RIMSKY-KORSAKOV
ET LA «NOUVELLE ÉCOLE»

EN juin 1908, Rimsky-Korsakov fut enlevé à la musique russe, alors qu'en pleine activité, son superbe talent, certains disent son génie, venait d'être consacré à Paris par la représentation triomphale de la Snegourotchka.

A la mort du regretté compositeur, par les mains pieuses de sa veuve, musicienne experte, elle-même, fut édité l'original des mémoires du défunt compositeur, sous le titre de Ma vie musicale et dont le haut intérêt attira l'attention de la presse et du public russes. De fait, dans cet in-folio de près de 400 pages, les renseignements abondent, non seulement sur «la vie musicale» de l'auteur, mais sur toute la «nouvelle école» dont il fut le plus actif représentant et que la «saison russe» des derniers printemps a révélée aux Parisiens avec un succès si imprévu.

Il était inévitable que la soudaineté même de ces manifestations d'une musique peu connue du public occidental nous fît commettre certaines erreurs de jugement qu'il n'est pas indifférent de redresser, en puisant à une source aussi sûre que le témoignage de celui-là même qui fut l'un des fondateurs de cette musique. C'est l'un des motifs de la traduction que nous donnons des mémoires de N.-A. Rimsky-Korsakov. Mais rassurons tout de suite le lecteur rebelle aux dissertations sur le contrepoint, l'harmonie, la fugue ou l'orchestration. Ces mémoires sont de ceux qu'on lit à la fois avec plaisir et profit; et si l'auteur nous renseigne exactement sur la période la plus intéressante du mouvement musical en Russie, il le fait avec agrément et sans dédaigner la couleur ni l'anecdote significative.

Au surplus, un choix nous est imposé par les dimensions mêmes du livre, contenant des parties où sont relatés les événements familiaux et ceux de la carrière navale de l'auteur, mentionnant des faits et des noms peu familiers au lecteur français. Cette partie des mémoires pourrait être utilisée dans une étude consacrée à la biographie de Rimsky-Korsakov, accompagnée de commentaires qu'elle exige et complétée de détails qui lui manquent.

Les pages que nous publions aujourd'hui décrivent la physionomie des «cinq» qui furent les fondateurs, de la «nouvelle école»: Balakirev, César Cui, Moussorgsky, Borodine et notre auteur, le plus jeune et le plus fécond, Rimsky-Korsakov. Elles précisent ce qu'on sait déjà de l'influence prédominante du premier sur les quatre autres et du soin désintéressé qu'a mis le dernier à mettre sur pieds les œuvres inachevées de Moussorgsky et de Borodine. Elles nous disent le rôle qu'a joué Berlioz auprès de ces novateurs et, naturellement, caractérisent surtout ce «la vie musicale» de l'auteur de la Pskovitaine et de Snegourotchka.

Toutefois, pour l'intelligence de ces chapitres choisis, il convient de les éclairer, de les relier pour ainsi dire, par une brève notice biographique sur le narrateur, ce que nous ferons en nous guidant en partie de ses propres mémoires.

Né en 1844, à Tikhvine, dans ce gouvernement de Novgorod qui fut à l'origine une république autonome et dont les chants populaires l'ont plus d'une fois inspiré, le jeune Nicolas Rimsky-Korsakov montra de bonne heure d'exceptionnelles dispositions musicales. Il les tenait tant de son père que de sa mère, mais c'est surtout son oncle paternel qui était doué d'une vraie nature de musicien, jouant au piano des ouvertures entières et autres morceaux compliqués, sans connaître une note et ne se guidant que sur son ouïe. Quant au petit Nicolas, à peine âgé de deux ans, il distinguait déjà parfaitement les mélodies que lui chantait sa mère; à quatre ans, il répétait correctement ce que lui avait joué son père, et retrouvait de lui-même sur le piano les notes de la mélodie qu'il avait chantée. A six ans, commencèrent ses études régulières de piano, et cinq ans après, il composait!

«J'avais onze ans, raconte-t-il, quand l'idée me vint de composer un duo vocal et son accompagnement au piano. J'ai pris les paroles dans un livre d'enfant. J'ai réussi à écrire ce duo et, autant que je me souviens, ça se tenait assez bien.»

Mais, ajoute-t-il, ni pendant son enfance, ni pendant sa jeunesse même, il n'a rêvé de la carrière de musicien; étant d'une famille de marins, c'est la marine qui l'attirait. Il entra à l'École navale de Saint-Pétersbourg, ville où il eut aussi plus de facilité d'entendre de la vraie musique, ainsi que de poursuivre ses études musicales. C'est alors que, toujours élève assidu de l'École navale, il composa, en 1862, sa première œuvre, une symphonie, qui, chose à noter, fut aussi la première symphonie russe, car avant lui, aucun compositeur de son pays n'avait abordé ce genre élevé de composition musicale. L'aspirant de marine termina cette œuvre pendant son voyage de circumnavigation, et, à son retour, il put la voir exécutée, en 1865, à un concert de l'École Gratuite de Musique de Saint-Pétersbourg que dirigeait le jeune mais déjà célèbre Balakirev. Le succès de la symphonie fut éclatant, et son auteur, à peine âgé de vingt-deux ans, fut admis dans le cercle de Balakirev au même titre que les aînés.

Promu entre temps officier et tout en continuant son service dans les bureaux de la marine, Rimsky-Korsakov consacra dès lors tous ses loisirs à la musique. Il écrivit successivement son «tableau musical» pour orchestre: Sadko; la Fantaisie serbe et le poème symphonique Antar. Et l'auteur n'avait que vingt-quatre ans! Bientôt après, en 1872, il termina son premier opéra, cette Pskovitaine que nous avons écoutée avec ravissement pendant l'une des «saisons russes».

Il est vrai que c'est la troisième rédaction, celle de 1892, qui fut représentée à Paris, et c'est l'ignorance de ce fait important qui a induit en erreur nos critiques musicaux, demeurés surpris non seulement devant le caractère nouveau de cette musique, composée il y a près d'un demi-siècle, mais encore devant la science consommée dont faisait preuve le compositeur débutant.

