HUGUES IMBERT

PORTRAITS ET ÉTUDES
césar franck—c. m. widor—édouard colonne

jules garcin—charles lamoureux

faust, par robert schumann—le requiem de brahms

LETTRES INÉDITES
DE
GEORGES BIZET

Avec un portrait gravé à l'eau forte par E. Burney

PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
(SOCIÉTÉ ANONYME)
33, RUE DE SEINE, 33
1894
Tous droits réservés
STRASBOURG, TYPOGRAPHIE DE G. FISCHBACH.—4187.



George Bizet

À MON AMI
THÉODORE DUBOIS
En souvenir de tant de bonnes heures

passées en compagnie de la Muse.



TABLE DES MATIÈRES

César Franck
Catalogue des œuvres de César Franck
Charles-Marie Widor
Édouard Colonne
Jules Garcin
Catalogue des œuvres de Jules Garcin
Charles Lamoureux
Faust. Scènes du poème de Goethe mises en musique par Robert Schumann
Le Requiem Allemand de Johannès Brahms
Lettres Inédites de Georges Bizet
Lettres à Paul Lacombe.—Avant-Propos
Lettres à Ernest Guiraud.—Proscenium


CÉSAR FRANCK

Quelle figure caractéristique à retracer que celle de cet artiste du
XIXe siècle, dont le profil se détache en assez vive opposition sur
le milieu français dans lequel il a vécu! Artiste d'un autre âge, dont
l'œuvre fait songer, toute proportion gardé, à celui du grand Bach, il
aura traversé la vie comme un rêveur, voyant peu ou point ce qui se
passait autour de lui, pensant toujours à son art, et ne vivant que pour
lui. Sorte d'hypnotisme auquel arrivent forcément les véritables
artistes, les travailleurs acharnés qui trouvent dans le travail
accompli la récompense de leurs efforts et, dans le labeur pur et simple
de chaque journée nouvelle, une jouissance incomparable, sans avoir
besoin de chercher un écho dans la foule, sans penser un seul instant à
briguer ses faveurs, à abandonner, par une concession si minime qu'elle
soit, ce qu'ils pensent être la Vérité et la Beauté.
Son œuvre n'est pas et ne sera jamais de nature à passionner le gros
public... et son triomphe, rêvé par ses élèves et ses amis, aura des
limites très bornées. Son genre de talent s'adresse aux raffinés en
musique: admirateur des grands primitifs, il leur a dérobé une étincelle
de leur génie, a vécu dans leur milieu, a chanté de préférence les
louanges de la divinité, s'est entretenu plutôt avec les anges qu'avec
les humains. Le Ciel a dû s'entrouvrir souvent pour lui laisser entendre
les hosannas célestes. Si l'œuvre est quelquefois inégal, manquant de
charmes, il s'y révèle une ligne immuable, bien caractéristique, qui ne
s'inspire nullement du mouvement contemporain. Parmi les pages choisies,
s'élevant à une très grande hauteur, il suffirait de citer, avant tout,
les Béatitudes. Son admiration pour les primitifs, pour les pères de
l'Église musicale ne l'empêcha pas d'admirer le génie des Beethoven,
Gluck, Mozart, Méhul, Schumann, Schubert, Berlioz et Wagner. Mais ses
tendances, ses tendresses allaient surtout aux vieux musiciens naïfs,
dont il était le continuateur.
On a comparé la tête de César Franck à celle de Beethoven! Il faut une
certaine dose de bon vouloir pour admettre une similitude entre ces deux
masques si différents. Le seul artiste contemporain, dont la figure
accuserait quelque ressemblance avec celle de Beethoven, est Antoine
Rubinstein. Ce qui caractérisait, avant tout et à première vue, la
physionomie de Beethoven c'étaient les yeux rayonnants majestueusement
portés vers le ciel. Sa tête était remarquable entre celles de tous les
musiciens: la chevelure était très abondante, mais désordonnée et
rétive; le front, siège des idées puissantes, largement épanoui, la
bouche toujours close, le nez un peu large, et le menton en coquille.
L'ensemble présentait une force de concentration prodigieuse.
La tête de César Franck, bien que pétrie d'intelligence, n'accusait, pas
plus que l'attitude du corps, du reste, aucune distinction, rien qui
frappât au premier aspect. Le front large, les yeux petits, expressifs,
pleins de vivacité, enfouis sous l'arcade sourcilière, le nez épais, la
bouche prodigieusement large, le menton petit et, surtout, les bas côtés
de la figure encadrés de favoris blancs lui donnaient plutôt l'apparence
d'un petit avoué de province que celle d'un artiste. Son enveloppe
terrestre, manquant d'idéal, paraissait être une rencontre de hasard
pour son âme si haut placée.
Au point de vue moral, Beethoven était bourru, sombre, peu sociable,
bien qu'il eût un amour profond pour l'humanité entière. Cet état d'âme,
traversé rarement par quelques éclairs de grosse gaîté, doit être
attribué, pour la plus large part, aux misères noires qui
l'assaillirent, à la surdité surtout. La grande supériorité de son génie
lui donnait souvent des allures hautaines et arrogantes, principalement
lorsqu'il se trouvait transporté dans une société mondaine, qui ne
savait peut-être pas l'apprécier à sa juste valeur. De là surgissait une
extrême irritabilité qui se traduisait presque toujours par de violentes
colères.
Chez César Franck, au contraire, le calme dominait, la bonté était
grande; sa figure souriante, son accueil très ouvert accusait une
bienveillance toujours égale, une sérénité d'âme que rien ne pouvait
troubler. Il appartenait à cette catégorie de plus en plus rare de
caractères qui considèrent la bonté comme ce qu'il y a de meilleur sur
la terre. Sa tendresse pour les souffrants, pour les humbles n'avait
point de bornes; au milieu de l'idéal où il vivait, des rêves poétiques
qui le hantaient, il n'oubliait pas de descendre de son empyrée pour
jeter un regard de commisération sur les malheureux.
On a dit de lui, également, qu'il était un Leconte de Lisle musical.
Nous ignorons jusqu'à quel point la ressemblance entre l'œuvre poétique
de l'auteur des «Poèmes barbares» et l'œuvre musical de l'auteur des
«Béatitudes» peut être établie. Il y aurait là une étude toute
particulière à faire du tempérament des deux grands artistes. Toutefois,
ce qu'on ne peut nier c'est l'influence exercée par eux non pas sur tous
leurs contemporains, mais sur un petit cénacle qu'ils ont fanatisé. Leur
prestige a été si grand qu'ils ont inculqué à leur entourage leur
manière de sentir en art et leurs procédés; ils n'auront rencontré, au
contraire, parmi la foule qu'un accueil modéré et l'on peut affirmer que
la disproportion est grande entre la situation modeste qu'ils occupent
près du public et la place très élevée que leur ont attribuée certains
artistes, les jeunes principalement.
En tant qu'initiateur à la haute culture musicale, César Franck apparut
à une époque où le besoin se faisait sentir d'une étude toute
particulière et plus approfondie de l'élément symphonique et de la
polyphonie. L'initiation aux œuvres merveilleuses des grands maîtres de
la Symphonie, qui avait pu être ébauchée dans l'enceinte des grands
concerts, ouvrait une nouvelle voie aux jeunes compositeurs français et
par suite imposait un enseignement spécial. César Franck, porté
d'intuition vers la richesse et l'amplitude de la forme symphonique,
arriva au moment psychologique pour être le maître de cette classe de
rhétorique supérieure en musique. Avec une bonté qui faisait songer au
«Sinite parvulos ad me venire», il devait attirer à lui cette
génération contemporaine qui désirait et recherchait, dans l'union
intime des instruments aux voix, dans une orchestration plus savante,
sinon l'abandon des vieilles formules, tout au moins leur rajeunissement
et l'adoption d'une forme plus en rapport avec les tendances
«modernistes».
L'influence exercée par César Franck sur son milieu aura-t-elle été
heureuse? Si le maître n'avait formé que certains élèves dont le métier
est peut-être excellent, mais dont les idées heureuses sont encore à
venir, ou qui, n'ayant pas su se dégager de la forme purement
scolastique et de l'ascendant de certaine école, n'ont écrit jusqu'à ce
jour que des compositions impersonnelles, il est hors de doute que son
professorat pourrait être discuté. Mais, parmi ceux qui ont reçu ses
leçons ou ses conseils, qui ont été ses disciples ou ses amis, il en est
qui ont prouvé péremptoirement par leurs œuvres que l'influence de César
Franck était loin de leur avoir été néfaste. Ne s'ingéniant pas à
l'imiter servilement, ils ont gagné à son enseignement une merveilleuse
technique et une grande habileté dans la manière de traiter l'orchestre.
Leur talent n'a fait que croître et se fortifier sous l'impulsion de
celui qui a lancé dans le monde musical une si grande profusion
d'harmonies nouvelles. Il suffirait de citer les noms de Vincent d'Indy,
Augusta Holmès, Samuel Rousseau, Pierné.... pour bien nettement établir
la maîtrise du professorat de César Franck.
Science et poésie se révèlent en l'auteur des «Béatitudes». Mais la
première l'emporte sur la seconde. Ceci viendrait à l'appui de la thèse
soutenue par certains esprits, qui pensent qu'entre ces deux puissances
il y a toujours lutte inégale et que l'épanouissement de l'une entraîne
presque toujours l'annihilation de l'autre. Cette théorie est extrême:
l'union de la science et de la poésie, en musique comme dans telle autre
branche de l'art, est nécessaire; elle est une condition expresse de
l'éclosion parfaite et de l'ascension du génie. Mais il ne faut pas que
la première absorbe presque entièrement la seconde. Le propre de
l'esprit poétique est de représenter, d'évoquer d'une manière vivante et
colorée les phénomènes que la science ne peut traduire que par des
formules. C'est probablement parce qu'il n'y a pas eu dans le cerveau de
César Franck pondération exacte entre l'élément scientifique et
l'élément poétique, entre la formule et le rêve, que l'on perçoit dans
ses compositions des tendances plus marquées pour les procédés
harmoniques que pour les idées mélodiques. Ce n'est pas affirmer que le
don de la mélodie n'existait pas chez lui; maintes pages de son œuvre
fournissent la preuve du contraire. Mais, affectionnant le contrepoint,
visant à l'originalité harmonique, la prépondérance du côté scientifique
devait se faire tout particulièrement sentir dans ses compositions.
*

* *
Ce fut un modeste, un désintéressé, un dévoué, un laborieux que César
Franck. Aussi sa vie est-elle peu remplie de faits, d'anecdotes, mais
entièrement vouée à l'idée.
Né le 10 décembre 1822 à Liège en Belgique[1], il fit ses premières
études au Conservatoire de cette ville. Arrivé à Paris vers l'âge de
quinze ans, il entra le 2 octobre 1837 au Conservatoire, que dirigeait
alors Cherubini, dans la classe de contrepoint et fugue de Leborne et,
le 25 octobre de la même année, dans la classe de piano de Zimmermann.
Ses premiers triomphes furent, en 1838, un accessit de contrepoint et
fugue, puis le premier prix de piano. Cette dernière récompense fut
obtenue avec un succès rare dans les annales du Conservatoire. Le jeune
Franck venait d'exécuter en perfection le morceau de concours, le
concerto en la mineur d'Hummel, lorsqu'au moment d'attaquer la page
que doivent déchiffrer à première vue les élèves, il la transposa
immédiatement à la tierce inférieure et ce, sans hésitation aucune et
avec un brio des plus remarquables. On devine l'enthousiasme que suscita
dans la salle ce tour de force, qu'essayèrent depuis certains élèves,
mais sans la même réussite. Le jury le mit immédiatement hors concours
et lui décerna un premier prix d'honneur. Nous croyons que jamais pareil
fait ne s'est représenté au Conservatoire de musique.
Admis le 6 octobre 1838 comme élève de composition lyrique dans la
classe de Berton, il remporte, en 1839, le second prix et, en 1840, le
premier prix de contrepoint et fugue. Son entrée dans la classe d'orgue
de Benoist date du 7 octobre 1840 et un second prix pour cet instrument
lui était décerné en 1841.
Les registres du Conservatoire font foi qu'il quitta volontairement ses
classes le 22 avril 1842. Son père, dit-on, homme autoritaire, ne voulut
pas qu'il concourût pour le prix de Rome; il le destinait à la carrière
de virtuose. Son inspiration n'avait pas été heureuse! Mais son fils,
n'ayant aucun goût pour les acrobaties des jeunes prodiges, allait se
consacrer presque aussitôt à la composition et au professorat[2].
Trente ans environ après sa sortie du Conservatoire, le 1er février
1872, l'auteur des «Béatitudes» devait prendre possession de la chaire
de la classe d'orgue à notre grande école de musique. L'arrêté
ministériel, qui le nommait à ces fonctions, est daté du 31 janvier
1872. Autour de cet orgue du Conservatoire et de celui de l'église
Sainte-Clotilde qu'il occupa pendant de si longues années, il groupa une
phalange de disciples venus pour écouter la bonne parole. Parmi les plus
marquants ou les plus zélés on pourrait citer Vincent d'Indy, Augusta
Holmès, Pierné, Dallier, Samuel Rousseau, Chapuis, Galeotti, Camille
Benoit, Ernest Chausson, Bordes, A. Coquard, de Bréville, Guy Ropartz,
etc... Il est facile de se le représenter à l'orgue de Sainte-Clotilde,
donnant à son petit cénacle la primeur de ses grandes pièces ou de ses
motets, toujours remarquables par la richesse et la variété des
combinaisons polyphoniques: son portrait, d'une admirable ressemblance,
a, en effet, été pris sur le vif par Mlle Jeanne Rongier. Assis
devant ses claviers, un peu penché en avant, il pose la main droite sur
les touches et, de la gauche, tire un des registres de l'instrument. La
tête est de trois quarts, les yeux mi-clos; le maître semble écouter des
voix d'en haut lui soufflant ses chants mystiques. Ce qui captivait en
lui, c'était non seulement la maîtrise de son enseignement, mais cette
bonté d'âme, cet accueil bienveillant qui ne se démentirent jamais dans
sa longue carrière du professorat. N'avait-il pas gagné cette
affabilité, cette attitude un peu bénissante au contact du milieu
ecclésiastique qu'il fréquenta, dans l'atmosphère de l'église sous les
arceaux de laquelle il passa de si belles heures? Ne le vous seriez-vous
pas figuré revêtu du surplis et de l'étole? N'aurait-il pas, dans les
habits sacerdotaux, donné l'illusion du prêtre qui va monter à l'autel?
Ce qu'il y a de certain c'est que ses élèves le respectaient à l'égal
d'un saint et ont conservé pour lui une vénération touchante. Ils
l'appelaient le brave père Franck; mais il n'y avait rien
d'irrespectueux dans cette appellation familière. Ils se considéraient
un peu comme ses enfants gâtés!
Nous avons dit ses admirations pour les primitifs; il ne goûtait pas
moins les belles pages des maîtres symphonistes, Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Schumann. Son enthousiasme était aussi vif pour les
grandes œuvres de l'art dramatique, qu'elles fussent signées par Gluck,
Weber, Berlioz, Wagner, sans oublier les vieux musiciens français,
Monsigny, Grétry et surtout Méhul. Oui! Méhul, dont il chantait avec
transport le beau duo de la jalousie d'Euphrosine et Coradin. Au début
de sa carrière, il composa deux grandes Fantaisies pour piano sur les
motifs de Gulistan de Dalayrac (op. 11 et 12)!
Son esprit, accessible à toutes les beautés, ouvert à toutes les
innovations, exempt de toute jalousie, accueillait très chaleureusement
les compositions de ses contemporains, qui, plus heureux que lui,
étaient arrivés au succès. Un de ceux qui le vénéraient et a publié sur
lui, après sa mort et au moment même de l'exécution de Psyché aux
concerts du Châtelet, une fort intéressante étude, M. Arthur Coquard,
rappelle, à propos de sa bienveillance et de son équité envers les
vivants, l'anecdote suivante:
«L'une des dernières paroles qu'il me dit concerne Saint-Saëns et je
suis heureux de la reproduire fidèlement C'était le lundi soir, quatre
jours avant sa mort. Il éprouvait un mieux relatif et je lui donnais des
nouvelles du Théâtre lyrique, auquel il s'intéressait vivement. Je lui
parlais naturellement de la soirée d'ouverture, de Samson et Dalila,
qui avait obtenu un grand succès, et j'exprimai en passant mon
admiration pour le chef-d'œuvre de M. Saint-Saëns. Je le vois encore
tournant vers moi sa pauvre figure souffrante pour me dire vivement et
presque joyeusement, de cet accent vibrant que ses amis connaissaient:
«Très beau! très beau!». Ce trait peint admirablement un des côtés de
cette attachante physionomie d'artiste.
Une autre particularité à signaler chez César Franck était une sorte de
désintéressement des applaudissements de la foule. Le petit nombre
venait à lui, le comprenait, le fêtait; l'audition de ses compositions,
lorsqu'elles répondaient à l'idéal qu'il s'en était fait, le ravissait:
cela lui suffisait. Il ne paraissait même pas s'apercevoir de
l'indifférence que le public témoignait pour son œuvre; il en était trop
éloigné pour qu'il y fît la moindre attention. L'art, rien que l'art,
tel était son ciel.
*

