Les Troubadours: Leurs vies — leurs oeuvres — leur influence

CHAPITRE XI

LES TROUBADOURS EN ESPAGNE, EN PORTUGAL, EN ALLEMAGNE. TROUBADOURS ET TROUVÈRES

Les troubadours en Catalogne.—Relations entre le Midi de la France et la péninsule ibérique.—Jaime I^er d'Aragon et les troubadours.—Les troubadours en Castille: Alphonse X le Savant.—La poésie galicienne ou portugaise.—Le roi-poète Denys.—Influence provençale.—Les Minnesinger.—Influence provençale: comment elle s'est produite.—L'originalité des Minnesinger.—Walter von der Vogelweide.—La poésie lyrique de la langue d'oïl.—L'école «provençalisante».—Conon de Béthune; le châtelain de Coucy; Gace Brulé.

La péninsule ibérique fut de très bonne heure pour les troubadours un pays de prédilection. Les cours d'Aragon, de Castille, de Léon, de Navarre, de Portugal, leur furent hospitalières. Ils y trouvèrent des princes éclairés, amoureux de poésie, et récompensant royalement le talent; il n'en fallait pas davantage pour attirer de tous les points du Midi de la France jongleurs et troubadours. Au point de vue linguistique la langue catalane n'était—et n'est encore—qu'une variété des dialectes occitaniques; cette circonstance rendit encore plus faciles les relations littéraires.

Les troubadours se rendaient en Espagne par les deux grandes voies qui ont toujours existé aux extrémités de la chaîne des Pyrénées. L'une—celle de l'Ouest—avait une importance de premier ordre parce qu'elle était le «chemin des pèlerins» qui allaient à Saint-Jacques de Compostelle, en Galice [1]. Elle portait en Espagne le nom de «chemin français». Celle de l'Est n'avait pas moins d'importance; elle mettait en rapports la Provence avec le comté de Barcelone et le royaume d'Aragon. Les relations étaient d'autant plus étroites que les comtes de Barcelone et rois d'Aragon avaient des possessions dans le Midi de la France, par exemple Montpellier.

Nous ne pouvons pas, dans cette brève esquisse, étudier on détail l'influence de la poésie des troubadours en Espagne. Il y faudrait un volume, et il a été écrit il y a près d'un demi-siècle. Contentons-nous de résumer à grands traits cette histoire.

Rappelons d'abord que l'Espagne continue pendant le XII^e et le XIII^e siècle la «reconquista», la «reconquête» de son sol sur les Maures et que les poésies des troubadours qui ont vécu en Espagne sont remplies de l'écho de ces croisades.

La Catalogne, grâce à son affinité linguistique et à sa situation géographique, fut une des régions où l'influence de la poésie provençale se fit le plus profondément sentir. Elle était considérée par les troubadours comme le pays de la joie et de la gaîté; les allusions à la bonne humeur, au bon accueil des Catalans sont nombreuses dans l'œuvre des troubadours; voici comment s'exprime l'un d'eux dans une pièce à refrain.

Puisque mon étoile n'a pas voulu que de ma dame me vienne le bonheur... il faut que je me mette dans la voie du vrai amour: et cette voie je l'apprendrai bien dans la gaie Catalogne, parmi les Catalans vaillants et les Catalanes aimables. Car courtoisie, mérite et valeur, joie, reconnaissance et galanterie, libéralité et amour, connaissance et grâces, toutes ces qualités sont l'apanage de la Catalogne, où les hommes sont vaillants et les femmes aimables [2].

Comme les troubadours italiens, les troubadours catalans écrivirent en provençal jusqu'au XIV^e siècle, quoique de belles chroniques [3] aient été composées en prose catalane pendant le règne de Jaime I^er d'Aragon (1213-1276) et de ses successeurs immédiats.

Ce roi, qu'on a appelé le «Conquistador» à cause de ses victoires sur les Maures, est un de ceux qui, en Espagne, ont été le plus accueillants aux troubadours. Né à Montpellier en 1208, il aimait à revenir dans sa «bonne ville», toujours suivi d'un nombreux cortège de troubadours et de jongleurs. Plus d'un l'accompagna dans ses expéditions et reçut des terres, par exemple après le siège de Valence. Jaime d'Aragon accueillit surtout les troubadours languedociens qui s'exilèrent pour fuir les rigueurs de l'Inquisition ou qui ne s'accommodaient pas du nouveau régime créé dans le Midi de la France à la suite de la croisade contre les Albigeois. De ce nombre furent Peire Cardenal, Bernard Sicart de Marvejols, et, pendant la dernière période de sa vie, son favori N'At de Mons.

Si les troubadours ont fait l'éloge de Jaime I^er [4], ils ne lui ont pas ménagé leurs critiques en une circonstance où il n'a pas secondé leurs désirs comme ils l'auraient voulu. Il s'agit du soulèvement de 1242, fomenté par le comte de la Marche, le comte de Toulouse et autres seigneurs, et qui fut le dernier effort du Midi pour recouvrer son indépendance. Le bruit avait couru que le roi d'Aragon avait promis de secourir le comte de Toulouse, comme l'avait fait son père, mort à Muret pendant la croisade contre les Albigeois. Aussi la déception fut-elle grande quand on apprit que le Conquistador n'était pas intervenu dans cette courte lutte et avait laissé battre les Anglais et leurs alliés à Saintes et à Taillebourg. Voici comment un troubadour exprime son indignation.

Comte du Toulousain, plus j'examine les puissants, plus je vous vois au faîte de l'honneur... Nous avons vu la Marche, Foix et Rodez faire défection tout de suite... Si le roi Jacques, à qui nous n'avons pas manqué de parole, eût tenu ce qui avait été, dit-on, convenu entre lui et nous, les Français, à coup sûr, auraient grande douleur et seraient dans les pleurs... Anglais, couronnez-vous de fleurs et de feuillages. Ne vous donnez aucune peine, même si on vous attaque, jusqu'à ce que l'on vous prenne tout ce que vous avez [5].

Le roi d'Aragon ne paraît pas avoir été très sensible à ces satires et à d'autres bien plus violentes qui ne lui furent pas ménagées [6]. Il est certain que si le Conquistador avait secondé, avec sa puissance et ses talents militaires de premier ordre, les efforts un peu désordonnés que faisaient les Méridionaux pour se reconstituer—ou se constituer—une nationalité, les choses auraient pu changer de face. Mais Jaime déployait son activité contre les Maures qu'il chassait du royaume de Valence et des Baléares. Son règne fut long et glorieux; un des derniers troubadours qui ont fréquenté sa cour, N'At de Mons, a surtout écrit des poèmes théologiques. Cependant, d'une manière générale, les troubadours qui ont été en relations avec le Conquistador ont plutôt cultivé la poésie guerrière ou morale que la poésie religieuse.

En Castille un des premiers protecteurs des troubadours fut le roi Alphonse VIII, celui qui gagna sur les Sarrasins la célèbre bataille de Las Navas de Tolosa (1212), victoire aussi décisive pour la chrétienté que celle de Poitiers gagnée par Charles Martel. Pour exciter les courages, au début de l'expédition, un troubadour [7] composa une chanson de croisade enflammée.

Seigneur, par nos péchés s'accroît la force des Sarrasins; Saladin a pris Jérusalem que nous n'avons pas encore reconquise; aussi le roi de Maroc annonce qu'il va combattre tous les rois chrétiens avec ses Andalous et Arabes, armés contre la foi du Christ... Les soldats qu'il a choisis ont tant d'orgueil qu'ils croient que le monde leur est soumis; les Marocains se mettent en troupes par les prairies et disent entre eux avec orgueil: «Francs, faites-nous place; à nous est la Provence et le comté de Toulouse, jusqu'au Puy»; jamais plus cruelles vantardises ne furent entendues de la part de ces chiens sauvages sans foi ni loi... Puisque nous sommes de sincères croyants, ne laissons pas nos héritages à ces chiens noirs d'Outremer; conjurons le péril avant qu'il nous atteigne. Nous leur avons jeté en travers Portugais, Galiciens, Castillans, Aragonais, Navarrais qui les ont mis honteusement en fuite.

C'est là un chant de guerre qui peut nous donner une idée de ce que furent les chansons de croisade composées par les troubadours en Espagne, pendant la période héroïque de la «reconquista». C'est au même roi Alphonse VIII que Peire Vidal, le troubadour fantasque dont il a été déjà souvent question, adressa quelques-unes de ses poésies.

L'Espagne est un bon pays, dit-il dans l'une d'elles; ses rois et ses seigneurs sont aimables et affectueux, généreux et bons, de courtoise compagnie; et il y a d'autres barons, preux et accueillants, hommes de sens et de connaissance, hommes vaillants et distingués.

Sans nous attarder davantage, passons au règne d'Alphonse X de Castille (1252-1294). Ce roi fut, dans la péninsule, avec Jaime d'Aragon, le protecteur le plus généreux des troubadours. Dès le début de son règne ils accoururent en foule auprès du roi «savant». Le Génois Boniface Calvó, dont il a été question dans le chapitre précédent, fut parmi les premiers et resta un de ceux à qui le roi et son entourage manifestèrent le plus de sympathie. Le dernier troubadour, Guiraut Riquier, séjourna près de dix ans à la cour de Castille.

Voici comment une peinture du temps nous représente cette cour à Tolède. «Le roi est en train de dicter, entouré d'une foule de maîtres et de troubadours, de clercs, de jongleurs et de jongleresses, suspendus à ses lèvres, les uns l'écoutant et l'admirant, d'autres chantant et adaptant une mélodie à ses paroles sur la viole ou sur le luth.» Ce tableau pittoresque paraît des plus exacts. Alphonse X était poète, comme on va le voir tout à l'heure; il fit traduire de nombreux ouvrages scientifiques et dota la Castille d'un code célèbre connu sous le nom des Sept Parties. C'était un roi savant et non un roi «sage» comme on l'appelle quelquefois en prenant à contresens le mot espagnol «sabio». La fin de son règne fut attristée par toutes sortes d'infortunes. Les troubadours quittèrent la cour de Castille et n'y reparurent plus. A ce moment d'ailleurs la poésie lyrique que l'Espagne n'avait pas connue était dans tout son éclat en Galice et en Portugal.

Le nombre des troubadours qui ont séjourné en Espagne est sensiblement plus grand que celui des troubadours qui ont vécu en Italie. Cependant leur influence y a été, en un certain sens, moins profonde. Laissons de côté la Catalogne, qui, au point de vue linguistique, n'est qu'une province de la langue d'oc: les troubadours qu'elle a produits sont d'ailleurs médiocres, et, sauf une ou deux exceptions, ne peuvent se comparer aux troubadours italiens qui ont écrit en provençal. Mais la poésie lyrique n'a pas pu prendre racine ni en Aragon, ni dans la plus grande partie de la Castille, ni dans le royaume de Léon ni en Navarre; et cependant les troubadours y furent accueillis avec une très grande sympathie. Ces pays ont connu plutôt la poésie héroïque des «romances»; la race ne paraît pas y avoir eu la «tête» lyrique ou du moins, en ce genre, la poésie de langue étrangère paraissait suffisante. Il n'en fut pas de même en Portugal et en Galice, où la poésie lyrique est au premier plan comme dans le Midi de la France ou en Italie.

L'ancienne poésie lyrique portugaise ne nous est connue que par trois manuscrits précieux [8]. Les premiers monuments de cette poésie ne paraissent pas remonter au delà de la fin du XII^e siècle. C'est l'époque la plus florissante de la poésie provençale. Le comte de Poitiers, Cercamon, Jaufre Rudel et autres sont bien plus anciens que ne serait l'auteur de ces premières poésies portugaises.

Mais cette date elle-même est une date extrême, et en réalité la littérature portugaise ou galicienne (car elle porte les deux noms) fleurit surtout au XIII^e et au XIV^e siècle [9]. Son époque la plus brillante est celle qui comprend les règnes d'Alphonse X de Castille (1252-1284) et de Denis, roi du Portugal (1280-1325). C'est d'après ces rois poètes qu'on la distingue en plusieurs grandes périodes. L'ensemble de ces périodes forme «l'époque provençale [10]».

La poésie galicienne fut si brillante, surtout dans la deuxième partie du XIII^e siècle, que les Castillans qui s'adonnèrent à la poésie lyrique profane lui empruntèrent sa langue. C'est ainsi, on s'en souvient (et pour les mêmes raisons), que le provençal fut adopté comme langue poétique par de nombreux poètes italiens et catalans. En ce qui concerne le galicien, une des preuves les plus remarquables de la prépondérance qu'avait prise ce dialecte dans la langue de la poésie nous est fournie par les œuvres du roi Alphonse X de Castille, le roi savant. C'est en effet le galicien qu'il emploie dans ses poésies profanes; mais le même a écrit en castillan ses poésies à la Vierge et il a contribué plus que tout autre, par de nombreux écrits scientifiques ou historiques, au développement de la prose castillane.

Les poésies profanes du roi Alphonse X de Castille qui nous sont parvenues sont en général d'un caractère satirique, avec de nombreux traits de réalisme; elles nous donnent souvent une idée assez exacte—et fort piquante—de ce qu'était la vie de cour auprès du roi savant. Les chansons du roi Denis de Portugal sont plus intéressantes pour le sujet qui nous occupe ici. Elles appartiennent en effet pour une grande partie à la lyrique courtoise. C'est à son œuvre que seront empruntées la plupart de nos citations.

La poésie galicienne du XIII^e et du XIV^e siècle est représentée par environ deux mille pièces lyriques. Elles sont l'œuvre de plus de cent cinquante poètes appartenant pour la plupart aux classes élevées de la société. Parmi eux on compte quatre rois, nombre de grands seigneurs et de grands dignitaires [11].

Cette poésie, comme la poésie provençale, est essentiellement une poésie de cour. Deux des genres les plus cultivés sont les mêmes que les deux genres principaux des troubadours de la Provence: la chanson d'amour (six cents environ, un tiers de l'œuvre totale) et les chants de médisance, correspondant aux sirventés (quelques centaines). Les autres genres cultivés par les troubadours provençaux: descorts, aubes, pastourelles, etc., sont également représentés dans la poésie galicienne. Un genre qui est connu aussi dans la poésie provençale a pris en Portugal un développement particulier; c'est celui des «chansons d'ami»; une jeune fille—et non une jeune femme—y exprime ses plaintes sur l'absence du bien-aimé ou sur sa froideur; mais ce genre est connu des plus anciens troubadours provençaux et une belle romance de Marcabrun que nous avons déjà citée en est un exemple remarquable.

Tout, dans la forme, dénonce donc une imitation provençale; la métrique est empruntée au même modèle. Les troubadours galiciens n'ont pas d'ailleurs caché leur admiration pour la lyrique provençale: «les Provençaux sont de bons poètes», dit l'un d'eux; «je désire à la manière provençale faire maintenant un chant d'amour», dit le même poète, et c'est le roi Denis qui fait ces deux déclarations.

Même si on n'avait pas de déclarations de ce genre, on reconnaîtrait facilement dans la poésie portugaise la plupart des lieux communs de la lyrique provençale. C'est certainement dans l'emploi des termes empruntés au service féodal que cette imitation est le plus sensible. La «dame» est la «maîtresse» (senhor), comme dans la poésie du Midi de la France; le poète se considère comme l'homme-lige, comme le vassal de cette suzeraine. «Je vous vis un jour pour mon malheur, dame, dit le roi Denis, car depuis que je suis devenu votre serviteur, vous me traitez toujours plus mal.» «Je vous ai toujours servie, dame, et vous fus loyal, je le serai tant que je vivrai.» Voilà des formules du «vasselage amoureux» bien connues de la poésie provençale. Dans l'une comme dans l'autre poésie l'amant se fait humble, comme il convient à un serviteur; il fait appel à la pitié de sa dame.

On se souvient des passages où les troubadours déclaraient appartenir corps et âme à la personne aimée, qui pouvait en disposer à son gré, presque comme d'une chose. Voici sous quelle forme la même idée se présente dans une poésie du roi Denis:

Traitez-moi bien ou mal, dame, tout cela est en votre pouvoir; par ma bonne foi je souffrirai le mal; car, pour le bien, je sais parfaitement qu'il ne m'en viendra aucun [12].

Dans le joli petit poème suivant le refrain rappelle la même idée.

Jamais je n'osai vous dire, dame, le grand bien que je désire; me voici en votre prison, faites de moi ce qui vous plaira.

Jamais je ne vous ai rien dit des souffrances qui me sont venues de vous, dame; me voici en votre prison, traitez-moi mal ou bien.

Jamais je n'ai osé vous conter, dame de mon cœur, les maux que vous m'avez fait souffrir; me voici en votre prison, vous pouvez me guérir ou me tuer [13].

Voici encore un trait important qui rappelle d'une façon précise l'étroite parenté des poésies provençale et portugaise.

C'est un honneur, dans l'une comme dans l'autre, d'aimer «en haut lieu», c'est-à-dire de choisir comme objet de son amour une femme à qui l'on supposait toutes les qualités de l'esprit plutôt que du cœur. La dame ainsi choisie, disent souvent les troubadours, mériterait la couronne. C'est le thème que développe le roi Denis dans la chanson suivante.

