre
de la flûte; l'un de la cornemuse, et l'autre du chalumeau.
L'un joue de la mandore, l'autre accorde le
psaltérion avec le monocorde. L'un fait le jeu des
marionnettes, l'autre le jeu des couteaux; l'un se
jette à terre et l'autre saute, l'autre danse avec sa
bouteille...»
Si nous avons ici un tableau de fantaisie, les traits
en sont empruntés à la réalité. Les musiciens
dominent dans cette assemblée de jongleurs; mais
les bateleurs n'y manquent pas. La poésie seule
paraît être une de leurs moindres préoccupations.
Dira-t-on que ce tableau représente plutôt les
mœurs de la France du Nord, et que les jongleurs
que fréquentent les troubadours ne ressemblent en
rien à ceux-ci? Détrompons-nous: nous avons
d'autres témoignages. Des troubadours ont pris la
peine de composer en vers, vers médiocres sans
doute, mais précieux par leur contenu, des codes du
parfait jongleur. Voici quelques extraits d'un de ces
«enseignements» (c'est le nom qu'ils portent dans
la poésie provençale) [17]. Le poète reproche au jongleur
de ne pas savoir jouer de la viole et de chanter
encore pis, du commencement à la fin. «Celui-là fut
un mauvais maître, qui t'enseigna à remuer les
doigts et à conduire l'archet. Tu ne sais ni danser,
ni bateler, à la manière d'un jongleur gascon. Je ne
t'entends dire ni sirventés, ni ballade, ni retroencha.
ni tenson.» Notons que ce même jongleur doit connaître,
d'après notre poète, la plupart des cycles de
la littérature épique, depuis la geste «Carlon»—de
Charlemagne—jusqu'à celle d'Arthur: Aïol, les
Loherains, Erec, Gérard de Roussillon, l'empereur
Constantin, Salomon, etc. Toute la lyre!
Voici encore les conseils que donne un autre poète
à un apprenti jongleur. «Sache trouver et bien
sauter, bien parler et proposer des jeux-partis; sache
jouer du tambour et des castagnettes et faire retentir
la symphonie... sache jeter et rattraper quelques
pommes avec deux couteaux, avec chants d'oiseaux
et marionnettes... sache jouer de la cithare et de la
mandore et sauter à travers quatre cerceaux. Tu
auras une barbe rouge (?) dont tu pourras t'affubler...
Fais sauter le chien sur un bâton et fais-le tenir sur
ses deux pieds... [18]»
Tel est le monde étrange avec lequel les troubadours
étaient constamment en contact. Sans doute à
la belle époque, à l'âge d'or, il dut y avoir des distinctions
parmi les jongleurs. Mais combien de temps
durèrent ces distinctions sociales? Et qui pouvait
les maintenir? Il est probable que, si elles ont
existé, elles durèrent peu. La confusion des jongleurs
et des troubadours commença de bonne
heure: avec la décadence de la poésie elle s'accentua
rapidement.
Rappelons-nous maintenant les légendes romanesques
dont les biographes des troubadours ont
entouré leur vie. Vus à travers ces biographies, ou à
travers celles de Nostradamus, encore plus mensongères,
ils nous apparaissent comme entourés d'une
auréole. Il semble qu'ils aient vécu dans un monde
charmant, ennobli, idéalisé. La réalité dut être
moins belle; on l'entrevoit à chaque instant en étudiant
leurs poésies. Cependant l'impression finale
est juste en partie. Il y eut à cette époque un tel
enthousiasme pour la poésie que les poètes prirent
dans la société d'alors une place qu'ils n'avaient
plus depuis des siècles et qu'ils mirent longtemps à
retrouver.

CHAPITRE III

L'ART DES TROUBADOURS. LES GENRES
La poésie des troubadours est essentiellement lyrique.—Écoles
de poésie?—Le culte de la forme.—Le «trobar clus»; admiration
de Dante et de Pétrarque pour Arnaut Daniel.—La
musique des troubadours.—Les genres: la chanson, le sirventés,
la tenson, la pastourelle, l'aube.—Autres genres.
Les troubadours sont essentiellement des poètes
lyriques [1]. Plusieurs ont même exprimé leur dédain
pour les compositions d'un autre genre. Ainsi Giraut
de Bornelh s'étonne et s'irrite même du succès qu'ont
dans les cours contes et nouvelles, les romans, comme
nous dirions de nos jours. (Il y avait en effet des
troubadours qui, doués d'un bon talent de lecteurs,
faisaient des lectures poétiques.) Le succès, dit Giraut
de Bornelh, devrait être réservé aux bonnes chansons
traitant de sujets relevés. Il y eut donc dans cette littérature
une hiérarchie des genres. Elle fut observée
pendant tout l'âge d'or et de la poésie provençale. Ce
n'est que pendant la période de décadence que les
«beaux traités didactiques», fort en honneur alors,
et les «contes gracieux», pour nous servir des
expressions du dernier troubadour, furent mis sur le
même pied que les compositions lyriques. Pendant
la période classique, la poésie lyrique fut seule en
honneur.
Où les troubadours apprenaient-ils leur art? N'est-il
pas naturel que, dans un milieu qui a poussé si loin
le culte de la forme, il ait existé des écoles de poésie?
Des écoles où l'on apprenait la technique d'un métier
qui dès les débuts était difficile? La question est d'autant
plus intéressante qu'il est souvent fait mention
d'écoles, soit dans les biographies des troubadours,
soit dans leurs poésies. Ainsi l'auteur de la vie de
Giraut de Bornelh nous apprend que l'hiver il passait
son temps «à l'école». Il s'agit sans doute ici d'écoles
où l'on enseignait les sept arts qui composaient l'ensemble
des connaissances d'alors. D'école de poésie
il n'y en eut pas. Ou s'il y en eut, ce fut peut-être
celle que Jaufre Rudel nous fait connaître par le
début d'une de ses chansons: maîtres et maîtresses
de chant c'étaient les oiseaux et les fleurs, en un mot
la Nature.

Maîtres, maîtresses de chansons


Assez autour de moi foisonnent:


Mille oiselets sur les buissons


Célèbrent les fleurs qui couronnent


Nos gazons déjà renaissants [2].