* *
Sa place en musique, a-t-on dit, est à côté de Bach! Oui certes, et nous
avons été parmi les premiers à proclamer que la figure de César Franck
faisait songer à celle du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de
Leipzig. Mais cette ressemblance n'enlève-t-elle pas de son originalité
à celui qui voulut faire revivre, avec des harmonies nouvelles, au
XIXe siècle la musique du XVIIe? La réunion de la science et de
l'inspiration constitue le Beau. Cette Beauté ne vient dans son plein
épanouissement que lorsque l'artiste a su se dégager des formules des
maîtres, ses prédécesseurs, qu'il affectionne. Leur dérober leur
passionnante tendresse pour la nature et ses manifestations, mais se
garder d'imiter leur style, tel doit être le but poursuivi par
l'artiste. Car, en leur empruntant ce style, il court le risque de ne
jamais arriver à posséder celui qu'il pourrait avoir, s'il se laissait
aller à ses sensations propres. Les œuvres des pères de l'Église
musicale sont des modèles, des exemples nécessaires à suivre; elles
constituent une grammaire admirable que devront approfondir tous ceux
qui se destinent à la carrière de compositeur; toutefois cette grammaire
ne portera ses fruits que si ses adeptes, n'en retenant que les grandes
lignes, la fécondent par un sentiment intense. Ainsi ont procédé les
grands génies, successeurs de J. S. Bach. Ils se sont abreuvés à cette
source intarissable; mais ils ont su rendre moins scolastiques, en un
mot plus humaines les magnifiques formules du maître d'Eisenach. Le mot
de Buffon: «Le style est l'homme même», sera toujours vrai, toujours
neuf. C'est pour n'avoir pas su se dégager entièrement du faire du grand
Bach que César Franck, malgré la haute valeur de telles ou telles pages
de son œuvre, ne figurera peut-être pas au nombre des maîtres
réellement originaux, de ceux qui ont été des inventeurs. Il en ira de
même pour ceux qui, au XIXe siècle, frappés des grandes innovations
apportées par Richard Wagner au drame musical, se seront approprié sa
manière, sa formule sans avoir son génie et n'auront laissé trace
d'aucune inspiration personnelle[3]. Cette appréciation, hâtons-nous de
le dire, s'applique plus exactement à ces derniers qu'à César Franck,
qui, malgré son inféodation à Jean-Sébastien Bach, a su révéler,
souvent, une note bien à lui, notamment dans ses pièces symphoniques et
dans sa musique de chambre.
L'analyse de l'œuvre de César Franck comporterait un développement qui
ne rentre pas dans le cadre de cette étude. Nous avons cherché
uniquement à esquisser les grandes lignes d'une figure aujourd'hui
disparue, indiquer la place qu'elle occupe dans le mouvement musical
contemporain et laisser percevoir son influence. Sa production a été
relativement considérable et, depuis les trois premiers Trios (op. 1)
jusqu'aux dernières créations on devine une ligne immuable. Toutefois,
pour être véridique, il y aurait lieu de signaler, à titre de curiosité
et comme s'éloignant du faire qui, plus tard, distinguera le maître,
certaines compositions de jeunesse, dont le titre seul fait venir le
sourire sur les lèvres. La plus curieuse, entre toutes, est ce chant
national pour voix de basse et baryton, Les Trois Exilés, paroles du
colonel Bernard Delafosse, dont la première page est ornée de trois
portraits: Napoléon Ier, le Roi de Rome et Louis Bonaparte, avec
l'aigle planant au milieu! Il est assez difficile de préciser l'époque
à laquelle fut composée cette page dithyrambique; car, à l'exception de
quelques-unes de ses premières tentatives, César Franck n'a pas donné de
numéros à la grande majorité de ses compositions. Le classement par
ordre chronologique ne peut donc être établi. En ce qui concerne Les
Trois Exilés, nous savons cependant que le dépôt à la bibliothèque du
Conservatoire fut fait en 1849. Le compositeur avait alors 27 ans.
D'autres productions du même genre remontent à une époque plus ancienne,
notamment le Premier Duo pour piano à quatre mains sur le God save
the King, les deux Grandes Fantaisies pour piano sur les motifs de
Gulistan de Dalayrac, portant les numéros 11 et 12 des œuvres et
déposées à la bibliothèque du Conservatoire en l'année 1844[4]. Il
faudrait encore citer diverses compositions se rattachant à la même
période; mais nous préférons renvoyer le lecteur au catalogue placé à la
fin de cette étude.
Attaché pendant plus de vingt-sept années au grand orgue de
Sainte-Clotilde et pendant dix-huit ans à la classe d'orgue du
Conservatoire, il devait fatalement se passionner pour la musique
religieuse, vers laquelle il était attiré d'instinct. Il trouvait à
l'église un débouché tout naturel pour faire jouer des œuvres sacrées,
débouché qui ne se serait pas offert facilement à lui dans les théâtres
ou les grands concerts pour l'exécution d'œuvres profanes. C'est ainsi
qu'il fut amené à produire une foule de compositions remarquables pour
orgue, des Motets, ou offertoires—Ave Maria, Veni Creator, O
Salutaris, Panis Angelicus,—une Messe à trois voix seules,—et ces
grandes pages pour chœur, soli et orchestre, répondant aux noms de
Ruth, Rédemption, Rébecca, Les Béatitudes.
Plus tard il devait revenir à la musique de chambre par laquelle il
avait débuté avec les trois Trios et il produisit successivement la
Sonate en la pour piano et violon, le Quintette en fa mineur
pour piano, deux violons, alto et violoncelle, le Quatuor pour
instruments à cordes. La musique symphonique ne pouvait manquer de
l'attirer à son tour: une Symphonie, des poèmes tels que Les
Éolides, Les Djinns, Le Chasseur maudit, Psyché pour orchestre et
chœur..... voilà un ensemble de compositions importantes qui attirèrent
sur lui l'attention des artistes.
Dans son œuvre on trouve également nombre de mélodies séparées, dont
quelques-unes ont été écrites pour chœur et sont de la meilleure venue;
il suffirait de citer la Vierge à la crèche que la Société chorale
l'Euterpe exécuta en perfection dans l'un de ses concerts.
Enfin, et, ceci est plus étonnant lorsque l'on connaît le tempérament
musical de César Franck, il fut l'auteur de deux opéras ou drames
lyriques, Hulda en quatre parties et un prologue, sur un livret de M.
Charles Grandmougin, d'après une légende scandinave, et Ghisèle, sur
un livret de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un sujet mérovingien.
C'est principalement dans ses grandes pièces d'orgue que se révèle la
parenté avec Jean-Sébastien Bach. Dans les sonate, quintette et quatuor,
l'élément dramatique joue un rôle toujours prépondérant qui dépasse un
peu le cadre de la musique de chambre. La note est puissante, mais
toujours triste; les motifs, de courte envergure, reviennent avec
persistance, ce qui produit forcément une teinte uniforme et de nature à
engendrer quelquefois la fatigue chez l'auditeur, surtout chez celui qui
n'y est pas préparé. La forme canonique lui était familière; peut-être
en a-t-il parfois abusé. La richesse du coloris et de l'élément
polyphonique donne toutefois une grande allure à l'ensemble de l'œuvre.
Les poèmes symphoniques, les compositions pour chœur, soli et orchestre,
les Oratorios laissent entrevoir les mêmes qualités et les mêmes
défauts. Le début est presque toujours heureux; des pages de beauté, de
force, de concentration se font jour.—Malheureusement elles sont
souvent noyées dans des longueurs qui enlèvent du charme à des
compositions dans lesquelles le procédé, quoique fort remarquable, est
trop visible.
Prenons, si vous le voulez bien, Psyché, poème symphonique pour
orchestre et chœurs, une des dernières créations du maître, dont la
première audition eut lieu aux concerts du Châtelet, sous la direction
d'Édouard Colonne, le 23 février 1890. Dès les premières pages,
l'auditeur est subjugué par la maîtrise de l'écriture et l'élévation des
idées. Il admirera le Sommeil de Psyché, prélude d'une langueur
mystérieuse, rappelant, non pas au point de vue du tissu musical, mais
comme ligne, les idées wagnériennes; il reconnaîtra le talent du
compositeur traduisant les bruits étranges qui précèdent l'enlèvement de
Psyché par les zéphirs dans les jardins d'Eros; il trouvera exquise la
tendresse se dégageant du thème nº 3 de Psyché reposant au milieu des
fleurs et saluée comme une souveraine par la nature en fête; il
reconnaîtra une certaine parenté entre le motif des voix chantant, dans
les notes graves, à Psyché: «Souviens-toi que tu ne dois jamais de ton
mystique époux connaître le visage»,—et celui de Lohengrin à Elsa:
«Sans chercher à connaître quel pays m'a vu naître»; il retiendra encore
comme bien venues plusieurs autres pages de la partition. Mais il
regrettera le manque de variété et les longueurs qui enlèvent à ce poème
musical le charme sans mélange qui devrait s'en dégager.
Les Béatitudes sont, nous l'avons dit, la création maîtresse de César
Franck, celle qui n'engendre pas la monotonie ou la lassitude comme
telles ou telles pages du maître, malgré son long développement.
Splendide oratorio, de solide architecture, qui planera certes au-dessus
de bien des œuvres qui ont eu, dès leur apparition, un succès rapide
mais éphémère. Celle-là suffit à attester la belle et haute intelligence
qu'il était.
Paraphrase poétique de l'Évangile par Mme Colomb, les Huit
Béatitudes, avec un prologue, renferment des parties d'une surprenante
élévation au point de vue musical. Voici les titres de chacune des
Béatitudes:

I.
Bienheureux les pauvres d'esprit, parce que le royaume des Cieux est
à eux!
II.
Bienheureux ceux qui sont doux, parce qu'ils posséderont la terre!
III.
Bienheureux ceux qui pleurent, parce qu'ils seront consolés!
IV.
Bienheureux ceux qui ont faim et soif de la justice, parce qu'ils
seront ressuscités!
V.
Heureux les miséricordieux, parce qu'ils obtiendront eux-mêmes
miséricorde!
VI.
Bienheureux ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils verront Dieu!
VII.
Bienheureux les pacifiques, parce qu'ils seront appelés enfants de
Dieu!
VIII.
Bienheureux ceux qui souffrent persécution pour la justice, parce
que le royaume des Cieux est à eux!

Satan, un Satan de proportion colossale, vaincu par le
Christ,—l'Humanité, en proie à toutes les misères d'ici-bas, régénérée
par le Rédempteur, telle est la maîtresse ligne de ce poème, auquel
César Franck, par les plus heureux effets de contraste, par une
orchestration merveilleuse, bien qu'un peu compacte et lourde, par une
vérité étonnante de l'expression dramatique, par la richesse mélodique,
par l'habile union des voix à l'orchestre, a donné une haute et superbe
envergure.
Quels accents de tendresse, de pitié compatissante, dans cette voix du
Christ, prêchant la bonne parole! Quelle âpreté dans celle de Satan
luttant jusqu'à ce qu'il s'avoue vaincu et quelle intensité dramatique
dans ses révoltes, notamment dans la Huitième Béatitude:

«À ma défaite

Mon pouvoir a survécu;

Je relève la tête.

Non! Non! je ne suis pas vaincu.»


Quels heureux effets l'auteur a tirés de la polyphonie orchestrale et
vocale! Admirez la gradation habilement ménagée entre ces chœurs si
remplis de tristesse et ceux pleins de véhémence! Et, lorsque le
compositeur écrit ce fameux Quintette pour les voix «Les Pacifiques»,
dans la Septième Béatitude, comme son orchestre donne une intensité
d'expression aux voix! N'est-ce pas un chef-d'œuvre que la Troisième
Béatitude, dans laquelle cette mère pleure sur le berceau vide de son
enfant, cet orphelin déplore sa misère, ces époux pleurent leur
séparation, ces esclaves réclament la liberté? Et, toujours planant dans
les régions sereines, la voix du Christ:

«Heureux ceux qui pleurent,

Car ils seront consolés.»