Puisque Dieu, dame, vous a toujours fait faire du bien le meilleur et qu'il vous a donné tant de connaissance, je vous dirai une vérité, s'il plaît à Dieu: vous étiez faite pour un roi.

Et puisque vous savez toujours comprendre et choisir le meilleur, je veux vous dire une vérité, dame que je sers et que je servirai: puisque Dieu vous créa ainsi, vous étiez bonne pour un roi.

Puisque Dieu n'en fit jamais de semblable, et qu'il n'en fera jamais de semblable pour l'intelligence et les belles paroles, si Dieu voulait en disposer ainsi, vous étiez faite pour un roi [14].

Citons enfin du même roi Denis deux pièces où l'imitation est des plus caractéristiques. Dans la conception de l'amour courtois, telle que l'ont créée les troubadours provençaux, l'honneur de la dame aimée est au-dessus de tout. C'est aussi la pensée que développe le roi Denis dans la petite pièce suivante.

Quoique je sois très amoureux, je ne désire pas obtenir grand bien de celle que j'aime; car je vois et je sais que le dommage qu'elle en retirerait serait plus grand que la joie qui pourrait m'en advenir; qui désire un tel bien estime bien peu l'honneur de sa dame.

Puisque je m'appelle et que je suis son serviteur, ce serait une grande trahison, si pour le bien qu'elle me donnerait ma dame gagnait mal et injustice. Tous les parfaits amants m'approuveront [15].

Ceci est tout à fait dans le ton des troubadours provençaux comme la chanson suivante, du même roi Denis.

Je désire à la manière provençale faire maintenant un chant d'amour; je voudrais y louer ma dame, à qui ne manque ni le mérite, ni la beauté, ni la bonté. J'ajouterai encore: Dieu la fit si parfaite en toutes qualités qu'elle vaut mieux que toutes les dames du monde. Dieu voulut, en créant ma dame, lui donner la connaissance de tout bien et de toute valeur... et il lui fit un grand honneur quand il ne permit pas qu'aucune autre lui fût égale. En ma dame Dieu ne mit jamais le mal; il y mit mérite et beauté, lui apprit à bien parler et à mieux sourire qu'aucune autre femme [16].

L'imitation est heureuse et le roi poète s'est bien assimilé la manière des troubadours.

Cependant ce serait une erreur de croire que les poésies du roi Denis et les autres œuvres de l'école galicienne doivent tout à l'imitation provençale. D'abord l'imitation des poésies de langue d'oïl y est sensible; il est vrai que la poésie lyrique du Nord de la France a pris ses modèles dans le Midi, comme on va le voir.

Ce qui est plus important, c'est que la poésie portugaise comprend beaucoup d'œuvres qui paraissent être d'inspiration populaire. Et il y en a de charmantes qui semblent ne rien devoir à l'imitation.

L'influence provençale sur cette poésie consisterait donc surtout en ceci: c'est qu'elle aurait contribué à faire de cette poésie populaire une poésie courtoise. L'imitation n'est pas aussi sensible que dans la première poésie italienne; mais l'influence des troubadours a été capitale pour transformer cette poésie [17].

Comment et à quelle époque s'est produit le contact entre troubadours provençaux et galiciens? Problème intéressant, mais non encore résolu. Peu de troubadours provençaux ont visité le Portugal; mais l'école galicienne n'était pas confinée dans les limites, surtout dans les limites actuelles de ce pays. Les chevaliers poètes vivaient souvent aux cours de Léon et de Castille, où fréquentèrent si volontiers les troubadours, depuis le XII^e siècle. C'est par là que se serait faite l'initiation. En ce qui concerne l'influence de la langue d'oïl, elle a pu s'exercer par les mêmes moyens. Mais il y a ici un élément de plus: c'est que plusieurs des premiers princes du Portugal sont de race bourguignonne. Ajoutons enfin que par ses côtes la Galice et le Portugal étaient en relations directes avec d'autres pays que le Midi de la France. Pour conclure, le Portugal paraît avoir eu une poésie autochtone; mais c'est l'influence des troubadours provençaux qui en a fait une poésie courtoise. Si le problème est encore discuté dans le détail, la solution est depuis longtemps acceptée.

Transportons-nous maintenant de l'extrémité de la péninsule ibérique aux bords du Danube où a fleuri la poésie des premiers Minnesinger [18].

On divise l'histoire des Minnesinger en deux périodes: la première comprend les poètes de l'école austro-bavaroise, dont l'activité poétique s'est exercée surtout dans la vallée du Danube, en Bavière et en Autriche. Cette première période serait celle de la poésie populaire. «Le chant d'amour courtois, dit un historien de la littérature allemande, sortit, en Autriche et en Bavière, de la chanson d'amour populaire. Encore aujourd'hui les habitants des Alpes bavaroises et autrichiennes se distinguent par le don d'une hardie improvisation musicale. Il faut y voir un héritage des temps primitifs. De courts chants d'amour n'étaient pas plus étrangers aux vieux Ariens et aux Germains qu'à tous les autres peuples de la terre, même les plus humbles... Les chants d'amour populaires volèrent comme des fils à la Vierge, des vertes prairies sur lesquelles dansaient les paysans, jusqu'aux châteaux des nobles [19].»

La deuxième période est l'époque de l'école rhénane. On s'accorde à reconnaître l'influence de la poésie française et provençale sur les poètes de cette école. La première seule serait indépendante de toute imitation.

Cette théorie a été contestée, en particulier par M. A. Jeanroy. Sans reprendre ici cette discussion, remarquons seulement, à la suite du savant auteur des Origines de la poésie lyrique en France, que plusieurs imitations d'auteurs provençaux paraissent évidentes chez les minnesinger de la première période. Toute cette poésie primitive, que l'on prétend populaire, «est déjà profondément imprégnée des théories courtoises de l'amour». «L'amant fait hommage à sa dame de sa personne... il s'engage à faire tout ce qu'elle lui ordonnera; il lui est soumis «comme le bateau l'est au pilote quand la mer est calme [20]». Le service, le vasselage amoureux y est chose connue. Comme Jaufre Rudel, le minnesinger Meinloh a recherché sa dame pour sa «vertu». «Quant je t'ai entendu louer, je voulais te connaître; pour ta grande vertu, j'ai couru çà et là jusqu'à ce que je t'aie trouvée.» L'amour a un pouvoir ennoblissant, comme chez les troubadours; comme eux aussi, et plus encore peut-être, si on en juge pas leurs plaintes, les minnesinger ont à souffrir des «médisants».

Il semble donc que ce soit avec raison qu'on ait cherché et retrouvé jusque dans les plus anciens minnesinger des traces de l'imitation provençale. Aussi un des derniers historiens qui s'est occupé de la question divise-t-il les minnesinger en deux groupes [21]: le premier comprend ceux qui n'ont pas eu assez d'originalité pour s'élever au-dessus des modèles qu'ils imitaient; ce sont la plupart des poètes du «Minnesangs Frühling»; au second groupe appartiennent ceux qui, comme Walter von der Vogelweide, Hartmann von Aue, ou l'Alsacien Reinmar, ont su garder leur originalité. Ce qui caractérise ce second groupe c'est que l'influence de la poésie lyrique ou épique de langue d'oïl y est partout sensible.

Comment les minnesinger ont-ils pu être en contact avec les troubadours? D'abord par la vallée du Danube, où apparaissent les premiers minnesinger et qui est précisément une des grandes routes des peuples et des croisades en particulier: on sait que plus d'un jongleur l'a parcourue. Une autre route importante conduisait de Venise à Vienne, en Hongrie et en Bohême. C'est sans doute celle que prit Peire Vidal, quand il alla visiter la cour de Hongrie. De plus on a remarqué un fait important et qui mérite d'être mis en lumière. Beaucoup de minnesinger ont été au service des Hohenstaufen et ont séjourné, à ce titre, assez longtemps en Italie. Enfin il ne faut pas oublier les prétentions des empereurs germaniques sur le petit royaume d'Arles: en 1179 Frédéric I^er fit un séjour de trois mois en Provence. C'est entre 1170 et 1190 que se serait produit le contact entre troubadours et minnesinger.

Cependant cette imitation resta originale. Il en est un peu de l'ancienne poésie lyrique allemande comme de l'ancienne poésie portugaise. Il y avait certainement des chants populaires; et les dons poétiques n'ont jamais manqué à la race allemande. Aussi tout en prenant une partie de leur inspiration chez les troubadours, les minnesinger ont-ils gardé leur originalité; leur conception de l'amour en particulier est par certains côtés une création nouvelle, indépendante de son modèle [22].

Elle est, en partie, une image de la société germanique du temps, où il semble qu'il y ait eu moins de liberté dans les mœurs qu'au pays des troubadours. Il est souvent question, chez les minnesinger, d'un personnage chargé de veiller sur la conduite de la femme; on n'a signalé que deux mentions d'un personnage semblable chez deux troubadours, Guillaume de Poitiers et Marcabrun. Le minnesinger ne choisit pas une dame pour objet de ses chants, il ne la désigne pas par un pseudonyme, un senhal, comme c'est d'usage dans la poésie provençale; il chante la femme en général. La discrétion est une des qualités principales de l'amant d'après la théorie des troubadours; ce côté de la doctrine de l'amour courtois est un de ceux que les minnesinger ont développé le plus volontiers; la discrétion (tougen minne) paraît avoir joué encore un plus grand rôle dans la société amoureuse germanique qu'en Provence. Enfin le «vasselage amoureux» y a pris une allure plus formaliste. «Le Germain a une prédilection pour le formalisme dans le droit», dit un historien des minnesinger; ce goût est en effet sensible dans l'emploi fréquent des termes les plus connus du vasselage féodal.

Voici, pour sortir des généralités, une chanson du minnesinger Heinrich von Mohrungen (fin du XII^e siècle) où l'on trouvera un écho de la poésie des troubadours.

Le rossignol a pour coutume de se taire quand il est amoureux, j'aime mieux l'hirondelle; qu'elle aime ou qu'elle souffre, elle n'abandonne jamais le chant. Depuis que je dois chanter, je puis dire à bon droit: «Hélas! comme j'ai prié longtemps là-bas, et comme j'ai pleuré auprès de celle où je ne vois aucune pitié.»

Si je cesse mon chant, on dit que le chant me conviendrait mieux; si je me mets à chanter, je dois souffrir deux choses, haine et raillerie. Comment vivre pour celles qui vous empoisonnent avec de belles paroles? Hélas! cela leur a réussi et j'ai laissé mon chant pour elles; mais je veux chanter comme auparavant.

Comme je regrette le meilleur temps que j'ai passé à leur service, comme je regrette mes beaux jours heureux! Je déplore les nombreuses plaintes que j'ai fait entendre et qui ne lui sont jamais allées au cœur. Hélas! quel nombre d'années perdues! Je m'en repens en vérité; je ne m'en accuserai plus.

Sourires, bon visage et bon accueil m'ont endormi longtemps. Je n'ai pas eu d'autre bien et qui veut m'accuser d'indiscrétion ment... Hélas! sa vue seule était ma joie, je n'en ai dit aucun mal, mais je n'en ai eu aucun bien.

Quand un objet est rare, on lui attribue plus de valeur. On fait exception pour l'homme fidèle; celui-là, malheureusement, on l'estime peu. Il est perdu, celui qui aujourd'hui ne sait aimer qu'avec fidélité. Malheureux! à quoi cette fidélité m'a-t-elle servi? Aussi suis-je dans la tristesse; mais je sers toujours quoi qu'il advienne [23].

Nous n'avons pas à suivre l'histoire de la poésie lyrique en Allemagne; on sait avec quel éclat les minnesinger du XIII^e siècle la cultivèrent. Nous nous en voudrions cependant de ne pas citer au moins quelques strophes de Walter von der Vogelweide, le poète le plus original de cette période; on verra comment il a traité le thème du printemps, par lequel s'ouvrent la plupart des chansons des troubadours.

Quand les fleurs sortent de l'herbe, comme si elles riaient vers le soleil, au matin d'un jour de mai, quand les petits oiseaux chantent si joliment leurs plus belles chansons, quelle joie peut se comparer à la joie que révèlent leurs chants?... Quand, dans sa beauté, une belle et noble jeune fille, bien habillée et la tête parée, se rend au milieu d'une société joyeuse, accompagnée de fières et nobles dames, semblable en majesté au soleil parmi les étoiles, quand même mai donnerait tous ses ornements, pourrait-il apporter autant de grâce que ce corps gracieux? Nous négligeons les fleurs, nos regards vont à cette noble femme.

Voulez-vous savoir la vérité? Allons aux fêtes de mai; mai est arrivé avec toute sa puissance. Regardez-le et regardez les nobles femmes qui sont là, et demandez-vous si je n'ai pas choisi la meilleure part.

Cette brève citation montre que si, dans la poésie lyrique, Walter doit quelque chose à l'imitation des poètes provençaux ou français [24], son talent poétique l'a transformé; la plupart de ses chansons ont une vie, une fraîcheur que la poésie lyrique des troubadours ne connaissait plus et que la poésie lyrique de la France du Nord—au XIII^e siècle—a peu connues.

L'histoire «externe» de la poésie des troubadours que nous venons d'esquisser nous fait connaître l'influence profonde que cette poésie exerça sur les littératures des pays voisins; la poésie de langue d'oïl ne pouvait échapper à cette influence.

Le Nord de la France avait eu de très bonne heure une magnifique floraison d'épopées, et c'est cette partie de notre nation qui a fourni la matière épique à la plupart des littératures voisines. Elle possédait aussi une poésie lyrique autochtone, représentée par des «chansons de printemps», des «chansons de danses» et des «chansons satiriques». A cette poésie se rattachent aussi les «chansons de toile», les romances et pastourelles. Il y a de la grâce et de la fraîcheur dans cette poésie lyrique primitive, et peut-être les fruits auraient-ils «passé la promesse des fleurs» si les poètes lyriques ne l'avaient pas abandonnée d'assez bonne heure pour une poésie plus savante, plus raffinée et plus courtoise, qui est celle des troubadours [25].

Les poètes de langue d'oïl connurent cette poésie par différentes voies. Plusieurs troubadours ont séjourné dans le Nord de la France, surtout en Normandie, à la cour des rois d'Angleterre, qui avaient, par leurs possessions dans le Sud-Ouest, des sujets méridionaux. Un ou deux troubadours ont été à la cour de Marie, comtesse de Champagne, et lui ont adressé leurs vers. Éléonore de Poitiers, petite-fille du premier troubadour, devint reine d'Angleterre, après avoir été pendant quinze ans femme de Louis VII, roi de France. Quelques-uns des troubadours les plus illustres ont vécu auprès d'elle, comme Bernard de Ventadour. Enfin les croisades ont mis en relations hommes du Nord et hommes du Midi. Toutes ces circonstances, et bien d'autres encore, ont contribué à la diffusion de la poésie méridionale.

Elle était connue en «France» (et ce mot ne désignait alors que les pays de langue d'oïl) pendant la deuxième moitié du XII^e siècle. On y avait le sentiment de ses origines et on désignait les nouvelles formes poétiques qu'elle y introduisit sous le nom de sons «gascons» ou «poitevins».

Les plus anciens poètes de cette école dite provençalisante sont Conon de Béthune, né en 1155; Chrétien de Troyes, l'auteur de tant de gracieux romans d'aventures, qui vécut à la cour de Marie de Champagne, entre 1170 et 1180 environ; Jean de Brienne, plus tard roi de Jérusalem, Blondel de Nesles, Gui Couci, Gace Brulé, etc. La traduction de quelques-unes de leurs chansons fera mieux connaître l'esprit qui anime leur poésie. On y remarquera sans peine les traits les plus connus des chansons provençales: le désespoir sincère ou non du poète à qui ne vient aucun bien d'amour; l'assurance de sa fidélité à une amante dédaigneuse ou cruelle, et autres lieux communs de la poésie courtoise.

Les chansons de Conon de Béthune, qui est un des plus anciens trouvères de cette école, nous conduisent à la cour de la comtesse de Champagne. Conon de Béthune n'avait pas, paraît-il, le langage correct des Champenois et des Parisiens, car il se plaint dans une de ses chansons que la comtesse et ses amis se sont moqués de lui.

Amour m'excite à me divertir, quand je devrais me taire de chanter... car mon langage et mes chansons ont été raillés des Français, devant les Champenois, et de la comtesse, ce qui m'est bien plus dur.

La reine ne fut pas courtoise, qui me reprit, ainsi que son fils le roi. Encore que ma parole ne soit pas française, on peut bien la comprendre en français. Ceux-là ne sont ni bien appris ni courtois qui m'ont repris pour avoir dit quelque mot d'Artois—car je n'ai pas été élevé à Pontoise [26].

Voici une chanson de croisade de Conon de Béthune (1189) qui rappelle certaines chansons du même genre dans la poésie provençale.