C'est le moment de dire que Rimsky-Korsakov ignorait tout à cette époque de la technique musicale, ayant été seulement à l'école de Balakirev, qui se faisait précisément gloire de ne pas entraver sa libre inspiration par la syntaxe: un sens sûr et son expérience individuelle remplaçaient chez ce dernier le savoir méthodique, et son talent exceptionnel de créateur spontané voilait son manque d'instruction technique. Moussorgsky, dont le talent confinait au génie, en savait encore moins et ne chercha jamais à s'instruire. Pourtant, il est l'auteur de ce prodigieux Boris Godounov. Borodine, l'auteur de cette autre œuvre-maîtresse: Le prince Igor, ne s'était pas non plus formé à une école régulière.

Au reste, sur les «cinq», seul Balakirev, grâce à l'appui des mécènes avertis, a pu faire de la musique son unique occupation. Moussorgsky, d'abord officier de la garde, était employé d'État; Borodine, un savant d'une réelle autorité, «le plus chimiste des musiciens», suivant l'expression d'un autre chimiste, professait la chimie à l'École de Médecine; César Cui, un non moins savant professeur de fortification à l'École du Génie, est arrivé aujourd'hui au grade de général. Nous avons vu, enfin, que Rimsky-Korsakov était marin. Et tous, ils traitèrent avec un certain dédain les «forts en thème» qui, tel Tchaïkovsky, avaient passé par le Conservatoire de Musique. C'est pour réagir contre cet enseignement «officiel» que Balakirev avait fondé l'École Gratuite de Musique, où la pratique primait la théorie.

Il est une fort curieuse lettre, datée de 1877, où Tchaïkovsky, précisément, déplore l'influence exercée sur Rimsky-Korsakov par Balakirev et son groupe. Certains passages sont à citer, parce qu'ils décrivent assez exactement l'état d'âme où se trouvait, à cette époque, le plus jeune des membres de ce groupe, et caractérisent en même temps l'auteur de la lettre, le représentant le plus autorisé de l'école méthodique, fondée en Russie par Antoine Rubinstein.

«Balakirev, déclare catégoriquement Tchaïkovsky, a gâché les jeunes années de Rimsky-Korsakov en lui suggérant que l'étude est vaine. Il est l'inventeur de ce nouveau groupe qui renferme des forces réelles, mais incultes, faussement orientées ou épuisées prématurément. Tous ces compositeurs ont énormément de talent, mais ils sont atteints profondément d'une outrecuidance illimitée de dilettanti, se croyant supérieurs à tout le reste du monde musical.

«Seul Rimsky-Korsakov fait exception. Il s'est formé lui-même comme les autres; mais une transformation s'est opérée en lui. C'est une nature loyale et sérieuse. Tout jeune, il s'est trouvé au milieu de personnes qui l'ont persuadé d'abord de son génie, puis de l'inutilité de l'étude, de l'action néfaste de l'école sur la force créatrice, sur l'inspiration, etc. Il y crut. Ses premières compositions témoignent d'un très grand talent, mais dépourvu de toute connaissance théorique.

«Tous les membres de son groupe étant amoureux chacun de soi et les uns des autres, cherchèrent à imiter telle œuvre produite par l'un d'eux qu'ils avaient jugée parfaite. C'est ainsi qu'ils tombèrent dans la monotonie des procédés, l'impersonnalité, la mièvrerie. Rimsky-Korsakov fut le seul qui comprit, il y a cinq ans environ, que les idées mises en avant par le groupe n'ont aucun fondement, que le mépris de l'école, de la musique classique, des modèles reconnus, n'est autre que de l'ignorance. Je possède une lettre de lui, écrite à cette époque, qui m'avait profondément ému.

Malheureusement, ses mémoires s'arrêtent dix-huit mois environ avant sa mort, ce qui nous prive de la possibilité de connaître ses impressions quant au triomphe de ses œuvres à l'Opéra-Comique et aux concerts de l'Académie nationale de Musique, au printemps de 1907. Dans sa préface aux mémoires de son mari, M^me Rimsky-Korsakov croit pouvoir expliquer ce silence par la composition de l'opéra Le Coq d'or, par laquelle son mari fut entièrement absorbé; puis son mal, une angine de poitrine, s'aggrava à partir de la fin de 1907 et l'emporta en juin de l'année suivante.

En revanche, nous trouvons dans son récit une brève description de son séjour à Paris, pendant l'Exposition de 1889, lorsqu'il y vint diriger les concerts russes au Trocadéro, ainsi que des pages ne manquant pas non plus d'intérêt pour nous, relatives aux concerts donnés par Berlioz à Saint-Pétersbourg.

E. HALPÉRINE-KAMINSKY

MA VIE MUSICAL

BALAKIREV a produit sur moi une forte impression dès notre première rencontre. Excellent pianiste, jouant tout par cœur, il avait des pensées hardies et neuves et un talent de compositeur que je vénérais.

A notre première entrevue, on lui montra mon scherzo en «Ut min.»; il approuva après quelques remarques. On lui fit entendre mon nocturne et des fragments de symphonie. Il exigea que je me misse sans tarder à la composition de la symphonie. Je fus transporté de joie.

Balakirev s'attacha fortement à moi, m'affirmant que je prenais dans son affection la place de Goussakovsky sur lequel on fondait de grands espoirs et qui voyageait à cette époque à l'étranger. Si Balakirev m'aimait comme un fils et un élève, j'étais, moi, tout épris de lui. A mes yeux, son talent dépassait toutes les limites du possible et chacune de ses paroles m'apparaissait comme la vérité absolue.

Je n'éprouvais certes pas le même sentiment pour Cui et Moussorgsky; mais mon admiration et mon attachement pour eux étaient très grands.

Pendant les fêtes de Noël, je me rendis chez mes parents à Tikhvine et j'y achevai toute la première partie, qui fut ensuite approuvée par Balakirev presque sans correction. La première tentative pour instrumenter cette partie me fut difficile, et Balakirev instrumenta pour moi la première page du prélude; dès lors mon travail avança plus vite. Balakirev et les autres affirmèrent même que je montrais des dispositions pour l'instrumentation.

Durant l'hiver et le printemps de 1862, je composai le scherzo (sans trio) pour ma symphonie, ainsi que le finale qui plut particulièrement à Balakirev et à Cui. Je crois me souvenir que ce finale fut composé sous l'influence de l'Allegro symphonique de Cui qu'on jouait à ce moment chez Balakirev. J'avais composé le principal thème de ce finale en wagon, lorsqu'à la fin de mars, je revenais de Tikhvine à Saint-Pétersbourg avec mon oncle Pierre.