Puis, comme couronnement de l'édifice, l'hosanna grandiose qui termine
la Huitième et dernière Béatitude![5]
*

* *
César Franck se montra toujours très enthousiaste pour sa patrie
d'adoption: ses fils servirent sous les drapeaux à l'époque la plus
critique de notre histoire contemporaine, en 1870! Lui-même, sous
l'empire de son amour pour la France, écrivit, pendant les tristesses du
siège de Paris, une page toute vibrante de patriotisme. C'est M. Arthur
Coquard, à qui nous avons déjà fait un emprunt, qui raconte cet épisode:
«Un jour, à cette heure bien fugitive où l'heureuse victoire de
Coulmiers redonnait à tous l'espoir du succès final, le Figaro publia
une sorte d'ode en prose intitulée Paris. Était-elle signée? Je ne
m'en souviens plus. César Franck ne put lire ce morceau de sang-froid et
les formes musicales lui arrivèrent si soudainement et d'une façon si
irrésistible qu'il dut y céder. Le lendemain, comme nous rentrions à
Paris, entre deux combats d'avant-garde, Henri Duparc et moi, nous
voyons arriver le maître tout radieux, tenant à la main l'esquisse
fraîche encore. Jamais nous n'oublierons de quel air inspiré il nous
dit cette admirable page. Admirable n'a rien d'excessif; car Paris est
d'une inspiration grandiose. Par malheur, les défaites qui survinrent ne
permirent jamais l'exécution du chant triomphal....»
Travailleur acharné, il avait pu traverser la vie, grâce à sa robuste
santé, sans misères physiques. Il eut une verte vieillesse et, lorsqu'un
accident imprévu (une pleurésie pernicieuse) vint le frapper
mortellement, il était encore en pleine force et entrait dans sa
soixante-huitième année: ce fut le 8 novembre 1890.
Deuil profond pour ses amis et élèves qui ne pouvaient croire à la
disparition subite de celui qui vécut pour ainsi dire de leur vie et
leur donna l'exemple de la conscience artistique et du labeur
infatigable! Aussi se pressèrent-ils en foule derrière le char funèbre
qui le conduisit à sa dernière demeure[6]. À l'église Sainte-Clotilde,
dont il avait été l'éminent organiste, ses obsèques eurent beaucoup
d'éclat, grâce au concours de M. Édouard Colonne, qui vint, avec son
puissant orchestre, rendre un dernier hommage au musicien, dont il avait
fait exécuter plusieurs œuvres au Trocadéro et au Châtelet. Au milieu du
sanctuaire entièrement tendu de draperies noires, M. le curé de
Sainte-Clotilde tint à célébrer, dans un beau langage, les vertus de
l'auteur des Béatitudes. À l'offertoire, M. Mazalbert chanta un
Cantabile du maître et le Libera de M. Samuel Rousseau avec
Fournets.
Enfin, au cimetière du Grand-Montrouge, Emmanuel Chabrier, au nom de la
Société nationale de Musique, qui avait eu César Franck pour président,
prononça l'allocution suivante:
«Je viens, au nom de la Société nationale de Musique, adresser un
dernier adieu au maître disparu, à notre vénéré président.
«César Franck, Franck, le brave père Franck, comme nous disions encore
hier, avec une familiarité respectueuse, comme nous dirons demain,
toujours,—nous souvenant,—n'était pas seulement un admirable artiste,
un des grands parmi les grands de l'immortelle famille, un de ces élus
rares qui, calmes et forts, tranquilles et jamais las, sans se hâter ni
s'attarder, passent presque silencieusement ici-bas avant d'aller
rejoindre les grands-aïeux; il était encore le cher maître regretté, le
plus modeste, le plus doux et le plus sage. Il était le modèle, il était
l'exemple.
«Sa famille, ses élèves, l'art immortel, voilà toute sa vie. Vers la fin
de l'automne, dès qu'il rentrait à Paris, nous lui demandions: «Eh bien,
maître, qu'avez-vous fait, que nous rapportez-vous?»—«Vous verrez,
répondait-il, en prenant un air mystérieux, vous verrez; je crois que
vous serez contents.... J'ai beaucoup travaillé et bien travaillé.» Et
il nous disait cela si simplement, avec une foi si naïvement sincère, de
sa large voix expressive et grave, en vous prenant les mains, les
gardant longtemps, presque sérieux, songeant à la fois aux chères joies
qu'il avait éprouvées, lui, en composant, et au plaisir qu'il lui
semblait bien que vous prendriez aussi à écouter l'œuvre nouvelle. Et
c'étaient successivement l'admirable quintette, la sonate pour piano et
violon, les Béatitudes, les Éolides; l'hiver dernier, il nous
donnait un absolu chef-d'œuvre, le quatuor à cordes. Et, d'année en
année, César Franck semblait se surpasser toujours.
«Adieu, maître et merci; car vous avez bien fait. C'est l'un des plus
grands artistes de ce siècle que nous saluons en vous; c'est aussi le
professeur incomparable dont l'enseignement merveilleux a fait éclore
toute une génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis, armés
de toutes pièces pour les combats sévères, souvent longuement disputés.
C'est aussi l'homme juste et droit, si humain et si désintéressé, qui ne
donna jamais que le sûr conseil et la bonne parole. Adieu».
Ce chaud panégyrique fait honneur au maître comme à l'ami que fut pour
lui Emmanuel Chabrier, notre gros et jovial Chabrier, comme nous
l'appelions, nous aussi, dans les moments de familiarité expansive.
À quelle époque, maintenant, verra-t-on s'élever le monument que ses
intimes doivent à sa mémoire, à son talent et pour lequel Augusta Holmès
prit l'initiative d'une souscription?
Par sa capacité de travail, sa facilité prodigieuse, sa science profonde
de l'harmonie, par le côté sévère et élevé de ses compositions, par sa
foi dans l'art, qu'il n'abandonna jamais, César Franck est une figure
attachante parmi les musiciens du XIXe siècle. Mais, ainsi que nous
l'avons déjà indiqué, cette figure ne restera pas comme type à un même
degré que celle d'un Berlioz, d'un Wagner, ou même celle d'un Brahms!

CATALOGUE

des
ŒUVRES DE CÉSAR FRANCK

Op. 1. 1er trio en fa ♯, pour piano, violon et violoncelle
Schuberth.
Id. 2e trio en si ♭, pour piano, violon et violoncelle
Schuberth.
Id. 3e trio en si mineur, pour piano, violon et violoncelle
Schuberth.
Op. 2. 4e trio en si, pour piano, violon et violoncelle
Schuberth.
Op. 3. Eglogue (Hirten-Gedicht), pr piano, dédiée à son élève la Baronne de Chabannes
Schlesinger.
Op. 4. Premier duo, pour piano à quatre mains sur le God save the King
Schlesinger.
Op. 5. Premier caprice, pour piano
Lemoine.
Op. 6. Andantino quietoso, pour piano et violon
Lemoine.
Op. 7. Souvenir d'Aix-la-Chapelle, pour piano
Schuberth.
Op. 8. Quatre mélodies de François Schubert, transcrites pour piano
E. Challiot.

336, rue Saint-Honoré.
Op. 11. Première Grande Fantaisie sur Gulistan de Dalayrac, pour piano (1844)
Richault.
Op. 12. Deuxième Grande Fantaisie sur Gulistan de Dalayrac, pour piano (1844)
Richault.
Op. 14. Gulistan, duo pour piano et violon sur l'opéra de Dalayrac
Richault.
Op. 15. Fantaisie pour piano, sur deux airs polonais
Richault.
Op. 16. Fantaisie pour grand orgue
Mayens-Couvreur.

40, rue du Bac.
Op. 17. Grande pièce symphonique pour grand orgue
Mayens-Couvreur.
Op. 18. Prélude, fugue, variations,   pour grand orgue.
Mayens-Couvreur.
Op. 19. Pastorale, pour grand orgue
Mayens-Couvreur.
Op. 20. Prière, pour grand orgue
Mayens-Couvreur.
Op. 21. Final, pour grand orgue
Mayens-Couvreur.
Op. 22. Quasi Marcia, pièce pr harmonium
Parvy-Graff.
Ruth, églogue biblique en 3 parties. Soli, chœur et orchestre
Hartmann.
Rédemption, poème-symphonie en 2 parties (Ed. Blau). Soli, chœur et orchestre
Hartmann.
Les Béatitudes, d'après l'Évangile, poème de Mme Colomb
Maquet.
Les Éolides, poème symphonique
Enoch et Costallat.
Les Djinns, poème symphonique
Enoch et Costallat.
Le Chasseur maudit, poème symphonique, d'après la ballade de Burger (1884)
Grus.
Psyché, poème symphonique pour orchestre et chœurs
Bruneau.
Rébecca, scène biblique pour soli, chœur et piano (poème de M. Paul Collin)
Richault.
Hulda, drame lyrique en 4 parties et un prologue, libretto de M. Charles Crandmougin, d'après un sujet scandinave
Bruneau.
Ghisèle, opéra, libretto de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un sujet mérovingien
 
Quintette en fa mineur, piano, 2 violons, alto et violoncelle
Hamelle.
Quatuor pour instruments à cordes
Hamelle.
Symphonie D moll
Hamelle.
Sonate en la pour piano et violon
Hamelle.
Variations symphoniquies pour orchestre et piano
Enoch et Costallat.
Andantino pour violon, avec accompagnement de piano.
 
Messe à trois voix seules, chœur et orchestre
Bornemann.
Nombre d'extraits ont été faits de cette messe, notamment le célèbre Panis angelicus.
 
Hymne, chœur à 4 voix d'hommes, poésie de Jean Racine (1883)
Hamelle.
Cinq pièces pour harmonium
Parvy-Graff.
59 motets pour harmonium
Enoch et Costallat.
9 grandes pièces d'orgue
Durand et fils.
 
3 offertoires pour soli et chœurs (1861)
Bornemann.
4 motets
Parvy-Graff.
Salui, contenant 3 motets avec accompagnement d'orgue (1865)
Regnier-Canaux.

80, rue Bonaparte.
Veni Creator, duo pour ténor et basse (Écho des Maîtrises) 1876
F. Schoen

42, boulevard Malesherbes.
Ave Maria, chœur réduit à deux voix égales, par Ch. Bordes (1891)
O. Bornemann.
O Salutaris, extrait de la messe solennelle pour basse solo
O. Bornemann.
Chants d'église, harmonisés à 3 et 4 parties avec accompagnement d'orgue
 
(1er partie: Messes.—2e partie: Hymnes—3e partie: Chants pour le salut.)
 
Ballade pour piano.
 
Prélude, aria et final pour piano.
Hamelle.
Prélude, choral et fugue pour piano
Enoch et Costallat.
Transcriptions pr piano (ouvrages anciens)
Richault.
Deuxième duo pour piano à 4 mains sur Lucile
Pacini-Bonoldi.
Sonate pour piano
Schlesinger.
Les Trois Exilés, chant national pour voix de basse et baryton
Edmond Mayaud.

boulevard des Italiens.
Paroles du colonel Bernard Delafosse,

chanté par Mme Hermann-Léon.

Avec 3 portraits sur la première feuille: Napoléon Ier,

le roi de Rome et Louis Bonaparte (un aigle au milieu). «Quand

l'étranger envahissant la France.»
 
Le Garde d'honneur, cantique an sacré cœur, paroles de Mme X. Mélodie
Regnier-Canaux.
6 duos pour voix égales, pouvant être chantés en chœur, avec accompagnement de piano (1889):

1º L'Ange gardien.

2º Aux petits enfants, poésie d'A. Daudet, dédiée à M. E. Pierné.

3º La Vierge à la crèche, poésie d'A. Daudet, dédiée à M. P. Roger.

4º Les danses de Lormont, poésie de Mme Desbordes Valmore.

5º Soleil, poésie de Guy Ropartz.

6º La chanson du Vannier, poésie d'A. Theuriet.
Enoch et Costallat.
La procession, poésie de Brizeux pour orchestre et chant
Bruneau et A. Leduc.
Les cloches du soir, poésie de Mme Desbordes-Valmore
Bruneau et A. Leduc.
Le mariage des roses, poésie de E. David, pour baryton ou mezzo-soprano, dédié à Mme Trélat
Enoch et Costallat.
L'ange et l'enfant, mélodie
Hamelle.
Mélodies:
 
Robin Gray
Richault.
Souvenance, poésie de Chateaubriand
Richault.
Ninon, poésie d'A. de Musset pour ténor et soprano, dédiée au Dr F. Féréol
Richault.
Passez, passez toujours, poésie de V. Hugo
Richault.
Aimer, poésie de Méry, en la ♭ (baryton et piano)
Richault.
L'émir de Bengador, poésie de Méry
Richault.
Cloches du soir, poésie de Desbordes-Valmore
Bruneau.
Roses et papillons, mélodie
Enoch et Costallat.
 
Lied, mélodie
Enoch et Costallat.
 

CHARLES-MARIE WIDOR

À côté du Luxembourg, à l'ombre de la vieille église Saint-Sulpice, dans
un antique hôtel rue Garancière nº 8[7], réside l'aimable et savant
organiste de Saint-Sulpice, Charles-Marie Widor. L'ensemble de
l'immeuble, avec ses beaux pilastres et les volutes des chapiteaux
formés de monumentales têtes de béliers sculptées en haut relief,
présente un aspect des plus imposants et réveille les souvenirs de
plusieurs époques.
L'hôtel fut bâti par le marquis de Garancière. Son gendre, le fameux
marquis de Sourdéac, a été, avec Cambert et l'abbé Perrin, un des
premiers directeurs de l'Opéra. Très passionné pour les arts, fort
expert dans la connaissance de divers métiers, il se chargea de toute la
machinerie de l'Académie royale de musique. Il construisit non
seulement un petit théâtre dans cet hôtel de la rue Garancière, où il
invitait les célébrités de l'époque, mais il fit établir au Château de
Neubourg dans l'Eure une scène fort bien agencée, sur laquelle fut jouée
pour la première fois, en 1660, La Toison d'or, mélodrame à grand
spectacle de Pierre Corneille. Le marquis de Sourdéac avait comme
collaborateurs pour les vers l'abbé Perrin, pour la musique La Grille et
Cambert, organiste de l'église Saint-Honoré, maître et compositeur de la
musique de la Reyne mère.
C'était un fier original. Dans le but d'acquérir une force et une
agilité surprenantes, n'avait-il pas eu l'idée de se faire chasser par
ses piqueurs et sa meute dans sa propriété de Neubourg, comme on chasse
le cerf! N'eut-il pas, un jour, l'extravagance de grimper sur le cheval
de bronze du Pont-Neuf, afin de pouvoir contempler les exploits des
jeunes seigneurs, ses amis, détroussant les passants comme de simples
bandits!
Les essais tentés sur le petit théâtre de l'hôtel Garancière furent
donc, en quelque sorte, contemporains de ceux de l'Académie Royale de
musique, qui avait fait ses premières armes, à la Salle d'Issy en 1659,
avec l'abbé Perrin et Cambert.
Le petit théâtre de l'hôtel Garancière évoque encore une autre image,
toute de charme, celle de cette Adrienne Lecouvreur, qui fut aimée du
comte de Saxe et jeta un si vif éclat sur la scène. Arrivée à Paris,
vers l'âge de douze ans, en 1702, et installée avec sa famille non loin
de la Comédie, dans le faubourg Saint-Germain, elle organisa, afin de
satisfaire sa passion pour le théâtre, des représentations chez un
épicier de la rue Férou avec plusieurs camarades de son âge. Le succès
obtenu par la petite troupe engagea la présidente Le Jay à lui prêter
son hôtel de la rue Garancière.
«Le beau monde y accourut; on dit que la porte, gardée par huit suisses,
fut forcée par la foule. Mais la tragédie s'achevait à peine que les
gens de police entrèrent et firent défense de passer outre. La petite
pièce ne fut pas donnée. Ainsi finirent ces représentations sans
privilège[8].»
*