Hélas! amour, comme il me sera dur de quitter la meilleure qui fût jamais aimée ou servie! Que Dieu, par sa douceur, me ramène auprès de celle que je laisse avec tant de douleur. Que dis-je, malheureux! je ne la quitte pas; si le corps va servir notre Seigneur, le cœur reste tout entier en son pouvoir.

Pour elle je m'en vais, soupirant, en Syrie, car je ne dois pas manquer à mon créateur. Qui lui manquera en ce besoin urgent, sachez que Dieu lui faillira aussi dans un besoin plus grand. Que les petits et les grands sachent bien que là-bas on doit se conduire en chevaliers, là où l'on conquiert le paradis, la gloire et l'honneur de sa mie [27].

Il y a dans ces chansons un mélange de grâce et de mélancolie qui fait oublier que l'inspiration n'en est pas originale. Cette note personnelle manque un peu chez le grand poète champenois Chrétien de Troyes dont les chansons sont surtout remarquables par la finesse et la subtilité. Le fond en est emprunté; le poète se déclare serviteur de sa dame, son cœur est en son pouvoir, mais il n'obtient aucune récompense de son service amoureux. Chrétien de Troyes, dont le talent dans la poésie lyrique est fait de finesse et d'ingéniosité, a mis à orner ces lieux communs toutes les ressources d'un esprit singulièrement fin et délié.

Enfin un des poètes où se reflète le mieux la poésie des troubadours est le châtelain de Couci. On jugera de son talent par la traduction suivante de quelques-unes de ses chansons.

La douce voix du rossignol sauvage que j'entends nuit et jour retentir m'adoucit et m'apaise le cœur et me donne envie de chanter pour me réjouir. Je dois bien chanter puisque cela fait plaisir à celle à qui j'ai fait hommage de mon cœur—et je dois avoir grande joie en mon âme, si elle veut me retenir à son service.

Envers elle je n'eus jamais un cœur faux ni volage; et cependant il devrait m'en venir plus de bonheur; mais je l'aime, je la sers et je l'adore toujours sans oser lui découvrir ma pensée; car sa beauté me cause un tel éblouissement que devant elle je perds la parole; je n'ose regarder son visage; tellement je redoute le moment où j'en retirerai mes yeux.

J'ai si bien mis en elle tout mon cœur que je ne pense à aucune autre; jamais Tristan, celui qui but le breuvage, n'aima plus loyalement. Je mets tout à son service, cœur, corps et désir, sens et savoir, et je ne sais si en toute ma vie je pourrai assez la servir, elle et amour.

J'aime bien mes yeux qui me la firent choisir; dès que je la vis, je lui laissai en otage mon cœur qui depuis y a fait un long séjour et je ne lui demande jamais de la quitter.

Chanson, va-t'en pour porter mon message là où je n'ose aller, tellement je redoute la mauvaise gent jalouse qui devine avant qu'arrivent les biens d'amour; Dieu les maudisse! A maint amant ils ont causé tristesse et dommage; mais j'ai ce cruel avantage qu'il me faut vaincre mon cœur pour leur obéir [28].

Voici une autre de ses chansons dont le début paraît être une traduction des troubadours.

Quand l'été et la douce saison font reverdir feuilles, fleurs et prairies et que le doux chant des menus oisillons ramène la joie dans les cœurs, hélas! chacun chante, mais moi je pleure et soupire; et ce n'est ni justice ni raison; car je mets toute ma volonté, dame, à vous honorer et à vous servir.

Si j'avais le sens de Salomon, Amour me ferait tenir pour fou; car les chaînes qu'il me fait sentir sont si fortes et si cruelles! Amour devrait bien m'enseigner les moyens de me sauver; car j'ai aimé longtemps en vain et j'aimerai toujours sans me repentir.

Je voudrais savoir sous quel prétexte elle me fait si longuement languir; je sais fort bien qu'elle croit les méchants, les médisants (losengiers) que Dieu maudisse! Ils ont mis toute leur peine à me trahir. Mais leur trahison mortelle leur servira de peu, quand ils sauront quelle sera ma récompense, ô dame, que je n'ai jamais su trahir...

Si vous daignez écouter ma prière, je vous prie, douce dame, de penser à me récompenser; quant à moi je vous servirai mieux désormais. Je tiens pour non avenus tous mes maux, douce dame, si vous voulez m'aimer. En peu de temps vous pouvez me donner les biens d'amour que j'ai tant attendus! [29].

La chanson suivante est du trouvère Gace Brulé, cité par Dante [30]; elle paraît elle aussi une traduction d'une chanson des troubadours. On y retrouve les réflexions les plus connues sur les biens qui viennent d'amour et qui récompensent en peu de temps une longue attente.

La plupart ont chanté d'amour par effort et sans loyauté; mais ma dame me doit savoir gré que j'ai toujours chanté sincèrement; ma bonne foi m'a rendu sincère, ainsi que l'amour qui remplit mon cœur...

Oui, j'ai aimé d'un cœur parfait et je n'aimerai jamais autrement; elle a bien pu s'en assurer, ma dame, pour peu qu'elle y ait pris garde. Je ne dis pas que j'ai été peiné de la voir refuser mes demandes; puisque toutes mes pensées vont à elle, je m'estime heureux de ce qu'elle m'accorde.

Quoique j'aie été loin du pays où sont mon bien et ma joie, je n'ai pas oublié d'aimer bien et loyalement. Si la récompense a tardé je me suis consolé en pensant qu'en peu de temps on obtient ce qu'on a longtemps désiré.

Amour m'a démontré par raisonnement qu'un amant parfait patiente et attend, qu'il appartient à l'amour, qu'il est en son pouvoir et qu'il doit implorer sincèrement sa pitié [31]...

Enfin terminons cette rapide revue en empruntant quelques couplets à une chanson du roi de Navarre, Thibaut IV, comte de Champagne.

Mes grands désirs et mes plus graves tourments viennent de là où sont toutes mes pensées. Et j'ai peur, car tous ceux qui ont vu son beau corps sont épris de ma dame, Dieu lui-même l'aime, je le sais à bon escient...

Je me demande, dans mon étonnement, où Dieu trouva une si étrange beauté. Quand il la mit ici-bas, sur la terre, il nous témoigna beaucoup de bonté; le monde entier a resplendi de son éclat... Dieu, comme il me fut pénible de me séparer d'elle! Amour, par pitié, faites-lui savoir ceci: un cœur qui n'aime pas ne peut pas avoir grande joie [32].

Ces exemples—surtout les chansons du châtelain de Couci—montrent suffisamment qu'à la fin du XII^e siècle et au début du XIII^e la poésie lyrique de langue d'oïl est sous la dépendance de sa «sœur de langue d'oc» [33]. Cette dépendance continue en partie pendant le XIII^e siècle et Thibaut de Champagne, qui fut en même temps roi de Navarre (mort en 1253) subit l'influence de la poésie méridionale, comme Charles d'Anjou, grand conquérant et poète amoureux.

Nous sommes ainsi arrivés au terme de notre excursion. Quoiqu'elle ait été rapide nous avons vu comment les semences de la poésie des troubadours dispersées dans la plupart des pays voisins y avaient rapidement germé. Il nous reste pour terminer son histoire à étudier l'œuvre du dernier troubadour.

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CHAPITRE XII

LE DERNIER TROUBADOUR

Guiraut Riquier, de Narbonne.—Narbonne au XIII^e siècle.—Riquier et le roi de France.—Riquier à la cour d'Alphonse X de Castille.—Sa requête au roi: distinction à établir entre jongleurs et troubadours.—Riquier et le comte de Rodez, Henri II.—Son œuvre: les pastourelles.—Sa conception de l'amour.—Transformation de cette conception sous l'influence des idées religieuses du temps.—Commentaire de la chanson de Guiraut de Calanson.—Les chansons à la Vierge.—Le Consistoire du Gai-Savoir.—Clémence Isaure.—La Renaissance provençale.

Après nos excursions en Italie, en Espagne et en Portugal, en Allemagne et dans le Nord, il est temps de revenir dans le Midi de la France pour y étudier l'œuvre du dernier troubadour.

On a pu voir, par les chapitres qui précèdent, quelles sont les causes de la décadence de la poésie provençale. Dès les débuts du XIII^e siècle la croisade dirigée contre les Albigeois, en ruinant la noblesse méridionale, rendit précaire l'existence de cette poésie. La décadence commença bientôt et se continue pendant la seconde moitié du XIII^e siècle.

L'établissement de l'Inquisition et la fondation de nombreux ordres religieux, qui accompagna l'invasion des pays du Midi, ne contribua pas peu à cette décadence. Si aucun troubadour ne périt sur les bûchers ou dans les prisons, plus d'un jugea prudent de s'exiler. Quoique les documents fassent à peu près défaut, on peut croire que les chefs de cette juridiction exceptionnelle que fut l'Inquisition ne nourrissaient que des sentiments peu sympathiques pour la poésie en général et en particulier pour la poésie légère, insouciante et largement païenne des troubadours.

Ces causes auraient peut-être suffi à amener la décadence de la poésie provençale, si elle n'avait déjà porté en elle-même comme des germes morbides dont les circonstances extérieures hâtèrent l'éclosion. Cette poésie essentiellement lyrique n'avait pas su se renouveler; il y avait en elle—presque depuis les origines—quelque chose de factice, de conventionnel; elle aurait dû se transformer pour vivre; elle n'y parvint pas.

Ces causes réunies hâtèrent la décadence; elle se prolongea assez longtemps. La poésie provençale disparut lentement, avec grâce et langueur; et elle était encore d'assez belle allure lorsque, vers la fin du XIII^e siècle s'éteignit la voix de celui qu'on a appelé le «dernier troubadour», Guiraut Riquier. Par sa naissance il est contemporain d'Uc de Saint-Cyr, d'Aimeric de Péguillan, des troubadours italiens Lanfranc Cigala et Sordel, chez qui se reflète encore l'éclat de la poésie classique; ses contemporains sont Bertran Carbonel de Marseille, Folquet de Lunel, Serveri de Girone; mais aucun de ceux-là ne peut supporter la comparaison avec les troubadours de l'époque classique; la décadence a bien commencé.

Guiraut Riquier était né à Narbonne, vers 1230 ou 1235, d'une famille sans doute obscure. Le vicomte de Narbonne, dont il fut le protégé, était le descendant de la vicomtesse Ermengarde, qui, au siècle précédent, avait attiré auprès d'elle quelques-uns des plus illustres troubadours. Il était resté, dans ce milieu, quelque chose de ces traditions.

Narbonne était alors une des villes les plus importantes du Midi, peuplée de bourgeois et de commerçants; elle était, en partie, une ville cosmopolite et possédait une colonie juive très puissante, qui y fut toujours traitée avec la plus grande tolérance.

«Narbonne est belle», dit Charlemagne dans Aymerillot. Le trouvère du XIII^e siècle, Bertrand de Bar-sur-Aube, que Victor Hugo imite, en fait la description suivante:

Entre deux roches, au bord d'un golfe, Charlemagne vit, sur une colline, une ville que les Sarrasins avaient fortifiée... Il y avait vingt tours, construites de liais brillant, et au centre une autre tour admirable... Au-dessus du palais principal était une boule d'or fin; on y avait enchâssé une escarboucle qui flamboyait aussi vivement que le soleil qui se lève au matin... D'un côté de la ville s'étend le rivage de la mer; d'autre part coule l'Aude aux flots impétueux, qui amène aux habitants toutes les richesses qu'ils peuvent désirer.

On ne sait où Bertrand de Bar-sur-Aube a pris les éléments de cette description. On chercherait en vain la colline sur laquelle, d'après le trouvère champenois, serait assise Narbonne, et les deux roches ne sont mises là que par souci du pittoresque.

Plus exact est ce que dit le même trouvère de la puissance commerciale de la ville.

Aude, le grand fleuve, fait le tour des murailles. Par là viennent les grands navires cloués de fer et les galères pleines de richesses, qui font l'opulence des habitants de la bonne ville. Quand ceux-ci ont tiré le verrou de la porte et que le portier a levé le pont, ils peuvent être en toute sécurité; car ils ne craignent homme qui vive; la chrétienté entière ne pourrait les prendre.

C'est dans ce milieu que notre troubadour passa la première partie de sa vie. Il ne semble pas qu'il y ait été très heureux. Il adressa ses premières poésies lyriques à la vicomtesse de Narbonne, Phillippe d'Anduze. Mais Belle-Joie ou plutôt Beau-Déport (c'est le nom sous lequel notre poète la désigne) ne paraît pas avoir été très sensible à ses hommages poétiques. Aussi le poète quitta-t-il sa ville natale pour aller chercher ailleurs des protecteurs plus puissants.

Il s'adressa au roi de France, saint Louis, et ceci ne manque ni de hardiesse ni d'originalité. Ce n'était pas l'usage des troubadours de remonter vers le Nord; on a vu dans les deux chapitres précédents que, en dehors des petites cours du Midi, celles qui leur étaient le plus hospitalières étaient les cours de Castille ou d'Aragon, ou celles du Nord de l'Italie. Aucun troubadour n'a séjourné à la cour de France et la requête de Guiraut Riquier est unique en son genre.

Elle prouve que la Croisade contre les Albigeois, malgré ses atrocités, avait laissé peu de rancunes dans les cœurs. Sans doute Guiraut Riquier, semblable en cela à la plupart des troubadours, est un poète besogneux, et sa petite patrie, Narbonne, avait eu peu à souffrir de la guerre; elle avait évité le sort de Béziers et de Carcassonne en se déclarant pour Simon de Montfort. De plus, après la révolte de 1242, où les principaux seigneurs du Midi s'allièrent avec les Anglais contre le roi de France, celui-ci avait fait preuve de beaucoup de générosité. Mais les mêmes sentiments sont communs à tous les troubadours du temps, c'est-à-dire de la seconde moitié du XIII^e siècle. Le ressentiment contre les conquérants du Nord fut d'abord violent et se manifesta par d'énergiques sirventés comme ceux de Peire Cardenal, de Bernard Sicart de Marvejols, de Guillem Figueira ou d'Aimeric de Péguillan. Mais ce sont là des contemporains de la croisade, des témoins peut-être des scènes d'horreur de Béziers et de Toulouse: on comprend chez eux la violence ou la ténacité de la haine. La génération suivante n'a pas hérité de ces ressentiments. La population s'était assez vite ralliée au nouveau régime, et les troubadours, image de la société de leur temps, n'ont plus eu ni une parole de révolte ni un regret.

On peut juger de l'accueil qui fut réservé, à la cour de saint Louis, à la supplique de notre troubadour. Le roi devait considérer la poésie comme un art bien frivole; la reine, Marguerite de Provence, ne ressemblait guère à Éléonore d'Aquitaine qui avait occupé le trône de France avant elle et en qui revivait le caractère gai et original de son aïeul, Guillaume de Poitiers. Il n'y avait pas de place pour un poète de langue étrangère dans une cour où les poètes français n'excitaient eux-mêmes aucun intérêt. Les centres littéraires étaient ailleurs qu'à Paris; ils étaient à Troyes, à Arras surtout où un groupe de bourgeois cultivait et honorait la poésie comme l'avaient fait avant eux les grands seigneurs du Midi.

Riquier se tourna vers un protecteur plus bienveillant, le roi de Castille, Alphonse X le Savant (1252-1284). La libéralité d'Alphonse X était devenue proverbiale et les troubadours accoururent en foule auprès de lui. Il était poète lui-même et Guiraut Riquier se trouva en relations, non seulement avec de nombreux troubadours, mais aussi avec les principaux représentants de l'école galicienne dont Alphonse X était un des chefs. Dans ce milieu un peu cosmopolite la lutte pour la vie et pour la gloire dut être rude; certaines allusions obscures de notre poète permettent de le deviner; cependant Guiraut Riquier paraît être resté, de 1270 à 1279, un des poètes favoris du roi de Castille.

Il profita bientôt de la bienveillance royale pour adresser à son maître une curieuse requête au sujet du nom des «jongleurs». Le jongleur fut, dès les origines de la poésie provençale, l'auxiliaire indispensable des troubadours. Les troubadours grands seigneurs—et ils n'étaient pas rares à l'origine—leur confièrent souvent le soin de réciter leurs poésies. Leur rôle avait grandi avec le temps.

Mais la vie errante que menaient les jongleurs les mettait en relations avec une société bien mêlée et on a pu voir, dans un précédent chapitre, que plus d'un y prenait de mauvaises habitudes. De plus on confondait sous le nom de jongleurs toutes sortes de gens, depuis le vrai jongleur, chargé de réciter des poésies, jusqu'aux montreurs d'ours, de chiens, de chats ou d'oiseaux dressés; les types les plus connus de la foire et du cirque voisinaient—sous une dénomination commune—avec les auxiliaires les plus précieux des poètes. Cela ne pouvait durer. L'Église avait établi des distinctions parmi la bande hétéroclite des jongleurs, tolérant les uns et retirant ses bénédictions à ceux qui déshonoraient la corporation. Pour des raisons de haute convenance poétique Guiraut Riquier demanda au roi Alphonse une distinction du même genre. Et il rendit, à la place du roi, ou peut-être sur son conseil, un décret en forme, ordonnant de nouvelles dénominations.