Le premier musicien et virtuose sérieux que j'aie connu était Canillet. Je lui suis profondément reconnaissant pour le développement de mon goût et la culture initiale de mes facultés de composition. Mais je lui reproche d'avoir peu soigné ma technique du piano, et négligé de me préparer aux études d'harmonie et de contrepoint. Les leçons d'harmonisation des chorals qu'il m'avait proposées avaient bientôt cessé; en effet, en corrigeant mes écrits, il ne m'enseignait pas les procédés élémentaires d'harmonisation, de sorte que, en résolvant mes problèmes à tâtons, je finis par m'en dégoûter. En travaillant chez Canillet, je ne connaissais même pas la dénomination des principaux accords, et pourtant je me piquais de composer des nocturnes, des variations, etc. C'est ainsi que, malgré mon goût grandissant pour la musique, j'étais à peine un dilettante lorsque je fis la connaissance du groupe de Balakirev.

J'ai déjà défini la tendance générale des goûts de Balakirev et de ses amis, fortement influencés par lui. J'ajouterai que la création mélodique, sous l'influence des œuvres de Schumann, était peu prisée à cette époque. La plupart des mélodies et des thèmes était considérée comme le côté faible de la musique. Presque toutes les idées fondamentales des symphonies de Beethoven étaient jugées faibles; les mélodies de Chopin comme doucereuses et faites à l'intention des dames; celles de Mendelssohn, aigres et faites pour le goût des petits boutiquiers. Cependant, les fugues de Bach étaient estimées.

Une composition n'était jamais examinée dans son entier et au point de vue esthétique.

Un élève dans ma situation devait montrer à Balakirev son œuvre dans un état encore embryonnaire. Balakirev y apportait aussitôt ses corrections, indiquant dans quel sens il fallait retravailler cet embryon. Ainsi, il louait les deux premières mesures et puis critiquait, ridiculisait les deux suivantes.

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Chose étrange, la fécondité et la rapidité de production n'étaient nullement approuvées par Balakirev qui possédait pourtant au plus haut degré le talent d'improvisation. De fait, il y avait là quelque chose d'énigmatique. Balakirev, prêt à tout moment à exercer sa fantaisie avec un goût parfait sur n'importe quel thème de lui ou d'un autre; Balakirev, qui saisissait instantanément les défauts de composition et qui indiquait immédiatement comment il fallait continuer telle partie ou éviter telle tournure; Balakirev, dont le talent de composition éclatait aux yeux de tous, ce même Balakirev composait avec une excessive lenteur et après mûre réflexion.

En entrant dans le groupe de Balakirev, j'y ai pris pour ainsi dire la place de Goussakovsky. Celui-ci venait de terminer ses études à la Faculté de chimie et était parti pour longtemps à l'étranger. C'était un talent de compositeur puissant et une nature étrange, désordonnée et maladive. C'est du moins ce qu'affirmaient Balakirev et Cui. Sa musique était belle, d'un style mélangé de Beethoven et Schumann. Balakirev le guidait dans sa composition, mais il n'y restait rien d'achevé de lui; il passait d'un sujet à un autre et ses ébauches demeuraient souvent sans transcription et seulement dans la mémoire de Balakirev.

La fibre obérienne dans la musique de Cui se justifiait par son origine mi-française, et on le laissait faire. On ne voyait pas en lui un futur bon orchestrateur, et Balakirev instrumentait volontiers certaines de ses pièces, notamment l'ouverture du Prisonnier du Caucase. Cet opéra était déjà prêt à cette époque et le Fils du Mandarin était presque achevé. Son Allegro en «mi bém. maj.» avait été écrit sans doute sous le contrôle rigoureux de Balakirev, mais resta inachevé, car tout le monde ne se pliait pas aussi aisément que moi aux exigences du maître...

Les tentatives symphoniques de Moussorgsky n'aboutirent pas davantage sous la pression des exigences de Balakirev...

Cui, qui avait pris quelques leçons chez Moniuszko, était loin de savoir conduire ses parties nettement et naturellement, et il n'avait aucun don d'orchestration. Moussorgsky, excellent pianiste, n'avait aucune préparation technique comme compositeur. Tous deux n'étaient point des musiciens de profession: l'un était officier du génie, l'autre officier de la garde en retraite.

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Balakirev faisait ce qu'il pouvait et savait; et s'il ne conduisait pas notre instruction suivant nos besoins, la cause en était dans l'incertitude de notre musique d'alors et sa nature mi-russe, mi-tatare, nerveuse, impatiente, facilement excitable et aussi vite lasse, son don hors ligne qui n'avait rencontré aucun obstacle dans son développement et ses présomptions purement russes. Ajoutez à tout cela le penchant de s'attacher passionnément à ceux qui lui étaient sympathiques et de mépriser, haïr au premier contact ceux qui ne lui avaient pas plu. Ce mélange de sentiments contraires le rendait énigmatique et le conduisit, par la suite, à des conséquences absolument imprévues et incompréhensibles.

Quoi qu'il en soit, je terminais, en mai 1862, la première partie du scherzo et du finale de la symphonie, en les orchestrant tant bien que mal. Le finale a mérité l'approbation générale. Par contre, mes tentatives d'écrire l'adagio n'eurent pas de succès; il ne pouvait pas en être autrement, car composer une mélodie chantante était considéré comme une occupation répréhensible, et la crainte de tomber dans la banalité m'empêchait d'être sincère.

Moussorgsky chantait en compagnie de Cui des morceaux d'Opéra de ce dernier. Moussorgsky possédait une agréable voix de baryton et il chantait dans la perfection, tandis que Cui avait la voix du compositeur. M^me Cui, sa femme, ne chantait plus à cette époque, mais elle était une cantatrice amateur avant que j'aie commencé à les fréquenter.

Je ne saurais dire que mes camarades de l'école navale furent très cultivés. En général, durant les six ans que j'ai passés à l'École, l'esprit du temps de Nicolas I^er continuait à y régner. Cet esprit était caractérisé par des espiègleries souvent grossières, des rudesses dans les rapports entre élèves, des expressions vulgaires dans les conversations, l'attitude licencieuse envers les femmes; nul goût pour la lecture, mépris des sciences et des études de langues et, pendant la navigation estivale, abus de l'alcool. On conçoit que ce milieu fut peu favorable à l'éclosion des natures artistiques et que mon développement intellectuel n'y fut point favorisé.