* *
L'appartement qu'occupe Widor est original: L'atelier de travail, «sa
cave», est à l'entresol, les chambres au premier étage. C'est dans
l'atelier, un long rectangle, que nous reçoit l'habile organiste et,
avec l'amabilité qui est dans sa nature, il nous fait les honneurs de
cette pièce, dans laquelle sont exposés de nombreux souvenirs d'art; on
y suit les différentes étapes de la vie du compositeur; on y retrouve
les portraits des amis littérateurs ou artistes qu'il a le plus
fréquentés.
À tout seigneur tout honneur!
Voici le portrait du maître de la maison: une vibrante esquisse sur
toile de Carolus Duran, le Velasquez français, un des amis de la
première heure. L'œuvre est vivante; les accessoires ne sont
qu'esquissés, mais la tête est remarquable; elle sort de la toile; les
yeux sont lumineux. C'est bien le portrait moral et physique de l'auteur
de la Korrigane.
Plus haut, la photographie de Charles Gounod, d'après la belle toile du
maître exposée en 1891 par Carolus Duran, le digne pendant du subjectif
portrait de l'auteur de Faust par Élie Delaunay.
Sur un piano à queue se dresse fièrement la statue de Jeanne d'Arc,
réduction en plâtre de l'œuvre de Frémiet, offerte à Widor après les
exécutions de sa Jeanne d'Arc à l'Hippodrome.
Ici, de vigoureuses eaux-fortes de Rembrandt, achetées à la vente de la
collection Diet, font pendant à des gravures de vieux maîtres allemands
ou flamands, à des dessins à la sanguine de peintres divers, à de jolies
aquarelles. Nous sommes séduits par une belle tête de Van Dyck, à
travers laquelle on perçoit les carnations de son maître Rubens,—un
portrait à la plume du Guerchin,—une esquisse de Delacroix (Jésus sur
la barque) malheureusement retouchée,—une charmante eau-forte de James
Tissot avec cette dédicace: «En souvenir des déjeuners du dimanche et de
la musique avant Vêpres. Juin 1891.»,—une délicieuse aquarelle
d'Harpignies, d'une grande intensité de ton,—des chevaux au crayon de
Regnault,—et, pour le bouquet, un groupe de jolies têtes à la sanguine
de Boucher.
Tout à côté, la photographie du délicieux petit orgue à deux claviers,
ayant appartenu à Marie-Antoinette et portant ses initiales; il était
autrefois à Versailles et, après avoir échappé au vandalisme de la
période révolutionnaire, il figure aujourd'hui à l'église Saint-Sulpice.
Quelle est cette ravissante figure qui vous accueille par un gracieux
sourire? Une jeune miss, élève de Carolus Duran, qui s'est peinte
elle-même avec un joli béret crânement planté sur la tête.
Plus loin, nous voyons près l'une de l'autre les photographies, avec
dédicaces, de Paul Bourget, très proche parent de Widor, l'auteur de ces
merveilleuses études psychologiques qui l'ont placé de suite à la tête
des jeunes et célèbres écrivains de France,—de ce pauvre Guy de
Maupassant, arrêté en pleine gloire par la terrible maladie mentale qui
a nécessité son internement dans une maison spéciale. Sur le portrait
que nous avons devant les yeux se dessine l'image pleine de florissante
santé du créateur de tant de petits chefs-d'œuvre. Figure épanouie avec
les cheveux coupés en brosse, la forte moustache et la mouche—vrai type
de robuste marin,—l'ensemble indiquant une puissante et riche nature.
Qu'en reste-t-il aujourd'hui? Vaincue, terrassée par le mal, cette
constitution de fer s'est atrophiée; le visage s'est émacié, les rides
l'ont envahi, les traits se sont creusés. En relisant son magistral
volume dans la manière d'Edgard Poë, le Horla, nous nous disions que,
pour avoir étudié d'une manière si effroyablement exacte les symptômes
de la folie, le malheureux auteur devait en avoir déjà subi les
premières atteintes[9].
Devant un paysage aux bois touffus et ombreux, Widor nous dit
brusquement: «Croyez-vous à la métempsycose?... Pour mon compte, j'ai
des souvenirs d'avoir été canard! En voulez-vous une preuve? Au dernier
automne, dans les environs de Montereau, nous nous promenions dans les
bois en joyeuse et agréable compagnie. Je n'étais jamais venu dans la
contrée que nous parcourions; il me semblait cependant la reconnaître.
Je retrouvais des buissons, des ruisseaux de connaissance surtout, et
j'ai conduit, avec l'instinct de l'animal qui revient au lancer, tout
mon monde à une certaine mare, où je me rappelais avoir barboté.»—Tout
ceci raconté avec une aimable jovialité, avec cette diction du bout des
lèvres particulière à Widor.
Que dire, ami lecteur, de cette transmigration de l'âme d'un canard dans
le corps d'un organiste-compositeur? Quels couacs aurait dû enfanter
cette parenté avec un palmipède!
Une fois par semaine se réunissent les amis de la maison et on musique.
Charmante communion d'idées entre tous ces artistes, très épris de la
divine muse! On écoute, dans le silence, la parole enchanteresse des
maîtres d'autrefois et d'aujourd'hui, on vit dans leur intimité. Musique
de chambre, tu mets à nu l'âme de ceux que nous aimons!
*

* *
Charles-Marie Widor est né à Lyon le 22 février 1845. Tout jeune, il
improvisait déjà avec une grande habileté sur l'orgue de l'église
Saint-François de Lyon, dont son père était organiste.
Il étudia, plus tard, à Bruxelles l'orgue avec Lemmens et la composition
avec Fétis. Organiste de l'église Saint-Sulpice depuis 1870, il a su
faire apprécier des qualités incontestables comme virtuose et a produit
de nombreuses compositions, dans lesquelles se perçoivent des tendances
particulières pour la musique symphonique. Ses œuvres d'orgue, nouvelles
de forme, ont été très remarquées par les connaisseurs. Les deux
créations qui l'ont fait connaître du grand public sont le ballet de la
Korrigane, exécuté à l'Opéra en décembre 1881 et Jeanne d'Arc,
grande pantomime musicale montée à l'Hippodrome en juin 1890.
Ce qui distingue la manière du jeune maître, c'est une recherche
toujours constante de l'originalité et le souci d'une orchestration des
plus soignées, puisée dans l'étude des grands maîtres. Il a horreur, on
le voit, du convenu, du banal et nous ne saurions que l'en louer.
Peut-être trouverait-on à critiquer l'abus de cette recherche et
voudrait-on quelquefois plus de profondeur, de spontanéité dans les
idées, plus de sincérité émue. Mais son œuvre dénote un musicien de
race.
Il a été directeur et chef d'orchestre de la Concordia, société
chorale où furent exécutées les belles pages des maîtres, notamment la
Passion selon Saint-Matthieu de J. S. Bach, et dont Mme Fuchs était
l'âme.
Widor a remplacé le regretté César Franck comme professeur d'orgue au
Conservatoire. Entre temps il manie avec habileté la plume de critique
musical. Il a collaboré à l'Estafette, sous le pseudonyme d'Aulétès et
envoie de très intéressants articles au Piano-Soleil.
Travailleur infatigable, il ne laisse passer aucun jour sans écrire.
Après avoir produit de nombreuses compositions pour orgue, de la musique
de chambre, etc..., il aspire aujourd'hui à affronter la scène. Ce ne
sera pas la première fois; car, sans oublier le Conte d'avril, il fit
jouer Maître Ambros à l'Opéra-Comique et la Korrigane à l'Opéra. Les
succès qu'il a remportés avec ce dernier ouvrage et avec Jeanne d'Arc
à l'Hippodrome, l'engagent à poursuivre sa carrière du côté du théâtre.
C'est ainsi qu'il prépare un opéra Nerto, en collaboration avec
l'illustre félibre Frédéric Mistral.
Esprit chercheur, plein d'ambition, Widor croit à son étoile. Mais la
gloire qu'il rêve n'est pas de celles qui puissent lui causer des sujets
d'inquiétude..... Très répandu dans le monde, il en a rapporté des
souvenirs, des anecdotes qu'il narre en agréable causeur et sans
prétention. Il ne sait pas dissimuler sa pensée; mais il croit inutile
de la dévoiler, lorsque besoin n'est.
Il adore le célibat, non point qu'il ait la moindre répugnance pour les
filles d'Ève: mais il estime que le véritable artiste est peu fait pour
le mariage. Son œuvre l'absorbe trop.
Ayant fait ses humanités, il a l'esprit très ouvert à tout ce qui touche
à la littérature et aux arts; il a même fait de la peinture dans sa
jeunesse. En tant que compositeur, il conçoit rapidement, se défiant,
toutefois, de sa facilité et regrettant d'avoir livré, dans le principe,
à l'éditeur des pages qui auraient gagné à être mûries.
ÉDOUARD COLONNE

Comme Charles Lamoureux, son émule, Édouard Colonne est né dans la
capitale de la Gascogne.

Si la Garonne avait voulu,


a chanté gaiement le bon et spirituel G. Nadaud.—La Garonne a voulu...
pour ces deux persévérants.
Le premier est un petit homme court sur jambes, chauve, vif et alerte
malgré sa rotondité,—très autoritaire. Si les yeux indiquent la finesse
et la jovialité, ils révèlent également une tendance à la sévérité;
l'abord est froid et inspire quelque inquiétude.—«Un boulet de canon
sur un obus», a dit finement Caliban.
Le second est de taille moyenne, avec un penchant à l'embonpoint, de
belle prestance, à la physionomie aimable, d'apparence calme; mais le
regard très incisif indique la décision. Il cherche à plaire et il y
réussit.
Tous les deux ont prouvé qu'avec une grande volonté, une persévérance de
chaque jour et aussi la foi dans l'art, on peut arriver à doter son pays
d'institutions qui ont propagé le goût des belles et grandes choses et
ont affiné le sens musical.
Ils ont été en France, après Seghers et Pasdeloup, les révélateurs d'un
monde nouveau, de la Symphonie! Leurs efforts ont eu pour résultat
d'éduquer la masse du public et d'inciter les jeunes compositeurs
français à faire de l'orchestre, pour paraître dignement à côté de leurs
maîtres.
Parmi les Olympiens, E. Colonne a mis en vive lumière l'œuvre d'Hector
Berlioz; Ch. Lamoureux s'est évertué à faire connaître Richard Wagner.
Dans la phalange des derniers arrivés, Colonne a surtout propagé les
œuvres de E. Lalo, B. Godard, Tschaïkowsky, Augusta Holmès, Henri
Maréchal, Ch. Widor, César Franck, Th. Dubois, Ch. Lefebvre, Paul
Lacombe, E. Bernard...
Lamoureux a mis en vedette les noms de Vincent d'Indy, E. Chabrier, G.
Fauré, Charpentier...
L'un et l'autre ont chacun, avec une interprétation différente, fait
entendre les belles pages des Maîtres et de leurs émules, qu'ils se
nomment Bach, Hændel, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
Schumann, Weber, Schubert, Rubinstein, Grieg, Gounod, Reyer, Bizet,
Saint-Saëns, Massenet, Guiraud, Joncières, etc...
Ils ont omis, tous les deux, de produire les puissantes œuvres de
Johannès Brahms!
Édouard Colonne est né à Bordeaux le 23 juillet 1838. Son père et son
grand-père étaient musiciens, d'origine italienne (Nice). Il fut ainsi,
dès l'enfance, placé dans un milieu favorable pour le développement des
facultés musicales; à l'âge de huit ans, il commençait à apprendre
divers instruments, voire le flageolet et l'accordéon. Un artiste
distingué, M. Baudoin, lui donna les premiers principes du violon. Il
quitta Bordeaux en septembre 1855 pour entrer au Conservatoire de Paris,
où il eut pour professeurs de violon MM. Girard et Sauzay; il étudia en
même temps l'harmonie et la composition avec MM. Elwart et Ambroise
Thomas. Les excellentes études, qu'il fit sous ses habiles professeurs,
furent bientôt couronnées de succès; il obtenait en 1857 un premier
accessit d'harmonie et un second accessit de violon,—en 1858 le premier
prix d'harmonie,—en 1860 un premier accessit de violon,—en 1862 le
second prix, et en 1863 le premier prix de violon.
Le 1er janvier 1858, Colonne était admis comme premier violon à
l'Opéra et faisait partie, en 1861, de la vaillante phalange organisée
par Pasdeloup pour la fondation des Concerts populaires, dont
l'ouverture eut lieu le 27 octobre 1861, au Cirque d'hiver. Il était aux
premiers pupitres, où figuraient les Lancien, Colblain, Camille Lelong,
etc... Et quels délires, quels enthousiasmes dans cette rotonde du
Cirque où, faute d'une salle de concerts plus convenable, Pasdeloup
avait émigré de la salle Herz! Les premiers essais furent bien timides;
mais, enhardi par le succès, Pasdeloup devait bientôt étendre ses
programmes. L'avenir des Concerts populaires était assuré, et un pas
immense était fait, en France, au point de vue musical!
Ce sont ces succès, ce fanatisme d'un certain public et aussi le désir
d'attribuer, sur les programmes, une plus grande place aux œuvres des
jeunes, qui engagèrent Édouard Colonne à créer, d'abord à l'Odéon, puis
au théâtre du Châtelet, en 1873, en société avec MM. Duquesnel et
Hartmann, le Concert National. Le premier concert fut donné à l'Odéon
le dimanche 2 mars 1873, et, le 9 novembre de la même année, le
transfert eut lieu au Châtelet. Bientôt, à la suite d'une organisation
nouvelle, à peu près identique à celle de la Société des Concerts du
Conservatoire, la Société prenait le titre d'Association Artistique.
Ambroise Thomas avait accepté les fonctions de Président honoraire, et
nombre d'artistes et d'amateurs avaient répondu à l'appel du vaillant
chef d'orchestre, en se faisant inscrire comme membres honoraires.
Si le Concert National avait réussi en tant que création musicale, il
n'en était pas de même au point de vue financier; et, lorsque
l'Association Artistique donna son premier concert au Châtelet, le 6
novembre 1874, la mise de fonds, dit-on, ne s'élevait pas à plus de 225
francs! Mais aux sérieuses qualités de chef d'orchestre Édouard Colonne
joignait celles d'un administrateur très entendu et perspicace; il sut
également profiter du mouvement qui s'était produit en faveur des œuvres
d'Hector Berlioz, et les belles exécutions qu'il donna successivement de
l'Enfance du Christ, de Roméo et Juliette, de la Damnation de
Faust, de la Symphonie Fantastique, de la Prise de Troie et des
belles ouvertures que l'on connaît, lui attirèrent un nombreux public.
«Un peu trop Berliozistes», a-t-on dit des auditeurs remplissant la
salle des Concerts du Châtelet.—Mais quel crime y a-t-il à acclamer les
œuvres de celui qui fut si méconnu de son vivant au beau pays de France
et qui s'écriait, quelque temps avant sa mort: «Ils viennent à moi,
lorsque je m'en vais!»—La réaction devait se produire fatalement et la
foule allait, sans s'en rendre compte, admettre et applaudir
indistinctement les plus belles comme les moins heureuses pages du
Maître de la Côte Saint-André.
*