Il y aura désormais quatre catégories dans le monde de ceux qui écrivent des poésies ou qui en vivent: au plus bas degré sont les bateleurs qui mènent une vie honteuse; un seul nom leur convient, celui qu'ils ont en Lombardie, «bouffons».

La classe suivante comprendra les vrais jongleurs; ceux-là ont du savoir-vivre, leur courtoisie et leur talent délicat leur permettent de fréquenter les grands; ils mettront la joie dans leur société, en jouant des instruments, en récitant contes et nouvelles.

Le nom de troubadour sera réservé à ceux qui «trouvent danses, chansons et ballades gracieusement composées».

Mais parmi eux quelques-uns sont hors de pair; ce sont ceux qui écrivent les «vers» parfaits, les belles poésies didactiques: ceux-là ont la «maîtrise du souverain trouver», de la poésie parfaite; ils porteront un nom en rapport avec leur talent: don doctor de trobar, seigneur docteur en poésie.

Ne sourions pas trop de cette naïveté de poète, croyant à l'efficacité de la réglementation en matière de talent poétique et même de génie; nous sommes en plein moyen âge, époque où tout est réglé par des lois et coutumes, écrites ou non. Sans doute il y a quelque arrière-pensée utilitaire dans les distinctions que Riquier veut faire établir, les troubadours de première classe, munis du diplôme de «docteur en poésie», devant recevoir plus de faveurs et plus d'honneurs. Mais d'abord ce sont là des idées qui ne sont pas particulières au seul moyen âge; le mandarinat—qu'on nous permette cet anachronisme—est sans doute de tous les temps et de tous les pays.

Et puis surtout si le désir de cette distinction de classes n'est pas tout à fait désintéressé, il s'y mêle un souci très élevé de la noblesse de la poésie. Riquier insiste à plusieurs reprises sur le mal que causent à la poésie les misérables chanteurs de rue qui la représentent aux yeux du vulgaire; il voit là une sorte de profanation, contre laquelle il proteste avec une indignation éloquente.

Que pouvait-il advenir de cette requête et du décret qui en fut la conséquence? C'était un acheminement vers la création d'écoles fermées, comme il y en eut dans le Nord de la France et surtout en Allemagne, où les «maîtres chanteurs» formèrent, en particulier à Nüremberg, des corporations. Dans le Midi la poésie n'avait plus assez de vie pour permettre la fondation de ces écoles chères, dans toutes les littératures, aux épigones.

Riquier quitta vers 1279 la cour de celui qu'il appelle le «bon roi de Castille». Les dernières années de la vie d'Alphonse X ne furent qu'une série de déboires; il eut à combattre les grands; son fils aîné se déclara contre lui et il fut réduit après avoir fait un vain appel aux rois de Portugal, de France et d'Angleterre à implorer le secours des musulmans. Riquier garda de lui un souvenir ému: «Depuis que je perdis le glorieux roi qui m'aimait tant, Alphonse de Castille, je n'ai pas trouvé de seigneur qui appréciât mon talent et qui me sût si bien honorer qu'il me retirât de la misère.»

Il en trouva un cependant en la personne du comte de Rodez, Henri II. Les seigneurs de ce comté avaient été de tout temps les protecteurs des troubadours et se piquaient eux-mêmes de poésie. Pendant la dernière période de la décadence il y eut autour du comte Henri II (mort en 1302), une sorte d'école poétique, la dernière où fut honorée la poésie des troubadours. De nombreuses tensons nous laissent entrevoir ce qu'y fut la vie de société. On y discutait des questions de casuistique amoureuse; certaines tensons à trois ou quatre personnages ressemblent déjà à des comédies de salon. Nous savons même qu'on rendait des jugements, à la suite de ces discussions, et que les dames assistaient à ces jugements et y prenaient sans doute part. Il n'y a rien là que de très vraisemblable, et qui ne suffit pas, est-il besoin de le dire, à faire revivre la gracieuse légende des cours d'amour.

Un jour le talent de Riquier fut mis à une épreuve difficile. Le comte de Rodez choisit, parmi les troubadours qui se pressaient autour de lui, quatre des meilleurs et il leur donna à commenter une chanson de Guiraut de Calanson, un des modèles les plus parfaits du style obscur. On distribua aux concurrents le texte de la chanson, sans aucune modification. Ce fut, comme on voit, une sorte de concours de critique littéraire. Riquier fit diligence et n'eut pas de peine à triompher: il obtint le prix. Après avoir pris conseil des connaisseurs, Henri II déclara solennellement que Riquier avait compris le sens de la chanson et l'avait bien commentée; et pour que nul n'en ignorât, il fit faire un diplôme muni de son sceau où fut transcrite cette déclaration. Ce fut un grand triomphe littéraire pour Riquier, mais ce fut sans doute le dernier (1285).

Riquier mourut dans les dernières années du XIII^e siècle. Une de ses dernières poésies est touchante de tristesse et de sincérité.

Je devrais m'abstenir de chanter, car au chant convient l'allégresse, et un tel souci m'oppresse qu'il m'attriste complètement, quand je me remémore le pénible temps passé, que je considère le triste temps présent et que je songe à l'avenir: ce sont là tout autant de motifs de pleurer.

C'est pourquoi mon chant, qui est sans allégresse, ne devrait pas avoir de charme, mais Dieu m'a donné un tel talent qu'en chantant je retrace ma folie, mon bon sens, ma joie, mon déplaisir, ce qui me nuit et ce qui m'est utile; car autrement je ne dis presque rien de bien; mais je suis venu trop tard.

C'était un monde déjà trop vieux que celui où il vécut et la poésie n'y jouissait guère de la considération qu'elle avait connue dans l'âge précédent.

Mais le dernier troubadour eut, comme ses prédécesseurs, l'orgueil de son art. Pendant sa vie errante voici comment il se consolait de sa misère: «De mon agréable richesse (c'est-à-dire le talent poétique) que nul ne peut m'enlever, je sais gré à la noble dame que j'adore et plus encore, s'il se pouvait, à l'amour.» C'est cet orgueil de poète qui fait l'intérêt de sa vie. Ce dernier représentant de la poésie provençale se fait remarquer en pleine décadence par un souci très vif de son art: par ce côté de son talent il est bien de la race des grands troubadours.

Son œuvre est des plus variées. Il est un virtuose en métrique, pour l'agencement des strophes et des rimes. Comme chez la plupart des troubadours de la décadence, les poésies morales, didactiques et religieuses y tiennent une grande place. Mais curieux d'originalité il a inventé des genres nouveaux et a essayé de donner une vie nouvelle à des genres anciens. Il y a admirablement réussi dans ses pastourelles. Les six qui nous restent de lui forment un groupe à part dans son œuvre. Il met en scène la même bergère, jeune fille dans la première pièce, mère de famille dans les dernières. Il y a là une sorte de drame, dont l'action se prolonge à travers plusieurs années; dans les différents actes le dialogue est vivant, animé, brillant, surtout par suite d'un artifice de style qui consiste à enfermer demandes et réponses dans un ou deux vers.

La première pastourelle débute par un gracieux tableau qui est d'ailleurs de style dans ce genre.

L'autre jour j'allais le long d'une rivière, me réjouissant tout seul; car l'amour me conduisait et me poussait à chanter. Je vis une gaie bergère, belle et avenante, qui gardait ses agneaux. Je me dirigeai vers elle; je la trouvai fière, avec un air convenable; elle me fît bonne mine à ma première demande.

Car je lui demandai: «Jeune fille, fûtes-vous aimée et savez-vous aimer?» Elle me répondit sans détour: «Seigneur, sûrement je me suis déjà promise.—Jeune fille, puisque je vous ai rencontrée, je serais heureux si je pouvais vous plaire.—Vous m'avez trop cherchée, sire; si j'étais folle, je pourrais y penser.—Cela ne vous plaît pas?—Non, seigneur, ni ne doit me plaire...

—Jeune fille, ne craignez pas que je vous veuille honnir.

—Seigneur, je suis votre amie, puisque la sagesse vous retient.—Jeune fille, quand je suis sur le point de faillir, pour me retenir je pense à Beau Déport.—Seigneur, votre amitié me plaît fort; maintenant vous vous faites aimer.—Jeune fille, qu'est-ce que j'entends?—Que je sens quelque inclination pour vous, seigneur.

—Dites, charmante fille, qui vous fait dire à présent parole si aimable?—Seigneur, où que j'aille on entend les jolies chansons de Guiraut Riquier.—Mais vous ne prononcez pas encore le mot que je vous demande.—Seigneur, Beau Déport qui vous préserve de tout blâme, ne vous protège-t-elle pas?—Cela ne me profite guère.—Au contraire, seigneur.—Jeune fille, je reprendrai souvent ce sentier.»

Il y revint en effet deux ans plus tard (1262) et voici le début de sa deuxième pastourelle.

L'autre jour je rencontrai la bergère d'antan; je la saluai et la belle me rendit mon salut; puis elle me dit: «Seigneur, comment êtes-vous resté si longtemps sans que je vous voie? L'amour ne vous tourmente guère.—Si, jeune fille, plus qu'il ne paraît.—Seigneur, comment pouvez-vous supporter ce chagrin?—Il est si grand qu'il m'a fait venir ici.—Moi aussi, seigneur, j'allais vous cherchant.—Mais vous êtes ici gardant vos agneaux?—Et vous de passage, seigneur, à ce qu'il me semble?»

La conversation se poursuit sur ce ton, le poète parlant amour et la prude bergère le rappelant aux convenances et le calmant d'un mot en lui rappelant le souvenir de Beau Déport.

Deux ans après nouvelle rencontre (1264). C'est le sujet de la troisième pastourelle. Le troubadour y introduit un élément nouveau qui consiste à supposer qu'il ne reconnaît pas la jeune fille.

Je trouvai l'autre jour une gaie bergère au bord de la rivière; à cause de la chaleur la belle tenait ses agneaux à l'ombre; elle faisait un chapeau de fleurs et était assise en un endroit élevé au frais. Je descendis de cheval. Elle fut avenante et m'appela la première.

Je lui dis: «Pourrai-je obtenir de vous quelque joie puisque vous m'êtes si avenante?—Je cherche, me dit-elle, pensive, nuit et jour, un gentil ami.—Vous m'aurez sincère et fidèle, toute ma vie durant.—Cela se peut bien, seigneur, car il me semble qu'amour vous possède.—Oui, un amour farouche.—Seigneur, il est bien subit.—Jeune fille, si avant peu vous ne me secourez pas, l'amour que je vous porte me tuera.—Seigneur, l'homme qui souffre obtient du secours; espérez.—Jeune fille, l'amour commence à me martyriser si fort qu'il me faut votre secours.—Seigneur, vous m'avez désirée timidement pendant quatre ans.—Je ne pense pas vous avoir jamais vue.—Seigneur, vous ne me connaissez pas?—Êtes-vous folle?—Non, seigneur, ni muette.»

Quelques années plus tard le poète rencontre la jeune bergère bien changée; cette fois-ci c'est au tour de la jeune fille de ne pas le reconnaître.

L'autre jour je vis la bergère que j'ai vue si souvent; elle était bien changée, car elle tenait sur ses genoux un petit enfant endormi; elle filait comme une personne sage. Je crus qu'elle me serait familière à cause de nos trois entretiens; mais je vis qu'elle ne me connaissait pas quand elle me dit: «Vous quittez votre chemin?»

«Jeune fille, lui dis-je, votre agréable compagnie me plaît tant que j'ai besoin de votre amour.—Elle me répondit: Seigneur, je ne suis pas si folle que vous pensez; j'ai mis mon amour ailleurs.—C'est une grosse faute; il y a si longtemps que je vous aime sincèrement.—Seigneur, jusqu'aujourd'hui je ne crois pas vous avoir vu.

—Vous perdez la raison, jeune fille!—Non, seigneur, de l'avis de tous.

—Sans vous, jeune fille, je ne puis trouver de remède à mon mal; il y a si longtemps que vous me plaisez.—Ainsi me parlait, seigneur, Guiraut Riquier; mais je ne m'y laissai jamais prendre.—Guiraut Riquier ne vous oublie pas: vous souvenez-vous de moi?—Il me plaît plus que vous, seigneur, et sa vue me serait agréable.—Jeune fille, ma joie commence; car je suis sans nul doute celui qui vous a fait connaître par ses chants.»

Le poète enorgueilli et flatté croit le moment venu de faire une nouvelle déclaration.

«Fille aimable, pourrions-nous nous mettre d'accord si j'étais discret?—Seigneur, oui, mais il n'y aurait pas d'autre amitié que celle que nous nous témoignâmes la première fois... si j'avais été légère vous m'auriez tenue pour peu raisonnable.»

Voilà le mot de la coquette vertueuse qui a berné notre poète pendant les quatre premiers actes: les deux interlocuteurs ne parlent pas la même langue; quand le poète parle d'amour, et même d'amour farouche, la bergère parle d'amitié. Dans les deux derniers actes—c'est-à-dire dans les deux dernières pastourelles—elle en arrive à sermonner le troubadour impénitent; il est vrai que le temps a passé et que le poète la trouve quelques années après bien changée: «elle n'était plus belle comme autrefois», dit-il. Elle revenait d'un pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle et n'en rapportait que des sentiments pieux. Le poète est devenu vieux et elle raille sans indulgence ses cheveux blancs; la bergère a l'esprit tourné vers les choses religieuses et elle souhaite au troubadour de mener une meilleure vie. Avec la première pastourelle nous étions en plein roman; les deux dernières ressemblent à deux sermons.

C'est que pendant les vingt années que ce roman est censé avoir duré, les idées du poète se sont aussi modifiées. L'évolution qu'a suivie sa conception de l'amour va nous en donner une nouvelle preuve.

La plupart des chansons du dernier troubadour sont adressées à une dame qu'il désigne sous le nom de Beau Déport (Belle Joie). Il est probable qu'il s'agit de la vicomtesse de Narbonne qui fut chantée par d'autres troubadours. Mais cela importe peu en somme et voici pourquoi: c'est que, plus que chez tout autre, l'amour paraît avoir été chez notre troubadour un jeu de l'esprit plutôt qu'un sentiment venu du cœur. Sans doute quelquefois on croit sentir vibrer la sincérité sous les formules conventionnelles; mais c'est sans doute que le cœur chez lui aussi fut dupe de l'esprit. L'objet de son amour aurait pu être irréel, comme on a prétendu (et l'erreur était possible) que c'était le cas pour Dante et pour Pétrarque. On a même rapproché Guiraut Riquier de ces deux poètes, et s'il était démontré que les œuvres des derniers troubadours ont été connues en Italie, on n'aurait pas manqué de dire que Dante, contemporain en somme de Riquier, avait pu l'imiter. Le dolce stil nuovo aurait pu naître de l'œuvre des derniers troubadours. Seulement l'évolution qui se produisait dans la lyrique italienne n'était plus possible dans la lyrique provençale; ce qui dans la première était un principe de vie était dans la seconde un produit de la décadence.

Ce n'est pas que la conception de l'amour chez Riquier soit bien différente de celle des troubadours qui l'ont précédé. Comme eux il demande une seule faveur à sa dame, de l'agréer pour serviteur; il a choisi comme eux la meilleure et la plus aimable femme qui soit au monde; il jure à tout instant qu'elle peut compter sur sa fidélité et sur sa discrétion. Mais la dame, conformément aux conventions, demeure rigoureuse, inflexible; les traditions littéraires ne lui permettent pas une autre attitude. Et Riquier de se désespérer, de répéter après tant d'autres que le chagrin le tuera, que la honte de cette mort rejaillira sur la dame qui ne lui a témoigné aucune pitié.

Et cependant deux choses le consolent dans son infortune. S'il regrette l'esclavage où l'amour l'a placé et s'il pense, avec une mélancolie qui paraît sincère, à l'heureux temps où il était libre, corps et âme, il sait gré à l'amour de ne l'avoir pas fait aimer une autre femme. C'est que Beau Déport, malgré sa rigueur, ou plutôt à cause de sa rigueur, a fait de lui un excellent poète et un homme meilleur. Au moment où son talent est le plus honoré, en Castille, il ne manque pas de faire hommage de cet honneur à Beau Déport et à l'amour. L'amour de Beau Déport lui a donné la gloire. «Je me tiens pour bien payé de mon talent, qui m'est venu pour avoir bien aimé ma dame sans être aimé: car mon nom est connu et j'ai la sympathie des grands...»

Voilà pour l'honneur qui a rejailli sur le poète; et voici pour la perfection morale dont Beau Déport fut la source: «Et comme ma dame au gentil corps honoré, ornée de toutes les qualités, ne fut ni reprise ni blâmée, pas même d'une mauvaise pensée, je l'aime plus parfaitement et avec crainte; car il me semble que si elle ne m'avait pas refusé son amour, elle et moi nous aurions déchu. Aussi ai-je grandi en sagesse, au point que les vils espoirs me déplaisent.» Valeur littéraire et valeur morale proviennent du même principe; le pouvoir d'amour est tel qu'il opère des miracles: «Amour fait faire toutes actions convenables et donne les qualités qui accompagnent l'honneur. Donc amour est doctrine de valeur; il n'est pas d'homme si méprisable que l'amour ne transforme en homme d'honneur pourvu qu'il aime.»