En effet, pendant mon voyage de circumnavigation, je me suis aperçu que je n'avais aucune aptitude pour donner des ordres militaires, m'emporter, jurer, parler en chef avec les subordonnés, etc. C'était, au surplus, l'époque où les châtiments corporels étaient encore en usage. J'ai dû à plusieurs reprises assister à l'exécution de matelots condamnés à recevoir de deux à trois cents coups de bâton sur leur dos nu, devant tout l'équipage rassemblé et à entendre les suppliciés crier: «Votre Honneur! Grâce!»....

Néanmoins, tout le monde m'aimait, car je ne participais à aucune querelle, tout en restant solidaire de mes camarades. Je ne craignais point les autorités de l'École, car ma conduite a toujours été correcte. Pendant la dernière année, mon frère a été nommé directeur de l'École navale; aussi m'appliquais-je davantage aux études et je les ai terminées 6^e, sur 60 ou 70 élèves de ma promotion.

Balakirev fut le premier de qui j'entendis les conseils sur la nécessité des études historiques, littéraires, artistiques. Je lui en dois de la gratitude. S'étant lui-même borné à l'achèvement de ses études de lycée, il possédait néanmoins des connaissances approfondies de littérature et d'histoire russes et il m'apparaissait comme très instruit. Nos entretiens ne roulaient pas, à cette époque, sur les questions de religion, mais il me semble bien qu'il était déjà alors un sceptique absolu. En ce qui me concerne, j'étais à ce moment neutre pour ainsi dire: ni croyant, ni athée; simplement, les questions religieuses ne m'intéressaient point.

Pendant les deux dernières années passées à l'École navale, deux de mes camarades m'assurèrent que Dieu n'existait pas et que «tout cela ne sont que des inventions». L'un d'eux me disait qu'il avait lu la «Philosophie de Voltaire». Je me suis aisément rangé à l'avis que «Dieu n'existait pas et que tout cela ne sont que des inventions». Au fond, cette pensée m'inquiétait peu et je ne songeais nullement à ces graves questions; seulement, ma religiosité, déjà faible, disparut entièrement, et je n'en n'éprouvais aucune soif spirituelle.

Dès mes premières visites chez Balakirev, j'entendis parler de l'apparition d'un nouveau membre qui promettait beaucoup, c'était A.-P. Borodine.

Lors de ma première venue dans la capitale, il n'était pas encore rentré après les vacances d'été. Balakirev m'avait joué de lui des fragments de la première partie de la symphonie en «mi bém. maj.» qui m'avait plutôt surpris que plu. Lorsque je fis connaissance de son auteur,—Borodine,—il produisit une excellente impression sur moi et depuis commença notre amitié, bien qu'il fut de dix ans plus âgé que moi. Je fus également présenté à sa femme.

Je devins un assidu de Borodine et passais même souvent chez lui la nuit. Nous parlions tout le temps musique, il me jouait ses projets et me montrait ses ébauches de symphonie. Il était plus au courant que moi de la pratique de l'orchestration, car il jouait du violoncelle, du hautbois et de la flûte.

M^me Borodine était une femme instruite, charmante, bonne pianiste et qui vénérait le talent de son mari...

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Je fréquentais également Cui. Nous nous réunissions à tour de rôle chez l'un des membres de notre compagnie musicale: Balakirev, Cui, Moussorgsky, Borodine, Vassili Stassov et autres et nous jouions souvent à quatre mains...

DURANT la saison 1866-1867, je me suis lié davantage avec Moussorgsky. Il vivait avec son frère marié et je venais souvent le voir. Il me jouait des fragments de Salammbo qui m'enthousiasmaient; puis sa Nuit d'Ivan, fantaisie pour piano avec orchestre, entreprise sous l'influence de la Danse Macabre (de Liszt). Par la suite, la musique de cette fantaisie, après avoir subi plusieurs métamorphoses, servit à la musique de la Nuit sur le Mont-Chauve.

Pendant mes visites chez Moussorgsky, nous causions en toute liberté, en dehors du contrôle de Balakirev ou de Cui. Je montrais toute ma joie quand il me jouait ses productions; lui en était heureux et me confiait tous ses projets. Il en avait plus que moi. L'un de ses projets était Sadko, mais il l'avait abandonné depuis longtemps et me le proposa. Balakirev approuva et je me mis à l'œuvre.

C'est à cette même époque que se rapporte la connaissance que fit notre groupe de Tchaïkovsky.

Je ne me souviens plus à quel propos, mais à l'un de ses passages dans la capitale, Tchaïkovsky apparut à l'une des réceptions de Balakirev et on lia connaissance. Il se trouva être un charmant causeur, homme sympathique, simple et de relations cordiales. Sur l'insistance de Balakirev, il nous joua dès la première soirée la première partie de sa symphonie en «sol min.» qui nous plut beaucoup, et notre ancienne opinion se modifia en une plus sympathique, bien que son éducation «conservatoire» dressât toujours une barrière entre lui et nous.

LA saison de 1867-1868 fut très animée à Saint-Pétersbourg. La direction des concerts de la Société russe de Musique avait été confiée à Balakirev et, sur les instances de celui-ci on invita Hector Berlioz lui-même à venir donner ses concerts dans la capitale russe. Balakirev et Berlioz dirigèrent alternativement les concerts, et le compositeur français apparut la première fois au pupitre le 28 novembre.

Hector Berlioz, lorsqu'il vint chez nous, était déjà un vieillard et, bien que vaillant durant le concert, était en butte à des maux fréquents, ce qui le rendait indifférent à la musique et aux musiciens russes. Il passait la plupart du temps étendu sur sa couchette, ne voyant que Balakirev et les directeurs des concerts.

Pourtant, un jour, on lui fit entendre la Vie pour le Tsar au Théâtre Marie, mais il ne resta même pas jusqu'à la fin du second acte. Une autre fois, la direction offrit un dîner où Berlioz fut bien forcé d'assister.