Cependant il arrivait que les poètes formaient des
disciples, au vrai sens du mot. Èbles II, vicomte de
Ventadour, fut ainsi le maître de Bernard, qui le
paya si mal de sa peine. Marcabrun était disciple de
Cercamon. Un troubadour plus récent, Uc de Saint-Cyr,
apprenait beaucoup auprès des autres poètes,
mais il faisait part volontiers à ses confrères de ses
connaissances poétiques. Il s'était ainsi formé de
bonne heure une sorte de code poétique, auquel les
troubadours font de nombreuses allusions; ils le connaissaient
par tradition, nous ne le connaissons plus,
et encore incomplètement, que par des recueils didactiques
de la période de décadence.
Quelle que soit l'école où ils se sont formés, les
troubadours se distinguent par un souci extrême de
la forme. Les métaphores abondent, chez eux, pour
marquer ce travail délicat qui consiste à couvrir la
pensée d'une parure élégante. L'expression classique
de limer, polir revient souvent. L'un se vante de
savoir bien «bâtir» ou «forger» une chanson; l'autre
de savoir l'«orner» et l'«affiner». Il n'est pas rare
qu'un troubadour confiant ses chants à un jongleur
le prie de n'y rien changer, tellement il a conscience
d'avoir fait œuvre parfaite. Ce souci de la forme est
extrême chez les troubadours; il devint bientôt
excessif; mais ils lui doivent d'avoir pu faire sur des
«pensers» déjà antiques de jolis vers nouveaux.
Tout en leur reprochant ce culte presque exclusif
de la forme, sachons-leur gré de l'avoir ainsi mise en
honneur. Ce souci d'art est de tradition dans les littératures
néo-latines. Elles ont plus d'une fois racheté
par ce côté ce qui leur manquait en profondeur. Cette
tradition remonte loin; si les troubadours ne l'ont pas
créée, ils étaient dignes de le faire.
Et soyons-leur indulgents aussi pour l'orgueil qu'ils
ont de leur art. Vaniteux, à ce point de vue, les troubadours
le furent à l'excès. La mesure et la discrétion,
qualités dont ils font si souvent l'éloge, paraissent
avoir été peu en honneur dans leur milieu. Ils se
vantent à tout instant de leur supériorité, et de leur
originalité dans l'invention. Cela est vrai en partie.
Mais l'invention est pour eux autre chose que ce que
nous entendons par ce mot. Elle ne consiste pas à
trouver des pensées nouvelles, mais plutôt à inventer
de nouveaux airs, de nouvelles mélodies, de nouvelles
rimes ou combinaisons strophiques. C'est encore ici
un souci d'art qui les pousse; et c'est de lui qu'ils
tirent vanité. Mais cette vanité n'est-elle pas commune
aux poètes? et n'y en a-t-il pas de plus mal
placée?
Ce souci de s'éloigner du vulgaire et de n'écrire
que pour les parfaits connaisseurs a conduit les
troubadours—surtout ceux de la première période—à
un genre de style raffiné qu'ils désignent sous
le nom de trobar clus (invention obscure, fermée aux
profanes). Ce genre consiste à n'employer que des
mots rares, difficiles et obscurs, ou s'éloignant de
leur sens ordinaire. Les poésies écrites dans ce style
paraissent claires à première vue, mais le sens en
est si bien caché qu'encore aujourd'hui on discute
sur le sens de quelques-unes. Il y eut dans ce genre si
faux des virtuoses. Les connaisseurs du temps ne
leur ménagèrent pas leur admiration. Ainsi Dante
et Pétrarque mettent au premier rang des troubadours
le représentant le plus éminent de ce genre,
Arnaut Daniel. «C'est un grand maître en poésie, dit
Pétrarque, et qui fait encore honneur à sa patrie par
son style orné et poli [3].» Ces deux grands poètes
italiens eux-mêmes ont subi l'influence des troubadours
de cette école; mais leur génie les a préservés
des excès. Il n'en fut pas de même dans la littérature
provençale où ce genre produisit bon nombre de
pièces obscures et énigmatiques, pour la plus grande
joie des connaisseurs anciens et pour le désespoir
des connaisseurs modernes. Il y eut d'ailleurs de
bonne heure une réaction, et même tous les troubadours
de la bonne époque n'ont pas admis cette conception [4].
La musique est une partie importante de l'art des
troubadours. Il nous est dit de plus d'un qu'il trouvait
non de belles pensées, mais de beaux «sons»,
c'est-à-dire de belles mélodies. Plusieurs manuscrits
des troubadours, plusieurs «chansonniers», comme
on les appelle, nous font connaître cette musique.
Seulement on dirait qu'il y manque l'âme. Nous
sommes très mauvais juges de ce qui en faisait
l'originalité. Son secret paraît à jamais perdu.
Chantée de nos jours elle paraît monotone, comme
un plain-chant vieilli. Par quels mouvements, par
quelles modulations, les troubadours et surtout les
jongleurs, en relevaient-ils la monotonie? C'est ce
que nous ne saurons sans doute jamais [5].
Le chant et la musique étaient proprement du
domaine du jongleur. S'il y avait eu une démarcation
bien nette entre ces deux classes, le troubadour se
serait contenté d'inventer la mélodie, laissant au jongleur
le soin de la chanter en s'accompagnant de la
viole, de la cithare et autres instruments. Mais c'est
par là précisément que la classe des jongleurs se confondait
avec celle des troubadours. N'était-ce pas
une tentation toute naturelle pour le poète musicien
de chanter lui-même sa composition? Comme aux
époques lointaines de la Grèce primitive musique et
poésie allaient de pair: les deux arts se confondaient
chez les troubadours comme jadis chez les
aèdes.
L'étude des différents genres lyriques nous montrera
mieux encore l'union de ces deux arts. Les
genres que nous allons énumérer sont tous faits pour
être chantés. Les troubadours (ils nous en font assez
souvent la confidence) ont mis autant de soin à
inventer le «son», c'est-à-dire la mélodie, qu'à
trouver le fond et à orner la forme.
On divise quelquefois ces genres en deux groupes:
ceux qui ont gardé quelque trace de leur origine
populaire et ceux qui s'en sont éloignés [6]. C'est
une division qui est à peu près juste, mais elle a
le tort de laisser croire que certains genres sont
d'origine plus relevée que les autres. Si nous distinguons
plus simplement les genres d'après l'importance
qu'ils occupent dans la poésie des troubadours,
on voit que la première place appartient à la
chanson, puis au sirventés, enfin à la tenson:
viennent ensuite les genres que nous pourrions
appeler secondaires, donnant aux précédents le nom
de genres principaux.
La chanson occupe la place d'honneur. Cela se
conçoit sans peine, quand on songe qu'elle est une
poésie consacrée exclusivement à l'amour, thème
préféré, essentiel même de la poésie provençale.
Il ne faut pas se méprendre sur ce terme de chanson.
La chanson des troubadours n'a, on pourrait
dire, rien de commun que le nom avec la chanson
moderne. Le nombre des strophes en est variable, il
va ordinairement de six à sept. Elle se termine par
un ou deux envois (tornada). Le nombre des vers
dans chaque strophe est également variable. Il peut
aller de trois à quarante-deux et ceci donne une idée
de la virtuosité des troubadours; mais ces formes
extrêmes sont assez rares.
L'agencement des rimes est l'objet d'un soin tout
particulier. Il existe, dans la poétique provençale,
toute une terminologie pour désigner ces combinaisons.
Quoique ce souci soit commun à peu près à
tous les genres lyriques, il est plus sensible encore
dans la chanson. La chanson n'a pas de refrain.
Voilà pour la forme.
Quant à son contenu, nous l'avons indiqué d'un
mot: elle est consacrée à l'amour. Elles commencent
presque toutes par une description du printemps; ce
début est de style, de convention, surtout chez les
plus anciens troubadours. Voici quelques-uns de ces
débuts.
Quand l'herbe verte et la feuille paraissent, et que les
fleurs s'ouvrent dans les vergers, quand le rossignol fait
entendre haute et claire sa voix et lance son chant, je suis
heureux de l'entendre, heureux de voir la fleur. Je suis
content de moi, mais encore plus de ma dame [7].
Le gentil temps de Pâques, avec la fraîche verdure,
nous ramène feuilles et fleurs de diverses couleurs: c'est
pourquoi tous les amants sont gais et chantent, sauf moi
qui me plains et qui pleure, et pour qui la joie n'a pas de
saveur...
Puisque l'hiver est parti et que le doux temps fleuri
est revenu, puisque j'entends par les prés les refrains
variés des petits oiseaux, les prés verts et les frondaisons
épaisses m'ont rempli d'une telle joie que je me suis mis
à chanter [8].
Voici le début d'une chanson de Jaufre Rudel.
Quand le ruisseau qui sort de la fontaine devient clair,
et que paraît la fleur d'églantier; quand le rossignol dans
la ramure varie, module et affine son doux chant, il est
juste que moi aussi je fasse entendre le mien [9].
Je suis heureux, dit Arnault de Mareuil, quand le vent
halène en avril, avant l'arrivée de mai, quand, pendant
toute la nuit sereine, chantent le rossignol et le geai;
chaque oiseau en son langage, dans la fraîcheur du matin,
mène joie et allégresse [10].
Quelquefois ce thème du début est tout autre. Il
se présente sous la forme suivante: le poète n'a pas
besoin, pour chanter, d'attendre le retour du printemps;
l'amour qu'il a pour sa dame l'inspire en
toute saison.
Ni pluie ni vent, dit Peire Rogier, ne m'empêchent de
songer à la poésie; la froidure cruelle ne m'enlève ni le
chant, ni le rire; car amour me mène et tient mon cœur
en une parfaite joie naturelle; il me repaît, me guide et
me soutient; nul autre objet ne me réjouit, nul autre ne
me fait vivre [11].
Raimbaut d'Orange commence ainsi une de ses
chansons:
Je ne chante ni pour oiseau, ni pour fleur, ni pour neige,
ni pour gelée, ni pour neige, ni pour chaleur,... je ne chante
pas, je n'ai jamais chanté pour nulle joie de ce genre,
mais je chante pour la dame à qui vont mes pensées et
qui est la plus belle du monde [12].
Ces débuts ne manquent pas de grâce, ni les précédents
de poésie. Les premiers surtout rappellent par
leur fraîcheur les origines populaires de la chanson
courtoise. Ils expriment à merveille la joie de vivre
qui s'empare des hommes et des choses à la sortie de
l'hiver. Seulement ces débuts se ressemblent trop;
ils fatiguent par leur monotonie; le charme disparaît
assez vite. C'est certainement la partie la plus conventionnelle
de la chanson. Qui en connaît quelques-uns
connaît du même coup tous les autres. Le thème
est trop simple et surtout il reparaît trop souvent. Ce
n'est pas d'ailleurs la seule partie conventionnelle de
la chanson. Pour le fond, la convention y règne aussi
en souveraine; mais ce n'est pas le lieu d'y insister
ici; renvoyons-en l'étude au chapitre consacré à la
doctrine de l'amour courtois.
Un autre genre lyrique dispute presque la première
place à la chanson dans la poésie provençale: c'est
le sirventés [13] (fr. serventois). On n'est pas d'accord
sur l'origine du mot, ni du genre. D'après les uns, le
nom lui viendrait du fait qu'il est composé à l'origine
par des «serviteurs» ou pour des «serviteurs»,
c'est-à-dire sans doute, par des «poètes de cour»;
suivant d'autres il tirerait son nom de ce qu'il est
composé sur la forme, sur l'air d'une chanson; ce
serait, pour ainsi dire, une poésie «au service» d'une
autre, qu'elle imiterait servilement. Cette dernière
opinion a pour elle la plus grande vraisemblance. Car
pour la forme, le sirventés ne se distingue pas de la
chanson. On y retrouve le même souci de l'agencement
des rimes que dans le genre précédent.
C'est par le contenu surtout que ces genres diffèrent.
La chanson passait aux yeux des troubadours pour le
genre le plus parfait. Mais je ne sais si, à notre point
de vue, le sirventés n'est pas plus vivant.
On peut en distinguer plusieurs catégories. D'abord
le sirventés moral ou religieux, consacré à des thèmes
généraux de morale et de religion. Il fleurit surtout
pendant la période de décadence. Là aussi la convention
se fait sentir de bonne heure. La poésie provençale
nous offre quelques types de satiriques originaux
et vigoureux. Mais à côté d'eux il y eut le troupeau
servile des imitateurs.
Le sirventés politique ou personnel est bien plus
intéressant. C'est lui qui nous permet de pénétrer
dans la société où vécurent les troubadours. Les
chansons nous montrent le côté idéal ou idéaliste de
cette société; le sirventés nous fait connaître la réalité.
Les troubadours s'intéressent aux événements
politiques de leur temps. D'abord pour des raisons
générales, qui font que les poètes aiment à sortir
assez souvent de leur tour d'ivoire. Mais leur intervention
dans les affaires politiques avait d'ordinaire
un mobile plus intéressé. Les troubadours qui étaient
à la discrétion—et à la solde—des grands seigneurs
prenaient passionnément parti dans les affaires qui
intéressaient leurs puissants protecteurs. Ils représentent
par certains côtés la presse du temps, presse
pas très indépendante et pas toujours très libre d'ailleurs.
C'est surtout en matière de politique étrangère
que son indépendance était douteuse. Quand Alfonse X
de Castille, nommé empereur, tardait à venir se faire
couronner, il envoyait des subsides, les fonds secrets
d'alors, aux troubadours besogneux; ceux-ci se chargeaient
de la campagne de presse.
Ils connaissaient même et usaient fort souvent de
ce procédé peu délicat, qui consiste à demander en
menaçant. Le mot qui désigne cet acte délictueux
est récent, mais la chose est ancienne. L'excuse des
troubadours, c'est qu'ils n'avaient peut-être pas
d'autre arme pour fléchir un seigneur avare ou
orgueilleux. Malheur à ceux qui ne leur donnaient
qu'un méchant cheval ou quelques pièces de monnaie!
Le doux troubadour punissait cruellement
l'avarice du grand seigneur qu'il avait vainement
sollicité, en répandant sur son compte médisances et
calomnies. C'étaient là les mœurs du temps. Et c'était
aussi la vengeance du pauvre chanteur errant; plus
d'un seigneur orgueilleux et avare, se souvenant que
le poète est de race irritable, devenait libéral par
crainte des médisances ou du ridicule. C'est l'ensemble
des diverses poésies de ce genre que l'on
appelle du nom général de sirventés.
Le genre comprend d'ailleurs d'autres subdivisions.
On y range par exemple les chants de croisade,
dans lesquels les troubadours excitent les chefs
de la chrétienté, grands ou petits, à concourir à la
délivrance de la Terre Sainte. Ils le font souvent
avec éloquence; et si l'on songe que ces poésies
étaient colportées par les jongleurs ou les troubadours
eux-mêmes d'une cour à l'autre, on juge de
l'effet que pouvaient avoir des exhortations de ce
genre sur des volontés hésitantes.
On fait entrer également dans ce genre les plaintes
(planh) sorte de chant funèbre composé par le troubadour
à la mémoire de son protecteur. L'élément
conventionnel n'en est pas absent, mais il règne souvent
dans certaines de ces poésies une sincérité et
une émotion que l'on ne trouve pas toujours dans
d'autres compositions.
Tout autre est le genre de la tenson [14]. Par son
étymologie le mot indique une discussion. C'est une
sorte de discussion poétique sur une question quelconque,
peut-on dire. L'origine n'en est sans doute
pas tout à fait populaire; il faut la chercher peut-être
dans la coutume qui consiste à organiser un
concours de poésie sur un thème donné. Ce genre,
qui paraît connu des plus anciens troubadours,
aurait une origine différente de la plupart des
autres.
Une question importante se pose à propos de la
tenson. Une tenson a-t-elle pour auteurs les deux
personnages qui sont mis en scène? Ou n'avons-nous
affaire ici qu'à une fiction et le même poète exposait-il
tour à tour ses propres idées et celles de son
interlocuteur? Il semble bien qu'il faille admettre
dans beaucoup de cas deux auteurs différents. Mais
le contraire dut avoir lieu aussi, comme le prouve
l'habitude de composer des tensons avec des personnages
imaginaires [15]. Les sujets des tensons sont
très variés. On y discute les questions les plus
étranges, quelquefois les plus grossières, souvent
les plus élevées. D'une manière générale la discussion
porte sur un point de casuistique amoureuse.
Il y avait là des thèmes sans nombre, où l'esprit
subtil et délié des troubadours, affiné par la dialectique,
se donnait libre carrière.
Voici quelques sujets de ces discussions poétiques.
Qu'y a-t-il de plus grand, les joies ou les souffrances
causées par l'amour? De deux hommes, l'un a une
femme très laide, l'autre une femme très belle; tous
deux les surveillent avec un très grand soin; quel est
celui des deux qui est le moins blâmable? Une
tenson à trois personnages porte sur les questions suivantes [16]:
un roi a le pouvoir: 1º d'obliger un riche
avare à faire des libéralités; 2º d'empêcher un seigneur
libéral de distribuer des largesses; 3º d'obliger
à vivre dans le monde un homme qui s'est déjà
consacré à Dieu; quel est le plus à plaindre des
trois?
L'auteur de la même tenson propose à un jongleur
ou à un troubadour le sujet suivant: ou bien il connaîtra
à fond tous les arts qu'un clerc de son temps
peut savoir, ou bien il sera un parfait connaisseur
dans l'art d'aimer. Les deux thèmes sont traités avec
maestria par les deux troubadours: celui qui consacre
sa vie à la science commence par affirmer que
les femmes sont plus trompeuses qu'un «corsaire»;
son érudition lui fournit d'illustres exemples: David,
Samson et Salomon. «Je vous plains, répond son
partenaire; vous vivrez triste avec vos «sept arts»
(le summum de la science d'alors) qui vous troubleront
la vue et l'ouïe, comme il arrive à de nombreux
savants qui en deviennent fous.» Pour lui,
son choix est fait; il aime mieux la vie riante que
lui promettent la poésie et l'amour.
Voici enfin la question qu'agitent ensemble, dans
une tenson, les troubadours Guiraut de Salignac et
Peironnet. «Qu'est-ce qui maintient le mieux l'amour,
les yeux ou le cœur?» «Les yeux, répond l'un d'eux,
car le cœur ne se donne que sur le jugement des
yeux. Les yeux sont de tout temps les messagers du
cœur.» «C'est dans le cœur, répond l'adversaire,
que se maintient le mieux l'amour; car le cœur voit
de loin, les yeux de près seulement.» Les deux derniers
couplets sont à citer tout entiers: «Seigneur
Peironnet, tout homme de haut lignage reconnaît
que votre choix est mauvais, car tous savent que le
cœur a la seigneurie sur les yeux, et écoutez en
quelle manière: l'amour ne sort pas des yeux si le
cœur n'y consent, tandis que, sans les yeux, le cœur
peut aimer celle qu'il n'a jamais vue en réalité,
comme Jaufre Rudel fit de son amie.» «Seigneur
Guiraut, si les yeux de ma dame me sont hostiles,
peu m'importe le cœur; mais si elle me montre un
regard avenant, elle me prend le cœur et le met en
sa puissance. Voici en quoi consiste le pouvoir et la
hardiesse du cœur: par les yeux l'amour descend
dans le cœur et les yeux disent, par un agréable langage,
ce que le cœur ne peut ni n'oserait dire.»
Le jugement de cette subtile et gracieuse discussion
est renvoyé à une noble dame du château de
Pierrefeu, en Provence. Il n'est pas rare que les
tensons se terminent par un envoi de ce genre. La
tenson est, elle aussi, elle surtout, un produit de la
société courtoise du temps. Elle reste comme un
écho de cette société. Dans son cadre un peu grêle elle
la fait revivre avec sa courtoisie et aussi son amour
de la préciosité ou de la convention, et on peut voir,
dans les tensons à trois ou quatre personnages qui
nous restent, les origines lointaines de la comédie de
salon.
Avec la pastourelle [17], nous arrivons à un genre
qui paraît, au premier abord, être resté plus près de
son origine populaire. Voici en quoi il consiste. Le
poète, pendant un voyage, rencontre une bergère;
elle est jeune, avenante, chante ou tresse des fleurs
en gardant son troupeau. Le poète la salue courtoisement,
et, après quelques compliments, lui offre son
amour. La conversation s'engage et elle se développe
suivant la fantaisie du poète. Le début et le
dénouement sont seuls conventionnels. Un exemple
emprunté à un des plus anciens troubadours, Marcabrun,
montrera ce que peut donner ce genre. Le
troubadour, à cheval, a rencontré une bergère.

Je pousse mon cheval vers elle:


«Que ne puis-je arrêter, la belle,


La bise qui vous échevèle!


—Sire, me répond la vilaine,


Si le vent souffle et me hérisse,


Je dois au lait de ma nourrice


De ne point trop m'en mettre en peine.



—Sans médire de votre mère,


La belle, il pourrait bien se faire


Que quelque chevalier fût père


D'une aussi courtoise vilaine


Votre regard est un sourire;


Plus je vous vois, plus je soupire


Mais vous être trop inhumaine.



—Non, non, sire, je suis la fille


De gens dont toute la famille


N'a manié que la faucille


Ou le hoyau, dit la vilaine.


J'en sais un qui vante sa race,


Et qui devrait suivre leur trace


Six jours ou sept dans la semaine.



—Fille aussi farouche que belle,


Je sais un peu, quand je m'en mêle,


Apprivoiser une rebelle.


On peut, avec telle vilaine,


Faire amour loyal et sincère,


Et vous m'êtes déjà plus chère


Que la plus noble châtelaine.



—Quand un homme a perdu la tête,


Est-ce un vain serment qui l'arrête?


Un mot, et votre bouche est prête,


A baiser mes pieds de vilaine.