* *
Il suffit de parcourir la liste des œuvres exécutées aux Concerts du
Châtelet pour reconnaître les efforts tentés par Édouard Colonne dans le
domaine musical et la large place donnée par lui aux compositions des
musiciens de l'école française. Il eut aussi l'heureuse idée, pour
attirer plus vivement l'attention sur la valeur de telle ou telle œuvre
et sur le mérite de tel ou tel compositeur, de faire suivre, dans ses
programmes, le titre de chaque morceau d'une notice explicative
généralement fort bien rédigée. Le relevé de ces écrits de courte
étendue forme une sorte d'encyclopédie musicale, qui n'a pas été sans
avoir une heureuse influence sur l'éducation du public.
N'oublions pas de mentionner les réunions dominicales que M. et Mme
Colonne ont organisées dans leur appartement de la rue Le Peletier.
Elles ont lieu, depuis deux ans environ, le dimanche soir. Le monde des
arts et des lettres n'a pas manqué de se rendre dans ce salon
hospitalier, et l'on y rencontre surtout les compositeurs dont les
œuvres ont été exécutées aux concerts du Châtelet. Des programmes
rédigés avec goût donnent un attrait de plus à ces soirées intimes, dans
lesquelles ont peut entendre la maîtresse de la maison chantant avec sa
charmante fille les lieder des maîtres, notamment d'E. Lassen.
Les relations établies, par la gracieuse entremise de M. Mackar,
éditeur, entre Colonne et Tschaïkowsky ont été la cause des voyages
faits par le premier en Russie, où il fut appelé à diriger à deux
reprises différentes, on sait avec quel succès, plusieurs concerts.
C'est en avril 1891, alors que Tschaïkowsky était à Paris et faisait
entendre plusieurs de ses œuvres au Châtelet, que Colonne se trouvait à
Saint-Pétersbourg pour conduire les trois grandes séances de musique
française auxquelles prirent part Mme Krauss et M. Bouhy[10].
Depuis quelques années, Édouard Colonne a été également chargé de
l'organisation des concerts de musique symphonique au Cercle
d'Aix-les-Bains. Il a su répandre dans ce beau pays de Savoie le goût
des belles et jolies pages musicales qui, jusqu'alors, avaient été tant
soit peu lettres mortes pour ses habitants.
Il n'est guère possible de passer sous silence, dans cette esquisse du
sympathique chef d'orchestre, le mariage qu'il contracta, en secondes
noces, avec Mlle Vergin, qui fut, dès le début, aux concerts de
l'Association artistique, la Juliette et la Marguerite des maîtresses
œuvres de Berlioz.—Elle est excellente musicienne, très passionnée pour
l'art musical, intelligente; les cours de chant qu'elle a ouverts et
qu'elle dirige si brillamment témoignent de toute sa compétence; c'est,
en un mot, la femme que devait épouser un artiste qui, au milieu des
difficultés sans nombre semées sur sa route, est assuré de trouver dans
sa compagne encouragement et aide.
Décoré des palmes académiques en 1878, Édouard Colonne est aujourd'hui
chevalier de la Légion d'honneur. Les succès qu'il a obtenus non
seulement au Châtelet, mais dans les diverses circonstances où il a été
appelé à diriger des masses chorales et instrumentales, avaient appelé
l'attention sur lui, au moment où M. Eugène Bertrand était désigné pour
prendre la succession de MM. Ritt et Gailhard à l'Académie Nationale de
musique. Les fonctions qui lui sont dévolues sont exactement les mêmes
que celles remplies autrefois par M. Gevaert, avec cette différence que
ce dernier n'a jamais usé du droit qu'il avait de diriger l'orchestre et
dont son successeur non immédiat se propose d'user largement.
Les projets d'avenir à l'Opéra que peut avoir Édouard Colonne sont
entièrement liés à ceux qu'a déjà fait pressentir M. Eugène Bertrand,
seul directeur responsable. Il est certain que le succès de Lohengrin
à l'Opéra dictera la conduite des futurs maîtres des destinées de notre
Académie Nationale. Espérons qu'entre leurs mains la direction musicale
sera ce qu'elle aurait dû toujours être.
Éclectiques, certes, ils le seront, mais dans le bon sens du mot. Le
voile, qui a été légèrement soulevé sur les pièces destinées à figurer
en première ligne, a laissé entrevoir les titres suivants: La Prise de
Troie d'Hector Berlioz,—Fidelio de Beethoven,—Salammbô de
Reyer,—Otello de Verdi,—Les Maîtres Chanteurs, ou la Walkyrie,
le Vaisseau fantôme, Tristan et Yseult, de Richard Wagner,—Le
Démon de Rubinstein;—et, parmi les œuvres des plus ou moins jeunes
compositeurs français, qui attendent depuis si longtemps leur tour, le
Don Quichotte, ballet de Wormser,—La Montagne Noire d'Augusta
Holmès,—Gwendoline de Chabrier....., et probablement un opéra de
Charles Lefebvre.
Ils suivront, en un mot, le mouvement dramatique et musical, sans
oublier de monter, nous le souhaitons, certains chefs-d'œuvre qui ne
figurent plus depuis longtemps sur les affiches, ne seraient-ce que la
Vestale de Spontini et l'Orphée de Gluck!
On créera très probablement une école de chœurs, comme il en existe une
pour la danse: c'est une lacune à combler, et les essais récemment
inaugurés par Charles Lamoureux pour styler et faire manœuvrer les
masses chorales à l'Éden et à l'Opéra témoignent combien la mesure à
adopter est de toute utilité. Il est également question de
représentations populaires à prix réduits qui auraient lieu le dimanche,
en hiver, de cinq à neuf heures du soir,—et enfin de grands concerts au
foyer.
Qui vivra verra![11]
*

* *
L'art de diriger l'orchestre est chose difficile, et, nous plaçant sous
la bannière de quelques bons et beaux esprits, nous sommes étonnés qu'on
n'ait point encore songé à créer au Conservatoire une classe spéciale
pour l'apprentissage du métier de chef d'orchestre. Il ne suffit pas de
savoir jouer avec virtuosité du piano, du violon, voire de la flûte
pour se déclarer, un beau matin, capable de sortir des rangs et de
prendre le bâton de commandement. Ce puissant instrument, qui est
l'orchestre, ne se manie pas avec autant d'aisance qu'un piano ou un
violon; il faut une virtuosité particulière jointe à une étude
approfondie pour connaître et mettre en lumière les ressources immenses
que renferme cet orgue colossal, dont chaque jeu est représenté par un
artiste en chair et en os. Ceci est si vrai, que nous avons vu des
orchestres absolument modifiés dans leur ensemble, presque
instantanément, et donner des résultats tout autres, suivant qu'ils
étaient conduits par tel ou tel chef plus ou moins habile. Nous nous
rappelons certaine répétition, au Concert du Cirque d'hiver, dans
laquelle Rubinstein fut appelé à diriger une de ses œuvres. Le brave
Pasdeloup, à qui certes on devra toujours la plus vive reconnaissance
pour l'initiative qu'il prit en fondant les Concerts populaires,
n'était pas un batteur de mesure bien remarquable, et le plus souvent,
surtout dans les dernières années de sa direction, les exécutions
auxquelles il nous conviait laissaient fort à désirer.—Ce jour-là,
aussitôt que Rubinstein eut pris le bâton, et que les premières attaques
eurent lieu, l'orchestre sembla transformé: c'est que Rubinstein était,
aussi bien que Liszt, Littolf, H. de Bulow, Richter, un virtuose émérite
en tant que chef d'orchestre et avait dû entreprendre de sérieuses
études dans ce sens.
M. Maurice Kufferath nous a appris, dans une brochure aussi bien pensée
que rédigée, sur l'Art de diriger l'orchestre, quelle transformation
le célèbre Capellmeister viennois Hans Richter avait fait subir à
l'orchestre des Concerts populaires de Bruxelles, dont il avait été
appelé à remplacer le chef ordinaire pendant un laps de temps fort
court.
Richard Wagner, dans son étude sur l'Art de diriger, avait
merveilleusement développé la somme de connaissances que doit acquérir
celui qui aspire à l'honneur de conduire l'orchestre.
M. Deldevez avait, lui aussi, élucidé plusieurs points importants de la
question.
Quelle science, quelles qualités ne faut-il pas, en effet, à celui qui
est appelé à diriger des masses orchestrales et chorales au théâtre et
au concert! Posséder tout d'abord une parfaite éducation musicale et
esthétique;—admirablement saisir la pensée, le sens intime du
maître;—savoir donner un caractère différent à l'interprétation des
œuvres de chaque auteur (on ne joue pas Haydn comme Beethoven, Mozart
comme Mendelssohn, Schumann comme Schubert, Wagner comme
Berlioz...);—tenir compte des préférences dans le rythme et l'harmonie
propres aux compositeurs de nationalité différente;—indiquer les
accents et les mouvements voulus qui ne résident pas dans la tradition
plus ou moins erronée;—faire exécuter les piano et les forte avec
un soin extrême, et graduer les nuances infinies qui existent du piano
au pianissimo, du forte au fortissimo;—mettre savamment en
lumière certaines familles d'instruments ou certaines phrases musicales,
au moment opportun, en laissant le reste de l'orchestre dans
l'ombre;—ne pas abuser, toutefois, des nuances, afin d'éviter la
préciosité, surtout dans les classiques; apprendre par cœur les œuvres
des maîtres, de manière à pouvoir conduire et surveiller l'orchestre
avec la plus grande liberté d'allure, sans être forcé d'avoir sous les
yeux, à chaque minute, la partition;—posséder un bras souple et ferme
tout à la fois;—avoir la plus complète autorité sur son orchestre,
etc...
Ce n'est pas qu'à la règle il n'existe d'exceptions et que des artistes,
grâce à des études longues et persévérantes, grâce aussi à des qualités
intuitives, ne soient arrivés à être des chefs d'orchestre fort habiles.
Au nombre de ces exceptions nous pourrions placer en France MM. E.
Colonne, J. Danbé, J. Garcin, Charles Lamoureux, Gabriel Marie, Armand
Raynaud de Toulouse, Ph. Flon[12] et plusieurs autres. Mais nous
persistons à croire qu'une classe de chefs d'orchestre devrait être
annexée au Conservatoire de Paris et que les artistes, possédant déjà
les plus évidentes dispositions, n'auraient qu'à profiter d'études
toutes spéciales qui viendraient clore leur carrière musicale.
Si Lamoureux soigne davantage les nuances et les finesses de
l'orchestre, s'il fait répéter plus individuellement les diverses
familles des instruments, s'il arrive ainsi à une exécution méticuleuse,
très soignée, qui met peut-être en un relief très prononcé certaines
parties de l'œuvre, mais qui amène quelquefois un peu de dureté et de
sécheresse, Colonne remplace la fermeté et la précision par le fondu et
l'enveloppement que n'obtient pas toujours son émule, principalement
dans les compositions lyriques. Il prend surtout sa revanche dans les
grandes exécutions des maîtresses pages d'Hector Berlioz, auxquelles il
donne une grande élévation par la fougue shakespearienne et le brio
étincelant qu'il inculque à ses artistes.
L'orchestre de Lamoureux ne prend jamais le mors aux dents; celui de
Colonne s'emballe souvent à fond de train.
JULES GARCIN


La modestie est au mérite ce que

les ombres sont aux figures dans un

tableau; elle lui donne de la force

et du relief.
La Bruyère.
Si la modestie avait dû fuir cette terre, elle aurait encore trouvé un
asile dans un coin de ce Paris, où, cependant, tant de présomption
s'affiche au grand jour, où de si ridicules vanités font sourire ceux
qui savent quels infiniment petits nous sommes. Cette modestie de Jules
Garcin, le chef d'orchestre de la Société des concerts du Conservatoire,
est innée chez lui; elle n'est nullement affectée; elle est simple et
naturelle.
Eh bien! ce modeste, ce timide est celui qui a su réveiller la Société
des concerts de son antique torpeur. Sans éclat, sans bruit, il a, avec
une douce patience, obtenu des réformes sérieuses, consistant dans
l'admission sur les programmes de certains chefs-d'œuvre, qui, jusqu'à
ce jour, n'avaient pu être exécutés au Conservatoire et, également, de
compositions estimables, émanant de musiciens français appartenant à
l'école moderne.
Et la tâche n'était pas facile. Il avait à lutter contre deux opinions
très enracinées chez certains membres du Comité de la Société des
concerts. La première est que le Conservatoire doit être, pour la
musique, ce qu'est le Louvre pour la peinture et la sculpture; la
seconde tire toute sa force des oppositions faites par les abonnés
eux-mêmes des concerts, lorsqu'on hasarde timidement de leur faire
connaître du nouveau. Ces deux objections ne sont pas sérieuses: en ce
qui concerne la première, il serait aisé de faire remarquer que le
Louvre n'est pas destiné à donner asile uniquement aux chefs-d'œuvre
d'un passé très éloigné, puisqu'un stage de dix années, après la mort du
peintre ou du sculpteur, suffit pour faire admettre dans ce musée les
toiles ou les statues venant du Luxembourg et reconnues de premier
ordre. On pourrait prouver que des œuvres importantes n'ont pas toujours
été accueillies à la Société des concerts, dix ans même après la
disparition de leurs auteurs. Mais, d'autre part, nous ne verrions pas
pourquoi on ne recevrait pas au Conservatoire, de leur vivant, les
compositeurs modernes, dont le talent aurait été consacré soit au
théâtre soit au concert et dont les œuvres se seraient imposées à
l'admiration de tous.
Quant à la seconde, elle s'évanouit d'elle-même, si l'on admet en
principe qu'il appartient aux artistes de diriger le public et non au
public de guider les artistes. Pour prononcer un jugement sans appel,
jetons un regard sur le passé: si Habeneck n'avait pas imposé aux
abonnés du Conservatoire les symphonies du plus grand parmi les maîtres,
Beethoven, quel temps se serait écoulé, avant que ces chefs-d'œuvre
fussent venus dans leur rayonnante et puissante lumière!
Jules Garcin a donc compris hautement sa mission lorsque, appelé par le
vote des membres de la Société des concerts à diriger l'orchestre du
Conservatoire, il s'est évertué à faire exécuter, de 1886 à 1892, non
seulement les œuvres des nouveaux arrivés dans la carrière, mais encore
telles pages sublimes des maîtres, qui n'avaient pas encore vu le jour
au Conservatoire. Il suffit de citer parmi ces dernières: la Messe
solennelle en ré de Beethoven,—la deuxième partie du Paradis et La
Péri de Robert Schumann,—la Quatrième Symphonie en mi mineur de
Johannès Brahms,—Ode à Sainte-Cécile de Hændel,—la scène finale du
troisième acte des Maîtres chanteurs de R. Wagner,—la troisième
partie des Scènes de Faust de Goethe, si merveilleusement traduites
par Robert Schumann,—la Grande Messe en si mineur de J. S. Bach,—la
Deuxième Symphonie en ré majeur de Johannès Brahms[13],—le Prélude de
Tristan et Yseult,—le deuxième tableau du premier acte de
Parsifal,—fragments d'Orphée de Gluck.
Parmi les œuvres des compositeurs modernes qui avaient eu plus ou moins
leurs entrées au Conservatoire, on signalera: Méditation, sur une
poésie de P. Corneille, de Ch. Lenepveu,—Symphonie en ut mineur de
Saint-Saëns,—Fragments de l'oratorio Mors et Vita de
Gounod,—Rhapsodie Norvégienne d'E. Lalo,—Mélodie provençale de
Théodore Dubois,—Ludus pro patriâ, par Augusta Holmès,—Symphonie en
ré mineur de César Franck,—Suite symphonique de J.
Garcin,—Symphonie en sol mineur d'E. Lalo,—Le Déluge de
Saint-Saëns,—Caligula de G. Fauré,—Biblis de J.
Massenet,—Épithalame de Gwendoline, de Chabrier,—Fantaisie pour
piano et orchestre, de Ch. Widor, exécutée par I. Philipp,—Concerto de
violoncelle d'E. Lalo, exécuté par Cros Saint-Ange,—Symphonie
légendaire (deuxième partie) de B. Godard,—Résurrection de Georges
Hüe,—Requiem de Saint-Saëns.
Jules Garcin a mis la Société des concerts à la tête du mouvement
musical; il n'a pas seulement fait revivre les belles pages, la plupart
du temps ignorées ou oubliées des maîtres de jadis et de toutes les
écoles, mais il a fait œuvre de régénération et de propagande
artistique. Il est de ceux qui croient que la France deviendra
musicienne et sera, par suite, pénétrée d'un sentiment humanitaire plus
intense, du jour où les frontières de l'art seront abolies pour tous.
*