Pendant ses six concerts, Berlioz fit exécuter sa fantaisie Harold, un épisode de la Vie d'un artiste, plusieurs de ses ouvertures, des fragments de Roméo et Juliette et de Faust, ainsi que de petites pièces; puis, la 3^e, 4^e 5^e et 6^e symphonie de Beethoven et des fragments des opéras de Gluck. En un mot Beethoven, Gluck et «lui». On doit toutefois y ajouter les ouvertures du Tireur magique et d'Oberon de Weber. Il va sans dire que Mendelssohnn, Schubert et Schumann étaient exclus, et plus encore Liszt et Wagner.

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Je ne me souviens pas exactement si c'est au printemps ou à l'automne 1868 que fut donné pour la première fois au Théâtre Marie le Lohengrin de Wagner. Balakirev, Cui, Moussorgsky et moi, nous occupions une loge avec Dargomijsky. Nous avons exprimé à Lohengrin tout notre mépris. Dargomijsky, en particulier, fut intarissable de railleries et de traits empoisonnés. Or, à ce moment, la moitié des Nibelungen était déjà écrite, les Maîtres Chanteurs achevés, cet opéra où Wagner frayait à l'art, d'une main habile et expérimentée, une voie qui menait bien plus loin que celle où nous étions engagés, nous, l'avant-garde russe.

La nouveauté et le caractère particulier de la musique ébahirent l'honorable comité. Il reprochait au surplus à l'auteur l'absence d'un rôle de femme plus ou moins important. En effet, dans cette première version, l'acte des Polonais n'existait pas, ni le personnage de Marina, par suite. Certains critiques du comité étaient tout simplement ridicules. Ainsi les contrebasses, jouant par tierces chromatiques dans l'accompagnement du deuxième chant de Varlaam, ont fortement surpris la contrebasse Ferrero, et il n'a pu pardonner à l'auteur ce procédé.

L’ÉTÉ de 1871 fut marqué par un événement important dans ma vie musicale. Un beau jour, Azantchevsky, le nouveau directeur du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, vint me trouver et, à mon extrême étonnement, me proposa le poste de professeur de composition pratique et d'instrumentation, ainsi que de directeur de la classe d'orchestre. Évidemment, l'idée d'Azantchevsky avait été de renouveler l'eau devenue stagnante sous son prédécesseur dans l'enseignement de ces matières en le confiant à un jeune. L'exécution de mon Sadko, à l'un des concerts de la Société russe de Musique pendant la saison précédente, avait sans doute pour but de nouer des relations avec moi et de préparer l'opinion publique à ma nomination au Conservatoire.

Si j'avais seulement commencé à étudier, si j'avais su un peu plus que je ne savais, j'aurais nettement vu que je ne pouvais et n'avais pas le droit d'assumer cette charge, que c'était de ma part aussi stupide que déloyal. Mais, auteur de Sadko, d'Antar et de la Pskovitaine, œuvres qui se tenaient et ne sonnaient pas mal, étaient approuvées par le public et par nombre de musiciens,—je n'étais qu'un dilettante et je ne savais rien. Je le confesse ouvertement et je l'affirme devant tous.

Quoi qu'il en soit, je n'avais pas le droit de professer à des élèves qui se destinaient à diverses branches de l'art musical: compositeur, chef d'orchestre, organiste, professeur, etc.

Mais le pas était fait. Ayant assumé la charge, je dus feindre de tout savoir, de tout connaître.

Pour donner le change à mes élèves, je recourais à des remarques générales, aidé en cela par un goût personnel, le don de la forme, celui du coloris orchestral, et pendant ce temps, je me renseignais adroitement auprès de mes élèves. Mais c'est dans la classe d'orchestre que je devais faire preuve de toute la maîtrise dont j'étais capable. J'étais servi par cette circonstance, il est vrai, qu'aucun de mes élèves ne pouvait au début s'imaginer que je ne connusse rien; et au moment où ils auraient pu me pénétrer, j'avais déjà eu le temps d'apprendre quelque chose.

Qu'en est-il résulté finalement? C'est que mes premiers élèves qui terminaient le Conservatoire étaient entièrement les élèves de mon prédécesseur et qu'ils n'avaient rien appris par moi.....

En somme, ayant été nommé sans l'avoir mérité professeur au Conservatoire de musique, j'étais devenu bientôt l'un de ses meilleurs élèves,—peut-être même le meilleur,—par la quantité et la valeur des connaissances qu'il m'avait données.

AU mois de décembre 1871, Nadejda Nicolaevna Pourhold est devenue ma fiancée. Le mariage devait avoir lieu en été à Pargolovo. Il va sans dire que mes visites dans la famille, assez fréquentes jusqu'alors, le sont devenues encore plus; je passais presque toutes mes soirées avec ma fiancée.

Mes travaux marchaient toutefois comme à l'ordinaire. La composition de l'ouverture de la Pskovitaine avançait, et sa partition fut terminée au mois de janvier 1872.

A la mort de mon frère, les sentiments d'estime que ne pouvait pas ne pas ressentir à son égard son adversaire, purent se manifester librement. Il fit son possible pour assurer l'avenir de la famille de mon frère et de sa vieille mère. Ce sentiment s'est étendu jusqu'à moi, et je suis devenu son favori. Il m'engagea à aller le voir, se montra affectueux et aimable, et m'invita à m'adresser directement à lui dans toutes les circonstances difficiles.

Napravnick a pris connaissance de la Pskovitaine un soir, chez Loukaschevitch, qui me convia, ainsi que Moussorgsky. Celui-ci, qui rendait toutes les voix à la perfection, m'a aidé à faire valoir mon opéra devant l'assistance. Napravnik n'a pas exprimé son opinion quant à l'œuvre elle-même, mais a fait l'éloge de la netteté de notre exécution.

Grâce à cet excellent ensemble, l'exécution était parfaite, claire, chaude, et stylisée; un nombre assez considérable d'auditeurs, très intéressés, y assistaient chaque fois.