On voit à quelle haute conception morale mène l'amour ainsi entendu. Cependant même sous cette forme il ne trouva bientôt plus grâce devant les idées morales et surtout religieuses du temps et Riquier lui-même eut l'occasion de renier sa doctrine pourtant si épurée.

On se souvient du concours littéraire qu'avait institué le comte de Rodez et où Riquier remporta le prix. Le sujet du concours était, avons-nous dit, le commentaire d'une chanson obscure d'un troubadour d'ailleurs peu connu. Le sujet de la chanson (écrite pendant la période classique, tout au début du XIII^e siècle) était la description du palais qu'habite l'amour; ou plutôt le «tiers inférieur d'amour».

Il y a trois espèces d'amours: l'amour céleste, l'amour naturel (amour des parents) et l'amour charnel: c'est celui-là qui est le «tiers inférieur». Il a grand pouvoir, personne ne lui résiste. «Cet amour est déréglé, dit Riquier, et ne peut juger droitement; il n'écoute que la volonté (nous dirions la passion) et non la raison. Les amants trouvent ses débuts agréables, mais ensuite viennent «tourments, soucis et chagrins».

Entre ces trois sortes d'amours le poète moraliste a vite fait son choix. Il méprise le «tiers inférieur d'amour»; il supporte l'amour naturel (celui des parents et des enfants); mais il met bien au-dessus des deux l'amour divin; il souhaite de voir le palais élevé où il jouira «de la paix sans fin, de l'amour sans restriction, des biens parfaits sans dommage, du plaisir sans tristesse et de la joie sans désir».

Ce commentaire et l'accueil sympathique qu'il reçut dans la dernière société où la poésie des troubadours fut honorée nous a gardé l'écho des préoccupations religieuses du temps. La théorie de l'amour péché inventée par l'Église a pénétré dans la poésie provençale: elle n'en sortira pas de sitôt. Nous comprenons mieux après cela quelques mots graves que l'on rencontre chez Riquier et chez un troubadour contemporain: la poésie est qualifiée de «péché» par les autorités religieuses du temps. Aussi se transforme-t-elle; c'est l'époque où fleurissent les poésies à la Vierge dont quelques-unes sont remarquables de grâce. Bientôt la poésie religieuse sera seule permise.

Tous ces faits sont des indices de la transformation profonde qui s'est produite dans les mœurs. A un siècle de paganisme qui est l'époque de la période classique succède une période d'agitation religieuse. La croisade contre les Albigeois marque le triomphe de l'orthodoxie. Les congrégations, les ordres religieux se multiplient, font une propagande incessante; petit à petit l'esprit public se transforme; la poésie profane même sous sa forme la plus épurée devient un «péché», la poésie religieuse est la seule qui soit admise ou comprise. Tel est le terme de l'évolution auquel est arrivée à la fin du XIII^e siècle, chez Riquier et ses contemporains, la poésie des troubadours. Sous cette forme elle n'est presque plus reconnaissable; et cependant, dans les chansons à la Vierge en particulier, il a suffi de peu de chose pour la transformer.

Ce furent ces chansons à la Vierge qui devinrent bientôt une sorte de poésie officielle. En effet Guiraut Riquier mourut dans les dernières années du XIII^e siècle. Un quart de siècle plus tard (1323) sept bourgeois de Toulouse, avec autant de zèle que de naïveté, cherchèrent à rallumer le flambeau éteint. Ils fondèrent une Académie, instituèrent des concours (qui vivent encore aujourd'hui) et établirent un code poétique; en souvenir de l'ancien temps il fut appelé les «Lois d'amour». Mais les anciens dieux étaient bien morts et la nuit avait définitivement succédé au crépuscule.

La nouvelle École malgré son titre de Consistoire de la Gaie-Science ou Gai-Savoir eut des tendances exclusivement morales et religieuses. Le culte de la femme qui avait fait la gloire de la poésie des troubadours y devint le culte de la Vierge. Mais ces chansons à la Vierge avaient donné—avec Guiraut Riquier et ses contemporains—la mesure de la grâce et du charme qu'on y pouvait atteindre. Les thèmes de la lyrique religieuse ne présentaient pas en effet la même variété que ceux de la lyrique profane. La monotonie était facile à prévoir; elle caractérise toute cette poésie du XIV^e et du XV^e siècle. Les mainteneurs—ainsi se nommaient les fondateurs de la nouvelle école—avaient pris soin d'exclure à l'avance tout ce qui pouvait la rompre. Ils n'admirent d'autres genres que ceux qu'on avait déjà traités et où depuis longtemps toute sève était morte. Leur poésie ne fut qu'une poésie de forme, essentiellement académique. On renchérit sur les difficultés métriques que les troubadours avaient léguées, on leur emprunta leurs plus graves défauts, les choses caduques: la rime difficile et recherchée, le style obscur, et de tout cela sortit une poésie correcte, parfois élégante, mais, artificielle, très froide et très monotone.

Ceux-là s'en aperçurent qui demandèrent à la nouvelle école des modèles et des règles. La littérature catalane doit à l'imitation de l'école toulousaine la plupart de ses défauts. Les destinées de cette littérature sont semblables à celle de l'école poétique qu'elle imite, et à laquelle elle emprunte son code. La poésie religieuse y fleurit, la recherche et la préciosité y règnent. Elle est, elle aussi, une littérature académique qui se prolonge sans éclat pendant plusieurs siècles.

L'éloge continuel de la Vierge amena une étrange confusion et créa une légende qui encore aujourd'hui a la vie tenace. On appliqua à la mère de Dieu toutes les métaphores que contiennent les litanies et les hymnes à la Vierge. La mère du Christ était la Vierge Clémente, miséricordieuse, chargée d'intercéder pour les pécheurs auprès de son fils; elle devint la Clémence personnifiée. Au XV^e siècle on supposa qu'il avait existé une illustre famille toulousaine du nom d'Isaure, on fit remonter à un membre de cette famille l'honneur d'avoir fondé les «Jeux Floraux» et le mythe de Clémence Isaure (qui ressemble étrangement à une mystification) fut créé.

Nous n'avons pas à poursuivre l'histoire de cette poésie dans les temps modernes. On sait avec quel éclat Mistral et son école l'ont fait revivre alors qu'on la croyait morte pour toujours. Sans doute les conditions sociales, politiques et autres ne sont plus les mêmes qu'au temps de Guillaume de Poitiers ou de Bertran de Born; elles ne sont pas cependant telles que la poésie provençale, dont le siècle précédent a vu la renaissance, ne puisse vivre glorieusement, si elle continue à se conformer au précepte exprimé avec autant de simplicité que de force par l'auteur de Mireille: «Nous ne chantons que pour vous autres, ô pâtres et paysans.» Laissons de côté ce que l'expression a d'exagéré; les plus délicats se sont laissé prendre depuis longtemps au charme de cette poésie nouvelle; mais c'est bien en revenant à la vérité et à la sincérité, que Jasmin, Mistral, Aubanel, Roumanille et Félix Gras, pour ne citer que les plus grands, ont retrouvé les sources de la vraie poésie. Il appartient à leurs successeurs, «à ceux qui aiment la gloire et qui ont le cœur vaillant», de s'inspirer du même principe, s'ils veulent empêcher la nouvelle poésie de mourir prématurément, comme est morte l'ancienne. La «Croisade contre les Albigeois» n'aurait peut-être pas suffi à tuer la poésie des troubadours, si elle n'était devenue de bonne heure une poésie trop conventionnelle. La convention et l'artifice peuvent donner l'illusion de la vie; ils ne la remplacent pas.

Mais il est temps de revenir en arrière pour jeter un coup d'œil définitif sur le passé. On peut se rendre compte maintenant de la place qu'occupe dans l'histoire des littératures romanes la poésie des troubadours. Elle a fourni des modèles à la plupart d'entre elles; elle a été une mère féconde, et elle a le droit d'être fière de ses enfants. C'est la France du Midi qui a enseigné à ces littératures naissantes à exprimer sous une forme artistique les sentiments les plus doux les affections les plus chères qui aient fait battre le cœur des hommes. La France du Nord leur a enseigné en même temps les chansons et les fanfares guerrières, dont les échos ont retenti si longtemps dans les romans d'aventure qui se rattachent à nos chansons de geste. L'épopée française a été imitée dans les pays scandinaves et dans la lointaine Islande, comme la poésie des troubadours en Portugal et en Sicile.

C'est au mélange de ces deux influences que le moyen âge français doit l'hégémonie intellectuelle qu'il a exercée sur les pays germaniques aussi bien que sur les pays romans. Cette conquête du monde par la poésie est un des plus beaux titres de gloire du moyen âge français. Les deux parties dont l'union intime et harmonieuse forme la France y ont eu une part égale. Étudier l'une ou l'autre de ces deux influences, c'est contribuer à honorer, comme l'a dit un grand-maître, Gaston Paris, la «vieille patrie qui depuis plus de mille ans a excité tant d'amour, mérité tant de sacrifices et animé tant d'âmes de son génie et de son cœur».

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BIBLIOGRAPHIE ET NOTES

BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE

1. Dictionnaires.—F. Raynouard, Lexique roman, 6 vol. Paris, 1838-1844.

E. Levy, Provenzalisches Supplement-Wœrterbuch, Leipzig, 1894 et années suivantes. Ce complément magistral de l'œuvre de Raynouard comprendra environ six volumes grand in-8; cinq ont déjà paru ainsi que le premier fascicule du tome VI (jusqu'au mot Past).

Pour paraître à la fin de 1908: Emil Levy, Petit dictionnaire provençal-français, Heidelberg, G. Winter.

J.-B.-B. Roquefort, Glossaire de la langue romane, 3 vol. Paris, 1808-1820.

[De Rochegude] Essai d'un glossaire occitanien pour servir à l'intelligence des poésies des troubadours. Toulouse, 1819.

2. Grammaires.—Raynouard, Grammaire de la langue romane (Tome I du Choix) Cf. Résumé de la grammaire romane (Tome I du Lexique).

F. Diez, Grammaire des langues romanes, traduction Gaston Paris, A. Brachet, Morel-Fatio, Paris, 1873-1876, 3 vol.

W. Meyer-Lübke, Grammaire des langues romanes, traduction Rabiet et Doutrepont, 4 vol. Paris, 1889-1905.

C.-H. Grandgent, An outline of the Phonology and Morphology of old provençal. Boston, 1905. (Ne contient que la phonétique et la morphologie; pour la syntaxe se reporter à Diez ou à Meyer-Lübke.)

H. Suchier, Die französische und provenzalische Sprache, dans Grœber, Grundriss der romanischen Philologie, 3 vol. Strasbourg, 1888-1902. La partie traitée par H. Suchier a été traduite en français sous le titre suivant: H. Suchier, Le français et le provençal, trad. par Ph. Monet, Paris, 1891. D'autre part une nouvelle édition du tome I du Grundiss de Grœber vient de paraître (1906).

Voir aussi l'excellente introduction grammaticale au Manualetto provenzale, de M. Crescini, et les précis plus sommaires des Chrestomathies provençales de Bartsch (le tableau des formes a été supprimé dans la dernière édition donnée par Koschwitz) et de M. C. Appel.

Enfin citons en dernier lieu un autre excellent manuel: l'Altprovenzalisches Elementarbuch, par O. Schultz-Gora, Heidelberg, 1906.

3. Textes.—A. Collections.—Le Parnasse occitanien, ou Choix de poésies originales des Troubadours [par de Rochegude], Toulouse, 1819.

F. Raynouard, Choix des poésies originales des Troubadours, 6 vol. Paris, 1816-1821.

C.-A.-F. Mahn, Die Werke der Troubadours, 4 vol. Berlin, 1846-1853.

Id., Gedichte der Troubadours, 4 vol. Berlin, 1856-1873.

B. Chrestomathies.—K. Bartsch, Chrestomathie provençale, 6^e édition (publiée par Koschwitz), 1904. Nos citations sont faites d'après la 4^e édition.

C. Appel, Provenzalische Chrestomathie, 3^e édition, 1907. Nos citations sont faites d'après la première édition.

V. Crescini, Manualetto provenzale, 2^e édition, 1905.

C. Éditions.—Il existe des éditions complètes de plusieurs troubadours. Nous nous contentons d'énumérer les plus importantes.

Poésies de Guillaume IX, par A. Jeanroy, Paris-Toulouse, 1905.

Le troubadour Cercamon, par le D^r Dejeanne, Paris-Toulouse.

U.-A. Canello, La vita e le opere del trovatore Arnaldo Daniello, Halle, 1883.

Bertran de Born a été édité plusieurs fois (éd. A. Stimming, 2^e éd., 1892, éd. A. Thomas, Toulouse, 1888).

A. Kolsen, Giraut de Bornelh (tome I, fasc. 1, Halle, 1907).

Une édition de Bernard de Ventadour, par M. C. Appel, est en préparation. Une édition de Marcabrun par le D^r Dejeanne va paraître incessamment.

K. Bartsch, Die Lieder Peire Vidal's, Berlin, 1857.

Plusieurs éditions de troubadours ont été publiées dans la Bibliothèque méridionale (Toulouse); ce sont: Bertran de Born (éd. A. Thomas, cf. supra), Montanhagol (éd. Coulet); Bertran d'Alamanon (éd. Salverda de Grave); Elias de Barjols (éd. Stronski). D'autres ont été publiées dans la Romanisch Bibliotheke (Leipzig): Sordel (éd. de Lollis), Folquet de Romans (éd. Zenker), ou dans l'Altfranzösische Bibliothek (Heilbronn): N'At de Mons, éd. Bernhard. Cf. encore les éditions de Peire d'Alvergne, par R. Zenker (Erlangen, 1900), de Guillem Figueira, par E. Levy (Thèse de Berlin, 1880), de Peire Rogier, par C. Appel (Berlin, 1892), de Pons de Capduelh, par Napolski, etc.

D. Manuscrits.—Le travail capital sur les manuscrits des troubadours est celui de M. Grœber, Die Liedersammlungen der Troubadours, Strasbourg, 1877 (Romanische Studien, IX).

4. Histoire littéraire.—[Millot] Histoire littéraire des troubadours, 3 vol. Paris, 1774. (D'après les manuscrits de Sainte-Palaye).

F. Diez, Leben und Werke der Troubadours, 2^e édition, revue par K. Bartsch, Leipzig, 1882. La 1^re édition avait été traduite en français par de Roisin.

F. Diez, Die Poesie der Troubadours, 2^e édition, revue par K. Bartsch, Leipzig, 1883.

C. Fauriel, Histoire de la poésie provençale, 3 vol. Paris, 1846. Ouvrage vieilli, mais contenant d'excellents chapitres sur la poésie «lyrique» des troubadours.

K. Bartsch, Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur, Elberfeld, 1872. La première partie (p. 1-95) contient un aperçu de l'histoire de la littérature provençale, des renseignements sur les manuscrits, sur les éditions, etc. La deuxième comprend la liste alphabétique des troubadours, avec l'indication du premier vers de chacune de leurs poésies lyriques. C'est d'après cette liste que se font ordinairement les citations dans les études littéraires: ainsi Gr., 101, 2, renvoie à la deuxième poésie lyrique (ordre alphabétique) de Bonifaci Calvo qui porte le numéro 101 dans le Grundriss de Bartsch. Une nouvelle édition de cet indispensable instrument de travail est en préparation et paraîtra sans doute bientôt.

C. Chabaneau, Les Biographies des Troubadours, Toulouse, 1885; fait partie de l'Histoire générale de Languedoc (tome X). A la suite des biographies vient une liste des troubadours contenant non seulement l'indication de leurs poésies lyriques, mais de leurs autres compositions, et d'abondantes et précieuses notes biographiques, renvois, rapprochements, etc.

A. Stimming, Provenzalische Litteratur, dans le Grundriss de Grœber, tome II, 2^e partie.

A. Jeanroy, La poésie provençale du Moyen Age (Revue des Deux Mondes, 1899 et suiv.).

A. Restori, Letteratura provenzale, Milan, 1891 (Manuali Hœpli) Excellent petit manuel, traduit en français par A. Martel.

A. Jeanroy, Les Origines de la Poésie lyrique en France, 2^e édition, Paris, 1904.

A. Pätzold, Die individuellen Eigenthümlichkeiten einiger hervorragender Trobadors im Minneliede, Marbourg, 1897 (Excellent par les innombrables citations qu'il renferme).

Ou peut citer encore les chapitres consacrés aux troubadours dans l'Esquisse historique de la littérature française au Moyen âge de Gaston Paris, dans les histoires de la littérature française de MM. Lintilhac et Lanson et dans la Geschichte der franzœsischen Litteratur de MM. Suchier et Birch-Hirschfeld.