* *
Garcin (Jules-Auguste-Salomon dit) est né à Bourges le 11 juillet 1830.
Il appartenait à une famille qui s'était consacrée à l'art dramatique.
Son grand-père maternel, M. Joseph Garcin, était directeur et chef
d'orchestre d'une troupe d'opéra-comique, composée presqu'exclusivement
de ses fils, filles et gendres et qui desservit pendant près de vingt
années les départements du centre et du midi de la France, où elle sut
se faire une double réputation méritée de talent et d'honorabilité. À la
mort de M. Joseph Garcin, ses gendres conservèrent le nom de leur
beau-père, à l'exception de M. Chéri Cizos qui reprit son nom et
parcourut également la province avec ses enfants. Une de ses filles fut
Rose Chéri[14], qui, engagée au Gymnase, y obtint les plus vifs succès.
Elle était la cousine germaine de Jules Garcin et épousa en 1847 M.
Montigny, directeur du Gymnase.
Dès sa première enfance et conformément aux traditions de sa famille,
Jules Garcin fut destiné à la carrière dramatique et fit même ses
premières armes au théâtre en jouant quelques rôles d'enfant. Mais son
père et sa mère, étant venus se fixer à Paris, résolurent de le faire
admettre au Conservatoire pour suivre la carrière musicale. Il avait
onze ans, lorsqu'il entra, en l'année 1841, dans la classe de solfège de
Pastou. Reçu, en 1843, dans la classe de violon de Clavel, puis, en
1846, dans celle d'Alard, il suivit, en 1847, le cours d'harmonie et
d'accompagnement de Bazin, puis, en 1850, la classe de composition
dirigée d'abord par Ad. Adam et, plus tard, par Ambroise Thomas.
Jules Garcin a été élevé au Conservatoire; tous les détours lui en sont
connus. Il y a fait ses premières comme ses dernières armes et a
parcouru tous les degrés de l'échelle musicale, avant de voler de ses
propres ailes. Il a obtenu successivement, de 1843 à 1853, des accessits
et prix de violon, de solfège, d'harmonie et d'accompagnement.
Entré à l'orchestre de l'Opéra dans le cours de l'année 1856, il n'y est
pas resté moins de trente ans, ayant donné sa démission le Ier
janvier 1886, par suite de sa nomination comme premier chef d'orchestre
de la Société des concerts. À l'Opéra, il fut nommé, au concours, second
violon-solo, puis premier violon-solo et enfin troisième chef
d'orchestre le Ier janvier 1871. Il a donc assisté aux manifestations
musicales importantes qui eurent lieu dans la période de 1856 à 1886 à
l'Académie Nationale de musique. S'il avait voulu réunir et rédiger ses
souvenirs, il aurait été à même de fournir des anecdotes du plus piquant
intérêt sur l'organisation, le fonctionnement de l'Opéra, notamment sur
les préparatifs de certaines représentations plus que mouvementées. Il
nous aurait permis, par exemple, ayant assisté à toutes les études de
Tannhæuser, de connaître plus en détail les orageuses répétitions
auxquelles assista Richard Wagner, et qui précédèrent la première
représentation de cet opéra (13 mars 1861).
Depuis 1858, il fait partie de la Société des concerts. Nommé
violon-solo en remplacement d'Alard (1872), professeur-agrégé le 15
octobre 1875, deuxième chef d'orchestre (élection du 27 mai 1881) et
premier chef le 2 juin 1885, il a été appelé à diriger une classe
supérieure de violon le 21 octobre 1890, en remplacement de Massart.
On a pu juger son talent, comme violoniste, dans nombre d'occasions, et
notamment au Conservatoire, les 12 janvier 1868, 27 décembre 1874 et 3
janvier 1875.
Ce sont les qualités qu'il tenait d'un de ses maîtres, Alard,
c'est-à-dire la grâce, la correction, la pureté du style qui l'ont
désigné pour remplir les fonctions de professeur agrégé d'abord et de
professeur en titre au Conservatoire.
Lors des grandes auditions officielles à l'Exposition universelle de
1889, la Société des concerts donna, le jeudi 20 juin 1889, dans la
salle des fêtes du Trocadéro, une séance qui fut, sans conteste, la plus
remarquable de la série. Le Conservatoire n'est ouvert qu'à un nombre
fort restreint de privilégiés; aussi l'orchestre de la Société des
concerts est-il, pour ainsi dire, ignoré du grand public. L'attrait de
l'inconnu avait séduit et amené un nombre considérable d'auditeurs: par
suite, la sonorité de la salle des fêtes du Trocadéro, qui est fort
défectueuse, lorsque le vaisseau n'est pas entièrement rempli, était
bien meilleure, ce jour là! C'était un atout de plus dans le jeu de la
Société. Le programme se composait ainsi: Symphonie en ut mineur, C.
Saint-Saëns;—Air des Abencérages, Cherubini (M.
Vergnet);—Andantino de la troisième Symphonie, H. Reber;—Fragments
de Psyché, A. Thomas (Mme Rose Caron, Mlle Landi, M.
Auguez);—Fragments de Sigurd, E. Reyer (Mme Rose Caron, M.
Vergnet);—Prière de la Muette, Auber;—Airs de danse dans le style
ancien de Le Roi s'amuse, Léo Delibes;—Fragments de l'oratorio Mors
et Vita, Ch. Gounod (Mme Franck-Duvernoy, Mlle Landi, MM.
Vergnet, Auguez).
Nommé officier d'Académie le 17 juillet 1880 et chevalier de la Légion
d'honneur le 29 octobre 1889, il a donné des preuves de ses capacités,
comme compositeur, en publiant plusieurs œuvres estimables, dans
lesquelles la grâce du style ne le cède en rien à la distinction de la
forme. Nous citerons le Concerto pour violon et orchestre, le
Concertino pour alto, avec accompagnement d'orchestre ou de piano, et
une Suite symphonique. Les deux premières œuvres ont été reçues par la
commission des auditions musicales de l'Exposition universelle de 1878
et exécutées aux concerts officiels à orchestre du Trocadéro. Le
Concerto pour violon a été joué par l'auteur aux Concerts populaires
dirigés par Pasdeloup et au Conservatoire. La Suite symphonique a été
donnée avec succès aux Concerts du Conservatoire, du Châtelet et de
l'Association artistique des Concerts populaires d'Angers.
L'état de sa santé a contraint Jules Garcin à renoncer, bien à regret, à
ses fonctions de chef d'orchestre de la Société des concerts. À la suite
du vote qui a eu lieu, en assemblée générale, dans les premiers jours de
juin 1892, M. Taffanel a été élu par 48 voix contre 39 obtenues par M.
Danbé. En signe d'estime et de sympathie l'assemblée a offert à son
ancien chef le titre de président honoraire.
*

* *
Jules Garcin demeure, depuis de longues années, rue Blanche 72; il aime
peu le changement. Son appartement renferme des souvenirs de sa carrière
artistique si bien remplie et de ses relations: l'archet d'Alard, qui
lui fut légué par la famille du célèbre violoniste; une bonbonnière du
XVIIIe siècle, offerte par George Sand à Rose Chéri; un autographe de
Viotti. Aux murs, de jolies aquarelles de Worms, de Berchère, de
Saunier..., puis un buste très ressemblant de Garcin par Doublemard et
une statuette en terre cuite le représentant avec son violon sous le
bras, œuvre de M. E. Sollier, datée de 1883.
De taille au-dessus de la moyenne, bien pris dans toute sa personne, il
accuse à première vue, avec son visage plein de douceur et encadré d'une
barbe bien fournie, une ressemblance avec telle ou telle figure de
Christ. Une sorte de mélancolie, se dévoilant dans la physionomie, dans
la conversation, dans l'attitude générale, le rattache à ces esprits
atteints de la maladie du siècle, la grande névrose, qui enlève toute
gaîté au travail de chaque jour. Chez lui cette note pessimiste a dû, en
majeure partie, prendre sa source dans le labeur quotidien, dans les
fatigues incessantes d'une vie de luttes et d'efforts. Très réservé, peu
causeur, il a cependant, des reparties fines et nuancées de belle
humeur, qui ne sont qu'un éclair à travers un nuage sombre.
La critique le trouve très sensible; le moindre blâme fait blessure.
Doué de volonté, mais sans passion, il obtient par la douceur ce que
d'autres ne parviendraient peut-être pas à réaliser par la sévérité. Sûr
dans ses relations, très serviable, il a su conserver ses amis de la
première heure: c'est le plus bel éloge que l'on puisse, selon nous,
adresser à un homme vivant dans un siècle où la bonté, qui devrait
être le mobile exclusif de nos actes en une si courte vie, n'apparaît
plus guère qu'à l'état légendaire.
CATALOGUE

des
ŒUVRES DE JULES GARCIN

1.
Douze pièces caractéristiques pour piano et violon
Lemoine.
2.
Sonatine pour piano et violon
Lemoine.
3.
Rêverie pour violon avec accompagnement de piano
Richault.
4.
Mazurka-Caprice avec accompagnement de piano
Richault.
5.
Chanson de Mignon, Élégie pour violon avec accompagnement
d'orchestre ou de piano
Richault.
6.
Valse brillante pour violon avec accompagnement d'orchestre ou de
piano
Richault.
7.
Seguedille pour violon avec accompagnement d'orchestre ou de piano
O'Kelly.
8.
Prière pour violon et orgue
Durand.
9.
Duo pour violon et clarinette avec accompagnement d'orchestre ou de
piano
Lemoine.
10.
Polka burlesque
Lemoine.
11.
Quatre fantaisies pour violon et piano sur Anna Bolena,
Freischütz, Faust, Coppelia.
 
12.
Concerto pour violon et orchestre
Richault.
13.
Concertino pour alto avec accompagnement d'orchestre ou de piano
Lemoine.
14.
Suite symphonique
Durand et fils.

CHARLES LAMOUREUX

S'il est intéressant de faire revivre les grands disparus, d'être, selon
l'expression de Sainte-Beuve, l'imagier des maîtres de jadis, il ne
messied pas de mettre en relief les figures d'aujourd'hui et de les
présenter au public, qui ne les connaît le plus souvent que très
imparfaitement. N'attendons pas que les vaillants, les lutteurs de l'art
pour l'art aient quitté cette terre pour que nous ayons à remémorer les
étapes d'une vie bien remplie et dont les labeurs n'ont eu d'autre but
que de favoriser le développement des facultés intellectuelles de tous,
restées combien de fois à l'état latent. N'oublions pas non plus ceux
qui, dans une sphère plus modeste, ont révélé des qualités qui méritent
d'être signalées.
Charles Lamoureux n'est peut-être pas, parmi les musiciens du jour, un
esprit supérieur; mais il confine à cette supériorité par certains
côtés, notamment par une volonté, une force propre à lui, qui, l'ayant
toujours empêché d'être maîtrisé, l'a conduit à dominer. Toute sa vie
en est un exemple éclatant et c'est en la racontant que nous mettrons en
relief cette face très accusée de sa personnalité.
Né à Bordeaux le 28 septembre 1834, il montra de bonne heure des
dispositions si marquées pour l'art musical que ses parents, bien
qu'entièrement étrangers aux questions d'art, n'hésitèrent pas à lui
faire apprendre le violon, sous la direction du professeur Baudouin,
puis à l'envoyer à Paris dans le cours de l'année 1850. Il entra
immédiatement au Conservatoire dans la classe de Girard, qui avait
remplacé Habeneck comme chef d'orchestre à l'Opéra et comme professeur
de violon au Conservatoire. Après avoir obtenu un accessit en 1852, le
second prix en 1853 et le premier l'année suivante, il entra à
l'orchestre du Gymnase en qualité de premier violon, puis à celui de
l'Opéra, où il resta plusieurs années. Mais, ayant le ferme désir de
compléter ses études musicales, il étudia d'abord l'harmonie avec
Tolbecque, le contrepoint avec Leborne, puis la fugue avec Chauvet.
Malheureusement ce dernier, qui a laissé de si excellents souvenirs chez
ceux qui l'ont connu et apprécié, mourut prématurément, pendant la
guerre néfaste, le 28 janvier 1871, à Argentan (Orne). Lamoureux perdit
son maître, sans avoir pu achever avec lui ses études théoriques; il
trouva, toutefois, dans Henri Fissot, qu'il avait connu au Conservatoire
et dont il était l'ami, un conseiller des plus expérimentés pour
parachever son éducation musicale.
Armé ainsi pour la lutte, il songe à fonder des séances de musique de
chambre, afin de répandre le goût des belles œuvres. Ses premiers
partenaires étaient Colonne, Adam et Rignault. En 1864, ces séances
prennent le titre de Séances populaires de musique de chambre et sont
données avec le concours de MM. Colblain, Adam, Poëncet et Henri Fissot,
auxquels vinrent s'adjoindre plus tard MM. E. Demunck et A. Tolbecque.
On y exécute les compositions des grands maîtres, qu'ils se nomment J.
S. Bach, Porpora, Haydn, Mozart, Gluck, Beethoven, Schubert, Weber,
Mendelssohn, Schumann... Voilà sur une petite scène l'embryon des
grandes exécutions de l'avenir! Charles Lamoureux laisse déjà entrevoir
des idées de commandement; il est l'âme de ces séances et apporte dans
leur organisation un savoir-faire, qui révèle les qualités remarquables
de l'administrateur unies à celles non moins distinguées du musicien.
Sans être un violoniste comparable aux Joachim, Vieuxtemps, Alard,
Sarrasate, Marsick, Ysaïe, il manie l'instrument avec la plus grande
sûreté; son jeu est très étudié et il s'évertue à rendre aussi
fidèlement que possible les classiques qu'il interprète. Il exige dans
les répétitions un soin extrême et ne veut rien laisser à l'imprévu; il
domine son quatuor et le mène manu militari.
Son mariage avec une des nièces du docteur Pierre lui avait donné
l'indépendance: ce fut une grande force dans sa vie d'artiste. Émile
Bergerat, alias Caliban, a raconté, avec l'esprit qui caractérise son
talent d'écrivain, l'énergie doublée d'une patience à toute épreuve que
Charles Lamoureux déploya pour découvrir, après la mort du docteur
Pierre, le secret de cette eau mirifique, qui devait lui assurer sinon
la fortune, du moins une grande aisance. Si l'anecdote relatée par le
spirituel écrivain est vraie, elle dénote la ténacité que ne cessera
d'apporter le vaillant chef d'orchestre dans l'exécution de ses projets
artistiques; elle montre également quel noble emploi Charles Lamoureux a
fait des revenus que lui procura l'invention de son beau-père. Les
belles entreprises musicales, dues à son initiative, furent menées à
bien avec ses propres ressources.
Puisque nous avons rappelé l'étude qu'Émile Bergerat consacra à Charles
Lamoureux, à la veille de l'unique représentation de Lohengrin à
l'Éden, n'omettons pas de citer le début très humoristique de l'article:
«La première fois, en ce monde, que Charles Lamoureux m'est apparu, ce
fut à un repas de noces chez Gillet, Porte-Maillot, et tout de suite je
compris que j'allais aimer cet homme-là! Il s'avançait en effet, d'un
pas de grand-prêtre, vers la mariée, tenant, de la droite, un verre de
vin rouge, et, dans la gauche, un verre de vin blanc; après un joli
discours il procéda au mélange symbolique; c'était une allégorie
mystique et facétieuse des joies pures de l'Hymen. Cette cérémonie, si
auguste dans sa simplicité et qu'aucun culte ne renierait, était
entièrement de son invention. Elle signait son harmoniste. Tout le
cortège l'imita et il en résulta une allégresse générale.»
Et la prédiction par laquelle se terminait l'étude de Bergerat s'est
trouvée réalisée: le petit homme a monté Lohengrin à l'Opéra.
De sa première femme Charles Lamoureux a eu une fille du naturel le plus
charmant, excellente musicienne, qui a épousé le jeune compositeur
Chevillard, fils du regretté violoncelliste.
*