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Après les accords préliminaires des chœurs et des soli, commencèrent les répétitions de l'orchestre. Napravnik était à la hauteur de sa tâche, devinant les fautes des copistes et mes propres lapsus; néanmoins, il m'irritait parce qu'il faisait des pauses dans les récitatifs. C'est dans la suite seulement que j'ai compris combien il avait raison et que mes récitatifs étaient écrits d'une façon peu commode pour une déclamation libre et naturelle, parce qu'ils étaient alourdis par toutes sortes de figures orchestrales. Il a fallu alléger également la musique dans l'attaque de Matouta contre Toutcha et Olga, en modifiant quelques figures orchestrales. Il en fut de même dans la scène de l'arrivée de Matouta chez le tsar. Le flûtiste Klosé, en soufflant la longue figure legato sans pause, dut enfin s'arrêter, parce que le souffle lui manqua. J'ai dû, par suite, y placer des pauses, pour qu'il puisse prendre haleine. Sauf ces petits défauts, tout le reste marchait bien.

La première représentation eut lieu le I^er janvier 1873. Les artistes donnèrent toute leur mesure et l'exécution fut bonne. Orlov chantait excellemment dans la scène du Vetché en lançant avec grand effet les chants des libertaires. Non moins excellents se montrèrent Petrov, Léonova et Platonov, ainsi que les chœurs et l'orchestre. L'opéra plut, en particulier le deuxième acte: le tableau du Vetché. On me rappela plusieurs fois.

Plus tard, l'un de ses compagnons d'alors, un certain V., me racontait que leur compagnie avait adopté un mot spécial: «se cognacquer», et qu'elle le réalisait dans toute la force du terme.

Les phrases de mélodies, qui venaient à la fin de cet intermezzo comme un murmure de chants lointains, servaient à caractériser les jeunes gars qui rêvaient, et elles revenaient comme un leitmotiv dans tout l'opéra.

Le langage démoniaque du livret de Mlada devait également servir de texte à cet intermezzo.

On disait que l'opéra ne plaisait pas à la famille impériale, on répandait le bruit que son sujet n'était pas agréable à la censure, et finalement on l'a retiré du répertoire.

D'une part, l'enthousiasme de Stassov pour les lueurs éclatant parfois dans les créations et les improvisations de Moussorgsky, avait excité sa vanité. D'autre part, l'admiration de ses amis de cabaret, qui étaient si au-dessous de l'auteur et de ceux qui admiraient son talent d'exécutant, sans pouvoir distinguer ses qualités réelles de ses trucs plus ou moins heureux, alimentait sa vanité.

La presse, avec Laroche, Rostislav et autres, le blâmait. Voilà pourquoi la passion pour le cognac et pour les longues stations au cabaret se développa de plus en plus chez lui; «se cognacquer» ne faisait pas grand mal à ses nouveaux amis, tandis que c'était du poison pour sa nature nerveuse et maladive.

Tout en conservant des relations amicales, avec Cui, Borodine et moi, Moussorgsky se montrait soupçonneux envers moi. Mes études, l'harmonie et le contrepoint qui commençaient à m'intéresser, ne lui convenaient pas. Je crois qu'il supposait en moi un mentor arriéré, capable de le surprendre en défaut musical, et cela lui était désagréable. Quant au Conservatoire, il ne pouvait le souffrir.

Depuis longtemps déjà il était aussi en froid avec Balakirev, qui ne paraissait plus à notre horizon, disait que Modeste (Moussorgsky) avait un grand talent, mais un «cerveau faible», et soupçonnait son amour pour l'alcool; et c'est pourquoi Moussorgsky s'était détourné de lui bien avant de nous éviter.

Balakirev approuva mon idée, grâce à quoi s'est réalisé son désir d'introduire le chant sur Alexis l'homme de Dieu.

Il avait insisté en outre sur le remplacement du chœur final qu'il ne pouvait pas souffrir, par un autre, sur les paroles: «Dieu tout-puissant ressuscite les morts.»

Il insistait ainsi sur la refonte de la Pskovitaine et sur l'introduction de nouveaux morceaux, parce qu'à son avis, le don de composer des opéras me manquera désormais, du moins, je ne le ferai plus avec une force égale à la Pskovitaine; il était prudent, par suite, de la reviser d'une façon complète. Je ne sais sur quels faits il fondait ses conjectures; j'estime en tout cas qu'il était inutile de suggérer de pareilles pensées à un auteur qui n'était pas encore près de la tombe. Un autre à ma place aurait été peut-être influencé par lui; quant à moi, je n'étais nullement disposé à cette époque à méditer sur mon avenir; je désirais simplement refaire mon opéra parce que sa facture ne me satisfaisait pas.

Mon instrumentation, avec l'absurde choix de cors et de trompes, l'absence de variété dans les traits violents, m'agaçait également, bien que j'eusse acquis la renommée d'un orchestrateur expérimenté.

Aussi, outre les additions et les changements dont j'ai parlé, je projetai de développer la scène du jeu de course, de refaire complètement l'arioso d'Olga au 3^e acte, où les dissonances étaient si aiguës, d'introduire l'air d'Ivan le Terrible dans le dernier tableau, d'écrire une petite scène caractéristique du jeu des gamins et de leur querelle avec Vlasievna, d'introduire l'entretien du tsar avec Stiocha pendant le chœur des femmes au 3^e acte, d'ajouter, partout où il serait possible, les accords et les ensembles de voix, d'épurer tout, de réduire les longueurs et de reviser l'ouverture dont les dissonances de la fin m'horripilaient maintenant.

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L'exécution du prologue avec accompagnement de piano eut lieu chez moi. M^me Molas chantait le rôle de Véra, M^me Vesselovsky celui de Nadejda, Moussorgsky, celui du boyard Scheloga. Cui, Moussorgsky et Stassov exprimèrent leur satisfaction avec une certaine réserve. Quant à Balakirev, il montra de l'indifférence, autant pour le prologue que pour tout l'opéra, sauf en ce qui concerne le chœur des chanteurs ambulants, la scène de l'orage et du chœur final.

Moussorgsky, Cui et Stassov approuvaient les autres additions et transformations de la Pskovitaine, mais se montraient peu satisfaits de la nouvelle version de l'opéra en général. Ma femme semblait aussi regretter la première version.

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Lorsque j'eus fini la Pskovitaine, j'écrivis à la direction des théâtres impériaux pour lui exprimer mon souhait de la voir représentée sous sa nouvelle forme.

Loukachevitch ne faisait plus partie de la direction, et le baron Kister gérait seul les affaires du théâtre. Au cours d'une répétition, celui-ci demanda à Napravnik s'il connaissait ma nouvelle partition. Le chef d'orchestre répondit que non, et les choses se sont bornées là: la Pskovitaine ne fut pas reprise.