M. V. Crescini, professeur à l'Université de Padoue, prépare une Histoire de la littérature provençale.

CHAPITRE PREMIER

1 Roger, L'enseignement des lettres classiques, d'Ausone à Alcuin, Paris, 1905.

2 Kiener, Verfassungsgeschichte der Provence seit der Ostgothenherrschaft bis zur Errichtung der Konsulate (510-1200). Leipzig, 1900, p. 48.

3 Les limites approximatives du franco-provençal sont données d'après la première carte du Grundriss de Grœber, t. I.

4 Cette langue s'appela d'abord langue romane, puis prit le nom de limousine; la dénomination de provençal date du XIII^e siècle: c'était, dans ce sens, la langue de la «Province» comprenant à peu près tout le Sud de la France.

5 M. Chabaneau, en classant par province d'origine les troubadours dont il existe une biographie (111, un quart environ du chiffre total) donne pour l'Aquitaine quarante-un noms: parmi eux Guillaume de Poitiers, les troubadours gascons Cercamon et Marcabrun, Jaufre Rudel et Rigaut de Barbezieux (Saintonge), Arnaut de Mareuil, Arnaut Daniel, Giraut de Bornelh, Bertran de Born, etc. L'Auvergne et le Velay ont douze troubadours avec biographie: parmi eux Peire d'Auvergne, Peire Rogier, Peirol, Peire Cardenal. Le Languedoc en a dix-huit, parmi lesquels les Toulousains Peire Vidal et Aimeric de Péguillan, Raimon de Miraval, Guiraut Riquier. Enfin la Provence et le Viennois présentent vingt-huit noms; les principaux sont ceux de Raimbaut d'Orange, de la comtesse de Die, Folquet de Marseille, Raimbaut de Vaquières, Folquet de Romans, etc. Quoique cette liste ne comprenne qu'un quart des troubadours (et que, par conséquent, la classification soit incomplète) il faut remarquer que parmi ces troubadours se trouvent les plus illustres.

6 Sur les genres populaires dans l'ancienne poésie provençale, cf. Ludwig Roemer. Die volksthümlichen Dichtungsarten der altprovenzalischen Lyrik, Marbourg, 1884, et Jeanroy, Origines de la poésie lyrique en France.

7 Sur la métrique des troubadours cf. P. Maus, Peire Cardenal's Strophenbau, Marbourg, 1884.

8 Le poème de Sainte Foy d'Agen a été publié par M. Leite de Vasconcellos dans la Romania, XXXI (1902), p. 177 et suiv.

9 Cf. Jeanroy, Origines, 1^re partie, chap. I.

CHAPITRE II

Voir pour tout ce chapitre les Biographies des Troubadours, par M. C. Chabaneau (Histoire générale de Languedoc, éd. Privat, tome X).

1 Cf. en particulier Chabaneau, Notes sur quelques manuscrits provençaux égarés ou perdus, Paris, 1886.

2 Paul Meyer, Les derniers Troubadours de la Provence, Paris, 1871.

3 G. Bertoni, I trovatori minori di Genova, Dresde, 1903. Id., Nuove rime di Sordello di Goïto, Turin, 1901 (Extrait du Giornale Storico della letteratura italiana).

4 Cf. A. Stimming in Grœber, Grundriss der romanischen Philologie, II, A, p. 19. Une partie des détails qui suivent est empruntée à cet excellent résumé.

5 O. Schultz (-Gora), Die provenzalischen Dichterinnen, Leipzig, 1888.

6 Raimon de Miraval et son épouse Gaudairenca; Hugolin de Forcalquier et Blanchemain (A. Stimming, l. s., p. 19).

7 Sur les protecteurs des troubadours, voir Paul Meyer, Provençal language and litterature, in Encyclopædia britannica, et la liste dressée par Diez, Leben und Werke, 2^e éd., p. 497. Cf. aussi Restori, Lett. prov., p. 77-79.

8 Jean de Nostredame, Vies des plus célèbres et anciens poètes provençaux, Lyon, 1575. M. Chabaneau préparait depuis de nombreuses années une réédition de cet ouvrage. Nous la publierons le plus tôt possible. Cf. Chabaneau, Le Moine des Iles d'or, Annales du Midi, 1907.

9 Chabaneau, Biographies des Troubadours.

10 La duchesse de Normandie était Éléonore d'Aquitaine, petite-fille du premier troubadour, Guillaume, comte de Poitiers, épouse divorcée de Louis VII depuis 1152. C'est entre 1152 et 1154 que Bernard de Ventadour aurait séjourné à sa cour; cf. Diez, L. W., p. 25.

11 Cf. sur le châtelain de Coucy, G. Paris, La Littérature française au moyen âge, § 128, et Esquisse historique..., § 135.

12 Sur la légende de Jaufre Rudel, cf. G. Paris, Jaufre Rudel, Rev. hist., t. LIII, p. 225 et suiv.

13 Histoire littéraire, XXVII, 723-724.

14 A. Stimming, dans le Grundriss de Grœber, II, B, p. 16.

15 Cf. notre étude sur le dernier troubadour, Guiraut Riquier, p. 122 et suiv.

16 Le gracieux roman de Flamenca, comprenant plus de 8 000 vers, a été publié deux fois par M. Paul Meyer, en 1865, et en 1901: le premier volume de cette deuxième édition (contenant le texte) a seul paru jusqu'ici. Le roman est du XIII^e siècle et il est aussi intéressant pour l'histoire littéraire que pour l'histoire de la civilisation.

17 Sur ces ensenhamens, cf. notre étude citée plus haut, p. 131. Le premier et le plus ancien de ces ensenhamens, auquel est empruntée la citation qui suit, est de Guiraut de Cabreira, noble catalan contemporain de Bertran de Born et de Peire Vidal.

18 La citation est empruntée à l'ensenhamen de Guiraut de Calanson. Ce poème a été publié récemment par M. Wilhelm Keller sous le titre suivant: Das Sirventes «Fadet Joglar» des Guiraut von Calanso, Erlangen, 1905. Le texte est accompagné d'un abondant commentaire. La «symphonie» était un instrument à vent, ou peut-être un «tambour de basque» (Keller, p. 63).

CHAPITRE III

1 Leur nom leur vient du mot trobar, trouver en parlant de l'invention poétique.

Cf. en général, pour ce chapitre, Diez, Poesie der Troubadours, 2^e édition.

2 Traduction de l'abbé Papon, Parnasse occitanien, p. 21.

3 Pétrarque, Trionfo d'amore.

4 Cf. Gaston Paris, Esquisse historique de la littérature française au Moyen âge, p. 159: «ce sont les troubadours de cette école [du trobar clus] qui, malgré leurs défauts et indirectement, ont créé le style moderne».

5 Sur la musique cf. un excellent article de M. A. Restori, dans la Rivista musicale italiana, vol. II, fasc. 1, 1895. Voir surtout la récente publication de M. J.-B. Beck, Die Melodien der Troubadours, Strasbourg, 1908.

Cf. encore A. Jeanroy, Dejeanne, P. Aubry: Quatre poésies de Marcabrun, troubadour gascon du XII^e siècle, texte, musique et traduction, Paris, 1904.

Les troubadours dont il nous reste le plus d'airs notés sont les suivants: Bernard de Ventadour, Folquet de Marseille, Gaucelm Faidit, Guiraut Riquier, Peire Vidal, Raimon de Miraval. Le plus grand nombre de ces mélodies (les deux tiers) se trouvent dans le manuscrit R (Bibl. nat.,f. fr., 22543).

6 Ludwig Rœmer, Die volksthümlichen Dichtungsarten, Marbourg, 1884.

7 Bernard de Ventadour, Quant erba vertz e fuelha par (M. W. I, 11; Gr., 39); id., Lo gens temps de pascor (M. W. I, 13; Gr., 28).

8 Marcabrun, Pois l'iverns d'ogan es anatz (M. W. I, 57).

9 J. Rudel, Quan lo rius de la fontana (M. W. I, 62; Gr., 5).

10 Arnaut de Mareuil, Belh m'es quan lo vens (M. W. I, 155; Gr., 10).

11 Peire Rogier, Tan no plou ni venta (M. W. I, 120; Gr., 8).

12 Raimbaut d'Orange, Non chant per auzel ni per flor (M. W. I, 77; Gr., 32).

13 Sirventés: la vraie forme provençale est sirventes; nous l'accentuons pour mieux marquer que l'accent doit porter sur la dernière syllabe.

14 Cf. Jeanroy, Origines..., p. 45 et suiv. De la tenson on distingue le jeu-parti (prov. partimen) qui est une variété du genre et où les interlocuteurs choisissent entre deux propositions contraires; nous employons le mot de tenson qui est le terme le plus général.

Sur la question de savoir si les tensons appartiennent à des auteurs différents, cf. Diez, Poesie der Troubadours, p. 165. Pour les sujets des tensons cf. ibid., p. 169. Voici quelques autres exemples: quel est l'homme le plus amoureux, celui qui ne peut résister au désir de parler constamment de la dame qu'il aime ou celui qui y pense en silence? Un amoureux qui est heureux dans son amour doit-il préférer être l'amant ou le mari de sa dame?

15 Pour les tensons avec un personnage imaginaire, cf. Jeanroy, Origines..., p. 54, note 1: on a des tensons du Moine de Montaudon avec Dieu, de Peirol avec Amour, de Raimon Béranger et Bertran Carbonel avec leur cheval, de Lanfranc Cigala avec son cœur et son savoir.

16 Les deux tensons qui suivent sont de Guiraut Riquier.

17 Une des études les plus récentes sur la pastourelle est celle de M. A. Pillet, Studien zur Pastourelle, Breslau, 1902 (extrait de la Festschrift zum zehnten deutschen Neuphilologentag).

18 Traduction de M. A. Jeanroy, Origines, p. 31.

19 Ibid., p. 80.

20 Le plus récent travail sur l'aube bilingue du Vatican (ainsi nommée du manuscrit qui la contient) est dû au D^r Dejeanne dans les Mélanges Chabaneau: on trouvera dans cet article la bibliographie du sujet.

21 Il n'y a qu'un exemple de serena; dans Guiraut Riquier; il faut y voir sans doute une invention du poète et non une imitation d'un genre populaire.

22 Le descort de Raimbaut de Vaquières est composé de six strophes: la première en provençal, la seconde en italien (génois), la troisième en français, la quatrième en gascon, la cinquième probablement en portugais (Cf. sur le dernier point Carolina Michaelis de Vasconcellos, dans le Grundriss de Grœber, II, B, p. 173, Rem. 1).

CHAPITRE IV

1 Une partie des pages qui suivent ont paru en article dans le Mercure de France, juin 1906.

2 Cf. Poésies de Guillaume IX, comte de Poitiers, éd. Jeanroy, Paris, 1905.

3 Sur le «vasselage amoureux», cf. un excellent article de M. E. Wechssler, Frauendienst und Vassalität, dans Zeitschrift für französische Sprache und Litteratur, XXIV, 1, 159-190.

4 Cf. Diez, Poesie der Troubadours, p. 128, 129, etc.

5 A. Restori, Lett. prov., p. 52.

6 Diez, Poesie der Troubadours, p. 127.

7 Traduction de Raynouard, Des Troubadours et des Cours d'amour, p. XXII, XXVI.

8 Cf. P. Vidal: «le présent d'un simple cordon que m'a accordé la belle Raimbaud me rend plus riche à mes yeux que le roi Richard lui-même avec Poitiers, Tours et Angers». Cf. encore de Guillaume de Saint-Didier: «cependant elle pourrait me rendre heureux, si elle m'accordait seulement l'un des cheveux qui tombent sur son manteau, ou l'un des fils qui composent son gant». Cité par Raynouard, Des Troubadours et des Cours d'amour, p. XIV.

9 Diez, Poesie der Troubadours, p. 135.

10 Mahn, Gedichte, nº 737. La deuxième citation est tirée du nº 344.

11 Sur Rigaut de Barbezieux, cf. l'article que nous venons de publier dans la Revue d'Aunis et de Saintonge, juillet 1908. On y trouvera sa romanesque biographie.

12 Cette allusion aux habitudes de la tigresse se retrouve dans un Bestiaire provençal, recueil de légendes ayant trait aux animaux. Quand les chasseurs ont enlevé les petits de la tigresse, ils placent des miroirs sur le sol; la tigresse s'y mire et oublie sa douleur.

13 Raynouard, Des Troubadours et des Cours d'amour, Paris, 1817.

La question a été reprise depuis par Diez (Ueber die Minnehöfe, Berlin, 1825), Pio Rajna (Le Corti d'Amore, Milan, 1890), V. Crescini (Per la questione delle Corti d'Amore, Padoue, 1891).

CHAPITRE V

1 Sur Cercamon, cf. l'édition du D^r Dejeanne, Toulouse-Paris, 1905. Cercamon fait allusion une fois au Poitou (V) et il a écrit un planh sur la mort de Guillaume X, comte de Poitiers. Ces détails nous paraissent avoir quelque importance pour l'étude de l'influence qu'a pu exercer l'œuvre du premier troubadour Guillaume IX.

2 Marcabrun fut un satirique si violent que, si l'on en croit son biographe, les châtelains de Guyenne, dont il avait dit beaucoup de mal, le firent mettre à mort.

3 Pierre d'Auvergne, ap. Diez, L. W., p. 43. Cf. l'édition de Pierre d'Auvergne par M. Zenker, p. 190-191. Pour la suite cf. Diez, ibid., p. 44.

4 Sur Jaufre Rudel, cf. Gaston Paris, Rev. hist. (cf. supra chap. II), Carducci, Jaufre Rudel, poesia antica e moderna, 1888, Savj-Lopez, Mistica profana (in Trovatori e poeti).

5 Appel, Prov. Chr., p. 55.

6 M. C. Appel, in Archiv für das Studium der neueren Sprachen, tome CVII.

7 «Depuis que nous étions enfants...» C'est l'âge aussi où Dante commença à aimer Béatrice.

8 M. W., I, p. 19.

9 M. W., p. 20.

10 Texte de Mahn, Gedichte der Troubadours, nº 707.

11 Marcabrun aussi aurait visité l'Angleterre, cf. G. Paris, Esquisse historique, § 86.

12 M. W., p. 23.

13 Sur les nombreuses allusions aux médisants (lauzengiers) cf. Pätzold, Die individuellen Eigenthümlichkeiten einiger hervorragender Trobadors, § 79.

14 M. W. I, 21. A propos de la «joie» il est bon de rappeler avec M. Jeanroy (éd. de Guillaume de Poitiers, p. 19) que «l'espèce d'exaltation mystique qui a pour cause et pour objet à la fois la femme aimée et l'amour lui-même était... désignée sous le nom de joi».

15 Geoffroy de Vigeois, ap. Diez, L. W., p. 322.

16 Sur les troubadours à la cour du comte de Toulouse, cf. Paul Meyer, in Histoire générale de Languedoc, tome X.

17 Sur les troubadours à Narbonne, cf. notre article dans les Mélanges Chabaneau, p. 737-750.

18 M. W. I, 30.

19 Carducci, Un poeta d'amore del secolo XII, Nuova Antologia, XXV-XXVI.

20 M. W., I, 33.

21 M. W., I, 36.

CHAPITRE VI

1 M. W. I, 184.

2 M. W. I, 151 et suiv.

3 On peut rapprocher de cette description un passage d'une poésie lyrique d'Arnaut de Mareuil (M. W. I, p. 156). «Elle est plus blanche qu'Hélène, plus belle qu'une fleur naissante, pleine de courtoisie; de ses dents blanches ne sortent que des mots sincères, son cœur est franc sans mauvaises pensées, sa couleur est fraîche et ses cheveux blonds; que Dieu la garde, car jamais je n'en vis de plus belle.»

4 Les œuvres de Giraut de Bornelh ont commencé à paraître en édition critique avec traduction (allemande) sous le titre suivant: Saemtliche Lieder des Trobadors Guiraut de Bornelh, von Adolf Kolsen (tome I, fasc. 1), Halle, 1907.

5 Ed. Kolsen, nº 1.

6 Id., nº 19.

7 Id., nº 21.

8 Id., nº 2.

9 Dante, De vulg. Eloq., II, 2 et 6. «Bertran de Born, dit Dante, a chanté les armes, Arnaut Daniel l'amour, Giraut de Bornelh la droiture, l'honnêteté (honestum) et la vertu», De vulg. Eloq., II, 2.

10 M. W. I, 186.

11 M. W. I, 201.

12 Tenson de Linhaure et de Giraut de Bornelh, Appel, Prov. Chr., p. 87. Cf. aussi dans l'édition Kolsen les numéros 4 et 20. Nous empruntons au premier des deux le couplet suivant: «Je pourrais écrire (une chanson) plus obscure; mais la poésie n'a sa valeur que si tout le monde la comprend; pour moi, quoi qu'on en puisse penser, je suis heureux quand j'entends dire qu'on chante ma chanson d'une voix sombre ou claire et quand j'apprends qu'on la chante à la fontaine.» L'autre chanson débute ainsi: «Je ferais, si j'avais assez de talent, une chansonnette assez claire pour que mon petit-fils la comprît et que tout le monde y prît plaisir.» Ce sont là de véritables manifestes littéraires contre les théories du trobar clus. Ce ne sont pas les seuls d'ailleurs dans la littérature provençale. Cf. la pièce de Pierre d'Auvergne, Sobre'l vieilh trobar e'l novel et le commentaire qu'en a donné M. J. Coulet dans les Mélanges Chabaneau, p. 777 et suiv.