* *
Mais la musique de chambre était une scène de trop minime importance
pour satisfaire les hautes visées qui hantaient l'esprit actif de
Charles Lamoureux. Il pensait au vieux cantor de Leipzig, Jean-Sébastien
Bach, dont autrefois l'avait si souvent entretenu un de ses maîtres,
Chauvet, au majestueux Hændel, à Mendelssohn, à leurs grandes pages
sacrées presque inconnues en France. Il voulait avoir un orchestre, des
chœurs à lui et les conduire à l'assaut des belles et difficiles
partitions des Olympiens. Il s'était déjà, du reste, essayé dans le
métier de chef d'orchestre, et, si nos souvenirs sont exacts, c'est en
1863 dans un concert donné par Henri Fissot à la Salle Herz qu'il prit
pour la première fois le bâton de commandement. Cette journée, dans
laquelle s'était révélé le batteur de mesure, eut des lendemains
heureux. Après avoir été reçu à la Société des concerts du Conservatoire
et en être devenu le second chef d'orchestre, il part pour l'Allemagne,
où il se lie avec Ferdinand Hiller, puis pour l'Angleterre, où il
étudie, avec Michaël Costa, l'organisation des grands concerts de
Londres. Il assiste à ces merveilleuses auditions des chefs-d'œuvre de
Bach, de Hændel, de Mendelssohn, à ces concerts monstres du Palais de
Cristal, devenus de véritables institutions nationales. Le
Hændel-Festival, qui a lieu tous les trois ans et dure plusieurs jours,
nécessite un ensemble fabuleux de 3300 voix et de 500 instruments. Les
grandes villes de l'Angleterre, les maîtrises des cathédrales
fournissent un nombreux contingent de chanteurs: tous concourent à
l'exécution la plus parfaite de ces majestueux oratorios, dont la
splendide architecture peut rivaliser avec celle des grandioses
spécimens de l'art gothique. Sous la direction du célèbre Michaël
Costa[15], devenu pour ainsi dire l'arbitre de la musique en Angleterre,
Charles Lamoureux pénètre dans les arcanes de ces grands concerts
donnés par la Société philharmonique et la Sacred harmonie Society;
ils n'ont bientôt plus de secrets pour lui.
De retour à Paris en 1873, il résolut de mettre tout en œuvre pour
fonder une Société dite de l'Harmonie sacrée. Voulant être maître de
la situation et n'avoir au-dessus ou autour de lui aucun collaborateur,
qui aurait pu le gêner dans la direction à donner à l'œuvre, telle qu'il
l'entendait, il n'eut recours qu'à ses ressources personnelles. Un
orchestre et des masses chorales, ne s'élevant pas à moins de trois
cents exécutants, furent réunis et stylés par lui avec une persévérance
inouïe. Un orgue sortant des ateliers de Cavaillé-Coll fut installé dans
la salle du Cirque d'Été; il en confia la tenue à son ami Henri Fissot,
que son professorat au Conservatoire a détourné, depuis quelques années,
de la carrière de virtuose et qui aux qualités remarquables d'exécutant
unit celle de compositeur; sa valeur s'est révélée par l'éclosion de
ravissantes pièces pour piano, dans lesquelles vibrent des sensations
schumanniennes.
Le 19 décembre 1873 avait lieu au Cirque d'Été la première audition du
Messie de Hændel[16]. Le succès fut immense et les interprètes
Mlles Belgirard et Armandi, MM. Vergnet, Dufriche et H. Fissot
recueillirent de chaleureux applaudissements. C'était un grand pas fait
pour l'acclimatation de l'oratorio en France.
Charles Lamoureux donna plusieurs auditions du Messie; puis il fit
entendre la Passion selon saint Matthieu, oratorio pour soli, deux
chœurs et deux orchestres de Jean-Sébastien Bach[17]. Cette œuvre
grandiose, qui fut exécutée pour la première fois le Vendredi-Saint de
l'année 1729 à l'église Saint-Thomas de Leipzig, n'avait jamais été
entendue, dans son ensemble, en France. Nous assistions aux auditions de
cette maîtresse page, données par Lamoureux les 31 mars, 2 et 4 avril
1874, et nous pûmes constater l'effet immense qu'elles produisirent sur
le public. On admira le calme solennel qui règne dans la première partie
et le mouvement passionné qui distingue la seconde,—la merveilleuse
orchestration de l'œuvre qui, selon la poétique expression de Hiller,
«ressemble à un beau voile d'une grande finesse, derrière lequel reluit
un visage noble, mais arrosé de larmes[18]».
Puis se succédèrent, avec un succès égal, le Judas Machabée de Hændel,
la cantate Gallia de Charles Gounod et Ève, mystère en trois parties
de Massenet.
Malgré l'intérêt que prit le public à ces nouvelles et intéressantes
exécutions, les frais immenses qu'elles entraînèrent ne permirent pas à
Charles Lamoureux de les continuer. Il faudrait en France une autre
impulsion que celle d'un seul artiste, tant soient grands son mérite et
sa persévérance, pour implanter à tout jamais sur notre sol ces
merveilleuses espèces de la flore primitive. Nous aurons certes, de
temps à autre, des manifestations particulières qui pourront amener les
auditions passagères de tel ou tel oratorio; c'est ainsi que, depuis
quelques années, la Société des Grandes Auditions musicales de France
fait exécuter, annuellement, une de ces pages sublimes. Mais nous
n'aurons l'organisation à titre définitif d'une association musicale
comparable à la Sacred harmonie Society de Londres que lorsque nos
sociétés chorales dépendant de la Ville de Paris auront à leur tête des
chefs qui reconnaîtront la nécessité de leur faire étudier autre chose
que les chœurs de la plus triste banalité et d'ouvrir leur âme aux plus
belles manifestations de l'art musical.
Lorsque de grandes fêtes furent données à Rouen les 12, 13, 14 et 15
juin de l'année 1875 pour célébrer le centième anniversaire de la
naissance de Boïeldieu, Charles Lamoureux fut chargé de la direction
musicale[19]. Il s'acquitta fort bien de cette tâche.
Les remarquables qualités qu'il avait dévoilées dans l'organisation de
ces diverses manifestations artistiques, dans la préparation des études
orchestrales et chorales, le désignèrent à l'attention de M. Carvalho,
qui venait d'être nommé, en 1876, directeur de l'Opéra-Comique en
remplacement de M. du Locle. Il l'attacha à ce théâtre comme chef
d'orchestre. Mais, sur cette scène, Lamoureux n'était pas son maître; il
avait à suivre les indications qui lui étaient données par la direction.
Il n'était, en un mot, qu'un sous-ordre. Son caractère ne pouvait se
plier aux exigences d'un supérieur; il fut forcé de donner sa
démission.
Il ne fut pas plus heureux lorsqu'on l'appela, au cours de l'année 1877,
à remplacer à l'Opéra, dans les fonctions de premier chef d'orchestre,
M. Deldevez, qui prenait sa retraite. Après quelques mois d'essai, il se
retira, accusant ainsi très fortement le trait distinctif de sa
physionomie morale, indiqué par nous au début de cette étude, et qui
consiste à ne pouvoir subir aucune domination.
Aussi, ne pensa-t-il plus qu'à créer une entreprise dont il aurait seul
la direction, où il pourrait faire prévaloir ses idées et révéler plus
complètement ses qualités de chef d'orchestre.
En 1881, il fonde au théâtre du Château-d'Eau la Société des Nouveaux
Concerts, qu'il devait transporter plus tard au Cirque des Champs
Élysées. Il veut, après Seghers, Pasdeloup et Colonne, entreprendre de
mettre en lumière les belles pages des maîtres; il suit la voie ouverte
par ses devanciers et complète l'œuvre de propagande en faveur de
Richard Wagner, en s'évertuant à donner à l'exécution des compositions
de ce maître l'interprétation fidèle, le fini, la perfection que
Pasdeloup n'avait pu obtenir. Il a le bonheur de trouver une partie du
public préparée à l'audition de ces grandes et merveilleuses pages: au
lieu d'avoir à lutter, comme le fougueux fondateur des Concerts
populaires, contre l'hostilité d'auditeurs déterminés à empêcher
l'exécution, il n'eut qu'à cueillir les lauriers, lorsqu'il donna la
belle interprétation des œuvres fragmentées du maître de Bayreuth.
Une remarque à faire c'est que, par suite du prix relativement élevé
fixé par lui pour les différentes places à ses concerts, surtout
lorsqu'il les transporta au Cirque d'Été, Lamoureux s'adressa à un
public un peu différent de celui qu'avait eu en vue Pasdeloup, lorsqu'il
avait institué au Cirque d'Hiver les Concerts populaires, dans des
conditions de bon marché, qui permettaient à l'amateur, à l'artiste le
moins fortuné de les suivre et de pénétrer, par une étude régulière,
dans les beautés de la musique symphonique. Pasdeloup avait surtout
travaillé pour l'éducation musicale du pauvre,—Lamoureux pour celle du
riche. Il est vrai que le premier des deux chefs d'orchestre ne fit pas
fortune dans une entreprise qui, commencée en l'année 1861, ne dura pas
moins de vingt-deux ans[20], tandis que le second, avec ses grandes
qualités d'administrateur et le soin extrême apporté par lui dans
l'exécution des œuvres, sut faire fructifier, dans une certaine mesure,
la Société des Nouveaux Concerts.
Le premier concert du théâtre du Château-d'Eau eut lieu le 23 octobre
1881, vingt ans après la création des Concerts populaires par
Pasdeloup. Les voyages que Charles Lamoureux avait faits en Allemagne, à
Bayreuth notamment, l'avaient déjà intéressé vivement à l'œuvre
magistral de Richard Wagner; l'étude des partitions n'avait fait
qu'aviver son admiration. Il s'entoure bientôt de jeunes et savants
compositeurs très inféodés au drame lyrique, tels que Chabrier, Vincent
d'Indy... et, avec leur concours, il s'apprête à donner les exécutions
aussi fidèles que possible des pages grandioses du maître de Bayreuth.
Il fera pour Richard Wagner ce que Colonne entreprit en faveur d'Hector
Berlioz. Le nombre des œuvres fragmentées qu'il exécuta est trop
considérable pour pouvoir être mentionnées ici: il suffira de rappeler
les principales.
Les 12, 19, 26 février et 5 mars 1882, il donnait quatre auditions
superbes du premier acte de Lohengrin. Les interprètes étaient Mmes
Franck-Duvernoy et Gay et MM. Lhérie, Plançon, Heuschling et Auguez. Les
4 et 11 mars 1883 avait lieu le Festival-Wagner.
C'est au théâtre du Château-d'Eau que furent exécutés pour la première
fois le premier acte, puis le deuxième acte de Tristan et Yseult.
Le 2 mars 1884 avait lieu l'audition du premier acte. Charles Lamoureux
jugea utile d'indiquer au public le motif qui l'avait amené à «prendre
le taureau par les cornes» en mettant en lumière une des œuvres qui
passe à juste titre pour être celle qui, représentant le plus
complètement les idées théoriques du maître, se trouve, par son
audacieuse nouveauté, la moins apte à être comprise, surtout au concert
où elle est privée de l'illusion scénique. La notice explicative qu'il
fit distribuer dans la salle, le jour de l'exécution, indiquera encore
mieux que nous ne pourrions le faire le but poursuivi par le vaillant
chef d'orchestre. Nous la citerons donc in extenso:
«Au moment de faire connaître en France l'une des œuvres les plus
célèbres et les plus hardies de Richard Wagner, il ne sera pas
inutile de donner aux habitués de mes concerts un aperçu des
raisons qui m'ont déterminé à tenter cette entreprise.
De l'aveu même de Richard Wagner, Tristan et Yseult est
l'expression la plus fidèle et la plus vivante de ses idées
théoriques.
«Malgré leur très haute valeur, les partitions du Vaisseau
fantôme, de Tannhæuser et de Lohengrin ne sont, en effet, que
les essais d'un génie ignorant encore sa prodigieuse audace. La
part de la convention y est considérable et Wagner n'hésite pas à
l'avouer. Dans Tristan son idéal s'est clairement dégagé, et
l'art nouveau, dont il a été le fondateur et l'apôtre, s'y affirme
avec une sincérité qui n'admet pas de transaction.
«Si la partition de Tristan nous apporte la forme dernière et
définitive de l'art de Wagner, on peut dire que, d'un autre côté,
c'est son œuvre la plus théâtrale[21].
«Tout ceci étant exposé sans réticences, on se demandera, comme je
me le suis demandé moi-même, s'il n'est pas téméraire de faire
entendre au concert une partition qui réclame si impérieusement
l'illusion de la scène.
«Je répondrai tout d'abord que j'ai eu confiance dans l'esprit
ouvert et tolérant de mes compatriotes. J'ai compté, je l'avoue,
qu'ils arriveraient à suppléer par un effort de leur imagination à
l'absence de l'illusion scénique. Cet effort, je tâcherai de le
seconder, autant qu'il est en mon pouvoir, par un programme
détaillé, sur lequel on pourra suivre, pas à pas, les mouvements de
la scène. Je considère donc l'audition que je donne comme une sorte
de répétition de la musique (abstraction faite du travail de la
mise en scène), répétition à laquelle le public serait admis par
une exception toute spéciale.
«Une deuxième raison, et celle-là à mes yeux est décisive, c'est
que, dans l'état actuel de notre théâtre musical, on ne peut
prévoir à quel moment les conceptions dramatiques de Wagner—je
parle bien entendu de celles de la dernière manière—trouveront une
interprétation digne d'elles, sur l'une de nos grandes scènes
parisiennes. Il faut bien alors qu'on se risque à les donner au
concert.
«C'est pour ces motifs que je me suis décidé à faire entendre le
premier acte de Tristan et Yseult aux habitués de mes séances
musicales. Si cet essai réussit, comme j'ai lieu de l'espérer, je
me propose de poursuivre l'expérience et de faire connaître
successivement les grandes compositions d'un maître, dont on a pu
discuter les réformes audacieuses, mais dont tout le monde,
aujourd'hui, s'accorde à reconnaître l'incontestable génie.»
Nous partageons entièrement l'opinion de Charles Lamoureux et nous
estimons que les auditions au concert des œuvres de Richard Wagner,
malgré leur côté imparfait, eu égard à leur séparation du cadre où elles
devraient être enchâssées, ont eu pour résultat d'habituer le public à
la phraséologie wagnérienne.
La preuve en est que l'on est arrivé à accepter des pages qui,
autrefois, dans l'enceinte des Concerts populaires, avaient soulevé de
terribles tempêtes et que l'audition du premier acte de Tristan et
Yseult n'aurait pas été accueillie aussi favorablement au théâtre du
Château-d'Eau, si les auditeurs n'y avaient été préparés par l'étude des
premières pages du maître. C'est ainsi que nous verrons plus tard
Lohengrin réussir soit à l'Éden, soit à l'Opéra, alors que
Tannhæuser avait échoué, le 13 mars 1861, dans cette dernière
enceinte, faute d'une initiation suffisante. Nous savons qu'on
objectera, non sans raison, que la cabale avait joué un rôle important
dans la chute de Tannhæuser à l'Opéra; mais nous croyons aussi que, si
le public musicien d'alors avait été mieux préparé à l'intelligence de
cette belle œuvre, il aurait fini par imposer silence aux détracteurs de
parti pris.
L'exécution du premier acte de Tristan et Yseult était un acte
d'audace, qui fut couronné de succès. L'interprétation avait été
excellente grâce à la vaillance de l'orchestre et des chœurs, au talent
de Mmes Montalba (Yseult), Boidin-Puisais (Brangaine), MM. Van Dyck
(Tristan), Blauwaert (Kourvenal) et Georges Mauguière (un jeune
matelot). L'accueil fait à cette belle tentative engagea Lamoureux à
donner trois nouvelles auditions les 9, 16 et 23 mars 1884. On peut dire
qu'elles consacrèrent en France, d'une manière encore plus éclatante,
l'œuvre de Richard Wagner.
L'année suivante, le 8 février 1885, fut repris le premier acte de
Tristan et Yseult; puis, les 1er et 8 mars 1885, eurent lieu les
première et seconde auditions du deuxième acte du même drame, jusqu'à
l'entrée du Roi Marke. (Interprètes: Mmes Montalba, Boidin-Puisais et
M. Van Dyck.)
Le 14 février 1886, Mme Brunet-Lafleur et M. Van Dyck chantaient le
premier acte de la Valkyrie, à l'exception de la scène deuxième avec
Hunding; cette audition fut suivie de plusieurs autres.
En dehors de ces pages principales, nous citerons les exécutions
suivantes: Ouvertures de Rienzi, du Vaisseau fantôme, des Maîtres
chanteurs, de Tannhæuser, de Faust...; fragments des Maîtres
chanteurs, chœur des fileuses du Vaisseau fantôme, marche et chœur
des fiançailles de Lohengrin, préludes de Parsifal et de Tristan et
Yseult, marche funèbre du Crépuscule des Dieux, Grande marche de
fête composée pour la célébration du centenaire de l'indépendance des
États-Unis, Siegfried's Idyll, fragments de Lohengrin avec Mme
Brunet-Lafleur et M. Van Dyck, Chevauchée des Valkyries avec orchestre
seul, l'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal, les Murmures de la
Forêt de Siegfried, etc...
Cette liste forcément incomplète suffit à prouver quels efforts fit
Charles Lamoureux, dès la création de la Société des nouveaux concerts,
en 1881, au théâtre du Château-d'Eau, pour mettre en pleine lumière
l'œuvre de Richard Wagner. Tout en faisant remonter à Pasdeloup la
gloire d'avoir été le premier pionnier et d'avoir frayé la route à ses
successeurs, il faut bien reconnaître que c'est à Charles Lamoureux
qu'on doit, en France, la divulgation, dans des conditions absolument
artistiques, des belles créations du maître de Bayreuth.
Entre temps, il venait se joindre à la phalange des néophytes qui se
réunissaient au «Petit-Bayreuth», fondé vers 1884 et 1885 par un
passionné de Richard Wagner, notre ami A. Lascoux, possesseur d'une des
bibliothèques wagnériennes les plus complètes qui existent. C'était
l'époque des voyages à la découverte à travers les œuvres de la dernière
période, qu'on ne pouvait encore entendre en France. Les réunions
avaient lieu soit chez le fondateur, soit chez Mme Pelouse en son bel
hôtel de la rue de l'Université, soit à l'atelier du peintre Toché, le
décorateur de Chenonceaux, soit encore à la salle de la Société
d'encouragement pour l'industrie nationale, rue de Rennes, 44. Quels
enthousiasmes et quelles joies lorsque le petit orchestre arrivait à
mettre à peu près au point, à la séance du 31 mai 1885, des pages comme
les premier, deuxième et troisième actes de Parsifal, arrangés par M.
E. Humperdink, ou «Siegfried Idyll»....!
Lamoureux et Garcin s'étaient chargés des modestes parties d'altos; les
timbales étaient tenues par Vincent d'Indy (excusez du peu, aurait dit
Rossini),—les pianos par Luzzato, Grattery et L. Leroy, ancien
secrétaire du Théâtre lyrique sous la direction Pasdeloup, ce fanatique
wagnérien prématurément enlevé à l'affection de ses amis,—les violons
par Boisseau, Laforge, H. Imbert, Gatellier, David, etc...,—les altos
par Warnecke, Witt, J. Garcin, Ch. Lamoureux,—les violoncelles par
Biloir, A. Imbert, Jimenez, H. Becker et Burger—les contrebasses par
Charpentier et Roubié,—la flûte par Donjon,—le hautbois par
Triébert,—la clarinette par Turban,—le basson par Dihau,—les cors par
Reine et Halary,—la trompette par Teste,—la harpe par Marie Colmer.
Ces séances si intéressantes du «Petit-Bayreuth» se prolongèrent
jusqu'en 1887. Tour à tour y assistèrent nombre de personnalités
artistiques: Mlle A. Holmès, MM. Carolus-Duran, Fantin Latour, de
Liphart, Adolphe Jullien, A. Pigeon, Pasdeloup, Maître, Messager, E.
Chabrier, de Baligand, Orville, Bouchez, etc...
Dans une des dernières séances, le 16 juin 1887, avaient lieu les
exécutions du deuxième tableau du troisième acte de Parsifal
(Amfortas: M. Perreau.—Parsifal: M. Cougoul), de la troisième scène du
troisième acte (fragment) de Tannhæuser (M. Cougoul),—de la scène
finale du Crépuscule des Dieux (Mme Hellman),—de la première scène
(fragment) de l'Or du Rhin,—et du Rêve, mélodie pour violon avec
orchestre, première esquisse de l'Hymne à la nuit (Tristan et Yseult,
deuxième acte) exécutée par Maurin.
Le peintre de Liphart s'amusait à croquer à la plume la silhouette de
plusieurs artistes: celle qu'il fit de Lamoureux et qui est restée entre
les mains de Lascoux est des plus ressemblantes.
*