PARMI tous mes camarades musiciens, Borodine était celui que je fréquentais le plus souvent. Durant ces dernières années, ses affaires et son genre de vie ont notablement changé. Consacrant généralement peu de temps à la musique et répondant à ceux qui le lui reprochaient, qu'il affectionnait la chimie et la musique au même degré, les instants qu'il consacrait à cette dernière sont devenus plus rares encore.

Il m'a toujours paru étrange de voir certaines dames de la société de Stassov, qui montraient tant d'enthousiasme pour le talent musical de Borodine, le pousser dans toutes sortes de comités de bienfaisance, lui prenant le temps qu'il aurait pu consacrer à la création d'œuvres musicales merveilleuses.

D'autre part, connaissant sa bonté et sa faiblesse, ses élèves de l'École de médecine et les jeunes étudiantes de l'autre École l'assaillaient de toutes sortes de requêtes auxquelles il s'efforçait de satisfaire.

Il faut noter de plus que sa femme, Catherine Sergueïevna, souffrait continuellement d'un asthme, ne dormait pas de toute la nuit, et ne se levait que vers midi. Borodine la soignait durant la nuit, se levait de bonne heure et ainsi ne prenait pas le temps nécessaire pour son sommeil.

«Voyons, monsieur, c'est trop, cette fois», disait Borodine. Mais le chat ne bougeait pas et continuait à se prélasser sur son cou.

Mon ami était robuste et d'une excellente santé; il était aussi peu exigeant, dormait peu et pouvait dormir où et quand il en trouvait l'occasion. Il pouvait dîner deux fois de suite le même jour, comme il pouvait ne pas dîner du tout. L'un et l'autre lui arrivaient assez souvent. S'il se présentait dans une maison amie pendant le dîner et qu'on l'invitât à table, il disait: «Comme j'ai déjà dîné aujourd'hui et suis habitué par conséquent à dîner, je puis dîner encore une fois.»

On lui proposait du vin. «Comme je ne bois généralement pas de vin, je puis me le permettre aujourd'hui», faisait-il.

«—En veux-tu encore?

«—Combien de tasses ai-je pris? demande-t-il à son tour.

«—Dix.

«—Bien, alors c'est assez.»

Que d'autres anecdotes semblables!

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Au cours de mes souvenirs des années 1875-76, je rappelais ma passion pour la poésie du culte païen du soleil, passion qui avait pris naissance lors de mes études des chants rituels. Elle ne s'est pas apaisée jusqu'à présent; au contraire, à partir de la Nuit de Mai, elle m'inspira une série d'opéras fantastiques, que le culte du soleil et des dieux de cet astre imprègne directement, grâce au sujet puisé dans l'antiquité païenne russe, tels Snegourotchka ou Mlada,—ou bien indirectement, dans les opéras dont le sujet est tiré de l'époque chrétienne plus récente, tels: la Nuit de Mai ou la Nuit de Noël.

Tous les chœurs de mon opéra sont marqués par cette origine: le jeu printanier «le Mil», le chant de la Trinité: «Je tresserai des couronnes», le chant des ondines, lent ou rapide au dernier acte, et jusqu'à la ronde des ondines. L'action même de mon opéra est liée à la semaine de la Trinité ou à celle des ondines, appelée «le Noël vert». De cette façon j'ai réussi à souder au sujet qui m'était cher le côté rituel des mœurs populaires qui révèle les vestiges du paganisme.

Le sujet de la Nuit de Mai est lié dans mes souvenirs à l'époque de mes fiançailles et l'opéra fut dédié à ma femme.

Bientôt après la remise de la partition à la direction du Théâtre Marie, elle fut lue par Napravnik, et l'opéra accepté, grâce à son avis favorable. On se mit à transcrire les rôles et, au printemps 1879, on commença à travailler les chœurs. Les chefs des chœurs étaient les mêmes que du temps de la Pskovitaine, c'est-à-dire: Pomazansky et Azeïev. La représentation devait avoir lieu au courant de la saison suivante 1879-1880.

Le programme était éclectique comme par le passé. Entre autres morceaux, on a exécuté pour la première fois: la ronde «le Mil», le chœur des Roussalkas et le chant sur le Bailli de la Nuit de Mai; Hamlet de Liszt, le chœur de la Fiancée de Messine de Liadov; l'air de Kontchak, le chœur final et les danses de Polovtzi du Prince Igor de Borodine; la scène au monastère de Tchoudov (Pimen et Gregori) de Boris Godounov de Moussorgsky et enfin l'ouverture tchèque de Balakirev.

Je lui demande:

«—Alexandre Porfirievitch, avez-vous écrit quelque chose?

«—Oui, j'ai écrit.»

En fait, il avait écrit beaucoup de lettres.

«—Alexandre Porfirievitch, avez-vous transposé tel numéro?

«—J'ai transposé, répond-il l'air sérieux.

«—Enfin! Dieu soit loué!

«—Je l'ai transposé du piano sur la table», ajoute-t-il aussi posément.

Ainsi, grâce au concert de l'École gratuite, quelques numéros de l'opéra de Borodine furent menés à bonne fin cette saison-là et la saison suivante, en partie par l'auteur seul et en partie avec mon concours. En tout cas, sans les concerts de notre École, le sort du Prince Igor aurait été tout autre.

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Il était convenu que nous échangerions nos idées par correspondance au sujet du travail que j'assumais. Je l'ai commencé, et à un certain moment, j'ai signalé à Borodine certaines obscurités que j'ai rencontrées dans sa composition. J'ai attendu longtemps sa réponse; elle arriva enfin, mais elle m'annonçait son désir de s'entretenir avec moi à notre retour. L'affaire en resta là cette fois encore et le travail n'avança pas beaucoup.

PEU après mon retour de la campagne, j'ai montré à Balakirev le commencement de mon Conte. Tout en prisant certains endroits de cette composition, il trouvait la forme de l'ensemble peu satisfaisante. Cela m'a refroidi pour mon œuvre, et j'ai failli déchirer tout ce que j'ai écrit; en tout cas, je n'ai plus songé à la poursuivre. Bientôt mes pensées se sont tournées vers mon ouverture sur les thèmes russes et que j'avais écrite encore en 1866. J'eus l'intention de la transformer et je me mis à y travailler. Cette besogne ne fut achevée qu'au printemps 1880, quand je songeais déjà à un nouvel opéra dont je parlerai par la suite.