Mais pensez-vous que je désire


Perdre, pour vous plaire, beau sire,


Ma richesse la plus certaine? [18]



L'auteur de cette traduction remarque que la
vilaine, mise ainsi en scène, a «terriblement
d'esprit» pour une femme des champs. «Ce n'est
pas le long des haies, même en Gascogne, que
fleurit une ironie si légère et si perçante à la fois.»
C'est une réflexion qu'on peut faire à propos de la
plupart des pastourelles. C'est un genre qui a pu
être populaire; mais il a perdu ce caractère de très
bonne heure.
Comment d'ailleurs ce genre, s'il avait gardé la
simplicité primitive que nous pouvons lui supposer,
aurait-il eu des chances de plaire à la société raffinée
pour laquelle écrivaient les troubadours? Aussi les
bergères qu'ils mettent en scène ressemblent étrangement,
du début à la fin de leur littérature, à celle
de Marcabrun. C'est leur aïeule. Ce sont en général
de vertueuses coquettes. Elles écoutent les compliments,
acceptent les galanteries, mais finissent toujours
par berner leur interlocuteur. Là encore règne
la convention. Le charme de la plupart de ces compositions
ne vient pas des tableaux champêtres
qu'elles peuvent présenter, ni de la naïveté et de la
simplicité des sentiments exprimés; il vient surtout
de la forme dialoguée qui a permis aux auteurs de
pastourelles de leur donner un tour dramatique.
Elles se rapprochent à ce point de vue des débats
que sont les tensons.
De la pastourelle on rapproche ordinairement la
romance. Dans la littérature du Nord de la France
surtout ce rapprochement est légitime. On entendait
par romance le récit d'une aventure d'amour fait par
le poète, sous forme dialoguée. Par le contenu la
romance est donc d'un caractère narratif; mais par
la forme elle appartient à la poésie lyrique et par le
dialogue surtout elle se rapproche de la pastourelle.
Les exemples en sont très nombreux dans la littérature
de langue d'oïl; ils sont au contraire très rares
dans la poésie des troubadours.
Cette rareté est très regrettable, si on en juge par
les modèles qui nous restent, et dont les meilleurs
sont, comme la pastourelle citée plus haut, du troubadour
gascon Marcabrun. Voici la traduction de
l'une de ces deux pièces. Elle est comme un écho
des sentiments qui agitaient, au milieu du
XIIe siècle, le cœur d'une jeune femme dont l'ami
était parti pour la croisade.
A la fontaine du verger, où l'herbe est verte sur le gravier,
à l'ombre des beaux arbres, pendant que je cherchais
de nouveaux chants et de blanches fleurs, je trouvai seule,
sans compagnon, celle qui ne voulait pas de consolation.
C'était une damoiselle au corps très beau, fille du
seigneur du château; et, comme je croyais que les oiseaux
et la verdure lui causaient de la joie et qu'elle écoutait
mon badinage, elle changea tout à coup de couleur.
Elle pleura des yeux et soupira du fond du cœur:
«Jésus, dit-elle, roi du monde, c'est pour vous que croît
ma douleur. Car les meilleurs soldats sont partis pour
vous servir.
«C'est pour vous qu'est parti mon doux ami, mon beau
et mon vaillant ami.
«A moi il ne m'est resté que les regrets et les pleurs. Ah!
malheur au roi de France Louis, par qui le deuil est entré
dans mon cœur.»
Quand je la vis se désespérer, je vins près d'elle
auprès du clair ruisseau. «Belle dame, dis-je, trop de
pleurs abîment le visage et enlèvent ses couleurs. Il ne
vous faut désespérer, car celui qui donne au bois ses
feuilles peut aussi vous rendre la joie.
«—Seigneur, dit-elle, je crois bien que Dieu aura pitié
de moi dans l'autre monde, comme il aura pitié de tant
d'autres pécheurs. Mais en attendant, il m'a enlevé celui
qui faisait ma joie.»
Cette énumération serait incomplète, si nous ne
citions en terminant un des genres les plus gracieux
que les troubadours aient traités. C'est celui
de l'aube (prov. alba). Le nom lui vient de ce que le
mot «aube» reparaît à chaque couplet. Pour caractériser
le fond, il suffit de rappeler la situation de
Roméo et Juliette, quand le chant mélodieux du
rossignol vient leur annoncer le jour. Seulement,
dans «l'aube», le chant du rossignol est remplacé
par la voix d'un ami fidèle qui a poussé le dévouement
jusqu'à veiller toute la nuit à la sécurité de son
compagnon. De cette situation étrange le poète sait
tirer d'heureux effets, comme on peut le voir dans la
traduction suivante d'une des «aubes» les plus
célèbres de la littérature provençale. Elle débute par
une invocation à Dieu qui ne manque pas de grandeur
ni de majesté, mais qui révèle, si l'on songe à la
situation, un fonds ineffable de paganisme.

Roi glorieux, roi de toute clarté,


Dieu tout-puissant, j'implore ta bonté!


A mon ami prête une aide fidèle;


Hier au soir il m'a quitté pour elle,


Et je vois poindre l'aube.



Beau compagnon, vous dormez trop longtemps;


Réveillez-vous, ami, je vous attends,


Car du matin je vois l'étoile accrue


A l'Orient; je l'ai bien reconnue,


Et je vois poindre l'aube.



Beau compagnon, que j'appelle en chantant,


Ne dormez plus, car voici qu'on entend


L'oiseau cherchant le jour par le bocage,


Et du jaloux je crains pour vous la rage,


Car je vois poindre l'aube.



Beau compagnon, le soleil a blanchi


Votre fenêtre, et vous rappelle aussi;


Vous le voyez, fidèle est mon message;


C'est pour vous seul que je crains le dommage,


Car je vois poindre l'aube.



Beau compagnon, j'ai veillé loin de vous


Toute la nuit, et j'ai fait à genoux


A Jésus-Christ une prière ardente,


Pour vous revoir à l'aube renaissante,


Et je vois poindre l'aube.



Beau compagnon, vous qui m'aviez tant dit,


Sur le perron, de veiller sans répit,


Voici pourtant qu'oubliant qui vous aime,


Vous dédaignez ma chanson et moi-même,


Et je vois poindre l'aube.



—Je suis si bien, ami, que je voudrais


Que le soleil ne se levât jamais!


Le plus beau corps qui soit né d'une mère


Est dans mes bras, et je ne m'émeus guère


Du jaloux ni de l'aube [19].



Il y a un quinzaine de poésies de ce genre dans la
littérature provençale: la plus ancienne est en latin,
le refrain seul est en provençal [20]. D'où vient ce
genre si étrange dont on ne trouve pas trace dans les
littératures anciennes? Est-il, comme la plupart des
autres, d'origine populaire, ou faut-il lui reconnaître
une origine savante?
Si nous ne connaissions que des formes d'aube
provençales, surtout celle que nous venons de citer,
on pourrait se demander si ce genre n'est pas un
produit de la société aristocratique et courtoise du
moyen âge. Mais il y a d'autres formes plus
anciennes que celles-là. Ce n'est pas toujours un ami
fidèle, ou un veilleur (personnage très important
dans les châteaux) qui annonce le retour du jour;
ce rôle est quelquefois confié aux oiseaux populaires
par excellence, l'alouette, le rossignol, et ce thème
se retrouve dans la poésie populaire de la plupart
des pays. Sans engager ici une discussion inutile sur
l'origine de l'aube, admettons avec la plupart des
critiques que l'aube se compose de plusieurs éléments
dont les principaux sont d'origine populaire.
Nous ne connaissons que par hypothèse cette forme
primitive. Il en est ainsi au début des littératures;
on ne juge les genres dignes d'être notés que quand
ils sont déjà loin de leur origine. Les meilleurs de
leurs vers—les plus populaires—ne seront jamais
connus.
Ces genres principaux, chanson, sirventés, tenson
(et en partie pastourelle et aube) ne sont pas les seuls
que les troubadours aient traités. Dans la décadence
surtout on en inventa d'autres; à l'aube, chant du
matin, on opposa la serena, chant du soir [21]. La pastourelle
tirait son nom du personnage qui y jouait le
rôle principal; on composa des pièces qui portaient
différents noms suivant le métier des personnages mis
en scène; la «bergère» des pastourelles pouvait être
remplacée par une gardienne de vaches ou d'oies;
ceci formait une nouvelle variété du genre et prenait
un nom nouveau. Laissons là ces puérilités; ce sont
jeux de poètes d'une époque de décadence, essayant
de faire revivre maladroitement des genres morts.
Mais même à l'âge d'or de la poésie provençale, à
côté des grands genres, existaient des genres secondaires.
Les troubadours avaient, par exemple, un
nom pour désigner une poésie où ils annonçaient à
leur dame qu'ils se séparaient d'elle: c'était le
congé. Un autre genre secondaire portait le nom
d'escondig (excuse ou justification) et le mot en
indique suffisamment le contenu. Pour mieux
marquer sa tristesse ou sa colère de voir ses sentiment
amoureux non partagés, un troubadour composait
un descort (désaccord), c'est-à-dire une poésie
lyrique d'un rythme et d'une mélodie assez libres:
cette composition désordonnée marquait l'état de
son âme. Le troubadour Rambaut de Vaqueiras
trouva encore mieux: il écrivit son descort en cinq
langues ou dialectes, une par strophe; la dernière
strophe est composée de dix vers, deux en chaque
langue. «C'est pour mieux marquer, dit-il au début,
combien le cœur de ma dame a changé, que je fais
désaccorder les mots, la mélodie et le langage.» La
cacophonie et le charabia avaient ainsi mission de
dire ce que le cœur ne pouvait exprimer [22].
Beaucoup plus intéressants à étudier seraient
d'autres genres lyriques comme les danses, les
danses doubles, les ballades, les estampies. Ce sont
là des genres qui paraissent avoir le mieux gardé le
caractère populaire. Il y a telle ballade ou danse
anonyme avec refrain qui ressemble encore à une
ronde d'enfants. Mais les exemples de ces genres, si
précieux qu'ils soient pour la critique, sont trop rares
pour mériter ici plus qu'une rapide mention. Nous
pouvons nous en tenir aux cinq genres principaux
dont nous venons de décrire la forme.
Tel est, dans ses grandes lignes, le cadre où se
meut la poésie des troubadours. Il est mince et grêle,
en apparence. Les grands genres, ceux du moins
que la critique moderne a qualifiés ainsi, en sont
exclus. Mais on nous a appris, dans un vers lapidaire,
la valeur d'un bon sonnet et un seul a suffi à la célébrité
d'un de nos poètes contemporains. Jugeons
donc les troubadours à cette mesure; et, sans leur
reprocher de n'avoir pas connu certains genres,
faisons-leur un mérite d'avoir su traiter avec une
incomparable maîtrise ceux qu'ils ont inventés. Faisons-leur
surtout un titre de gloire d'avoir été les
premiers, au début des littératures modernes, à comprendre
la valeur de la forme en poésie, à en proclamer
la nécessité, à donner des règles et des lois:
c'est par eux que la notion de l'art est entrée dans
ces littératures.
C'est aussi un mérite non moins grand, quoique
d'un autre ordre, d'avoir su confier aux formes poétiques
dont ils sont les inventeurs des pensées si
neuves, si ingénieuses et si profondes que les littératures
voisines les ont aussitôt empruntées. On s'en
rendra mieux compte en étudiant leur théorie de
l'amour courtois.

CHAPITRE IV

LA DOCTRINE DE L'AMOUR COURTOIS. COURS D'AMOUR
La doctrine de l'amour courtois: son originalité.—L'amour
est un culte.—Le «service amoureux» imité du «service
féodal».—La discrétion; les pseudonymes: les hommages des
troubadours ne s'adressent qu'aux femmes mariées.—La patience
vertu essentielle.—L'amour est la source de la perfection littéraire
et morale.—L'orthodoxie amoureuse chez le troubadour
Rigaut de Barbezieux.—Les cours d'amour d'après Nostradamus
et Raynouard.
L'ancienne poésie provençale se fait remarquer,
dès ses débuts, par une profonde originalité [1]. Ni
par le fond, ni par la forme, elle ne ressemble à rien
de ce qui l'a précédée. La forme est parfaite, et
cependant elle n'a pas de modèles dans la poésie
classique des Grecs ou des Latins. Les idées poétiques
et les sentiments qu'expriment les premiers
troubadours ne dénoncent aucune imitation; d'un
bout à l'autre cette poésie vivra par elle-même et
non d'emprunts. Cette originalité, qui a fini par être
un élément de faiblesse, a fait d'abord sa force.
Elle se manifeste surtout dans la conception que
les troubadours se sont faite de l'amour. Les premiers,
dans les littératures modernes, ils ont su
exprimer avec éclat les sentiments que cette passion
inspire.
Ils ont imposé leur conception de l'amour à leurs
nombreux imitateurs: poètes français, italiens, portugais
et même allemands. Il est important de
reconstruire une théorie dont on retrouve les éléments
au berceau des principales poésies modernes.
Nous ne dirons rien du premier troubadour connu,
Guillaume, comte de Poitiers. Ce fut un homme
d'humeur fort joyeuse et gaillarde et ses poésies en
témoignent en plus d'un endroit. Si les troubadours
qui suivirent lui avaient emprunté sa conception de
l'amour, ils n'auraient pu guère ajouter à la sensualité,
disons même à la brutalité de quelques-unes de
ses chansons. Ce troubadour de haut parage parle
trop souvent comme le plus mal élevé de ses écuyers.
Il est pour peu de chose dans la conception de
l'amour telle que l'ont faite les grands troubadours
du XIIe siècle, et il y a un abîme par exemple entre
lui et Bernard de Ventadour ou Giraut de Bornelh.
Et cependant son dernier éditeur a bien nettement
montré, après Diez, que les principaux traits de
l'amour conventionnel, tel que l'ont conçu les troubadours
de l'époque classique, étaient déjà en germe
chez le premier troubadour. «L'espèce d'exaltation
mystique qui a pour cause et pour objet à la fois la
femme aimée et l'amour lui-même était déjà désignée
sous le nom de joi(joie); l'hymne enthousiaste que
le poète entonne en son honneur, et qui est une de
ses productions les plus réussies suppose naturellement
l'existence de la chose et du mot [2].»
Voici quelques strophes de cet hymne:
Plein d'allégresse, je me plais à aimer une joie à laquelle
je veux m'abandonner; et puisque je veux revenir à la
joie, il est bien juste que, si je puis, je recherche le
mieux (l'objet le plus parfait)...
Jamais homme n'a pu se figurer quelle est (cette joie),
ni par le vouloir ou le désir, ni par la pensée ou la
fantaisie; telle joie ne peut trouver son égale, et celui
qui voudrait la louer dignement ne saurait, de tout un an,
y parvenir.
Toute joie doit s'humilier devant celle-là; toute noblesse
doit céder le pas à ma dame à cause de son aimable
accueil, de son gracieux et plaisant regard; celui-là vivra
cent ans qui réussira à posséder la joie de son amour.
Par la joie qui vient d'elle le malade peut guérir et sa
colère peut tuer le plus sain; par elle le plus sage peut
tomber dans la folie, le plus beau perdre sa beauté, le plus
courtois devenir vilain, le plus vilain courtois.
On croirait lire un troubadour de l'époque classique
pendant laquelle la doctrine de l'amour
courtois fut définitivement fixée. Cependant cette
pièce forme une exception dans l'œuvre de Guillaume
de Poitiers et c'est chez ses successeurs qu'il faut
chercher la vraie doctrine. En voici les principaux
traits.
Dans la poésie courtoise des troubadours, l'amour
est conçu de très bonne heure comme un culte,
presque comme une religion. Il a ses lois et ses
droits; les unes et les autres forment une sorte de
code du parfait amant. Le code est sévère et les lois
rigoureuses; il faut se soumettre à leur discipline;
on n'y déroge pas sans danger [3].
Les amants se comportent vis-à-vis de l'amour,
comme un vassal vis-à-vis de son suzerain. Il existe
un service d'amour, comme il existe un service de
chevalerie. L'amant devient l'homme-lige de la personne
aimée, ou même d'amour personnifié; il
accomplit ses volontés, obéit à ses ordres, exécute
ses moindres caprices. Être amoureux, dans la
poésie des troubadours, c'est s'engager par un serment,
comme un chevalier. On accepte tous les liens
rigoureux qu'un serment de ce genre impose conformément
aux mœurs du temps. Pas plus que le chevalier
l'amant n'est un esclave et il garde sa noblesse;
mais il est un vassal et à ce titre dépend, corps et
âme, de son suzerain qui peut en disposer à son gré,
sans rendre de comptes à personne. Le «vasselage
amoureux» est une invention des troubadours provençaux;
elle porte la marque du temps et les deux
termes de cette expression caractérisent l'esprit et
les mœurs de cette époque.
C'est ainsi que Bernard de Ventadour dit à sa
dame: «Je suis, dame, votre sujet, consacré pour
toujours à votre service, votre sujet par paroles et
par serment.» Peire Vidal, avec son exagération
habituelle, dit à la sienne: «Je suis votre bien, vous
pouvez me vendre ou me donner.» «Je vous appartiens,
proclame un autre, vous pouvez me tuer, si
c'est votre plaisir.» «Avec patience et discrétion, dit
un quatrième, je suis votre vassal et votre serviteur [4].»
On n'arrivait pas d'emblée à être le vassal de sa
dame. Il y avait des degrés à parcourir, un stage à
accomplir; la langue des troubadours a plusieurs
mots pour désigner l'amant dans ces diverses situations.
«Il y a quatre degrés en amour; le premier
est celui du soupirant, le deuxième celui du suppliant,
le troisième celui de l'amoureux, le quatrième celui
de l'amant.» Ce dernier terme n'indiquait pas d'ailleurs
autre chose que l'acceptation par la dame des
hommages poétiques du troubadour amoureux. «La
dame recevait de lui un serment de fidélité que scellait
ordinairement un baiser et le plus souvent celui-ci
était le premier et le dernier [5].»
Mais cette faveur si péniblement acquise il était difficile
de la conserver contre les jaloux et les envieux.
De là découlaient pour l'amant de dures obligations.
La discrétion est une des premières qualités
requises. Fi des amants grossiers qui compromettraient
leurs dames par leurs chansons! A ces imprudents
maladroits aucun succès n'est réservé. Aussi la
dame aimée est-elle en général désignée par un pseudonyme,
qui n'est pas toujours très transparent; c'est
un senhal (signal) suivant l'expression technique. La
fantaisie et l'imagination guident les troubadours
dans le choix de ces pseudonymes; mais ces noms,
comme on peut s'y attendre, sont souvent pris parmi
les plus gracieux ou les plus expressifs.
Bernard de Ventadour appelle sa dame tantôt Bel-Vezer
(Belle-Vue), tantôt Magnet (Aimant), tantôt
Tristan, déroutant ainsi non seulement la malice de
ses contemporains, mais aussi la sagacité des commentateurs
modernes.
Rigaut de Barbezieux désigne constamment sa
dame sous le nom de Mieux-que-Dame (Miels de
Domna), Plus-que-Reine, pourrions-nous dire, en rappelant
le titre d'un roman contemporain. Bertran de
Born appelle la sienne Miels-de-Ben(Mieux-que-Bien)
ou Bel-Miralh(Beau-Miroir). On trouve encore parmi
ces pseudonymes Beau-Réconfort(Belh Conort), Bon-voisin,
Beau-chevalier, Mon écuyer, Beau-Seigneur.
Le dernier troubadour appelait sa dame Belle-Joie
(Belh Deport). Cette coutume, qui remonte à Guillaume
de Poitiers, a été constamment observée.
Elle s'explique si on se rappelle que les troubadours
n'adressent leurs hommages qu'à des femmes
mariées; chanter l'amour d'une jeune fille est tout à
fait exceptionnel, dans la poésie provençale. Cette
habitude peut nous paraître étrange; mais elle est
conforme aux mœurs du temps.
La femme mariée seule a été idéalisée par la chevalerie.
C'est à elle que vont les hommages des poètes,
comme ceux des chevaliers. On comprend d'ailleurs
sans peine cet état de la société. Pendant l'absence
du seigneur, appelé souvent par devoir ou par ambition
à des expéditions guerrières, la femme représentait
la puissance suzeraine aux yeux de ses vassaux.
Elle peut être appelée à jouer un grand rôle, comme
Guibourg, l'épouse légendaire de Guillaume d'Orange,
qui, en l'absence de son mari, défend la ville contre
les Sarrasins. La jeune fille tient peu de place dans
la société du temps et n'a aucun rôle à jouer. Il faut
se rappeler ces mœurs si on veut comprendre la
poésie des troubadours.
En même temps que la discrétion une autre qualité
éminente, exigée par le code amoureux du temps,
c'est la patience, une patience sans mesure et sans
bornes. Beaucoup de troubadours la comparent à
celle des Bretons qui attendent depuis des siècles la
résurrection de leur roi Arthur. Un des plus gracieux
poètes du temps, Rigaut de Barbezieux, s'exprime
ainsi au début d'une de ses chansons: «Celui-là se
connaît peu en amour, qui n'attend pas patiemment
sa pitié; car amour veut qu'on souffre et qu'on
attende; mais en peu de temps il répare tous les tourments
qu'il a fait souffrir.» C'est que l'amant est à la
merci de sa dame; elle ne lui donne rien que par
miséricorde, par pitié. «Patience est le mot magique,
le talisman devant lequel s'ouvre le cœur de la personne
aimée.» Les meilleurs troubadours vantent les
mérites de «patience et longueur de temps» et
témoignent souvent de leur mépris pour les impatients [6].
Cette longue épreuve peut devenir d'ailleurs la
source des plus pures joies; voici comment deux
troubadours rajeunissent un lieu commun de la
poésie érotique. «Bénis soient les soucis, les chagrins,
les maux qu'Amour m'a causés pendant si longtemps;
je leur dois de sentir avec mille fois plus d'ivresse les
bienfaits qu'il m'accorde aujourd'hui. Le souvenir de
mes peines me rend si doux le bonheur présent, que
j'ose croire que, sans avoir éprouvé l'infortune, on ne
peut savourer tout le charme de la félicité.» Voici
une pensée analogue exprimée en termes à peu près
semblables: «Je te bénis, Amour, de m'avoir fait
choisir la dame qui m'accable sans cesse de ses
rigueurs. Si mon affection l'avait trouvée reconnaissante,
je n'eusse pas eu l'occasion de lui prouver par
mes hommages et par ma constance à quel point je
lui suis dévoué; prières et merci, espoir et crainte,
chansons et courtoisie, soupirs, deuil et pleurs, je
n'eusse rien employé, si l'usage faisait qu'un amour
pur et sincère fût de suite payé de retour [7].»
Plus d'un troubadour s'impatienta sans doute;
quelques-uns déclarent nettement qu'ils sont las d'attendre
comme des Bretons. Il leur arrive alors de
prendre le ton tragique pour adoucir la rigueur de
leur dame; ils jouent facilement aux désespérés. «Le
monde entier apprendra comment la dureté de votre
cœur cause ma mort», dit après d'autres l'un d'eux.
Mais ces plaintes et ces menaces étaient aussi de convention.
«Les chants désespérés ne sont pas les plus
beaux.» Et les suicides furent plutôt rares; nous n'en
connaissons aucun exemple certain, exception faite
de quelques cas rapportés dans les Biographies; mais
on sait que dans ces documents la légende coudoie à
tout instant la réalité. Ce qui était moins rare c'était
que le troubadour malheureux se retirât du monde et
entrât dans les ordres; comme nous l'avons fait
observer dans un précédent chapitre, le nombre des
troubadours qui finirent ainsi leur vie est assez
élevé.
Ce n'est pas qu'ils fussent très exigeants en
amour; ils se contentaient de peu, ils l'assurent du
moins [8]. La plupart demandent à leur dame de les
agréer pour leur serviteur, sans plus, d'accepter leurs
hommages poétiques. Quelques-uns sont plus précis
dans l'expression de leurs désirs; certaines demandes
sont remarquables de naïveté et, parfois, de crudité.
Mais en général les vœux sont timides et modestes;
ceci aussi est de règle. Les amants mal appris
manquent seuls de la discrétion et de la retenue
nécessaires. N'oublions pas que la dame aimée est,
au sens plein du mot, une «maîtresse» à la disposition
de laquelle le poète est corps et âme et dont il
faut gagner les faveurs.
Aussi quelle n'est pas la timidité et la gaucherie
du troubadour amoureux quand la dame aimée
daigne enfin agréer ses vœux et l'admettre devant
elle! Il en est peu qui ne perdent la parole et même le
sentiment. Rigaut de Barbezieux nous fait connaître
ses impressions: «Je suis semblable à Perceval, qui
fut saisi d'une telle admiration à la vue de la lance
et du Saint Graal, qu'il ne sut demander à quoi ils
servaient; ainsi quand je vois, dame, votre joli
corps, je m'oublie à le considérer avec admiration;
je veux vous adresser une prière et je ne puis:
je rêve.» «Il m'arrive souvent, dit le troubadour
Peire Raimon de Toulouse, que je veux vous
adresser une prière, dame; mais quand je suis près
de vous, je perds le souvenir.» «Quand je l'aperçois,
avoue Bernard de Ventadour, on voit à mes yeux et
à la couleur de mon visage que je tremble de peur,
comme la feuille agitée par le vent; je suis si conquis
par l'amour que je n'ai pas plus de sens qu'un
enfant.» «Je n'ose lui montrer ma douleur quand il
m'arrive de la voir, dit à son tour Arnaut de Mareuil;
je ne sais que l'adorer.» Ce sont là quelques-unes des
plus caractéristiques parmi les déclarations des troubadours;
ce ne sont pas les seules; elles sont presque
un lieu commun, souvent rajeuni par la fantaisie
individuelle.
Éloignés de leur dame les troubadours sont plus
éloquents; mais ils n'en restent pas moins discrets
et timides, sachant qu'il est de très mauvais ton,
pour un amoureux parfait, de ne savoir modérer ses
désirs. Il n'est pas rare d'ailleurs que plus d'un se
console de cet éloignement et n'y trouve même
quelque charme. Le troubadour suppose qu'un lien
mystérieux, qui ne tient aucun compte de l'espace,
l'unit à sa dame [9]. Un des plus élégants représentants
de la poésie provençale, Bernard de Ventadour,
s'exprime ainsi: «Dame, si mes yeux ne vous voient
pas, sachez que mon cœur vous voit.» Le début
d'une autre de ses chansons est célèbre: «Quand la
douce brise halène de vers votre pays, il me semble
que je sens une odeur de paradis, pour l'amour de la
gentille dame vers qui va mon cœur.»
C'est le cas de rappeler ici la jolie tenson citée
dans un chapitre précédent sur les mérites du cœur
et des yeux pour le maintien de l'amour. «Le cœur
voit de loin, les yeux de près seulement», dit l'un
des interlocuteurs: c'est à ses côtés que se serait
rangé Bernard de Ventadour et surtout Jaufre Rudel
qui s'éprit de la princesse lointaine pour le bien
qu'il en avait entendu dire.
Les «yeux» jouent un grand rôle dans la poésie
provençale: c'est par eux que commence le phénomène
un peu mystique de l'enamorament. La vue
de l'objet aimé frappe les yeux et produit souvent
l'extase; une sorte de fluide mystérieux va de là au
cœur et y éveille l'amour.
Le troubadour Aimeric de Péguillan est un de
ceux qui ont le mieux exprimé les divers moments
de ce phénomène.
Amour parfait, je vous l'assure, ne peut avoir ni force
ni pouvoir si les yeux et le cœur ne les lui donnent.
Car les yeux sont les truchements du cœur, ils vont
chercher ce qui plaît au cœur, et quand ils sont bien
d'accord et que tous trois sont fermement unis, alors le
vrai amour tire sa force de ce que les yeux font agréer au
cœur. Que tous les amants sachent que l'amour est l'accord
parfait du cœur et des yeux; les yeux font fleurir l'amour,
le cœur donne les graines, l'amour est le fruit [10].
C'est le même Aimeric qui a chanté dans les
termes suivants les bienfaits de l'amour.
Les plaisirs qu'il donne sont plus grands que les
chagrins, les biens plus grands que les maux, les joies plus
grandes que les deuils, les ris plus nombreux que les
pleurs... Amour rend les hommes vils vertueux, donne
l'esprit aux sots, rend les avares prodigues, donne la
loyauté aux fourbes, la sagesse aux fous, la science aux
ignorants et la douceur aux orgueilleux.
Il n'est pas besoin d'insister sur l'originalité de
cette conception. Elle paraît encore plus grande si
l'on observe que, dès les origines de la littérature
provençale, les troubadours ont fait de l'amour un
principe de perfection littéraire et morale. La longue
attente qu'exige la possession de l'objet aimé n'est
pas une attente muette; dans une société où la
poésie tient tant de place et recueille tant d'honneurs,
le poète compte sur la perfection de sa poésie autant
que sur la patience. Ceux d'entre eux qui ont conscience
de leur gloire—sentiment si commun aux
poètes—ne manquent pas de s'en prévaloir comme
d'un titre sérieux. C'est par la perfection de leur
poésie qu'ils espèrent adoucir le cœur de leur dame
et fléchir sa rigueur. Voici sur ce point une citation
caractéristique: «Je me loue du long et doux désir,
car souvent il m'a fait rêver et parvenir à des chants
de maître... De mon agréable richesse (c'est-à-dire
la poésie) je sais gré au joli et cher corps auquel
j'adresse mes vers, et plus encore, s'il se peut, à
l'amour.» Les déclarations de ce genre ne sont pas
rares dans l'ancienne littérature provençale.
Que dire de la perfection morale dont l'amour est
également le principe? Elle se rattache étroitement,
elle aussi, à la conception que nous venons d'exposer
Les troubadours n'ont pas de termes assez forts pour
exalter la perfection de l'objet aimé. Leur dame se
distingue de toutes les autres par la beauté et la
grâce de son corps, mais encore par ses qualités
morales; elle est sage, «prude», comme dit
l'ancienne langue française; tous les dons du cœur
et de l'esprit sont réunis en elle. «Comme la clarté
du jour l'emporte sur toute autre clarté, ainsi, dame,
il me semble que vous êtes au-dessus de toutes les
femmes par votre beauté, par vos qualités et votre
courtoisie.» (Rigaut de Barbezieux.)
Qu'on se rappelle maintenant le lien de vasselage
amoureux inventé par les troubadours. Pour gagner
la faveur d'un maître aussi parfait, ne faut-il pas
rechercher la perfection? Et les troubadours n'ont-ils
pas raison de dire que l'amour ainsi conçu est un
principe de moralité? Tout se tient dans cette
théorie: la perfection de l'amant suppose la perfection
de l'objet aimé. Plus son idéal sera élevé, plus il
grandira lui-même. Perfection littéraire, perfection
morale sont les conséquences de l'amour parfait: la
conception des troubadours étant admise, la conséquence
est nécessaire.
Aussi cet amour n'est-il pas un amour déréglé,
passionnel, comme nous dirions; les lois auxquelles
il est soumis se résument en une loi supérieure à
toutes les autres, c'est la «mesure». Penser, parler,
agir avec «mesure», c'est-à-dire avec sagesse, connaissance,
réflexion, c'est l'idéal où doit atteindre le
parfait amant. De là découlent toutes les obligations
auxquelles le soumet le code amoureux, de là aussi
lui viennent les vertus qui le rendent digne du «service
d'amour» auquel l'admet, par faveur et pitié, la
dame aimée. La «mesure» est la vertu suprême qui
doit guider sa vie. Là aussi se reconnaît l'influence
des idées «chevaleresques». Dans la société du
temps la mesure est une vertu éminente: qu'on se
rappelle la manière dont l'auteur de la Chanson de
Roland oppose au caractère fier mais irréfléchi de
Roland le caractère sage d'Olivier.
Mais il y a dans cette conception, originale sans
doute, quelque chose de factice et d'artificiel, peu
conforme à la réalité. Cette théorie n'est qu'une
théorie poétique, qui fut développée à outrance,
ressassée pendant les deux siècles que dura l'ancienne
poésie provençale. Quand on lit les plus jolies chansons
de Bernard de Ventadour, d'Arnaut Daniel ou
de Giraut de Bornelh, on n'a pas de peine à conclure
avec le premier historien de la littérature provençale,
Diez, que l'amour tel que l'ont conçu les troubadours
représente une fantaisie de l'esprit plutôt qu'une
passion du cœur. «L'amour fut conçu comme un art
et eut ses règles, comme la poésie.» On en arriva à
une étrange confusion de termes: l'amour étant
considéré comme le thème principal de la poésie
lyrique, le code où furent résumés au XIVe siècle les
principes de la grammaire et de la métrique provençales
fut appelé les Leys d'Amors, les lois d'amour,
c'est-à-dire de la poésie.
Nous pourrions continuer à exposer didactiquement
les principes de cette théorie de l'amour courtois
que nous venons de résumer, et à en étudier
l'évolution. Mais l'étude des troubadours de la décadence
nous donnera l'occasion de compléter cette
esquisse. Il nous paraît plus intéressant de voir
l'application de ces principes non chez les grands
troubadours, où ils sont pour ainsi dire dispersés,
mais chez un poeta minor où ils sont plus faciles à
reconnaître. Il s'agit du troubadour Rigaut de Barbezieux.
Ce troubadour d'origine saintongeaise fut
un homme célèbre en son temps et il est resté un
gracieux poète. Il y a de plus grands noms dans
l'ancienne littérature provençale. Mais il y a peu de
troubadours qui aient montré dans l'expression des
sentiments amoureux plus de charme et plus de
grâce [11].
Son succès dut être grand. Nous n'avons pas de
témoignages directs pour ces temps lointains; mais
le témoignage des manuscrits les remplace. Or, les
poésies de Rigaut de Barbezieux sont celles qui sont
le plus souvent reproduites dans les «chansonniers»
provençaux; et cela, non seulement dans les manuscrits
d'origine française, mais aussi dans les manuscrits
italiens. Si l'on veut mesurer sa célébrité
d'antan suivant les idées du jour, on peut dire qu'il
aurait eu les honneurs de plusieurs éditions et que
sa gloire aurait dépassé nos frontières.
L'amour est, suivant la doctrine des troubadours,
une faveur suprême, une grâce qu'on n'obtient que de
la pitié, par une patience robuste et à toute épreuve
capable de tout supporter sans plainte. Écoutons
notre troubadour parler avec mépris de ceux qui
ignorent ce précepte essentiel de la doctrine.
Celui-là est peu savant en amour qui ne sait pas souffrir
et attendre; car en peu de temps amour répare tous les
maux qu'il a fait souffrir; c'est pourquoi j'aime mieux
mourir après avoir obtenu ses faveurs que vivre le cœur
joyeux, mais sans amour...
Pour Dieu, amour, avant de me rendre joyeux, vous
m'aurez accordé une réparation pour la grande peine et la
longue attente qui avanceront l'heure de ma mort. Ce qui
vous plaît, il me convient de le supporter, et je m'efforce
de souffrir sans me plaindre, car je veux voir si on gagne
à attendre.
C'est le même thème que Rigaut développe dans la
plupart de ses chansons. Il ne faut pas l'accuser de
manquer d'invention; le cercle d'idées où se meut
son imagination ne saurait trop s'élargir; Rigaut
est victime, comme la plupart des troubadours, de
son orthodoxie amoureuse. Voici la traduction d'une
autre de ses chansons où l'on retrouvera la même
doctrine.
Tout le monde demande ce qu'est devenu Amour; à tous
je dirai la vérité. Amour est semblable au soleil d'été, qui,
après avoir montré partout ses splendeurs, va, le soir
venu, se reposer; ainsi Amour, ayant erré en tous lieux
sans rien trouver qui soit à son gré, retourne à son point
de départ... Comme un faucon qui fond sur sa proie,
après l'avoir dépassée, ainsi Amour descendait (jadis) dans
le cœur de ceux qui aimaient loyalement.
Amour fait comme le bon autour qui ne se débat ni ne
s'agite de désir, mais qui attend qu'on l'ait lancé; puis il
s'envole et prend son oiseau; ainsi l'amour parfait observe
et épie la jeune dame de beauté parfaite en qui s'assemblent
toutes les qualités; Amour ne se trompe pas quand
il la prend ainsi.
Aussi veux-je supporter ma douleur; car pour récompense
de nos souffrances nous sont données de belles joies;
la souffrance amène le redressement de bien des torts et
vient à bout des médisants. Ovide dit dans un de ses
livres—et vous pouvez le croire—que par la souffrance
on obtient les faveurs de l'amour: pour avoir souffert,
maints pauvres sont devenus riches; aussi souffrirai-je
jusqu'à ce que j'obtienne une grâce.
Et puisque Joie et Mérite s'unissent en vous, dame, à la
beauté, pourquoi n'y ajoutez-vous pas un peu de pitié,
qui me serait si profitable dans ma détresse? Car,
semblable à celui qui brûle au feu d'enfer, et meurt de
soif, sans joie et sans lumière, je vous demande grâce,
dame.
Parmi les compositions de Rigaut celle-ci est une
de celles qui ont été le plus admirées; elle est reproduite
dans une vingtaine de manuscrits, presque
tous de première importance. Elle a partagé ce
succès avec quelques autres dont nous allons citer
les principales.
Elles sont d'un accent peut-être plus personnel
que celles dont il vient d'être question. L'appel à la
pitié de sa dame, qui est un des thèmes ordinaires
traités par les troubadours, s'y exprime en termes
touchants et simples, parfois naïfs, ce qui, en
l'espèce, est un charme de plus. Rigaut exagère sa
crainte et sa timidité pour attendrir sa dame; il est
le «naufragé» qui a besoin de secours, l'être sans
souffle, à qui Amour redonne la vie.
Je suis semblable au lion, qui s'irrite furieusement quand
son lionceau vient au monde sans souffle et sans vie et
qui en l'appelant de ses cris, le fait revivre et marcher;
ainsi ma chère dame et amour peuvent me secourir, et
me guérir de ma douleur.
A chaque gaie saison reviennent avril et mai; ma bonne
étoile devrait bien revenir; Amour a trop longtemps
sommeillé; il me donna le pouvoir d'aimer, sans m'accorder
en même temps celui d'oser supplier; ah! que de
grands honneurs m'ont ravis la timidité et la crainte!
Quelle magnifique récompense, et noble et sincère
j'aurais eue! Aussi je supporte avec joie mon fardeau,
pourvu que sa pitié ne m'oublie pas! Comme le marin
qui ne peut s'échapper de sa nef naufragée qu'en se
sauvant à la nage, ainsi, dame, je me relèverais si vous
daigniez me porter secours.
Je suis triste et joyeux, tantôt je chante, tantôt je
m'irrite... car amour s'est divisé dans mon cœur en amour
joyeux et en amour triste... il me montre ses nobles
qualités au milieu des ris et des pleurs.
En vous, dame, sont toutes les qualités possibles; aucune
n'y manque, dame ornée de toutes les vertus; on ne
saurait rien y ajouter, si seulement vous étiez hardie en
amour. Vous êtes sans égale, mur, château et tour d'honneur,
et fleur de beauté.
Une partie des mêmes thèmes se retrouve dans la
chanson suivante; si, au début, le poète se plaint avec
quelque impatience de l'indifférence d'Amour à son
sujet, il s'y déclare bientôt amant soumis et obéissant,
serviteur fidèle de sa «dame», n'attendant rien que
de sa pitié, de sa «merci».
Je voudrais savoir si Amour voit, entend et comprend,
car je lui ai demandé grâce bien sincèrement et je
n'en obtiens aucune aide; la pitié seule peut me défendre
contre ses armes; car je lui suis si soumis qu'il n'est joie
ni paradis pour lesquels je voulusse échanger l'espoir et
l'attente.
Tout homme qui sert son seigneur de bon cœur et
loyalement attend que la raison suggère à son maître de
lui faire quelque bien. L'amour parfait doit apprendre cet
usage; qu'il prenne garde que ses biens soient convenablement
distribués, qu'il considère qui lui sera loyal, franc
et sincère, pour que personne ne le puisse blâmer.
Car après la douleur vient le plaisir, au grand mal
succèdent les joies et un long repos suit le labeur; de
grandes faveurs récompensent les longues souffrances
subies sans plaintes; c'est ainsi qu'on suit d'amour les
droits chemins; servez l'amour loyalement et sans le
quitter: c'est par ce moyen qu'on l'obtient.
Comme la tigresse devant un miroir [12], qui, pour
admirer son beau corps, oublie sa tristesse et son chagrin,
ainsi, quand je vois celle que j'adore, j'oublie mon mal et
ma douleur est moindre. Que personne n'essaie de deviner;
je vous dirai sincèrement qui m'a conquis, si vous savez
le reconnaître et le comprendre.
Mieux-que-Dame, mélange de beauté et de jeunesse aux
fraîches couleurs; comme un archer adroit elle m'a lancé
droit au cœur la douce mort dont je voudrais mourir, si
elle ne me rend pas la joie avec un regard d'amour.
Je voudrais qu'elle sache l'état de mon âme et de mon
cœur; elle apprendrait dans quelle douleur languit un
loyal amant, quand il se consume dans l'attente.
«Loyal amant», c'est le mot que répète après tant
d'autres troubadours notre poète. On comprend
sans peine que dans cette conception de l'amour
obtenu par des prières et des sacrifices sans fin la
loyauté fût une des qualités essentielles requises chez
l'amant. Pendant cette période d'attente, plus ou
moins longue suivant les caprices de la dame ou le
talent poétique du soupirant amoureux, la moindre
défaillance pouvait être fatale à ce dernier; ce n'est
pas la banale loyauté dans l'amour qu'on exige de
lui, c'est la loyauté avant l'amour. C'est celle-là que
Rigaut se vante d'avoir fidèlement observée; il le
rappelle à sa dame dans la chanson qui suit, en lui
reprochant doucement, humblement, suivant les
habitudes des troubadours, son insensibilité. Il s'y
déclare son serviteur fidèle, comme dans la chanson
précédente; sa dame est la «maîtresse» qui peut
traiter son amant à son gré, comme un seigneur fait
son vassal.
Comme la clarté du jour surpasse toute autre clarté,
ainsi vous surpassez, dame, toutes les autres femmes du
monde, par votre beauté, votre mérite et votre courtoisie.
C'est pourquoi je ne cesse de vous servir et honorer de
tout cœur, semblable au voyageur qui, passant sur un
pont étroit, n'ose s'écarter de sa route.
Qui suit un droit chemin ne s'égare pas; aussi suis-je
complètement rassuré. Si auprès d'Amour la loyauté devait
avoir quelque prix, je suis celui qui devrais trouver pitié
plus que le plus loyal ami du monde. Car en moi il n'y a
ni mensonge ni tromperie et vous n'y en trouverez jamais...
Je vous ai servie, dame, depuis l'heure où je vous ai
vue; mais quel fruit me revient-il si vous me trompez? A
vous sera la faute, à moi est le dommage; comme vous en
aurez une part (car tous les savants du monde disent que
le dommage va à celui qui tient la seigneurie) vous devez
m'en garantir, dame; car je suis votre serviteur, je me
reconnais pour tel et vous pouvez me traiter comme il est
d'usage de les traiter.
Cependant Rigaut de Barbezieux aurait été le
héros, suivant la légende, d'une aventure peu honorable
pour un amant parfait comme lui et sa déloyauté
aurait été cruellement punie. Suivant sa romanesque
biographie, il ne fut tiré de la solitude où il voulut
expier sa faute que lorsque les «amants sincères et
loyaux», sa «dame» et la «Cour du Puy» l'eurent
pardonné. Demandons-nous donc ce que fut cette
«Cour du Puy», car c'est ici une des allusions les
plus formelles aux cours d'amour que nous ayons
dans la littérature provençale.
Raynouard a consacré une assez longue dissertation [13]
à démontrer l'existence de ces cours
d'amour. Elle remonteraient aux origines de la
poésie provençale, car on trouve des allusions, dit-il,
chez les troubadours les plus anciens.
Raynouard a emprunté la plupart de ses preuves à
l'ouvrage d'André le Chapelain (XIIIe siècle) sur l'Art
d'aimer. Cet écrit contient en effet un certain nombre
d'arrêts prononcés par «le jugement des dames»
(judicio dominarum); il y est question de cours
d'amour qui auraient existé en Gascogne, à Narbonne,
à la cour des comtesses de Champagne et des Flandres.
Nostradamus en avait inventé quelques-unes
de plus; il y en aurait eu aux châteaux de Pierrefeu
et de Signe, en Provence, au château de Romanin,
près Saint-Remy, en Avignon. La cour de Pierrefeu
était «cour planière et ouverte, pleine d'immortelles
louanges, aornée de nobles dames et de chevaliers
du pays».
Avec son imagination coutumière Nostradamus a
reconstitué ces tribunaux. Il nomme les dames qui
en faisaient partie, ajoutant aux noms des femmes
citées par les troubadours ceux que sa fantaisie lui
suggérait. Il y avait Stéphanette, dame de Baux,
Phanette de Gantelme, qui fit l'éducation de sa
nièce, Laurette de Sade, la Laure de Pétrarque, et
autres nobles dames aux noms gracieux. Ces cours
étaient d'ailleurs des cours mixtes et les chevaliers
pouvaient en faire partie.
Les jugements étaient rendus d'après un code
poétique dont voici quelques extraits: «Le mariage
n'est pas une excuse légitime contre l'amour.»
«Qui ne sait cacher ne sait aimer.» «Personne
ne peut avoir deux attachements à la fois.» «Le
véritable amant est toujours timide.» «L'amour a
coutume de ne pas loger dans la maison de l'avarice.»
Les jugements rendus d'après ces principes ne
manquent pas de piquant ni d'originalité. Voici
celui qui est soumis à la cour de la vicomtesse
Ermengarde de Narbonne: «Est-ce entre amants
ou entre époux qu'existe la plus grande affection,
le plus vif attachement?» La réponse du tribunal
est la suivante: «L'attachement des époux et la
tendre affection des amants sont des sentiments de
nature et de mœurs tout à fait différentes. Il ne peut
donc être établi une juste comparaison entre des
objets qui n'ont pas entre eux de ressemblance et de
rapport.»
Autre question: «Une dame, jadis mariée, est
aujourd'hui séparée de son époux, par l'effet du
divorce. Celui qui avait été son époux lui demande
avec instance son amour.» Voici le jugement de la
vicomtesse de Narbonne: «L'amour entre ceux qui
ont été unis par le lien conjugal, s'ils sont ensuite
séparés, de quelque manière que ce soit, n'est pas
réputé coupable, il est même honnête.»
Voici encore une question posée à l'un de ces
tribunaux: «Un chevalier divulgue des secrets
amoureux; tous ceux qui composent la milice
d'amour (in castris militantes amoris) demandent
souvent que de pareils délits soient vengés, de
peur que l'impunité ne rende l'exemple contagieux.»
La cour d'amour de Gascogne répond de
la manière suivante: «Le coupable sera désormais
frustré de toute espérance d'amour; il sera méprisé
et méprisable dans toute cour de dames et de chevaliers;
et si quelque dame a l'audace de violer ce
statut, qu'elle encoure à jamais l'inimitié de toute
honnête femme.»
Que de tels jugements soient bien dans les idées
du temps, cela est tout à fait vraisemblable. Mais
qu'ils aient jamais été rendus «en forme» comme
disent les juristes, c'est toute une autre question.
Laissons d'abord de côté les renseignements que
Raynouard et d'autres, avant et après lui, ont tirés
de Nostradamus. Ils ne méritent pas créance, quand
on connaît la méthode de cet historien fantaisiste.
Suivant son habitude il a transformé, amplifié ou
dénaturé quelques menus faits qu'il a recueillis en
lisant les troubadours.
Sans doute quelques-uns d'entre eux terminent
leurs tensons en nommant dans l'envoi la dame à
laquelle ils la destinent. Dans une tenson citée par
Raynouard après Nostradamus, l'un des deux interlocuteurs
dit: «Je vous vaincrai pourvu que la cour
soit loyale; j'envoie ma tenson à Pierrefeu où la
belle tient cour d'enseignement.» «Et je voudrais
pour me juger, dit son partenaire, l'honoré château
de Signe.» Le dernier troubadour, Guiraut Riquier,
demande qu'une dame assiste au jugement d'une de
ses tensons. Deux autres troubadours désignent
trois dames pour juger la question sur laquelle ils
sont en désaccord.
Mais ce sont là de simples formules. C'était l'habitude
des troubadours d'envoyer leurs discussions
poétiques au jugement du seigneur qui les protégeait
ou, plus rarement, à celui de leur dame. En adressant
leurs poésies à la «cour» de Pierrefeu ou de
Signe les troubadours n'avaient en vue que les
dames de ces châteaux et peut-être leur entourage
immédiat. Et la «cour» du Puy à laquelle Rigaut de
Barbezieux adressait ses plaintes n'était autre chose
qu'une «cour» de seigneurs et non de justice. Aucun
des textes que nous connaissons—et nous avons cité
quelques-uns des plus formels—n'autorise d'autre
explication sur ce point.
Et combien il serait étrange qu'une institution si
importante ne nous fût connue que par des allusions
équivoques! La littérature provençale n'est pas réduite
à quelques fragments obscurs et informes; elle est
assez abondante pour qu'une institution de ce genre,
si elle avait existé, n'y fût pas passée sous silence.
Quant aux textes d'André le Chapelain, auxquels
Raynouard accorde tant de crédit, il n'y a qu'une
observation à faire, c'est que cet auteur ne connaissait
que par ouï-dire les habitudes littéraires du Midi de
la France. Son livre reflète les idées qui avaient cours
autour de lui, surtout dans la société des comtes de
Champagne. Ce que lui-même a connu des troubadours,
c'étaient déjà des légendes. Son témoignage
est à peu près sans valeur sur ce point. Tout ce qu'on
peut dire à sa décharge c'est qu'il fut sans doute de
bonne foi, ce qui ne fut pas le cas de Nostradamus.
Il n'y eut donc, dans la société où vécurent les
troubadours, ni cour particulière ni cour souveraine
pour juger leur orthodoxie amoureuse; il n'y eut
qu'un tribunal, ce fut celui de l'opinion publique, ou
plutôt celui du milieu raffiné pour lequel ils écrivaient.
Nous avons parlé au début du chapitre d'un
code d'amour et d'un code sévère. Il ressemblait aux
lois naturelles; sans être écrit nul part, il était connu
de tous, profondément gravé au fond des cœurs. C'est
à ses règles que se conformaient les troubadours; il
était un peu comme le code de la chevalerie, si étroit,
si rigoureux et que nul juriste n'éprouva le besoin
de transcrire. Parler, à propos des troubadours, de
lois, de code et de tribunal autrement que par métaphore,
c'est transporter dans un passé poétique des
conceptions très prosaïques des temps modernes.
Qu'il y ait eu des réunions poétiques dans les châteaux,
cela est certain; et c'est probablement dans ces
solennités que les troubadours récitaient, ou plutôt
chantaient leurs poésies. L'ensemble de ces sociétés
d'élite, de ces auditoires de choix formait le vrai
tribunal de l'opinion publique; on verra en étudiant
les grands troubadours, comment il se conformèrent
à ses lois.

CHAPITRE V

LES PRINCIPAUX TROUBADOURS: PREMIÈRE PÉRIODE
Marcabrun: sa conception de l'amour; un troubadour «misogyne».—Jaufre
Rudel: son amour pour la «Princesse Lointaine».—Bernard
de Ventadour.—Sa conception de la vie.—Sa
brouille avec le seigneur de Ventadour.—Son séjour
auprès d'Éléonore d'Aquitaine; auprès du comte de Toulouse,
Raimon V.—Originalité de Bernard de Ventadour.
Si nous avions à faire une histoire complète de la
poésie des troubadours, c'est par Guillaume, comte
de Poitiers, qu'il faudrait la commencer. Il y aurait
long à dire et de sa vie, active, désordonnée, quelquefois
peu édifiante, et de son caractère joyeux, et
de ses écrits, mélange étrange de grossièreté et de
délicatesse, où ne manquent ni les pensées gracieuses
ni les idées fines et subtiles, mais où domine
en somme la sensualité. L'occasion s'est déjà présentée
de marquer la place qu'il occupe dans l'histoire
de la littérature provençale et de caractériser sa
poésie. Mieux vaut donc s'arrêter à d'autres troubadours
aussi intéressants et dont quelques-uns sont
moins connus.
Un des plus originaux de cette première période
est certainement le troubadour Marcabrun. Il était
originaire de Gascogne, et, si l'on en croit la biographie,
il eut une triste jeunesse. «On le trouva
devant la porte d'un homme riche et on ne sut jamais
rien de sa naissance.» On l'appelait, continue le biographe,
Pain perdu (Pan perdut). Diez plaçait son
activité entre 1140 et 1195; mais il semble plus vraisemblable
de ne pas la faire remonter au delà de 1150.
Il fut l'élève du troubadour Cercamon [1], ainsi
nommé parce qu'il avait passé une partie de sa vie à
courir le monde; ce maître de Marcabrun par sa
conception sensuelle (au moins en partie) de l'amour
paraît se rattacher au comte de Poitiers: on va voir
comment son disciple s'en éloigne [2].
Il reste de Marcabrun une quarantaine de poésies;
parmi elles, il en est plusieurs qui se distinguent par
leur fraîcheur et leur sincérité; nous avons déjà cité
une de ses plus belles romances et une jolie pastourelle.
Mais toute une partie de son œuvre reste
obscure; «nous en comprenons à peine le quart» dit
un critique. C'est qu'il est un des premiers à
employer ce genre de style obscur et recherché qui
s'appelle le trobar clus; c'est sa conception de la
forme dans la haute poésie.
Ce qui fait son originalité, c'est sa conception de
l'amour. Un des premiers représentants de cette
poésie dont tout l'effort a pour ainsi dire porté sur le
développement unique de ce thème est un misogyne;
on doit à ce troubadour de la première période les
satires les plus violentes contre l'amour et contre les
femmes. Étrange début et qui a frappé non seulement
les critiques modernes, mais aussi les troubadours
contemporains de Marcabrun.
«Je suis Marcabrun, dit-il, dans une de ses chansons,
le fils de dame Brune... je n'aimai jamais et ne
fus jamais aimé.» Cette aversion pour l'amour fut-elle
causée par des chagrins personnels? Ou faut-il croire
avec un troubadour [3] qu'un enfant trouvé, comme
Marcabrun, fût incapable de sentir le charme de
l'amour et fût indigne d'en goûter les joies? Il semble
qu'il y ait une autre explication plus plausible. La
conception de l'amour telle que commençaient à la
créer les grands troubadours, originaires du berceau
de la poésie provençale (Limousin, Poitou, Saintonge)
n'était pas encore unanimement admise; et c'est
une originalité littéraire qu'a voulu se donner Marcabrun
de traiter le thème de l'amour dans un esprit
tout opposé à celui de Guillaume de Poitiers, son
prédécesseur, et surtout de Jaufre Rudel, son contemporain.
Et voici comment, à l'encontre de l'opinion de son
temps, il entend l'amour. «Famine, épidémie ni
guerre, ne font tant de mal sur terre comme l'amour...
quand il vous verra dans la bière, son œil ne se
mouillera pas.» Toute une série de comparaisons
lui servent à mieux rendre sa pensée: «Amour, là où
il ne mord pas, lèche plus âprement qu'un chat.» «Qui
fait un marché avec amour s'associe au diable; il n'a
pas besoin d'autre verge pour se faire battre; il ne
sent pas plus que celui qui se gratte jusqu'au
moment où il s'écorche tout vif.» «Amour pique
plus doucement qu'une mouche, mais la guérison
est bien plus difficile.» «Amour est semblable à
l'étincelle qui couve au feu sous la suie et qui brûle
la poutre et le chaume (de la maison); puis celui qui
est ruiné par le feu ne sait où fuir.» Ce sont là,
comme on voit, les traits ordinaires des satires contre
l'amour; mais ils sont présentés ici avec une certaine
vigueur et aussi avec quelque originalité dans les
comparaisons. Il y a d'ailleurs dans l'œuvre de Marcabrun
des satires plus énergiques et plus vigoureuses
encore, mais d'une crudité intraduisible.
Et pourtant le même poète a su parler avec discrétion
et délicatesse de ce sentiment, comme dans la
strophe suivante: «Qui veut sans tromperie donner
l'hospitalité à l'amour doit joncher sa maison de
courtoisie, en proscrire la félonie et le fol orgueil...»
Il se plaint ailleurs des troubadours médiocres qui,
entre autres erreurs, mettent sur le même pied le
«faux» amour, l'amour peu sincère, avec l'amour
«pur et parfait». L'amour ainsi entendu est le
«sommet et la racine» de toute joie, la sincérité fait
sa force et sa «puissance s'étend sur de nombreuses
créatures».
Ainsi même ce contempteur de l'amour sait trouver
les accents justes et sincères pour chanter non pas
la passion vulgaire, mais l'amour ennobli tel qu'il le
conçoit et tel que le conçurent en somme les troubadours.
Par ce côté il est de leur lignée. Il l'est
encore par la conception qu'il se fait de la courtoisie.
Voici en quels termes il la définit et comment il la
comprend. «De courtoisie peut se vanter qui sait
garder la mesure... la mesure consiste à parler gentiment
et la courtoisie consiste à aimer... Ainsi
l'homme sage devient supérieur et l'honnête femme
croît en vertu...» Remarquons ces deux mots associés:
courtoisie et mesure, ce sont des qualités dont
les troubadours font souvent l'éloge; dans la société
de leur temps leur union fait l'honnête homme,
comme on eût dit au XVIIe siècle.
La curieuse composition d'où nous tirons ces
extraits ressemble peu, quant au fond, à la plupart
des autres poésies de Marcabrun. Elle est une exception
dans son œuvre; il a surtout le tempérament
d'un poète satirique; il se distingue par la rudesse,
la vigueur et la violence, plutôt que par la délicatesse
et la grâce; c'est en somme un sceptique et un
pessimiste.
Cette composition est intéressante par un autre
côté. Elle est adressée au troubadour Jaufre Rudel [4],
qui se trouvait alors en Terre Sainte.
«Je veux que le vers et la mélodie soient envoyés à
Jaufre Rudel, outre-mer; et je veux que les Français
l'entendent pour réjouir leur cœur.»
L'œuvre du doux poète auquel Marcabrun dédie
sa pièce forme dans sa brièveté un contraste saisissant
avec celle de notre satirique. Nous ne rappellerons
pas ici la romanesque aventure dont Jaufre
Rudel fut le héros et la victime, mais nous nous en
voudrions de ne pas donner quelques extraits du peu
de chansons qui nous restent de lui. Il ne distingue
pas dans l'amour, comme le fait Marcabrun; il n'y
en a pour lui qu'une sorte, la plus pure et la plus
idéale; c'est celui dont il brûla pour la dame qu'il
n'avait jamais vue et qu'il ne devait jamais voir, sauf,
si nous en croyons la légende, à ses derniers moments.
Voici d'abord en quels termes il s'adresse à l'amour
personnifié: «Amour de terre lointaine, pour vous
j'ai le cœur tout triste; et je ne puis trouver de
remède, jusqu'à ce que vienne votre appel... Jamais
Dieu ne forma de plus belle femme, ni chrétienne,
ni juive, ni sarrasine, et celui-là est bien nourri de
manne, qui obtient quelque part de son amour.»
La plupart des chansons de Jaufre Rudel sont
pleines d'allusions à cet «amour lointain»; une est
tout entière consacrée au développement de ce thème;
le mot «lointain » y apparaît deux fois à la rime dans
chaque strophe de sept vers; on dirait une sorte de
refrain; l'impression produite par ce procédé est
remarquable.
Lorsque les jours sont longs en mai, il m'est bien doux
d'entendre de loin le chant des oiseaux; et quand je
m'éloigne je me souviens d'un amour lointain. Je vais le
cœur triste et la tête basse, si bien que chants ni fleur
d'aubépine ne me plaisent pas plus que l'hiver glacé.
Jamais je n'aurai joie d'amour, si je n'en ai de cet
amour lointain; car je ne sais, ni près ni loin, femme
plus belle ni meilleure; son mérite est si parfait que je
voudrais, pour elle, vivre dans la misère, là-bas, au
royaume des Sarrasins...
Je partirai triste et content, quand j'aurai vu cet amour
lointain; mais je ne sais quand je le verrai, car nos terres
sont trop lointaines; il y a bien des défilés et bien des
chemins; je ne suis pas devin, mais que tout aille comme
il plaira à Dieu.
Je crois en Dieu, c'est pourquoi je verrai cet amour
lointain; mais en échange d'un bien qui m'en arrive, je
souffre un double mal, car cet amour est si loin; ah! pourquoi
ne suis-je pas là-bas un pèlerin dont ses beaux yeux
verraient le costume et le bâton!
Que Dieu, qui fit toutes les créatures et qui forma cet amour
lointain, me donne le pouvoir, que j'ai au cœur, de voir
bientôt cet amour, réellement, en un lieu commode, si
bien que chambre et jardin me paraissent constamment
un palais.
Celui qui m'appelle curieux et amoureux d'amour lointain
dit la vérité; car nulle autre joie ne me plairait
autant qu'une joie qui viendrait de cet amour de loin. Mais
mes désirs sont irréalisables; car ma destinée est d'aimer
sans être aimé [5].
On a pu remarquer dans cette pièce un mélange
assez étrange de sentiments amoureux et religieux.
C'est Dieu qui a formé cet amour lointain au fond du
cœur du poète, puisqu'il est l'auteur de toutes choses;
c'est à Dieu que notre troubadour demande la réalisation
de son rêve; le poète est un croyant, un fidèle
qui voudrait aller en pèlerinage en Terre Sainte (et
il prit part sans doute à deux croisades); Dieu exaucera
ses vœux.
Ce mélange d'amour et de religion, cette tendance
au mysticisme érotique, une certaine obscurité qui
règne dans toute la pièce, ont même fait croire à un
critique contemporain que cet amour de terre lointaine
n'était autre qu'un amour mystique pour la
mère de Dieu, pour la Vierge [6]. La poésie courtoise
se transforma en effet facilement en poésie religieuse:
nous verrons les étapes de cette évolution
et plus d'une pièce consacrée à la Vierge est écrite
en termes bien plus équivoques que celle de Jaufre
Rudel.
Mais il y a de sérieux motifs pour repousser l'hypothèse
dont il vient d'être question; un des principaux
est qu'à l'époque où a été écrite cette pièce la transformation
de la lyrique courtoise n'avait pas encore
commencé. Il faut attendre plus d'un demi-siècle—cette
pièce ayant été composée sans doute avant
1150—pour voir le début de cette transformation.
Ce qui est plus intéressant, dans cette chanson,
c'est qu'elle nous montre comment est née la légende
dont le biographe provençal s'est fait l'écho. Jaufre
Rudel eut l'occasion d'aller en Terre Sainte comme
croisé. De ce fait on rapprocha l'élément romanesque
qui se rencontre dans la plupart de ses chansons,
c'est-à-dire cet amour pour la plus belle personne du
monde, que le poète n'a jamais vue, qu'il ne verra
que si Dieu le lui permet, et qu'il ne verra même
pas, car sa destinée est d'aimer sans être aimé. C'est
du rapprochement d'un fait historique et d'un élément
romanesque qu'est née la légende. Mais on
peut dire que le poète a tout fait pour la créer, et
elle est un indice bien curieux de ce que nous appellerions
la «mentalité» du temps.
Avec Bernard de Ventadour, contemporain de
Marcabrun et de Jaufre Rudel, nous arrivons à un des
plus grands noms de la poésie provençale. Nous ne
reviendrons pas sur sa biographie. Du moins nous
ne rappellerons de sa vie que ce qui est nécessaire
pour l'intelligence de son œuvre. Il se distingue de
la plupart des autres troubadours par la naïveté, par
la sincérité et la délicatesse des sentiments. Au
milieu de cette littérature un peu monotone qu'est
l'ancienne littérature provençale ses poésies sont un
véritable charme.
Est-ce la conception qu'il se fit de la vie que lui a
valu cette place à part? La voici dans sa franchise
naïve: «Celui-là est bien mort, qui ne sent pas au
cœur quelque douce saveur d'amour; et à quoi sert
de vivre sans amour, si ce n'est à causer de l'ennui
aux autres?» Ce n'est pas le lieu de disserter sur cette
conception de la vie; il faudrait peut-être bien la
modifier un peu dans notre société contemporaine;
et avec Victor Hugo on pourrait demander, à côté de
quelque «grand amour» quelque «saint devoir».
Sans insister sur la valeur de cette conception,
demandons-nous comment Bernard de Ventadour y
a conformé sa vie.
On se souvient qu'il était fils d'un des plus pauvres
serviteurs du château de Ventadour et que
son châtelain avait fait son éducation poétique. Il
adressa ses premières poésies à la femme de son seigneur,
à Agnès de Montluçon, de la famille de Bourbon.
«Depuis que nous étions tous deux enfants,
dit-il, je l'ai aimée et je l'adore; et mon amour
redouble à chaque jour de l'année... [7]» Cette liaison
poétique aurait sans doute duré longtemps, conformément
aux mœurs d'alors, si les médisants
n'avaient perdu le poète dans l'esprit de son seigneur.
Èble de Ventadour lui témoigna son mécontentement
par sa froideur et Agnès finit par lui demander
de s'exiler. Il semble sur le moment qu'il ait pris
d'assez bonne humeur l'aventure et que le souvenir
de son amour l'ait emporté sur son chagrin. Espérait-il
peut-être, après quelque temps, voir s'affaiblir le
ressentiment de son maître et revenir auprès de celle
qui ne lui avait demandé de s'éloigner que contrainte
et forcée? De toute manière il ne paraît pas avoir
renoncé à l'espoir du retour, si on en juge par le
début de la chanson suivante. Il y exprime en
termes enthousiastes la joie que lui cause son
amour; on remarquera en même temps les curieux
conseils et les étranges consolations qu'il donne à sa
dame, gardée sévèrement par le mari jaloux.
Quand paraît la fleur sous la feuille verte et que je
vois le temps clair et serein, quand le doux chant des
oiseaux dans le bois m'adoucit le cœur et me ranime,
puisque les oiseaux chantent à leur manière, moi qui ai
plus de joie qu'eux en mon cœur, je dois bien chanter,
car tous mes jours sont joie et chant, et je ne pense à
nulle autre chose.
Voici la strophe la plus curieuse.
Dame, si mes yeux ne vous voient, sachez que mon
cœur vous voit; ne vous affligez pas plus que je ne
m'afflige, car je sais qu'on vous surveille à cause de moi;
et si le mari vous bat, gardez bien qu'il ne vous batte pas
le cœur. S'il vous cause du chagrin, causez-lui-en aussi et
qu'avec vous il ne gagne pas le bien pour le mal.
Admirons en passant la légèreté avec laquelle le
troubadour supporte les... malheurs d'autrui. La
strophe suivante est d'un ton plus relevé.
Celle du monde que j'aime le plus, de tout cœur et de
bonne foi, qu'elle m'entende et accueille mes prières,
qu'elle écoute et retienne mes paroles; si on meurt par
excès d'amour, j'en mourrai, car en mon cœur je lui
porte un amour si parfait et si naturel que tout amour,
le plus loyal du monde, est faux en comparaison du
mien [8].
Mais Bernard s'aperçut bientôt qu'il s'était trompé
dans son espoir; la chanson suivante exprime la
mélancolie qu'il éprouva de quitter son pays natal.
Tous mes amis m'ont bien perdu, là-bas, vers Ventadour,
puisque ma dame ne m'aime plus... Elle me montre
un visage irrité parce que je mets mon bonheur à l'aimer;
voilà la seule cause de sa colère et de ses plaintes.
Semblable au poisson qui se lance sur l'appât et qui ne
s'aperçoit de rien jusqu'à ce qu'il s'est pris à l'hameçon,
je me laissai aller un jour à trop aimer, et je ne m'aperçus
(de ma folie) que quand je fus au milieu des flammes
qui me brûlent plus fort que le feu au four; et cependant
je suis si pris dans les liens de cet amour que je ne puis
secouer ses chaînes.
Je ne m'étonne pas qu'Amour me tienne pris dans ses
liens, car ma dame est la plus belle qu'on puisse voir au
monde; belle, blanche, fraîche, gaie et joyeuse, tout à fait
semblable à mon idéal; je ne puis en dire aucun défaut...
Aussi ne peut-il pas rompre la chaîne mystérieuse
qui l'attache à elle.
Je voudrai toujours son honneur et son bien, je serai
toujours son homme-lige, son ami et son serviteur; je
l'aimerai, que cela lui plaise ou non, car on ne peut maîtriser
son cœur sans le tuer [9].
Malgré cette fidélité Bernard dut quitter pour toujours
le Limousin. Il se rendit à la cour d'Éléonore
d'Aquitaine, duchesse de Normandie. Éléonore était
la petite-fille du premier troubadour Guillaume de
Poitiers: elle avait hérité de son aïeul un caractère
gai et enjoué, un grand amour pour la poésie, beaucoup
de sympathie pour les poètes et aussi une légèreté
de mœurs qui devint vite proverbiale. Elle fut
pour toutes ces causes chantée des troubadours et
des ménestrels. Divorcée d'avec le roi de France
Louis VII depuis 1152, elle était fiancée à Henri,
duc de Normandie, et devint reine d'Angleterre
quelques années après.
Il nous reste plusieurs des chansons que Bernard
de Ventadour composa pendant cette deuxième
période de sa vie. Est-ce parce qu'il ne connaissait
pas sa nouvelle dame depuis l'enfance comme il connaissait
Agnès de Montluçon? Ou bien son aventure
l'a-t-il rendu plus discret? Il semble que dans les
chansons de cette période il se montre plus réservé
et qu'il tire moins d'orgueil des sentiments d'amitié
que la duchesse de Normandie lui témoigne.
Voici une des chansons qu'il a composées en son
honneur.
Lorsque je vois, parmi la lande, des arbres tomber la
feuille, avant que la froidure se répande et que le beau
temps se cache, il me plaît qu'on entende mon chant: je
suis resté plus de deux ans sans chanter, il faut que je
répare (cette négligence).
Il m'est dur d'adorer celle qui me témoigne tant
d'orgueil: car, si je lui demande une faveur, elle ne
daigne pas me répondre un seul mot. Mon sot désir cause
ma mort; car il s'attache aux belles apparences d'amour,
sans remarquer qu'amour le lui rende.
Elle est douée de tant de ruse et d'adresse que je pense
bien qu'elle voudra m'aimer bientôt tout doucement (secrètement?)
et me confondre avec son doux regard. Dame,
ne connaissez-vous nulle ruse? Car j'estime que le dommage
retombera sur vous, s'il arrive quelque mal à votre
homme-lige.
Que Dieu, qui gouverne le monde, lui mette au cœur
la volonté de m'accueillir près d'elle. Je ne jouis d'aucun
bien, tellement je suis craintif devant ma dame; aussi je
me mets à sa merci, pour qu'elle me donne ou me vende
selon son plaisir.
Elle agira bien mal, si elle ne me mande pas de venir
près d'elle, dans sa chambre, pour que je lui enlève ses
souliers bien «chaussants», à genoux et humblement,
s'il lui plaît de me tendre son pied.
Le vers est terminé et il n'y manque aucun mot; il a été
écrit au delà de la terre normande et de la mer profonde
et sauvage; et quoique je sois éloigné de ma dame, elle
m'attire vers elle comme un aimant; que Dieu la protège!
Si le roi anglais et duc normand le permet, je la verrai
avant que l'hiver nous surprenne [10].
Le lien étroit qui rattache la conception de l'amour
aux coutumes de la chevalerie apparaît dans plusieurs
passages de cette chanson. Le poète est à la
disposition de sa dame, qui peut faire de lui ce
qu'elle voudra. Au point de vue du droit féodal si le
vassal subit quelque dommage, c'est le suzerain qui
en souffre en dernier lieu. Bernard de Ventadour est
un des premiers à rappeler ce principe et d'autres
troubadours le rappelleront après lui. Enfin on a pu
noter la strophe où il lui demande la permission de
lui enlever ses souliers, à genoux; c'est encore un
trait de mœurs chevaleresques.
Cette chanson est une des rares poésies de Bernard
de Ventadour qui contienne quelques allusions
à sa vie. Ordinairement elles ne renferment aucun
trait qui permette de reconnaître à qui elles sont
adressées. De plus Bernard de Ventadour emploie
plusieurs pseudonymes pour désigner sa dame,
l'appelant tantôt Belle-Vue (il s'agit d'Agnès de
Montluçon), tantôt Confort, Aimant ou Tristan.
Cette discrétion contribue à rendre assez obscure
l'histoire de sa vie. Ici il nous apprend seulement
qu'il a cessé de chanter depuis deux ans, que sa
dame lui témoigne de la froideur—plainte ordinaire
des troubadours et que nous retrouverons chez
lui—et que son chant est composé «au delà de la
terre normande et de la mer profonde». La pièce
aurait-elle été composée en Angleterre? Peut-être;
Bernard de Ventadour serait en ce cas un des rares
troubadours—le seul probablement—qui auraient
visité ce pays [11].
Une autre de ses chansons paraît avoir été écrite
comme celle-ci loin de la cour de la reine ou, tout au
moins, pendant une absence d'Éléonore. Il y exprime
son amour avec une sincérité touchante, relevée çà
et là par la grâce ou l'éclat d'un style imagé. On y
notera au passage l'éloge de la mesure, qualité hautement
prisée des troubadours.
J'ai le cœur si plein de joie que tout me paraît changer
de nature; il me semble que le froid hiver est plein de
fleurs blanches, vermeilles et claires. Avec le vent et la
pluie croît mon bonheur; c'est pourquoi mon chant
s'élance et s'élève et mon mérite grandit. Car j'ai
au cœur tant d'amour, de joie et de douceur, que l'hiver
me semble plein de fleurs et que la neige m'apparaît
comme un tapis de verdure.
Je puis aller sans vêtements, car l'amour parfait me
protège contre la froide bise. Celui-là est fou qui s'emporte
et ne garde pas la mesure. C'est pourquoi je me suis
surveillé depuis que j'ai recherché l'amour de la plus
belle...
J'ai placé si bon espoir en celle qui me secourt si peu
que je suis balancé comme le navire sur l'onde.
Je ne sais où fuir pour éviter les malheurs qui m'accablent.
D'amour me vient tant de peine que l'amant Tristan
n'en eut pas d'aussi grande d'Iseut la blonde.
Ah! Dieu, si je pouvais ressembler à l'hirondelle et
venir dans la nuit profonde là-bas vers sa demeure! Noble
dame gaie, votre amant a bien peur que son cœur ne se
fonde, si ce tourment dure. Dame, devant votre amour je
joins mes mains et je prie...
Il n'est au monde nulle chose à laquelle je pense
autant. J'aime tant à me représenter ses traits qu'aussitôt
qu'on en parle je me retourne et mon visage s'éclaire de
joie: je suis alors sur le point de me trahir. Et je
l'aime d'un amour si parfait que souvent je pleure, trouvant
dans les soupirs plus de saveur.
Messager, cours et va dire à la plus belle ma peine, ma
douleur, mon martyre [12].
Mais il était écrit que l'éclat de sa renommée poétique
nuirait à la tranquillité de notre troubadour.
Après quelques années de séjour auprès d'Éléonore
il fut obligé de partir—et probablement pour les
mêmes raisons qui l'avaient fait quitter quelques
années auparavant le château de Ventadour. Les
médisants [13], dont il se plaignit toute sa vie, eurent
sans doute quelque part dans cette disgrâce. C'est du
moins ce que nous pouvons conjecturer d'un passage
d'une de ses chansons. Il y loue avec l'exagération
habituelle des troubadours la beauté et les charmes
de la gaie souveraine qu'il est obligé de quitter—et
il y exprime ses sentiments amoureux avec sa
grâce et aussi son afféterie coutumières.
Par le doux chant que fait le rossignol, la nuit quand je
suis endormi, je me réveille tout éperdu de joie, l'âme
pleine de rêves amoureux; car ce fut la seule occupation
de ma vie d'aimer la joie et c'est par la joie que commencent
mes chants.
Si l'on savait la joie que j'ai et si je pouvais la faire
entendre, toute autre joie serait bien petite en comparaison
de la mienne. Tel se vante de la sienne et croit
être riche et supérieur en amour parfait qui n'en a pas
la moitié comme moi.
Je contemple souvent par la pensée le corps gracieux et
bien fait de ma dame, si distinguée par sa courtoisie et
qui sait si bien parler. Il me faudrait un an entier, si je
voulais dire toutes ses qualités, tellement elle a de courtoisie
et de distinction.
Dame, je suis votre chevalier et je le serai toujours,
toujours prêt à votre service—je suis votre chevalier par
serment; vous êtes ma première joie et vous serez la
dernière, tant que ma vie durera.
Ceux qui croient que je suis loin d'elle ne savent pas
comment l'esprit se rapproche facilement, quoique le
corps soit loin; sachez que le meilleur messager que j'ai
d'elle, c'est la pensée, qui me rappelle sa beauté.
Je m'en vais triste et dolent, sans savoir quand je vous
reverrai. C'est pour vous que j'ai quitté le roi; par grâce,
faites que je n'aie pas à souffrir de cette séparation, quand
je me présenterai courtoisement dans une cour (étrangère)
au milieu des dames et des chevaliers [14].
Est-ce la nécessité de vivre qui inspire cette dernière
pensée? On dirait que Bernard demande à
Éléonore une sorte de recommandation, de «viatique».
Ou, peut-être, s'excuse-t-il par avance de la
joie qu'il sera obligé de montrer, malgré son chagrin
intime, dans les nouveaux milieux où il va passer
sa vie.
Il ne revit sans doute jamais Éléonore; en quittant
sa cour il vint à celle du comte de Toulouse,
Raimond V. Ce prince était un des souverains les plus
puissants du Sud de la France; ses possessions
s'étendaient jusqu'aux rives du Rhône. Il était surtout
un de ceux qui distribuaient leurs largesses
avec le plus de prodigalité, soit à ses vassaux,
soit aux troubadours. Un chroniqueur, Geoffroy de
Vigeois, nous raconte [15] qu'en 1174 le roi Henri II
d'Angleterre convoqua une réunion de grands seigneurs
à Beaucaire pour essayer de rétablir la paix
entre le roi d'Aragon et le comte de Toulouse. Cette
réunion fut l'occasion de dépenses folles. Le comte
de Toulouse fit cadeau à un seigneur de Provence,
le baron d'Agoult, de cent mille sols que le baron
distribua à ses chevaliers. Un autre seigneur fit
labourer un champ et y sema trente mille sols; un
troisième, qui avait amené trois cents chevaliers, fit
préparer le repas de ses hommes à la chaleur de
flambeaux de cire; les autres folies de ce genre
n'auraient pas été rares. Sans doute ce sont là des
récits légendaires du moyen âge avec leur exagération
habituelle; mais légende et exagération ne sont
peut-être que des déformations de la vérité et le
chroniqueur n'a pas tout tiré de son imagination.
Nous ne savons rien de l'activité poétique de
Bernard de Ventadour à la cour du comte de Toulouse.
Il s'y rencontra avec de nombreux troubadours [16]:
il dut y connaître en particulier Peire
Rogier, Peire Raimon, fils d'un bourgeois toulousain,
qui après avoir vécu auprès du roi d'Aragon
revint à Toulouse comme poète de cour; peut-être
y connut-il aussi Peire Vidal et Folquet de Marseille,
et beaucoup d'autres. Il était alors en pleine gloire
et bien supérieur à tous ses rivaux. Mais pour nous
cette période de sa vie est la plus obscure, à cause
du petit nombre d'allusions que contiennent ses
chansons.
C'est sans doute pendant son séjour auprès de
Raimond V de Toulouse qu'il composa quelques
chansons en l'honneur d'Ermengarde, vicomtesse de
Narbonne [17]. Cette princesse, qui administra sa
vicomté pendant plus de cinquante ans (1142-1193)
et qui se distingua par des qualités politiques et
même militaires de premier ordre, avait réuni autour
d'elle les troubadours les plus célèbres du temps.
Elle eut même son poète attitré, Peire Rogier, originaire
d'Auvergne, qui, venu à Narbonne, s'éprit d'elle
et resta à sa cour jusqu'à ce que «les médisants»
ayant répandu des bruits malveillants sur son compte
l'eurent obligé à partir.
Bernard de Ventadour, s'adressant à Ermengarde,
se plaint lui aussi que les «médisants» l'aient perdu
auprès de sa dame: est-ce de la duchesse de Normandie
qu'il s'agit? Cela est fort vraisemblable pour
plusieurs raisons: mais ici encore, à cause de la
discrétion habituelle de Bernard de Ventadour, et
même à cause des habitudes générales des troubadours,
qui cachaient avec soin le nom de leur dame,
nous sommes réduits aux conjectures. Voici la chanson
qu'il adressa à sa «dame de Narbonne» qui ne
saurait être une autre personne qu'Ermengarde.
J'ai entendu la voix du rossignol sauvage, elle m'est
entrée au cœur; elle allège les soucis et les chagrins qui
me viennent d'amour...
Celui-là mène une vie bien misérable qui ne guide pas
vers la joie et l'amour son cœur et ses désirs; car la
nature déborde de joie, les échos en résonnent partout,
prés, jardins et vergers, vallées, plaines et bois.
Moi hélas! que l'amour oublie, j'aurais ma part de joie,
mais la tristesse me trouble et je ne sais où me reposer...
Ne me tenez pas pour léger si j'en dis quelque mal.
Une dame fourbe et discourtoise, racine de mauvais
lignage, m'a trahi; mais elle est trahie à son tour et
cueille le rameau avec lequel elle se bat elle-même...
Je l'avais pourtant bien servie jusqu'au moment ou j'ai
vu son cœur volage; puisqu'elle ne m'accorde pas son
amour, je serais bien fou de la servir; car un service qui
n'est pas récompensé et une attente bretonne font du
seigneur un écuyer.
Que Dieu donne une mauvaise destinée à qui porte
mauvais message; sans les médisants, j'aurais joui de son
amour; c'est folie de discuter avec sa dame, je lui pardonne
si elle me pardonne, et tous ceux-là sont menteurs qui
m'en ont fait dire du mal [18].
Bernard demeura à la cour du comte de Toulouse
jusqu'à la mort de ce dernier (1194). Bernard était à
ce moment-là un homme âgé, car ses premières poésies
datent d'avant 1150. A la mort du comte il se
retira dans une abbaye célèbre de son pays natal,
l'abbaye de Dalon, où il mourut. Notre poète connut
la gloire; ses poésies se trouvent dans la plupart des
«chansonniers», c'est-à-dire dans les anthologies
qui renferment les poésies des troubadours. Il est
souvent cité par les troubadours suivants qui lui
empruntent de nombreux passages. Un grand poète
contemporain, Carducci, lui a consacré une étude
intitulée: Bernard de Ventadour, un poète de l'amour
au XIIe siècle [19].
C'est bien le titre qui lui convient: c'est l'amour
qui l'a rendu poète et il ne conçoit pas d'autre inspiration
poétique que celle qui lui vient de cette
source. Une de ses chansons n'est qu'un développement
de ce thème; nous en citerons un simple extrait
en terminant.
La poésie n'a guère pour moi de valeur, si elle ne
vient du fond du cœur—mais elle ne peut venir de cette
source que s'il y règne un parfait amour—c'est pour
cette raison que mes chants sont supérieurs à ceux des
autres; car la joie d'amour remplit tout mon être, bouche,
yeux, cœur et sentiment.
Que Dieu s'abstienne de m'enlever le désir d'aimer;
quand je ne devrais rien posséder, quand chaque jour
m'apporterait de nouveaux maux, j'aurai toujours le cœur
prêt à l'amour.
Par ignorance, la foule grossière blâme l'amour; cela
ne lui cause aucun dommage; il n'y a de basses amours
que les amours vulgaires, qui n'ont que le nom et l'apparence
d'amour...
L'amour de deux parfaits amants consiste à plaire et à
avoir mêmes désirs; on n'obtient rien si les désirs ne sont
pas semblables; celui-là est vraiment fou qui reproche à
l'amour ce qu'Amour désire et qui lui vante ce qui ne lui
plaît pas [20].
Ce n'est pas étonnant, dit-il ailleurs, que je chante mieux
que les autres troubadours, car je suis plus porté qu'eux
vers l'amour et je suis mieux fait à ses commandements;
j'ai mis en lui mon corps et mon cœur, mon savoir et
mon intelligence, ma force et mon espoir; je suis tellement
entraîné vers l'amour que rien plus au monde ne
m'intéresse [21].
Nous pouvons nous arrêter sur ces déclarations;
aussi bien on les retrouve partout dans l'œuvre de
notre poète.
Il est aussi un des troubadours qui ont le mieux
exprimé le pouvoir ennoblissant de l'amour, qui est,
suivant leur doctrine, la plus noble passion de
l'homme, source de toute vertu et de tout talent. Seulement
il était difficile de varier à l'infini le développement
de ce thème; on l'épuisa de bonne heure et
il y eut—trop tôt pour la poésie provençale—trop
de convention, trop d'artifice dans l'expression de
cette théorie.
Ce défaut capital, qui va s'accentuant pendant le
XIIIe siècle, n'apparaît guère encore chez Bernard de
Ventadour. Sans doute les yeux exercés peuvent y
reconnaître des germes de caducité et de décadence,
mais ils y sont rares. Ce qui domine c'est la finesse,
une finesse apprêtée et maniérée dont malheureusement
le charme disparaît dans la traduction; une
imagination vive et sensible; et surtout une fraîcheur
de sentiment et de poésie qu'on ne retrouve
pas souvent dans la poésie provençale. Il n'est pas
jusqu'aux débuts de ses chansons (qui en sont pourtant
la partie conventionnelle) qui ne se distinguent
par la fraîcheur et l'originalité des descriptions. Il a
vu «l'alouette mouvoir de joie ses ailes vers le
soleil»; il a entendu le rossignol «se réjouir sous
les fleurs du verger». Il sait exprimer avec une grâce
et une poésie toutes naïves les sentiments que fait
naître en lui le contraste entre l'aspect de la nature
et l'état de son cœur. Quand ce cœur est à la joie, peu
lui importe que la neige couvre le sol: l'hiver est
alors un printemps et la neige lui rappelle les fleurs
blanches du mois de mai; quand le pâle soleil d'hiver
est caché, «une clarté d'amour ensoleille son cœur».
Le chant du rossignol l'éveille, «tout réjoui
d'amour»; mais si son cœur est à la tristesse, ce même
chant n'a plus de charmes: «moi qui aimais chanter,
je meurs de tristesse et d'ennui, quand j'entends joie
et allégresse». C'est le même sentiment qui lui a
inspiré la chanson citée plus haut et dont nous rappelons
le trait suivant: «car la nature déborde de joie,
les échos en résonnent partout, prés, jardins et vergers,
vallées, plaines et bois».
Ce sont bien là des accents de poète lyrique; ils sont
moins profonds ou moins éclatants que ceux auxquels
nous ont habitués les poètes contemporains; mais ils
proviennent de la même source: du cœur plutôt que
de l'esprit. Cette sincérité dans l'inspiration, sa conception
de la vie, son imagination naïve et gracieuse,
tout contribue à donner à Bernard de Ventadour une
place privilégiée dans la littérature provençale.