13 Purgatoire, ch. XXVI. Le chant se termine par huit vers provençaux que Dante met dans la bouche d'Arnaut Daniel. Celui-ci se trouve avec Guido Guinicelli parmi le troupeau de ceux qui n'ont pas observé, dans la satisfaction de leurs appétits charnels, l'umana legge Seguendo come bestie l'appetito. Dante cite plusieurs fois encore Arnaut Daniel dans le De vulgari Eloquentia; il y déclare en particulier qu'il a emprunté au poète limousin la sextine. Cf. Diez, L. W., p. 282.

14 Cf. Diez, L. W., p. 285.

15 Le Moine de Montaudon lui reproche de n'avoir composé dans sa vie que deux mauvais vers, auxquels personne ne comprend rien; Diez, L. W., p. 283.

16 Mahn, Gedichte der Troubadours, nº 427.

17 Voir pour tout ce qui suit A. Thomas, Poésies complètes de Bertran de Born, introduction. Le rôle historique de Bertran de Born a été étudié par M. Clédat, Paris, 1879. Bertran de Born est un des rares troubadours qui aient eu l'honneur de plusieurs éditions (Ed. A. Stimming [deux], éd. A. Thomas).

18 Thomas, loc. sign., p. xv.

19 La fille de Henri II, Mathilde, était mariée avec Henri, duc de Saxe; aussi B. de Born l'appelle-t-il une fois la Saissa (la Saxonne).

20 On a émis des doutes sur l'authenticité de cette pièce. Plusieurs manuscrits l'attribuent à d'autres troubadours que Bertran de Born. La pièce est composée sur les mêmes rimes qu'une pièce de Giraut de Bornelh. Ce qu'il y a de certain c'est que un ou deux couplets sont interpolés; mais nous croyons que ce brillant morceau de poésie est bien de Bertran de Born.

CHAPITRE VII

1 M. W. I, 77. Non chant per auzel ni per flor

2 M. W. I, 70 et I, 67.

3 Cf. l'ouvrage déjà cité de O. Schultz, Die prov. Dichterinnen, et Sernin Santy, La Comtesse de Die.

4 M. W. I, 87. Ab joi et ab joven m'apais.

5 M. W. I, 88.

6 M. W. I, 80. A chantar m'er de so qu'ieu no volria.

7 Sur Pierre d'Auvergne, cf. Zenker, Die Lieder Peires von Auvergne, Erlangen, 1900.

8 «Au delà des montagnes», c'est-à-dire au delà des Pyrénées; Marcabrun y avait été avant lui, cf. Zenker, p. 19.

9 C'est la poésie célèbre Chantarai d'aquestz Trobadors, Zenker, nº XII. Un troubadour postérieur, le Moine de Montaudon, a imité cette satire.

10 Roderic de Tolède, ap. Zenker, p. 26.

11 Ed. Zenker, nº IX. Sur «les oiseaux dans la poésie et dans la légende» cf. un article de M. Savj-Lopez, dans Trovatori et Poeti, p. 245. Un troubadour postérieur, Arnaut de Carcassés, a composé une nouvelle où un perroquet joue le principal rôle; pour faciliter un rendez-vous d'amour entre son seigneur et une châtelaine il met le feu à la tour du château: pendant le désordre et le tumulte qui s'ensuivent l'entrevue a lieu. Le «perroquet» d'Arnaut de Carcassés est d'une éloquence insinuante et surtout d'une merveilleuse activité. Cette nouvelle est d'ailleurs l'Ecole des Maris. L'auteur l'a écrite pour «reprendre les maris qui veulent surveiller leurs femmes et pour les avertir que la meilleure précaution est de leur laisser la liberté». Cf. Bartsch, Chr., c. 259 et suiv. Sur les oiseaux messagers d'amour dans la poésie populaire cf. Savj-Lopez, op. laud.

12 M. W. I, 224, Rayn., Ch., III, 318. Parn. occ., 181.

13 M. W. I, 224, Rayn., Ch., III, 321.

14 M. W. I, 226, Rayn., III, 324. Parn. occ., 185.

15 Parn. occ., 187. Gauvain est le neveu d'Arthur dans les légendes bretonnes. Sur les légendes épiques chez les troubadours voir Birch-Hirschfeld, Ueber die den provenzalischen Troubadours bekannten epischen Stoffe, Halle, 1878. L'ouvrage est incomplet, mais il n'a pas été remplacé.

16

17 Sur Folquet de Marseille, cf. Hugo Pratsch, Biographie des Troubadours, Folquet von Marseille, Berlin, 1878.

18 Dante, Par., ch. IX, v. 88 et suiv. La ville dont il s'agit dans le dernier vers est Marseille; Dante fait allusion au siège qu'elle soutint contre Brutus.

19 M. W. I, 319.

20 «Guillaume VIII [seigneur de Montpellier] avait épousé depuis Eudoxe, fille de Manuel Comnène.» Hist. gén. Lang., éd. Privat, VI, p. 61. La source de cette indication est dans la Chronique de Jaime I^er d'Aragon (ch. 1) qui ne donne pas d'ailleurs le nom de la princesse. Ce nom est donné par un compilateur moderne, Gariel, Series praesulum Magalonensium, 2^e édit., p. 279: et l'authenticité de la chronique est douteuse (Cf. Morel-Fatio, Grœber, Grundriss, II, 2, p. 118). Nous ajouterons qu'un de nos collègues, qui s'occupe d'histoire byzantine, ne croit pas à l'existence d'Eudoxie ou Eudoxe: la seule fille de Manuel Comnène a été mariée au marquis de Montferrat.

21 M. W. I, 324.

22 La Chanson de la Croisade contre les Albigeois a été éditée deux fois, d'abord par Fauriel, puis par M. Paul Meyer, 2 vol. Paris, 1875. Le passage cité commence au vers 3320. Ajoutons que l'identification de Folquet de Marseille avec Folquet, évêque de Toulouse, a été contestée; mais il semble que ce soit à tort.

CHAPITRE VIII

1 Cf. Lea, Histoire de l'Inquisition, trad. fr., Paris, 3 vol.

2 Cf. pour une partie de ce qui suit A. Luchaire, Innocent III, la croisade contre les Albigeois, Paris, 1905.

3 Luchaire, loc. sign., p. 182.

4 Aimeric de Pégulhan, Gr., 34, Parn. occit., p. 171.

5 Sur Raimon de Miraval, cf. P. Andraud, La vie et l'œuvre du troubadour Raimon de Miraval, Paris, 1902.

6 Bernard Sicard de Marvejols, Raynouard, Choix, IV, 191.

7 Peire Cardenal, Gr., 30; Appel, Prov. Chr., nº 78.

8 Bartsch, Chr. Prov., col. 174.

9 Parn. occ. p. 306.

10 Mahn, Gedichte, nº 1 248.

11 Raynouard, Lexique roman, I, 448.

12 Parn. occit., 313.

13 Ibid., 312.

14 Ibid., 321.

15 Ibid., 310.

16 Ibid., 309. Cf. dans la même pièce la strophe suivante: «Maintenant est venue de France l'habitude de ne convier que ceux qui ont abondance de blé ou de vin». Sur Simon de Montfort, cf. la pièce Per fols tenc... str. 2 (Parn. occ., p. 311).

17 Clercs et Français sont attaqués ensemble dans une strophe de la pièce Tartarasso ni voutour (Parn. occ., p. 320). Mêmes attaques dans une poésie de Guillaume Anelier de Toulouse, Raynouard, L. R., 481.

18 Appel, Prov. Chr., p. 113.

19 Mahn, Gedichte, nº 975.

20 Raynouard, Choix, IV, 337.

21 Mahn, Gedichte, nº 1 233.

22 Ibid., nº 1 228.

23 Bartsch, Chr. prov., col. 173.

24 Parn. occit., p. 324; cf. aussi Appel, Prov. Chr., nº 79. Cardenal appelle son poème un estribot, mot assez rare désignant un genre peu connu. Cf. encore Raimbaut d'Orange dans la pièce: Escotatz.

25 Cf. cependant la satire de la papauté et des hauts prélats dans la Geste de Peire Cardenal (Car motz homes fan vers), sorte de poème satirique où il s'attaque à toute la société, du pape aux paysans.

26 Sur Guillem Figueira, cf. l'édition de ce troubadour par Emil Levy, Berlin, 1880.

27 Crescini, Manualetto, p. 327. La pièce se compose de vingt-trois strophes.

28 Raynouard, Choix, IV, 319.

CHAPITRE IX

Voir sur la poésie religieuse chez les troubadours un excellent article de M. Lowinsky, publié dans la Zeitschrift für französische Sprache und Litteratur, 1898, XX, p. 163 et suiv.

1 Parmi les poésies érotiques des troubadours, il faudrait citer quelques poésies de Guillaume de Poitiers, une d'Arnaut Daniel, quelques chansons de Daude de Prades, chanoine de Maguelone, les tensons grossières de Montan et de sa dame, de Mir Bernard et de Sifre, quelques tensons de Guiraut Riquier.

2 Cf. un article de M. A. Luchaire, Revue Bleue, janvier 1908. A propos de l'aventure de la fille de l'empereur Manuel, voir les réserves que nous avons faites dans les notes du chapitre VII.

3 Arnaut Daniel, Parn. occ., p. 257.

4 Cf. chap. III.

5 Ed. Jeanroy, XI.

6 Pierre d'Auvergne, éd. Zenker, XV, str. VIII.

7 Ed. Zenker, XIX.

8 Ibid., XVIII.

9 Crescini, Manualetto, p. 225.

10 Raynouard, Choix, IV, p. 304.

11 Fauriel, Histoire de la poésie provençale; II, 184.

12 Le troubadour qui a composé cette curieuse tenson avec Dieu est Daspol ou Guillem d'Autpoul, qui a vécu dans la deuxième partie du XIII^e siècle. Cf. le texte dans Paul Meyer, Les derniers troubadours de la Provence, in Bibl. Ec. Charles, 30^e année, p. 282.

13 Raynouard, Choix, IV, 442.

14 Appel, Prov. Chr., nº 58.

15 En 1207 saint Dominique fonde le couvent de Prouille. C'est l'époque où se fondent les confréries (laïques) du Rosaire qui ont tant contribué à répandre le culte de la Vierge. Cf. Lowinsky, op. laud., p. 12 du tirage à part.

16 Cf. pour tout ce qui suit notre étude sur le troubadour Guiraut Riquier, p. 284 et suiv.

17 Lanfranc Cigala, de Gênes; Mahn, Gedichte, nº 305.

18 Bernard d'Auriac (2^e moitié du XIII^e s.).

19 Le troubadour Guiraut Riquier, p. 296.

20 Folquet de Lunel, éd. Eichelkraut, Berlin, 1872. L'édition est d'ailleurs médiocre.

A propos de la place qu'occupe la Vierge dans l'art religieux du XIII^e siècle, voir E. Mâle, L'art religieux du XIII^e siècle en France, Paris, 1898, p. 308. «C'est un fait curieux qu'au XIII^e siècle la légende ou l'histoire de la Vierge soient sculptées aux portails de toutes nos cathédrales... Le XIII^e siècle est par excellence le siècle de la Vierge. Saint Dominique répand le Rosaire en son honneur. On récite tous les jours son office... Les ordres nouveaux, les Franciscains, les Dominicains, vrais chevaliers de la Vierge, répandent son culte dans le peuple.»

CHAPITRE X

Nous ne donnons pour ce chapitre qu'une bibliographie très sommaire. On trouvera l'essentiel dans la plupart des histoires de la littérature italienne. Cf. en particulier Gaspary, Storia della letteratura italiana, tradotta del tedesco dà N. Zingarelli, Turin, 1887, tome I.

A. Restori, Letteratura provenzale, p. 94 et suiv.

A. Thomas, Francesco da Barberino et la littérature provençale en Italie au Moyen âge, Paris, 1883.

Schultz, Die Lebensverhältnisse der italienischen Trobadors (Zeitschrift für rom. Phil., VII, 187).

A. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France, p. 223-273 (La poésie française en Italie).

Bartoli, I primi due secoli della letteratura italiana, Milan, 1880.

Gaspary, La scuola poetica siciliana del secolo XIII (traduction), Livourne, 1882.

Fauriel, Dante et les origines de la langue et de la littérature italiennes, tome I, leçons VII et VIII.

Paul Meyer, Influence des troubadours sur la poésie des peuples romans, Romania, V, 266. L'ouvrage de Baret sur le même sujet est vieilli.

Cf. enfin pour Dante et le XIV^e siècle la grande histoire littéraire de l'Italie intitulée: Storia letteraria d'Italia, scritta di una societa di professori, Milan; tome III, Dante (par M. Zingarelli); tome V, Il Trecento (par G. Volpi).

1 Cf. la pièce Bona aventura... Mahn, Gedichte, nº 375. Cependant les troubadours viennent plus nombreux à la cour de Frédéric II à la suite de la croisade contre les Albigeois. (Cf. C. Appel, Deutsche Geschichte in der provenzalischen Dichtung, Breslau, 1907.) Parmi les troubadours qui ont été en relations avec l'Italie M. Restori cite: Bernard de Ventadour, Peirol, Cadenet, Bernard de Bondeillo, Elias Cairel, Peire Cardenal, Cavaire, Palais, Pistoleta, etc.: près d'une trentaine. Lett. prov., p. 100, n. 1.

2 Appel, Prov. Chr., nº 92.

3 Chose piquante, ces vers italiens écrits par un poète provençal sont à peu près les plus anciens de la poésie italienne; cf. Gaspary, op. laud., p. 48.

4 Bartsch, Chr. Prov., col. 128.

5 Diez, Leben und Werke, p. 236.

6 Saint-Nicolas de Bari: le comte de Champagne et celui de Bar faisaient partie de l'expédition. Mais est-ce Saint-Nicolas de Bar ou de Bari qu'il faut entendre? Sans doute de Bari.

7 Raynouard, Choix, IV, 277.

8 Cf. Diez, Leben und Werke, p. 239.

9 Gaspary, op. laud., p. 53. Cf. pour le paragraphe suivant Gaspary, ibid. et Hauvette, Littérature italienne, p. 49.

10 Boniface Calvó a été édité par M. Pelaez, Turin, 1897 (Extrait du Giornale Storico della letteratura italiana, XXVIII-XXIX).

11 Diez, Leben und Werke, p. 392.

12 Raynouard, Choix, III, 446.

13 Mahn, Gedichte, nº 553.

14 Cf. sur Sordel Vita e poesie di Sordello di Goito per Cesare de Lollis, Halle, 1896 (Romanische Bibliothek, XI).

15 Ibid., p. 58.

16 Ed. de Lollis, V.

17 Sur Bertrand d'Alamanon, cf. l'édition Salverda de Grave, Toulouse (Bibliothèque méridionale).

18 Peire Bremon, Raynouard, Choix, IV, 70.

19 Ed. de Lollis, p. 17.

20 Cf. le vers connu de Montanhagol: D'amor mou castitatz (d'amour vient la chasteté).

21 Cf. Fauriel, Dante, I, 504.

22 Sauf une exception; cf. éd. de Lollis, Introduction.

23 La Vita Nuova a été composée en 1292 suivant Gaspary, Storia lett. ital., I, 450.

24 Fauriel, Dante, I, 340.

25 Vita Nuova, trad. Delécluze, Paris, 1853.

26 Ibid.

27 Dante connaissait sans doute la plupart des troubadours (du XII^e s. et du début du XIII^e) dont les œuvres nous sont parvenues: Bernard de Ventadour, Peire Rogier et Arnaut de Mareuil, Guillem de Cabestanh et Jaufre Rudel, etc. Il connaissait sans doute aussi les biographies des troubadours. Cf. Zingarelli, Dante, p. 70-71 (Storia lett. ital., III). Cf. Chaytor, The troubadours of Dante, Oxford, 1902.

Ce n'est pas le lieu d'insister ici sur le dolce stil nuovo et sur ses origines. On peut voir là-dessus les deux ou trois ouvrages suivants qui ont en partie renouvelé le sujet: K. Vossler, Die philosophischen Grundlagen zum «Süssen Neuen Stil» des Guido Guinicelli, Guido Cavalcanti, und Dante Alighieri, Heidelberg, 1904; Cesare de Lollis, Dolce stil nuovo e «noel dig de nova maestria», in Studj Medievali, I, p. 5-23; Paolo Savj-Lopez, Trovatori e Poeti (Biblioteca «Sandron» di Scienze et Lettere, nº 30). Le premier de ces auteurs est en désaccord sur plusieurs points essentiels avec les deux autres. Le fond de son travail—exposé d'ailleurs sous forme un peu trop didactique—est que la morale chrétienne et la philosophie scolastique ont été d'une importance capitale dans la transformation du vieux «style» en «style» nouveau. Les deux autres auteurs ont une tendance à rechercher chez les derniers troubadours les traces, les germes du nouveau «style»; il est certain que des troubadours comme Montanhagol, quand ils parlaient du «noel dig de nova maestria», sentaient qu'ils s'éloignaient des anciens modèles et le dernier troubadour Guiraut Riquier se rapproche beaucoup, par sa conception supraterrestre et mystique de l'amour, du «dolce stil nuovo». Aucun des deux ne paraît avoir été connu en Italie, mais il n'en est pas de même de Sordel dont la doctrine sur l'amour se rapproche tant de celle de Montanhagol.

A propos du «pardon des offenses», dont il est question à la fin de la chanson de Dante, M. Savj-Lopez rapproche de ces mots un passage semblable du dernier troubadour Guiraut Riquier; ce n'est là qu'une coïncidence, mais qui montre que l'évolution de la poésie provençale en décadence est sur certains points parallèle à celle de la lyrique italienne (Trovatori e Poeti, p. 66).

28 Cf. Gidel, Les troubadours et Pétrarque (Thèse de Paris, 1857). L'ouvrage est vieilli, mais les rapprochements, que Gidel est un des premiers à avoir indiqués, sont nombreux; trop nombreux même, car plusieurs ne sont exacts qu'en apparence.

29 «Il se privait...» Cf. Gaspary, Storia della lett. ital., p. 296.

30 Cette citation et celles qui suivent sont empruntées à l'ouvrage de Gidel, p. 109, 121, 130.

31 Gaspary, op. laud., p. 401-402.

32 On peut lire cette histoire dans l'excellent livre que M. Antoine Thomas a jadis consacré à Francesco da Barberino et la littérature provençale en Italie au Moyen âge, Paris, 1883.

CHAPITRE XI

Voir en ce qui concerne l'Espagne le livre capital de Milà y Fontanals. De los trovadores en España: 1^re édition, Barcelone, 1861; 2^e édition, Barcelone, 1889 (Obras completas del doctor D. Manuel Milà y Fontanals, tomo segundo). Voici les quatre divisions de ce livre:

1º De la langue et de la poésie provençales.
2º Troubadours provençaux en Espagne.
3º Troubadours espagnols en langue provençale.
4º Influence provençale en Espagne.

1 Sur l'importance de cette voie au point de vue de la formation des légendes épiques, cf. maintenant le livre de M. Bédier, La formation des légendes épiques, Paris, 1908.

2 Guiraut Riquier, Gr., 65; cf. notre étude sur ce troubadour, p. 72 et 73.

3 Sur ces chroniques qui forment «quatre perles de la littérature catalane du Moyen âge», cf. Grundriss der rom. Phil., II, 2 (L'histoire de la littérature catalane est de M. Morel-Fatio).

4 Sur Jaime I^er d'Aragon, cf. de Tourtoulon, Jaime I^er le Conquérant, roi d'Aragon, Montpellier, 1863-1867, 2 vol.

N'At de Mons écrivit surtout des poésies religieuses; voir notre étude sur Guiraut Riquier, passim, et l'introduction à l'édition de N'At de Mons, par M. Bernhard (Altfranzösische Bibliothek, XI).

5 Montanhagol. éd. Coulet, III.

6 Cf. Bernard de Rouvenac, ein provenzalischer Trobador des XIII. Jahrhunderts, par G. Bosdorff, Erlangen, 1907.

7 Gavauda, ap. Mila, op. laud., p. 128.

8 Cf. l'excellente histoire de la littérature portugaise de M^me C. Michaelis de Vasconcellos et de M. Th. Braga dans le Grundriss de Grœber, II, 2, p. 129 et suiv. Trois manuscrits comprennent les poésies lyriques du XIII^e et du XIV^e siècle: le Vaticanus a été publié plusieurs fois, dernièrement par M^me C. Michaelis de Vasconcellos; un autre manuscrit, dit de Colocci-Brancuti, du nom de deux de ses possesseurs, l'humaniste Colocci (mort en 1548) et le comte Brancuti di Cagli, est également en Italie. En Portugal se trouve le manuscrit dit de Ajuda, du nom du château royal, près de Lisbonne, où il est conservé. (Grœber, Grundriss, II, 2, p. 200.) Trois autres manuscrits contiennent des poésies religieuses (d'Alphonse X).

Sur toute cette période de la littérature portugaise voir surtout: R. Lang, Das Liederbuch des Königs Denis von Portugal, Halle, 1894. Le texte est précédé d'une excellente étude d'histoire littéraire.

9 On peut, avec M^me C. Michaelis de Vasconcellos, diviser cette littérature d'une manière plus précise d'après les règnes d'Alphonse X et du roi Denys: période préalphonsine (1200-1248); période du roi Alphonse (1248-1280); période du roi Denys (1280-1325); période postdionysienne(1325-1350). Grundriss, II, 2, p. 179. Cf. encore de M^me de Vasconcellos, Randglossen zur altportugiesischen Liederbuch (In Zeitschrift für rom. Philologie).

10 «Époque provençale». Grundriss, II, 2, p. 143.

11 Cf. M^me de Vasconcellos, loc. laud., p. 188, et suiv.

12 Lang, op. laud., nº 63; ibid., nº 3.

13 Ibid., nº 59.

14 Ibid., nº 16.

15 Ibid., nº 73.

16 Ibid., nº 43.

17 Voir sur ce point important que nous ne faisons qu'indiquer ici: Jeanroy, Origines, p. 308-338 (La poésie française en Portugal). M. Jeanroy combat l'origine populaire de la lyrique portugaise, défendue par la plupart des critiques qui se sont occupés avant lui de la question et en particulier par M. Th. Braga. Cf. enfin la conclusion de l'étude de M. Lang, op. laud., p. CXLII-CXLV.

18 Ici encore nous ne citerons, en fait de bibliographie, que l'indispensable.

W. Scherer, Geschichte der deutschen Litteratur, 2^e édit., Berlin, 1884.

Kock et Vogt, Geschichte der deutschen Litteratur, 2^e éd., Leipzig.

Textes: Des Minnesangs Frühling, Berlin, 1888: K. Pannier, Die Minnesänger, Gœrlitz, 1881.

A. Lüderitz, Die Liebestheorien der Provenzalen bei den Minnesingern der Stauferzeit, Berlin, 1902. (Autre édition plus complète dans les Literarhistorische Forschungen, Berlin, 1904.)

A. Jeanroy, Origines, p. 270-307.

19 Scherer, op. laud., p. 202.

20 Jeanroy, Origines, p. 285-286.

21 Lüderitz, op. laud., p. 5 et suiv. Aux «médisants» (lauzengiers) correspondent chez les Minnesinger les lugnære, merkære.

22 Diez, Poesie der Troubadours, p. 239. A. Lüderitz, op. laud., p. 26.

Diez, après avoir établi une série de rapprochements entre la poésie lyrique provençale et celle des minnesinger, ajoute que cette ressemblance n'est pas due à l'imitation, mais qu'elle est due aux idées du temps et au caractère particulier de la poésie amoureuse. (Diez, Poesie der Troubadours, p. 240.) Cette raison n'est certainement pas suffisante, quoiqu'elle explique bien des choses.

Diez le premier, Bartsch ensuite ont relevé les imitations formelles qu'un minnesinger, Rodophe de Neufchâtel, a faites de Folquet de Marseille (et de Peire Vidal); Bartsch a signalé à son tour une imitation de Folquet de Marseille par le minnesinger Frédéric von Hausen (fin du XII^e siècle, comme Rodophe de Neufchâtel) et une imitation d'une forme strophique difficile de Bernard de Ventadour par le même Frédéric. Cf. Bartsch, Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur, § 30.

23 Des Minnesangs Frühling, p. 127.

24 D'après Scherer, op. laud., p. 212, Walter ne devrait rien à l'imitation de modèles français ou provençaux.

25 Voir pour tout ce qui suit: Gaston Paris, Esquisse historique de la littérature française au Moyen âge, Paris, 1907, p. 89, 156 et suiv.; Histoire de la langue et de la littérature françaises, publiée sous la direction de Petit de Julleville; A. Jeanroy, De nostratibus medii aeui poetis qui primum Aquitaniæ carmina imitati sint, Paris, 1889. Nos citations sont faites d'après la Chrestomathie de l'ancien français de Bartsch, 9^e édition, 1908.

26 Bartsch, Chr. de l'anc. français, p. 158. La reine est Alix de Champagne, veuve de Louis VII, et son fils est le roi Philippe Auguste (vers 1180).

27 Bartsch, ibid.

28 Ibid., p. 164.

29 Ibid., p. 163.

30 Dante, De vulg. Eloq. d'après Grœber, Grundriss, II, 1, p. 677. Dante attribue d'ailleurs la chanson à Thibaut de Champagne, ibid., p. 683.

31 Bartsch, Chr.

32 Bartsch, Ibid., p. 184.

33 G. Paris, Esquisse, p. 161.

CHAPITRE XII

Voir pour tout ce chapitre J. Anglade, Le troubadour Guiraut Riquier, Paris, 1905. On y trouvera la bibliographie concernant les troubadours de la décadence.

Paolo Savj-Lopez, Trovatori e poeti, Milan, Palerme, Naples, [S. d.] [1907] (chap. II, L'ultimo trovatore).

Texte: Die Werke der Troubadours, herausgegeben von C.-A.-F. Mahn. Berlin, 1853. L'éditeur est le D^r Pfaff.

J.-B. Noulet et C. Chabaneau, Deux manuscrits provençaux du XIV^e siècle. Montpellier-Paris, 1888.

Les Leys d'Amors ont été publiées dans les Monumens de la littérature romane..., par M. Gatien-Arnoult, Toulouse, 1841, 3 vol.

Ces trois volumes sont complétés par un quatrième intitulé: Monumens de la littérature romane..., par M. Gatien-Arnoult, seconde publication, Paris-Toulouse, s. d. [1849]. Ce volume, dont la publication est due au D^r Noulet, contient un grand nombre de pièces couronnées depuis les origines des Jeux Floraux jusqu'au XV^e siècle.

Sur la légende de Clémence Isaure, cf. Chabaneau, Histoire générale de Languedoc, tome X, p. 177, note et Noulet: De Dame Clémence Isaure substituée à Notre-Dame la Vierge Marie comme patronne des Jeux littéraires de Toulouse, Mém. de l'Acad. nat. des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse, 1852, série 4, tome II, p. 191. Cf. enfin la Grande Encyclopédie, article de M. Antoine Thomas.

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TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS
CHAPITRE PREMIER

INTRODUCTION

La civilisation gallo-romaine.—Maintien de traditions artistiques et littéraires.—Les limites de la langue d'oc.—Les origines «limousines» de la poésie des troubadours.—La période préparatoire (XI^e s.).—Le premier troubadour.—Caractère artistique et aristocratique de la poésie des troubadours.—Germes de faiblesse et de décadence—Aperçu sommaire de son histoire.—Grandes divisions.—Comparaison avec la poésie de langue d'oïl.

CHAPITRE II

CONDITION DES TROUBADOURS
LÉGENDES ET RÉALITÉ
TROUBADOURS ET JONGLEURS

Troubadours d'origine noble, bourgeoise.—Poétesses provençales.—Les protecteurs des troubadours.—Sources de leurs biographies.—Nostradamus.—Biographies de Bernard de Ventadour, de Guillem de Capestang, de Jaufre Rudel, de Peire Vidal, de Guillem de la Tour, de Giraut de Bornelh.—Légendes et réalité.—Jongleurs et troubadours.

CHAPITRE III

L'ART DES TROUBADOURS. LES GENRES

La poésie des troubadours est essentiellement lyrique.—Écoles de poésie?—Le culte de la forme.—Le «trobar clus»; admiration de Dante et de Pétrarque pour Arnaut Daniel.—La musique des troubadours.—Les genres: la chanson, le sirventés, la tenson, la pastourelle, l'aube.—Autres genres.

CHAPITRE IV

LA DOCTRINE DE L'AMOUR COURTOIS
COURS D'AMOUR

La doctrine de l'amour courtois: son originalité.—L'amour est un culte.—Le «service amoureux» imité du «service féodal».—La discrétion; les pseudonymes: les hommages des troubadours ne s'adressent qu'aux femmes mariées.—La patience vertu essentielle.—L'amour est la source de la perfection littéraire et morale.—L'orthodoxie amoureuse chez le troubadour Rigaut de Barbezieux.—Les cours d'amour d'après Nostradamus et Raynouard.

CHAPITRE V

LES PRINCIPAUX TROUBADOURS:
PREMIÈRE PÉRIODE

Marcabrun: sa conception de l'amour; un troubadour «misogyne».—Jaufre Rudel: son amour pour la «Princesse Lointaine».—Bernard de Ventadour.—Sa conception de la vie.—Sa brouille avec le seigneur de Ventadour.—Son séjour auprès d'Éléonore d'Aquitaine; auprès du comte de Toulouse, Raimon V.—Originalité de Bernard Ventadour.

CHAPITRE VI

LA PÉRIODE CLASSIQUE

La période «classique».—Arnaut de Mareuil: tendance à la poésie morale et didactique.—Girault de Bornelh.—Sa manière.—La poésie morale.—Le poète de la «droiture».—Arnaud Daniel; Dante.—Le «style obscur».—Bertran de Born; le sirventés politique; la poésie de la guerre.


CHAPITRE VII

LA PÉRIODE CLASSIQUE (suite).

Raimbaut d'Orange et la comtesse de Die.—Sincérité des poétesses provençales et de la comtesse de Die en particulier.—Pierre d'Auvergne.—La satire littéraire.—Le message du rossignol.—Peire Vidal.—Une vie originale.—Folquet de Marseille.—Folquet évêque de Toulouse et les hérétiques albigeois.

CHAPITRE VIII

LA PÉRIODE ALBIGEOISE: PEIRE CARDENAL

Débuts de la décadence.—Les causes.—La croisade contre les Albigeois.—Raimon de Miraval.—La Chanson de la Croisade.—Bernard Sicard de Marvejols.—Peire Cardenal.—Ses attaques contre les femmes et l'amour.—La satire morale et sociale.—Satires contre les croisés et contre le clergé.—L'anticléricalisme de Peire Cardenal.—Satire contre la papauté: Guillem Figueira.—Défense de la papauté: Dame Gormonde de Montpellier.

CHAPITRE IX

LA POÉSIE RELIGIEUSE

Le paganisme de la poésie des troubadours.—La morale.—La conception de la Divinité.—Chants de repentir: Guillaume de Poitiers.—Pierre d'Auvergne.—Les chansons de croisade.—Les plaintes funèbres.—Folquet de Marseille.—Les poésies religieuses de Peire Cardenal.—Ses poésies à la Vierge.—Saint Dominique et les Frères Prêcheurs.—Développement des poésies à la Vierge.—Transformation de la lyrique courtoise en lyrique religieuse: Lanfranc Cigala, Guiraut Riquier, Folquet de Lunel.

CHAPITRE X

LES TROUBADOURS EN ITALIE

Relations entre le Midi de la France et le Nord de l'Italie.—Rambaut de Vaquières et le marquis de Montferrat.—L'école sicilienne et Frédéric II.—Troubadours nés en Italie.—Les Génois Lanfranc Cigala et Boniface Calvó.—Sordel: sa vie aventureuse; le poète.—Le Sordel de Dante.—Dante et les troubadours.—L'école de Bologne.—Le dolce stil nuovo.—Pétrarque.

CHAPITRE XI

LES TROUBADOURS EN ESPAGNE, EN PORTUGAL,
EN ALLEMAGNE
TROUBADOURS ET TROUVÈRES

Les troubadours en Catalogne.—Relations entre le Midi de la France et la péninsule ibérique.—Jaime 1^er d'Aragon et les troubadours.—Les troubadours en Castille: Alphonse X le Savant.—La poésie galicienne ou portugaise.—Le roi-poète Denis.—Influence provençale.—Les Minnesinger.—Influence provençale: comment elle s'est produite.—L'originalité des Minnesinger.—Walter von der Vogelweide.—La poésie lyrique de la langue d'oïl.—L'école «provençalisante».—Conon de Béthune; le châtelain de Coucy; Gace Brulé.

CHAPITRE XII

LE DERNIER TROUBADOUR

Guiraut Riquier de Narbonne.—Narbonne au XIII^e siècle. Riquier et le roi de France.—Riquier à la cour d'Alphonse X de Castille.—Sa requête au roi: distinction à établir entre jongleurs et troubadours.—Riquier et le comte de Rodez, Henri II.—Son œuvre: les pastourelles.—Sa conception de l'amour.—Transformation de cette conception sous l'influence des idées religieuse du temps.—Commentaire de la chanson de Guiraut de Calanson.—Les chansons à la Vierge.—Le Consistoire du Gai-Savoir.—Clémence Isaure.—La Renaissance provençale.
BIBLIOGRAPHIE ET NOTES