Tout le monde y mettait de la bonne volonté, et la répétition avançait sans accrocs. J'accompagnais toujours personnellement le chanteur. Napravnik (chef d'orchestre et directeur de la scène) montrait de la réserve, mais fut attentif et précis comme à l'ordinaire. Le chœur était excellent.

Pour le ballet, j'ai dû composer un morceau «violon-répétiteur» des danses des Roussalkas (naïades), ce qui fut assez difficile en raison de la complexité de la musique. J'allais voir chez lui le maître de ballet Bogdanov, lui jouer les danses et expliquer mes intentions.

Le succès en fut assez sensible. Certains morceaux furent bissés, et les artistes et l'auteur furent rappelés à plusieurs reprises. Le corps de ballet était médiocre. Le décor du 3^e acte fut peu réussi et, par suite, la scène fantastique malvenue.

Avec la dernière représentation, le succès de la Nuit de Mai diminua quelque peu, mais la salle était toujours comble. En me rappelant les représentations de la Pskovitaine, je dus avouer que le succès de mon premier opéra était plus grand et plus durable que celui du second. L'année suivante, la Nuit de Mai fut moins suivie par le public, et la troisième année, encore moins. Il est vrai que l'interprétation était de plus en plus négligée et, après 18 représentations, l'opéra fut retiré du répertoire.

A cette époque, Moussorgsky est devenu en général indifférent pour la musique des autres, et il montra une plus grande froideur pour la ronde. Il plissait le front et disait en général de la Nuit de Mai que ce n'était «pas ça».

Je soupçonne que ce qui leur déplaisait à tous, c'était ma nouvelle tendance manifestée alors vers la mélodiosité et l'arrondissement de la forme. De plus, je les ai tous tellement effarouchés par mes études de contrepoint qu'ils commençaient à se défier de moi. Ils continuaient bien à m'adresser des louanges, mais ils ne faisaient plus entendre leurs anciens: «C'est parfait! C'est incomparable!».

César Cui fit une critique glaciale de mon opéra, en faisant observer que tout s'y réduisait à des petits thèmes, à des petites phrases et que ce qu'il y avait de meilleur était emprunté aux chants populaires. Sa femme, m'ayant rencontré un jour chez l'éditeur Bessel, me dit fielleusement:

Elle faisait ainsi allusion au succès de la Nuit de Mai auprès du public.

La critique fut, en général, peu favorable à mon second opéra, me chercha noise à propos de tout, négligeant tout ce qu'il y avait de réussi. Cela ne fut pas sans amener le refroidissement du public dont je parlais. En somme, la Pskovitaine avait mérité plus de louanges, plus de reproches aussi et plus de succès que la Nuit de Mai.

Désireux de faire connaître au cours du concert musical le plus grand nombre possible des œuvres nouvelles des compositeurs russes de talent, comme Borodine, Moussorgsky ou Liadov, il me fallut donc prendre en considération leur manque d'activité et, à cet effet, orchestrer pour eux leurs œuvres et employer toutes sortes de manœuvres pour obtenir d'eux leurs compositions.

L'appui de Moussorgsky servait de réclame aux cours de M^me Léonov. Sa fonction, à ces cours, était certes peu brillante; mais il n'en avait pas conscience, ou, du moins, paraissait ne pas s'en rendre compte.

M^me Léonov a entrepris, pendant l'été 1880, une tournée dans le midi de la Russie. Moussorgsky l'accompagna en qualité de pianiste de ses concerts. Étant, en effet, excellent joueur de piano dès son jeune âge, il ne s'exerçait cependant pas et n'avait aucun répertoire à lui. Dans les derniers temps, il prenait part assez souvent aux concerts de la capitale en qualité d'accompagnateur. Il suivait à merveille la voix du chanteur, accompagnant à première lecture, sans répétition. Mais partant avec M^me Léonov, il devait prendre part comme pianiste et solo, et son répertoire était réellement étrange. Ainsi, pendant cette tournée en province, il exécutait l'introduction de l'opéra de Glinka: Rouslan et Ludmila dans un arrangement improvisé, ou bien le carillon de son Boris.

Au printemps de 1880, j'ai fait un deuxième voyage à Moscou pour y diriger l'orchestre au concert de Schestakovsky.

Le jour du concert coïncidait avec celui de l'attentat de Soloviev contre la vie du tzar Alexandre II, et j'ai dû faire exécuter, à quatre reprises, l'hymne Dieu sauve le Tzar; un militaire exigea même la reprise de l'hymne pour la cinquième fois, et comme je ne me suis pas prêté à son désir, il poussa des cris de menace et chercha à me rejoindre sur la scène; mais il en fut empêché par l'administration théâtrale.

Aussitôt après la lecture (c'était en février), mon esprit fut hanté par des motifs, par des thèmes, par une suite d'accords; puis se sont dessiné, d'abord vaguement et ensuite avec une clarté grandissante, des états d'esprit et des couleurs correspondant aux divers moments du sujet. J'avais un gros cahier de notes et je me mis à y inscrire toutes ces pensées. C'est dans cette disposition que je me suis rendu à Moscou et suis allé voir Ostrovsky pour lui demander l'autorisation d'utiliser son œuvre comme livret, avec le droit d'y apporter les changements qui me paraîtraient nécessaires. Ostrovsky m'accueillit très aimablement, m'accorda le droit de me servir de son drame comme je l'entendrais et me fit cadeau d'un exemplaire.

A mon retour de Moscou, j'ai employé tout le printemps au travail préparatif de l'opéra et, au commencement de l'été, quantité de brouillons emplissaient déjà mon cahier.

Après quelques leçons d'harmonie, je passais avec lui directement aux contrepoints qu'il étudia avec soin. De plus, il me montra ses improvisations, ainsi que des petits morceaux notés. De cette façon, les études de contrepoint et de composition se poursuivaient simultanément. A ses moments de loisirs, il jouait beaucoup et ne cessait d'étudier la littérature musicale. Liszt lui plaisait particulièrement à cette époque. Son développement musical avançait, non pas de jour en jour, mais d'heure en heure.