* *
Ce fut en 1885, le 8 novembre, que Lamoureux transporta le siège de la
Société des nouveaux concerts du théâtre du Château-d'Eau à
l'Éden,—puis, le 30 octobre 1887, de l'Éden au Cirque d'Été. La vogue
l'y suivit et les amateurs, appartenant à la classe riche, se montrèrent
empressés à suivre les séances de musique symphonique.
Avant de remémorer les œuvres principales qui y furent données, nous
parlerons d'une tentative qui est et sera peut-être le point culminant
de la carrière artistique du musicien, dont nous avons entrepris
d'esquisser la physionomie.
Charles Lamoureux s'était pris d'une profonde admiration pour l'œuvre de
Richard Wagner; il en avait donné déjà des preuves incontestables en
faisant interpréter dans les concerts dirigés par lui les fragments des
plus belles créations du maître. Le but qu'il poursuivait était de
communiquer son enthousiasme à ses compatriotes et de révéler au public
français un art d'essence absolument supérieure. Mais les œuvres
fragmentées exécutées jusqu'à ce jour par son orchestre lui paraissaient
insuffisantes pour accuser le relief de ces œuvres grandioses, créées
absolument pour la scène et dont la puissance (musique, poésie,
peinture, mimique) ne pouvait arriver à son summum d'expension que
dans le cadre imaginé par leur auteur.
Certes, il était impossible de songer à un théâtre machiné comme celui
de Bayreuth; c'eût été l'idéal.
À défaut de ce temple de l'art musical, Lamoureux tourne ses vues vers
l'Éden et, après avoir conclu les traités nécessaires avec les
propriétaires, il se met courageusement à l'œuvre et prépare la mise en
scène de Lohengrin. Il se lance dans cette entreprise audacieuse avec
ses propres ressources.
En dehors des difficultés inhérentes à la réunion des éléments
artistiques devant concourir à l'exécution la plus parfaite d'un drame
lyrique n'ayant que de faibles attaches avec les traditions de l'ancien
opéra, il y avait à procéder à l'installation d'un théâtre encombré par
un matériel absolument différent de celui dont la nécessité s'imposait.
Rien n'arrêta le vaillant chef d'orchestre: il avait trouvé, il est
vrai, pour l'aider dans une tâche aussi ardue, un jeune compositeur de
premier ordre, un fervent adepte de la révolution opérée par Richard
Wagner avec le drame musical, Vincent d'Indy. Il lui confia la direction
des études chorales et de la musique de scène. On sait quel admirable
parti l'auteur de la Trilogie de Wallenstein tira de ses choristes
qui, dès le début, avaient été tellement désorientés qu'ils avaient
déclaré impossible à chanter le chœur si mouvementé peignant le brouhaha
et l'inquiétude de la foule à l'arrivée du cygne.
Depuis le 27 janvier 1887, Vincent d'Indy avait fait quarante-six
répétitions de chœurs au foyer, six ensembles, vingt répétitions en
scène au piano, cinq avec orchestre et deux répétitions générales.
Tout marchait donc à souhait et, le 20 avril, Lamoureux avait adressé au
rédacteur en chef du Figaro une lettre expliquant les motifs qui
l'avaient amené à s'abstenir de convier la presse à une répétition
générale, lorsque survint sur la frontière franco-allemande l'incident
de Pagny.
À l'époque où Lamoureux avait songé à monter Lohengrin à l'Éden, il ne
pouvait prévoir que nos relations avec l'Allemagne deviendraient plus
tendues. Ne travaillant qu'au point de vue de l'art, il n'avait pas eu
à se préoccuper de questions touchant à la politique. La malheureuse
affaire Schnæbelé venait subitement arrêter tous ses travaux,
compromettre peut-être l'avenir de son entreprise et engloutir les
capitaux qu'il y avait consacrés. D'autre part, tous ceux qui, par un
patriotisme mal entendu, par esprit de rancune ou de jalousie, avaient
comploté la mise en interdiction de Lohengrin à l'Éden, se
réjouissaient de cet échec.
Le 25 avril 1887, Charles Lamoureux, après avoir été mandé chez le
président du Conseil, M. Goblet, se trouvait forcé d'annoncer à tous les
journaux que, dans les circonstances actuelles, il avait décidé
l'ajournement de la représentation de Lohengrin.
Cet ajournement ne fut que momentané. Les difficultés politiques qui
s'étaient élevées du côté de l'Est ayant eu à bref délai un heureux
dénouement, il n'y avait plus de motifs pour retarder la représentation
d'une œuvre que tous les véritables artistes attendaient avec
impatience.
Le 3 mai 1887, Lohengrin voyait, pour la première fois en France, les
feux de la rampe. Ceux qui ont eu le bonheur d'assister à cette unique
représentation ont remporté le souvenir ineffaçable d'une interprétation
hors ligne[22], qui amena bien des conversions et qui fit dire à un
critique, paraphrasant le mot d'un prince spirituel et bon, qui ne
craignait pas la musique; «Rien n'est changé en France; il n'y a qu'un
chef-d'œuvre de plus.»
Il y avait cependant ceci de changé, c'est que la tentative faite par
Lamoureux devait porter plus tard ses fruits et qu'elle préludait à
l'introduction des œuvres dramatiques de Richard Wagner sur la scène
française, tant à Paris qu'en province.
Les manifestations ridicules et regrettables qui eurent lieu aux abords
du théâtre de l'Éden le soir de la première représentation de
Lohengrin déterminèrent Lamoureux à abandonner la partie. Voici la
lettre qu'il adressa le 5 mai 1887 au rédacteur en chef du Figaro:
«J'ai l'honneur de vous informer que je renonce définitivement à
donner des représentations de Lohengrin.
«Je n'ai pas à qualifier les manifestations qui se produisent,
après l'accueil fait par la presse et le public à l'œuvre que, dans
l'intérêt de l'art, j'ai fait représenter à mes risques et périls
sur une scène française.
«C'est pour des raisons d'un ordre supérieur que je m'abstiens,
avec la conscience d'avoir agi exclusivement en artiste et avec la
certitude d'être approuvé par tous les honnêtes gens.»
N'insistons pas plus qu'il ne convient sur cette malheureuse affaire.
Nous n'en tirerons qu'une conclusion: est-il admissible qu'une minorité
fort bornée et composée de personnalités, dont les éléments seraient
faciles à établir[23], puisse entraver la liberté d'une majorité
intelligente, ayant le désir d'entendre, dans une salle absolument
privée, une œuvre d'art de la plus grande beauté et ne pouvant qu'avoir
une heureuse influence sur l'avenir musical?—Si cette thèse était
admise, ce serait la porte ouverte à tous les abus. On l'a bien vu plus
tard. La police aurait dû, dès le premier jour, maintenir l'ordre dans
la rue, comme elle le fit postérieurement, lors de la première
représentation de Lohengrin à l'Opéra: les quelques énergumènes, dont
une partie était soudoyée, se seraient retirés et Lamoureux aurait pu
donner suite immédiatement à sa belle tentative. Mais il devait prendre
sa revanche, plus tard, à l'Académie Nationale de musique.
Non content d'avoir tué son entreprise, on voulait ternir son honneur:
on l'accusait d'avoir reçu de l'argent de provenance allemande, alors
qu'il était absolument seul à supporter le poids du déficit résultant de
la cessation brusque de sa tentative. Il n'eut qu'une ressource, celle
de diriger des poursuites contre les journaux qui cherchèrent à le
diffamer. Il expliqua lui-même cette situation dans une lettre adressée
le 12 mai 1887 au rédacteur en chef de l'Événement.
Mais une manifestation éclatante, destinée à venger Lamoureux des
perfides et sottes accusations portées contre lui, se préparait; elle
devait être encore pour le vaillant chef d'orchestre un témoignage de
sympathie et d'encouragement.
Un banquet, qui lui fut offert le 16 mai 1887 dans les salons de l'Hôtel
continental, réunissait l'élite des artistes et des personnalités
s'intéressant à l'art musical. Il nous paraît utile de reproduire, au
point de vue de l'histoire musicale, les discours qui furent prononcés;
ils indiquent très nettement la situation.
Édouard Schuré, l'auteur du Drame musical, de l'Histoire du Lied...,
un des premiers et fervents admirateurs de Richard Wagner, après avoir
remercié les maîtres éminents, les artistes et les membres de la presse
qui étaient venus se joindre à la manifestation, a lu l'adresse rédigée
en commun et qui était ainsi conçue:
«La représentation de Lohengrin du 3 mai 1887 a été une victoire
éclatante. Ceux qui y ont applaudi vous envoient cette adresse
comme une protestation et comme un hommage: protestation contre
ceux qui ont empêché votre entreprise en la dénaturant; hommage à
celui qui, en nous révélant un chef-d'œuvre, a bien mérité de
l'art.
«Les soussignés considèrent comme un devoir de vous féliciter
hautement de votre action courageuse et désintéressée. Ils vous
affirment leur sympathie dans l'épreuve présente. Ils seront avec
vous quand vous reprendrez votre œuvre et sont sûrs de la victoire
finale.»
Puis, d'une voix vibrante et avec la crânerie qui lui est propre, Ernest
Reyer prononça les paroles suivantes:
«Mon cher Lamoureux,
«Nous vous devons à vous qui nous avez fait applaudir, entouré de
tout le prestige d'une exécution incomparable, l'un des
chefs-d'œuvre de la musique moderne, nous vous devons une des plus
grandes joies, une des émotions les plus vives que nous ayons
jamais ressenties.—Vous nous avez donné une fête musicale superbe,
que l'on a improprement appelée «une fête sans lendemain».
Peut-être cette fête mémorable n'aura-t-elle son lendemain que dans
un avenir plus ou moins éloigné; mais elle l'aura, nous en sommes
intimement convaincus.
«Et voilà pourquoi il ne faut pas que la détermination que vous
avez prise soit irrévocable; voilà pourquoi, au nom de tous ceux
qui sont ici et de tous ceux qui regretteront de ne pas y être
venus, je vous adjure de ne pas laisser tomber ce bâton de
commandement, que vous savez tenir d'une main si vaillante et si
hardie. Les vrais artistes, les vrais amis de l'art, ceux qui ne
nient ni le progrès ni la lumière, sont avec vous. Permettez-moi,
mon cher Lamoureux, de mettre dans le toast que je vous porte un
élan de reconnaissance, un témoignage de haute estime et de sincère
amitié.»
Charles Lamoureux répondit en ces termes: