Symbolistes et Décadents

et, la seconde, des strophes comme celle-ci, contenant en germe le Parnasse non héroïque, ni farce, mitoyen, dirons-nous:

Si froidement que parle Gautier des Parnassiens, c'était les défendre chaudement, étant donné l'état de l'opinion courante à leur égard. Ce tollé de la presse est au surplus tout à leur honneur, et, s'ils en ont un peu oublié la leçon lors des débuts du Symbolisme, nous devons le leur compter comme preuve que leur art contenait une portion de nouveauté, qui maintenant nous échappe un peu, qui était toute de forme, mais assez vive en sa substance pour faire comprendre les colères qui les accueillaient. Gautier énumère dans son Rapport les poètes qui en même temps qu'eux, sous d'autres couleurs, abordaient la poésie et qui furent leurs adversaires; les louanges sont peut-être plus abondamment départies aux non-Parnassiens et notamment à Ratisbonne, Lacaussade, Maxime Du Camp, André Lefèvre (qui tient une grande place), Auguste Desplaces, Levavasseur, M. Prarond, Valéry Vernier, Eugène Grenier, Eugène Manuel, Stéphane du Halga, Thalès Bernard, Max Buchon, Grandet, Bataille, Du Boys et Rolland. Il semble, dans la juxtaposition des deux séries, avoir eu tort, comme dans une exaltation un peu excessive d'Autran parmi les artistes plus anciens; l'essentiel est la configuration qu'il fournit du groupe, et le fond de son opinion.

Il y a encore une autre façon documentaire de dénombrer les Parnassiens, c'est celle que fournit le Parnasse contemporain, recueil paru chez Lemerre et qui, sauf népotismes et intercalations amicales, donne toute la figure de l'école, y compris, ce dont il serait injuste de la priver en une étude sérieuse, son rayonnement, ses adeptes.

Dans le premier Parnasse, les aînés admis sont Gautier, Banville, Leconte de Lisle, Vacquerie, Baudelaire, Arsène Houssaye, Philoxène Boyer, les frères Deschamps, Auguste Barbier.

Outre ces noms, outre ceux que réclame la Légende du Parnasse contemporain, on trouve Louis Ménard, qui n'apparut qu'une fois, étranger au mouvement de par les faibles qualités de son vers, mais dont on lut, de ce côté, avec profit, les œuvres philosophiques en prose et les évocations du polythéisme hellénique, André Lemoyne, poète aimable et bien différent, puis MM. Xavier de Ricard, Léon Valade, Cazalis, Emmanuel des Essarts, Henry Winter, Armand Renaud, Eugène Lefébure, Edmond Lapelletier, Auguste de Chatillon, Jules Forni, Charles Coran, Eugène Villemin, Robert Luzarche, Alexandre Piédagnel, F. Fertiault, Francis Tesson, Alexis Martin. Une série terminale de sonnets semble constituer une sélection voulue.

La seconde série du Parnasse accueille M^me de Callias, M^me Blanchecotte (une doyenne), MM. Ernest d'Hervilly, Henri Rey, M^me Louise Colet, M. Anatole France, Léon Cladel, Alfred des Essarts, Antony Valabrègue, MM. Armand Renaud, André Theuriet, Jean Aicard, Georges Lafenestre, Frédéric Plessis, Robinot-Bertrand, Léon Grandet, Gustave Pradelle, M^me Penquer, Louis Salles, Eugène Manuel. Laprade et Soulary y furent vraisemblablement invités, ainsi que Charles Cros, poète trop autonome pour être là autrement qu'en visiteur.

A la troisième série du Parnasse, l'effectif s'accroît; d'autres déférentes invitations amènent M^me Ackermann, Autran, Jules Breton, peintre critique et poète (où excella-t-il!), Edouard Grenier, poète universitaire des plus médiocres, dont quelques études sur Heine sont curieuses à cause d'un ton d'égalité comique, Paul de Musset, Ratisbonne; à côté d'eux, des jeunes chez qui l'influence parnassienne se manifeste vraiment, MM. Armand d'Artois, Emile Bergerat (chez qui le chroniqueur éclipse le poète), Émile Blémont, Robert de Bonnières, qui donna quelques sonnets du genre de ceux de M. de Heredia, puis entreprit vainement la réhabilitation du conte en vers, Raoul Gineste, Charles Grandmougin, Guy de Binos, Isabelle Guyon, Auguste Lacaussade, déjà connu par des poèmes naturistes, créole comme Leconte de Lisle ou Dierx, abordant les mêmes paysages, Paul Marrot, poète plutôt réaliste et fantaisiste, Achille Millien, Monnier, Amédée Pigeon, Claudius Popelin, Gustave Ringal, Gabriel Vicaire, comme aussi Rollinat et Paul Bourget.

Mais ces trois derniers ne sont pas des Parnassiens: Rollinat, comme Vicaire, tiendrait plutôt au groupe de Richepin et de Maurice Bouchor qui protesta vivement non pas tant contre la rythmique que contre le fonds d'idées, l'impassibilité, le non-réalisme des Parnassiens et aussi contre leur vocabulaire, et réclamèrent avec quelque éclat un retour à la simplicité et à la découverte de la vie. L'intrusion du Symbolisme a resserré ces deux groupes jadis ennemis, au moins sur un point, et ceux qu'on accusa âprement de vouloir disloquer le vers ont été amnistiés de plano. Ce fut néanmoins la première fois qu'on barrait la route au Parnasse depuis ses débuts, la chose se passant vers 1878. Richepin écrivait la Chanson des Gueux, M. Paul Bourget Edel, M. Bouchor les Chansons joyeuses et ce fut d'avoir eu trop confiance en leur rhétorique qui les empêcha d'imposer une esthétique qui s'appuyait d'ailleurs sur le naturalisme, dont on pensa quelque temps qu'ils allaient devenir les poètes. Ils ne manquèrent point de talent ni de truculence, mais bien d'indépendance et d'audace.

Il faut supprimer de la liste que fournit le Parnasse contemporain le nom des poètes qui tournèrent court, après un ou deux volumes de vers, entrèrent dans la politique ou l'administration, et se turent; certains furent des créations de M. Lemerre. Postérieurement au Parnasse contemporain, on trouverait aussi de nouvelles recrues pour le Parnasse, mais il faudrait distinguer, parmi ces fervents de l'art traditionnel, ceux qui procèdent du romantisme pur et les lamartiniens, de ceux que directement tel ou tel des Parnassiens influença. Si on peut porter à l'acquis du Parnasse des poètes tels que M. de Guerne, M. Jacques Madeleine, et très à la rigueur M. Henry Barbusse, on ne saurait lui attribuer ceux qui, quoique résolus au vers régulier, ont d'autres attaches, comme M. Quillard, comme Albert Samain. Ce n'est point sans arrière-pensée que le Parnasse réclame Verlaine: c'est non seulement à cause de sa gloire, c'est à cause des verlainiens, car l'empreinte de Verlaine se trouve, et forte, chez des suivants du rythme traditionnel.

L'art de M. Tailhade ne s'apparente intellectuellement qu'à des tentatives de rénovation, si strictement traditionnelle soit sa métrique, et on sent bien en lisant M. Sébastien-Charles Leconte qu'il s'est passé quelque chose depuis le Parnasse, grâce à quoi, malgré la vive admiration du poète pour Leconte de Lisle et M. Dierx, on ne peut le considérer comme un parnassien: ce serait un néo-classique, avec des recherches particulières de synthèse et de musique.

Quant à M. Rostand, quoique évidemment ses sympathies d'art affichées soient avec le Parnasse, il a trop le goût de l'anachronisme, l'indifférence de la valeur du terme et de la solidité du vers pour qu'on puisse le compter parmi eux. Son lavis est l'antithèse de leur eau-forte, au moins théorique. Dans la pratique, il y a avec certains des Parnassiens plus de ressemblances réelles.

Pour être complet, il faut noter l'expansion belge du Parnasse. Georges Rodenbach, dont toutes les volitions d'intimisme et de musique discrète sont opposées à l'art parnassien, aboutissait au vers libre, et sa mort prématurée ne l'a point interrompu avant qu'il n'en ait laissé pour témoignage ce beau livre, le Miroir du Ciel natal. Il demeure donc au Parnasse, de ce côté, M. Iwan Gilkin et M. Albert Giraud, qui sont très exactement de ses fidèles, encore que M. Giraud doive infiniment à Paul Verlaine.

III

Un livre technique apparaît à la maturité du Parnasse: c'est le Petit Traité de poésie française de Théodore Banville. Ce livre a paru vers 1876 [12]; il n'a pu servir à l'instruction poétique d'aucun des premiers Parnassiens, mais il résume un enseignement oral qu'ils écoutèrent.

D'ailleurs, en ajoutant à la prosodie de Tennint, et en la refondant, et en la noyant autant que faire se pouvait dans de la fantaisie élégante et joyeuse, Théodore de Banville est très prudent: il ne présente son livre que comme un petit manuel destiné aux gens du monde. Il préconise, pour les poètes, uniquement la lecture des maîtres comme moyen d'instruction, et prétend s'adresser à un candidat au Parnasse qui voudrait faire des vers malgré Minerve. Il y a peut-être là coquetterie d'un grand lyrique, ennuyé de professer et de donner des recettes. D'autres réserves, que le poète fait pour sa conscience, sont plus importantes: il s'agit pour lui de ne pas fermer son livre sans lui laisser une issue sur l'avenir. Plus près que les Parnassiens de la révolution romantique, plus créateur qu'eux et de beaucoup, il n'a pas, étant un inspirateur, la foi aveugle des adeptes: c'est pourquoi il regrette que la révolution d'Hugo soit restée incomplète, que les romantiques n'aient rien ajouté à cette révolution, que leur rôle y ait été plutôt restrictif. Ces concessions faites à l'avenir, il pose son principe de la Rime puissance absolue, le seul mot, dira-t-il, qu'on entende dans le vers; il la considère comme une nécessité de technique, aussi comme un tremplin; sa nature heureuse lui en avait fait une baguette magique, et il en vante aux autres les puissances cachées, la force inventive.

Très louablement opposé aux licences qui déforment la phrase, par exemple à l'inversion, il accuse la lâcheté humaine de s'opposer à l'emploi de l'hiatus.

Il ressort de ses lignes qu'étant donnée une technique dont il ne discute pas la base scientifique ni la légitimité, ceux qui l'abordent doivent s'en tirer sans trucs et sans facilités convenues, obtenues aux dépens du tour logique de la phrase; cela donne la main aux théories des vers-libristes qui ne subordonnent jamais cette allure nécessaire de la phrase au redoublement des sonorités, à la redondance de la strophe, ni à la rotondité du rythme, comme dirait M. Mendès.

Mais Banville ne persévère par sur cette indication qu'il a fait luire, et, avec une belle franchise, facile à son énorme et souriante habileté dont l'acrobatisme n'est qu'un province, il conseille nettement de cheviller. Il prend pour exemple un fragment du Régiment du Baron Madruce, en dispose les images principales, les mots essentiels placés à la rime, et indique que la besogne, une fois le premier travail fait, est de rejoindre avec élégance et sans qu'aucune bavure dénonce le travail de mosaïque, les images principales, les rimes principales. Evidemment, il eût été moins fécond et moins lyrique s'il se fût toujours soumis à cette méthode. Enfin, chevillage habile ou mosaïque ingénieuse, et rime rare à consonne d'appui, voilà la base même de son enseignement.

D'ailleurs, les influences de Banville et de Leconte de Lisle, les plus importantes techniquement (celle de Baudelaire fut plutôt mentale), sauf sur ce point que toutes deux indiquent une nécessité de serrer le vers relâché par les lamartiniens et les mauvais élèves d'Hugo et de Musset, sont diverses et même contradictoires. Le Petit Traité de poésie de Banville contient, avec luxe de détails relativement à ses dimensions, l'étude des formes fixes. Toutes y trouvent leur place, et Banville les tenta toutes; le grand poète des Exilés perdit beaucoup de temps à tourner des babioles. Les Parnassiens le suivirent dans cette voie, et, à son instar, firent nombre de ballades, de rondels, de triolets. C'était l'aboutissement du mouvement de curiosité qui avait entraîné les Romantiques vers l'étude assez détaillée du XVI^e siècle, comme firent Sainte-Beuve et Nerval. Après avoir joui des petits rythmes en curieux, très désireux de trouver un terrain où Hugo n'eut pas mis le pied, les Parnassiens se précipitèrent sur celui-là.

Leconte de Lisle avait des ambitions trop solennelles, je ne dis pas hautes parce que celles de Banville étaient aussi hautes, pour s'amuser à ces gentillesses du vieil esprit français, qui sont à la poésie lyrique ce que les vieux fabliaux sont au roman de mœurs on d'évocation; il y eut là beaucoup de talent perdu. La fidélité à ces deux influences—la marche au grandiose, selon Hugo et Leconte de Lisle, la danse vers le plaisant et le spirituel, d'après Banville,—communique aux premiers volumes des Parnassiens un aspect un peu hybride. Catulle Mendès, au début de sa carrière longue et remplie, fait voisiner Kamadéva,—

les soutras, les aras, les roses radambas, les grands dieux de l'Inde, les personnages de la Saga avec Tin-Si-O-Sai-Tsin, et aussi avec Philis et les petits amours débauchés qui veulent fonder des évêchés dans la Cythère libertine; il a des chansons espagnoles où luit du clair de lune germanique, et il resserre, en de brefs contes épiques, des crises d'âme héroïque. M. Dierx racontera Hemrik le Veuf, en même temps qu'il parlera de la beauté des Yeux; et chez tous, c'est la même juxtaposition (sauf que M. Dierx n'a manié que le lyrisme soit en effusion de poésie personnelle, soit en courtes pièces avec une nuance épique), c'est le même mélange de poésie biblique, légendaire, funambulesque, libertine, descriptive et, plus tard, didactique, grâce à M. Sully Prudhomme, qui, lui, ne marivauda jamais.

Cette simultanéité d'excursions dans des genres différents, ils la tinrent pour variété, et, comme il la fallait expliquer, qu'ils avaient rencontré la conception de Banville, d'après laquelle le poète, artisan averti impeccablement d'un métier, doit pouvoir fournir tout poème pour toute circonstance, et tient en somme sur le Parnasse, ou pour le journal ou pour les particuliers, une échoppe d'écrivain public idéal (conception qui a ses droits), ils se déclarèrent non pas des inspirés, mais des praticiens scrupuleux, savants et indifférents. C'est de ce temps à programme que datent les fières déclarations d'impassibilité procédant de Leconte de Lisle:

ou le

Notons-le en passant, cet émotif de Verlaine est, à cette date, bien le plus résolu à mater énergiquement l'inspiration et l'émotion, et son impassibilité du moment prête au sourire. Mais ces vers, ces aphorismes, ces programmes sont de contenance. Les Parnassiens travaillèrent sous les influences précitées qui firent les uns sataniques, les autres épiques, les autres funambulesques, ou plutôt les décidèrent presque tous à toucher à ces cordes diverses, et à alterner l'épopée et le triolet. Souplesse profonde, oui, mais non point don lyrique.

Les vers des Parnassiens ont entre eux des points communs, grâce à leur fidélité aux mêmes principes; les individualités y font pourtant des différences.

Le vers de M. Mendès,—souple, éclatant, oratoire, théâtral, parfois cursif (eu égard à sa règle), offrant souvent, dans les pièces légères, grâce à un métier bien tenu et quelque nonchalance touchant la rareté des rimes, un aspect d'improvisation heureuse, solide et fort dans les contes épiques, dominé par la rime quand le poète s'esclaffe,—diffère beaucoup du vers serré, avec des résonances d'intimité et des traînes de musique que fait M. Dierx. Ces deux formules doivent être très différenciées du système de lignes de prose exactement césurées et ponctuées par une rime avec consonne d'appui qu'emploie le plus fréquemment M. François Coppée. Un vers prosaïque sera toujours de la prose, malgré toutes les prosodies qui garantiront le contraire, et ce membre de phrase,

ne saurait être considéré comme un vers. C'est l'erreur, toute l'erreur du Parnasse, d'avoir considéré la versification comme indépendante de la pensée. Cette formule de M. Coppée est dissemblable de la forme souvent gauche, imprécise et sans éclat, si elle n'est pas toujours dépourvue d'un joli flou lamartinien, qui distingue M. Sully Prudhomme, et de la technique serrée, trop serrée, encore qu'elle se permette la cheville (Banville l'a permise) de M. de Heredia, prodigue de rimes trop riches, trop monotones, coulant toute vision dans ce moule unique et forcément monotone du sonnet.

Les différences, déjà visibles au début, entre les poètes parnassiens, se sont accentuées: les uns ont des dons d'image ou de musique; d'autres en sont dépourvus. Le choix entre Leconte de Lisle et Banville se manifeste encore; il était d'ailleurs inspiré au début par des raisons profondes de tempérament. Ces variations sont assez grandes pour qu'on ait été parfois tenté de voir dans le Parnasse, plutôt qu'un groupement logique, une coalition. On aurait tort: ce qui donne au Parnasse cet aspect disparate, c'est qu'il constitue la fin du Romantisme, et qu'il s'y rencontre, mêlés aux dons personnels, des reflets de toutes les directions romantiques, poétiquement s'entend, car c'est une des infériorités de l'école, comme du Naturalisme d'ailleurs, de n'avoir pas également abordé la prose et le vers, l'œuvre lyrique et l'œuvre d'analyse et de synthèse; c'est ce qui la rejette au second plan. Sans M. Catulle Mendès, nous ne saurions pas comment un Parnassien entend la prose, en dehors du poème en prose, et encore, exception faite pour le Livre de Jade, en négligeant les œuvres peu caractéristiques de M. de Lyvron et ne pouvant attribuer au Parnasse les poèmes en prose de Mallarmé, malgré que certains des plus beaux aient paru à la République des Lettres, où M. Mendès élargissait le Parnasse autant qu'il le pouvait, ni les jolies fantaisies qui terminent le Coffret de Santal de Charles Cros, c'est M. Mendès, aussi que nous trouvons occupé à représenter le Parnasse dans le maniement de cette forme créée par Bertrand, mais recréée par Baudelaire (qui y déposa le germe révolutionnaire) et que le Symbolisme a absorbé, en ses cadences et en son respect de la phrase, dans le vers libre. Muni de cette forme féconde, le Parnasse en avait tiré de coquettes babioles et de jolis divertissements. Il faudrait, d'ailleurs, si l'on étudiait le poème en prose chez les Parnassiens, faire très attention aux dates et considérer que les Symbolistes ont fortement influencé la façon qu'avaient les Parnassiens de le concevoir dès les débuts du groupe, bien antérieurement même à 1886.

Le livre de Théodore de Banville qui ouvre l'ère parnassienne, c'est le lit de Procuste dissimulé sous des amas de roses. M. Sully Prudhomme donne au Parnasse finissant son livre théorique, qu'il appelle son Testament poétique. Ce n'est point que M. Sully Prudhomme soit absolument qualifié pour cela, et nous ne pouvons admettre cette extension de son livre, que par suite de l'affirmation, souvent répétée par les Parnassiens, de leur admiration mutuelle et de leur accord sur des principes généraux, car M. Sully Prudhomme n'est pas, il s'en faut, le plus représentatif des Parnassiens.

Le livre de M. Sully Prudhomme n'a pas non plus l'importance que l'auteur a voulu lui déléguer par le titre choisi. Ce Testament poétique contient infiniment de petits morceaux extraits de préfaces, de toasts à des inaugurations, à des repas de corps. Fidèle au système de la mosaïque, M. Sully Prudhomme a rejoint, avec plus ou moins de soin, des aphorismes émis à diverses périodes de sa vie au bénéfice de lecteurs de tel volume de M. Dorchain ou de M^me Marguerite Comert, pour les membres de la Société des gens de lettres (si épris de poésie pure), pour les admirateurs décidés de Corneille, groupés en Société, etc... Mais il n'y en a pas moins, dans la première partie du volume, un résumé succinct et net du misonéisme de M. Sully Prudhomme et de ses opinions sur la technique poétique. La haine que porte M. Sully Prudhomme aux vers-libristes est célèbre: elle se manifesta un jour par des remerciements publics et commémoratifs qu'il adressa à Alfred de Vigny, le louant de n'avoir point été un décadent. Elle l'a mené, dans un de ces discours qui ornent le Testament poétique, à indiquer comme fondateur du vers-librisme Chateaubriand, «qui, lui, du moins, garde l'aspect de la prose, et ne va pas emprunter à la typographie des ressources poétiques». Je cite cela en passant, et je trouve cette haine, non point comique, mais touchante; et cette valeur d'émotion, elle l'emprunte à la très réelle infériorité de M. Sully Prudhomme, en tant qu'artiste verbal et qu'ouvrier du vers, à côté des autres Parnassiens: il y a du martyre dans le cas de cet homme distingué.

En dehors de ce désir de nuire aux vers-libristes dans l'esprit des personnes auxquelles il s'adresse, M. Sully Prudhomme a encore quelque chose à expliquer avec insistance: c'est que la poésie personnelle peut avoir quelque importance, mais qu'il ne faut point oublier que le summum de l'art, c'est la poésie didactique et philosophique, dont il faut sous-entendre que Justice est un des ornements parfaits. D'autres avertissements sont adressés aux confrères parnassiens. M. Sully Prudhomme, après avoir regretté que le chemin du rire ait été déserté par les Romantiques, fait observer que, seul, Banville a ragaillardi la veine française, et demande: «Où sont ses élèves?» ce qui n'est pas aimable pour l'auteur de la Grive des Vignes. Un autre coin de mandement pourrait concerner M. de Heredia; je me reprocherais d'interpréter ce morceau d'éloquence académique, au lieu de le citer.

Ce filet n'est pas sans justesse, et, encore que le sonnet soit la plus raisonnable des formes fixes, sa culture exclusive n'est pas faite pour ne communiquer aucun étonnement, mais ce n'est point pour les mêmes raisons que M. Sully Prudhomme que nous serions d'un avis semblable au sien; peut-être même avons-nous plus de sympathie que lui et d'admiration pour le sonnet, quand il est manié, en passant, parmi le labeur de l'œuvre, par des sonnettistes tels que Baudelaire, Mallarmé ou Verlaine. Nous serions aussi d'accord avec M. Sully Prudhomme, en désirant que les questions de rythmique soient bien posées, scientifiquement posées. Or, ce n'est point ce qu'il fait. En appeler à la phonétique, qui n'est pas une science très scientifique, du moins d'une rigueur mathématique, est bien, mais M. Sully Prudhomme ne tire pas de son intention un parti suffisant, et ce n'est pas encore lui qui aura donné au vers parnassien un substrat scientifique. Il s'efforce surtout à différencier l'aspiration poétique et la traduction verbale, ou versification. Il ne se rend pas compte que notre effort a été surtout de réduire cette versification artificielle au minimum, et d'effacer de la versification ce qu'elle avait de mnémotechnique. Nous n'admettons même pas qu'il y ait versification, mais seulement revêtement rythmé de l'émotion. Au contraire, M. Sully Prudhomme, partant sur son idée spéciale de rhétorique poétique qui permet d'exprimer n'importe quoi, même une géométrie, sous forme de phrases de prose césurées exactement et ponctuées d'une rime, regrette le vers-maxime, le vers-aphorisme, le vers oratoire à la façon de la tragédie classique, et, le premier depuis longtemps, il accuse Hugo d'excès de révolte technique, proteste contre l'enjambement, et donne d'excellents arguments à ceux qui veulent établir l'artificialité excessive du vers traditionnel [13].

IV

L'œuvre du Parnasse n'est pas close, et demain apportera des œuvres; il est plus que probable que ces œuvres n'infirmeront point les caractères généraux déjà affirmés, et ce sera dans la même voie que les Parnassiens nous donneront des œuvres plus typiques. On peut donc résumer leur action.

Restitution faite aux autres groupes des personnalités qui leur appartiennent mieux qu'au Parnasse, déduction établie des non-valeurs et des acceptations par camaraderie, et en ne comptant que les chefs de file, le Parnasse demeure composé de Glatigny, d'Armand Silvestre, de M. Coppée, de M. Sully Prudhomme, de M. Albert Mérat, de M. de Heredia, de M. Léon Dierx, de M. Catulle Mendès. On voit par cette simple énumération qu'il a fourni deux courants principaux. L'un, familier, bourgeoisant, prosaïste, est celui de MM. Coppée et Sully Prudhomme. Quelques notables différences qu'il y ait entre le poète des Humbles, le dramaturge de Pour la Couronne, et le poète des Solitudes et de Justice, ils sont à part des autres Parnassiens par leur dévotion moins grande ou leur talent moins fortifié pour la beauté de la forme. Fervents des principes parnassiens, ils n'arrivent pas à les soutenir d'exemple. En outre, on ne retrouve pas chez les autres Parnassiens la curiosité des fonds populaires, le goût du poème qui peut être récité par une jeune fille, presque du monologue, ni les curiosités d'épopée familière qui distinguent M. Coppée. La curiosité philosophique des Parnassiens n'a jamais pris non plus le chemin didactique où M. Sully Prudhomme a tenté ses plus gros efforts; leur philosophie, peu fréquente, a des apparitions courtes, et si M. Sully Prudhomme ne recule pas devant les sécheresses, au moins évite-t-il la galvanisation des dieux hindous. C'est presque par camaraderie que MM. Coppée et Sully Prudhomme sont des Parnassiens; ils le veulent énergiquement, ils l'ont proclamé, réaffirmé: personne n'a rien à y dire. Bornons-nous à constater que l'élève mental de Lamartine, de Brizeux, de Gautier, d'Hugo, de Musset et de Murger qu'est M. Coppée, et M. Sully Prudhomme, lamartinien scientifique, ont entre eux ce point d'unité de trancher fortement sur les autres par quelque chose qui leur est commun, et qui est le refus, en général, du grand geste romantique, et une certaine tranquillité bourgeoise, qui fut longtemps la marque de la poésie académique depuis 1830 [14] et qui fut académisée en eux, avant, bien que M. Leconte de Lisle fût admis dans la Compagnie.

M. de Heredia se détache du demeurant du groupe, par sa fidélité au sonnet et par son goût classique: c'est là une branche nouvelle du Parnasse qui commence; elle s'appuie sur Chénier, sur Leconte de Lisle. Elle sourit à certaines volontés du Symbolisme, pas les essentielles; c'est là une école en formation; on ne peut que regretter ce maniement exclusif d'une forme et on ne la pourra juger qu'après peut-être de nouveaux travaux de M. de Heredia, de M. Léonce Depont, de M. Legouis.

Il est probable que cette pléiade de sonnettistes n'apportera à la poésie qu'un curieux et très intéressant intermède; mais il faut attendre pour juger loyalement la portée du mouvement. Quant à l'œuvre originaire, les Trophées, il est simple d'y reconnaître ce qu'elle contient: des beautés, de la monotonie, un jeu exagéré des richesses verbales et décoratives, une négligence absolue de ce qui pourrait être d'intérêt fondamental; c'est une œuvre de luxe et d'évocations résonnantes, courtes forcément et pas assez imprévues.

MM. Dierx, Catulle Mendès, Silvestre, forment un groupe homogène; les différences sont d'individualité de tempérament.

Un poète tel que M. Léon Dierx, qui a poussé les plus beaux cris pessimistes et qui a trouvé le Soir d'octobre, honorerait toute école, et si son œuvre manque de volume et aussi de variété, le nombre des beaux fragments y est assez considérable pour compenser tout regret.

M. Catulle Mendès, c'est l'activité même, et c'est le parnassien-type. S'il y eut Parnasse, ce fut un peu par réaction de son esprit sur des esprits différents qu'il sut retenir un instant à l'écouter et surtout par sa fréquente affirmation qu'il y avait Parnasse. La formule du Parnasse, cette formule de recherche sur tous les terrains, d'excursions fantaisistes, héroïques, bouffonnes, variées surtout, c'est la formule de son esprit apparenté à celui de Banville. Il est kaléidoscopique. Il parcourt, toujours affairé, ardent, et vraiment à la chasse de l'idée, un parc aux mille sentiers; c'est parce qu'il est si emballé vers ses réalisations, qu'il ne s'aperçoit pas qu'il les retrouve sur les mêmes chemins où il a déjà passé. Critique, il est plein de parti-pris, d'injustice, d'erreurs (je ne parle pas de sa remarquable critique dramatique, mais de la critique littéraire qu'il y insère théâtre-faisant); mais, quand il se trompe, c'est toujours sincèrement ou par fidélité à un idéal auquel il s'est attaché éperdument. Il est, en tout cas, la plus large ou la plus variée personnalité parnassienne, car s'il a des défauts de rhétorique et d'afféterie, il possède quelques-unes des belles qualités du romantisme, et parmi ses romans romantiques, héritiers de la dernière manière d'Hugo, additionnée de Chamfort et de Crebillon fils, assaisonnée de lyrisme légendaire, «l'eau du Gange en gouttelettes dans son vin de Champagne», quelques-uns compteront. C'est lui aussi qui a conté le plus de beaux contes épiques, chanté le plus de jolies chansons, et a publié le plus de rimes inutiles, qui a le plus fréquemment plié le vers à la chronique.

Armand Silvestre, improvisateur expéditif et averti, très maître d'un métier souple sans recherche, très indulgent à sa facilité, laisse, parmi tant de poèmes doués d'un excessif air de famille, les beaux vers de la Gloire du Souvenir et des Sonnets païens, comme pour montrer qu'il était supérieur à sa production ordinaire. Il a eu de francs accès de verve, qui lui marquent une belle place parmi les conteurs gaulois; il a la verve, les procédés, l'abondance et le facile accueil aux bons mots de terroir et de corporation des meilleurs écrivains de ce genre.

A côté de ces poètes, le Parnasse a ses minores, dont plusieurs laissent ou laisseront au moins quelques pièces d'anthologie. Le type en est Glatigny, dont on lira longtemps la Normande, Maritorne, la Lettre à Mallarmé, poèmes rimés d'une certaine habileté. Il a servi de type à cette leçon du Parnasse sur l'agilité du versificateur et sur le don spécial du poète, qui consiste à attribuer à Glatigny, artiste médiocre, un don réel, considérable, constituant le poète et que n'aurait point eu un Flaubert, écarté des vers par les chinoiseries du métier poétique. Il est juste de citer M. Albert Mérat, paysagiste de ville, que les jardinets des fenêtres de Paris, les Asnières, les Meudon, les passages de canotiers sur une Seine ensoleillée ont intéressé et qui en a tiré d'agréables poèmes.

Près de M. Mérat il faut citer, par similitude de genre, M. Antony Valabrègue, qui fut un critique d'art instruit (les petits Parnassiens furent parfois de bons critiques d'art, comme M. Lefébure qui donna un judicieux volume sur la Dentelle; on peut aussi parler de M. Georges Lafenestre, auteur de vers légers et faciles). M. Valabrègue nota non sans finesse bien des décors de berge, de fêtes, de soirs de banlieue.

Léon Valade, qui collabora avec M. Mérat pour une traduction de l'Intermezzo de Heine, est mort jeune; il laisse une œuvre trop brève, où des pièces tendres sont tout à fait jolies, et, dans une gamme restreinte, il donne une sincérité d'émotion rare dans son groupe et que ne dépare point la rhétorique. M. Ernest d'Hervilly a brillé dans la gamme funambulesque. Il amusa beaucoup, aux débuts du Parnasse, par son Harem, où les diverses beautés du monde, de l'anglaise à la négresse, sont caractérisées avec quelque ironie. Rien ne vieillit si vite qu'une pièce gaie, mais des poèmes descriptifs de sensation exotique, sur la Louisiane entre autres, certifient la valeur poétique de M. d'Hervilly, qui semble avoir abandonné la poésie pour entasser une Babel d'histoires légères et courtes dont certaines sont fines et d'un véritable humour. M. Emmanuel des Essarts, poète d'ambition et de bonne volonté, a tenté, dans ses Poèmes de la Révolution, un gros effort qui l'a laissé au-dessous de son sujet. M. Xavier de Ricard, dont le livre Ciel, Rue et Foyer contient des pages intéressantes, l'inventeur ou au moins le fervent assidu, au commencement du Parnasse, du sonnet estrambote qui eut les honneurs de la parodie du Parnassiculet, s'est dirigé depuis longtemps vers les études politiques et sociales, et sa plume fut une des plus généreuses parmi celles des écrivains des Droits de l'homme. M. Cazalis a tiré des poèmes hindous et des poèmes persans la matière d'adaptations assez bien faites, et la beauté des modèles n'a point perdu tous ses rayons en passant par ses vers souples. Quelques poèmes en prose agréablement cadencés complètent son œuvre courte que rehausse une bonne histoire élémentaire de la littérature hindoue, très séduisante et attachante. Jean Marras, qui vient de mourir, était un ami très chaud et très dévoué des Parnassiens, profondément pénétré de la vérité de leur esthétique, mais non un parnassien, non plus que Cladel, dont les quelques vers (le sonnet à son âne et quelques courts poèmes) ne sont qu'une part insignifiante de l'œuvre. M. Frédéric Plessis, d'un vers ferme et distingué, augmenta le nombre des poèmes antiques. C'est, parmi le premier ban des Parnassiens et leurs immédiates recrues, ceux qu'on peut citer, à moins qu'on ajoute des élèves particuliers de MM. F. Coppée ou Sully Prudhomme, comme M. Dorchain, poète de facture pâle, mais non sans distinction, ou des écrivains tels que M. André Theuriet, qui n'a fait dans la poésie qu'un court passage et a dilué son sentiment de la nature et son érudition florale et sylvestre dans des romans genre Revue des Deux-Mondes, ou bien M. Jean Aicard; mais il n'est pas certain alors que les Parnassiens ne m'accuseraient pas d'abuser de quelques déclarations parnassiennes de M. Jean Aicard pour leur infliger un élève dont ils se soucient peu; tout de même, une fois au moins, M. Catulle Mendès l'a revendiqué.

V

Il semble que le reproche qu'on sera en droit d'adresser au Parnasse, ce sera de n'avoir rien innové et que les quelques hommes de talent qu'il compta ne se soient préoccupés que de tenir honorablement un rang à la suite du Romantisme. Ils n'ont eu ni le souci ni l'intelligence de l'évolution littéraire. Par leur maniement particulier du vers faussement marmoréen (il n'y a qu'à lire M. Coppée, M. Sully Prudhomme pour voir que ce vers est beaucoup plus garni à la façon d'une poupée moderne que marmoréen comme une statue antique), par la dispersion du rythme sur toutes sortes de sujets peu poétiques, ils avaient rendu le public lettré français indifférent à la poésie, et il a fallu l'évolution symboliste et la mise en question de la prosodie traditionnelle pour provoquer un sursaut et un retour d'attention, dont ils ont, d'ailleurs, pour leur part bénéficié.

Le mouvement symboliste a déplacé la question pour le Parnasse qui devenait, aux yeux de tous, dûment ce qu'il était, un parti, pour ainsi dire conservateur; et contre les novateurs qui ont réformé la technique et réinfusé de la vie à la poésie, il s'est fait une alliance, à peu près, de tous les poètes fidèles au rythme traditionnel; cela a rapproché du Parnasse une foule de fidèles du Classicisme ou du Romantisme, des lamartiniens ou des mussettistes exactement pareils à ceux qu'on maudissait à l'hôtel du Dragon-Bleu et qui auparavant niaient les Parnassiens, quoi que ceux-ci fussent alors les plus intéressants des poètes de tradition ancienne. Il faut pourtant se rendre compte que ces adeptes nouveaux, pas plus que les jeunes écrivains amis du Parnasse qui pratiquent le vers libéré, ne sont des Parnassiens, et il ne faut pas croire à un grandissement subit et tardif de l'école. C'est un beau coucher de soleil et non une aurore. C'est la fin, dans le respect et l'attention admirative et émue, d'un groupe qui fit son devoir, qui sut maintenir la gloire du vers, et qui, s'il n'augmenta rien, ne laissa pas déchoir. Les Anthologies tiendront grand compte de leur production. Il leur a manqué que l'un d'eux, soit M. Mendès, soit M. Dierx, écrivît un livre de vers qui s'imposât tout entier comme la Légende des Siècles, les Destinées, les Fleurs du mal ou les Exilés. Il est honorable pour eux qu'on puisse penser que, s'ils ne l'ont pas fait, c'est par esprit de discipline et par respect envers les maîtres.

M. Catulle Mendès le dit dans sa Légende du Parnasse contemporain après qu'il a comparé le groupe des Parnassiens aux Trois Mousquetaires, M. Dierx étant Athos, Glatigny d'Artagnan (Glatigny a dit:

comparaison fâcheuse et qui résume assez clairement la technique factice de l'école) et M. Coppée Aramis, ce qui n'est point sans dénoter chez M. Mendès des dons psychologiques et même prophétiques: le but des Parnassiens était de développer leur originalité sur les terrains, les mondes, si vous préférez, conquis par Hugo. Ils s'y sont bornés.

En 1902, demain, lors du Centenaire d'Hugo, M. Catulle Mendès et ses amis d'art seront là; ils croiront, de bonne foi absolue, qu'ils sont les héritiers directs d'Hugo et qu'ils le représentent. Ils auront tort. Il n'a tenu qu'à eux qu'ils eussent raison. Ils auraient pu continuer l'évolution romantique: ils l'ont figée. Ils célébreront leur grand homme, leur Père, mais parmi les pompes d'une Religion qui s'en va justement parce qu'on l'a déclarée fermée et qu'on n'y veut plus rien changer.

L'Evolution passe et laisse les plus pures croyances devenir des documents pour servir à l'histoire des religions et, dans le cas présent, des Ecoles poétiques.

Le roman socialiste.

Il est assez particulier que le roman français, une fois entré dans sa phase expérimentale, n'ait pas, tout de suite, fixé son attention sur le socialisme, sur les questions ouvrières, sur la révolte en armes ou l'organisation militante du prolétariat. Cela donnerait à croire que nos grands romanciers furent plus habiles à noter des faits, à constater des événements qu'à prévoir. Seul, Stendahl, dans un roman que tout récemment republiait M. de Milly, dans Lucien Leuwen, place, dans les préoccupations désagréables d'un jeune officier de service à Nancy, la crainte d'être un jour forcé d'aller sabrer des ouvriers affamés et mécontents dans des villages industriels de Lorraine.

Balzac, si attentif, dans sa Comédie humaine, à décrire le jeu des institutions de la monarchie de Juillet, la poussée, vers les honneurs et la fortune, de la bourgeoisie, ne s'est pas avisé de prédire le prolétariat. Evidemment, les idées réactionnaires et catholiques de ce grand écrivain, qui regrettait le droit d'aînessse, la pairie, les majorats, et en somme, le faisceau des puissances aristocratiques, lui masque cet avenir qui, pourtant, éclatait dans le présent, auprès de lui, à coups de fusil souvent, ou avec le fracas des machines infernales.

Il faut dire que, comme l'a si bien démontré M. Paul Louis dans son Histoire du Socialisme français, le prolétariat ne prend sa forme complète qu'après l'installation dans tous les centres industriels de la machine; n'importe, les émeutes de Lyon en 1832, la rue Transnonain, le souvenir vivant chez tant de groupes, de la conspiration de Gracchus Babœuf, aurait dû éveiller l'attention de Balzac; le grand analyste qui a tant étudié les modes de puissance et les modalités génératrices de l'argent n'a point eu conscience ni connaissance de tout un substrat de l'histoire qui se concrétait sous ses yeux; M. Paul Louis nous indique bien qu'avant que ce fût l'ouvrier qui fût l'acteur principal du drame socialiste, toute l'attention des réformateurs se portait sur le paysan. Là, Balzac, si contestable soit sa théorie de la grande propriété, a jeté son coup de sonde, et la petite bourgeoisie rurale qui, au moyen des paysans, exproprie par force et par astuce le général Moncornet, est définie de main de maître; mais c'est surtout la défense de la grande propriété que Balzac a entreprise là.

Il y a vu un drame de foule, une ruée de ce héros à mille têtes, un canton, contre cette entité: le Château. Cette exception, dans son œuvre, n'empêche que, tout préoccupé par l'imbroglio présent de la politique, par le coup de baguette de juillet, pour adapter son expression sur le coup de baguette de la Restauration, Balzac ait négligé d'ajouter à son ample comédie un acte social, et si sa réputation d'historien en demeure intacte, sa gloire d'intuitif et de divinateur ne s'en peut accroître.

Ni Champfleury, ni Duranty, les chefs, après lui, du roman d'observation, ne portent là leur attention. Flaubert en son génie synthétique s'aperçut de ce mouvement. Flaubert n'était pas homme à traverser la tourmente de 1848 sans nous en garder une notation; et du temps que Théophile Gautier passa à tourner ces admirables ronds de serviettes poétiques que sont les Eaux et Camées, Flaubert garda les pages qui devinrent l'Education sentimentale. Mais Flaubert, peu sociologue (le mot lui eût déplu), vit la Révolution de 1848 à la façon d'un Daumier. D'un œil aussi exercé que le génial caricaturiste, d'un outil au moins aussi acéré, il nous sertit tous les fantoches bêtes ou cruels, versatiles, cupides, ambitieux, qui furent les caméléons de cette époque, et il nous laissa une fresque admirablement brossée des terreurs de la bourgeoisie et de la férocité de la répression durant les émeutes, de la chute du Roi au rétablissement de l'Empire.

Du côté du roman idéaliste, il y eut plus de clairvoyance. Georges Sand, ce grand lac tranquille où se mirèrent tant de reflets, traduisit les idées de Pierre Leroux; l'intention du roman social et du roman socialiste exista chez elle, après qu'elle eut terminé sa série de romans féministes. Hugo avait, dans les Misérables, des pages d'histoire, à la vérité, par le mode de présentation et la largeur voulue de la phrase, un peu visionnaires.

Mais c'est dans Zola que pour la première fois le roman social, inconnu à Goncourt, fermé à Daudet, prend de l'ampleur. Roman politique encore quand il dit la résistance des insurgés de province au coup d'Etat, son roman s'élève au roman social avec Germinal, où il étudie tout pittoresquement, il est vrai, mais avec profondeur, l'état de la mine et l'histoire de la grève. On trouve corollaire à lui la même étude dans le Happe-Chair de Camille Lemonnier, dans quelques nouvelles de Léon Cladel. Et tout récemment dans Travail, Zola abordait le roman purement socialiste, une des manières d'être du roman socialiste, l'hypothèse du bonheur pour tous dans Travail.

Ce genre de roman, il ne l'a pas développé le premier. Il existe un certain nombre de ces romans utopiques, dont le sujet, généralement traité de façon similaire, suppose qu'un homme du XIX^e siècle, qui s'est endormi un beau soir de XIX^e siècle, se réveille un beau matin de l'an 2000, et assiste à une vie toute renouvelée, avec laquelle il confronte tous ses souvenirs de civilisé arriéré de notre temps. Ainsi l'Américain Bellamy fait assister son héros à une vie corporative et communiste, dont (son imagination n'étant pas d'une débordante richesse) nous connaissons tous les éléments. Théâtres gratuits, théâtrophone chez soi, magasins généraux où l'on paie en bons de rémunération de travail, grands jardins où se délassent les enrégimentés de l'armée industrielle et où se chauffent au soleil, tant qu'ils le veulent, les invalides, les retraités de cette armée, où le service est obligatoire pour tous les citoyens, et aussi l'union libre désormais généralisée, tel est le programme.

L'Anglais William Morris, artiste d'un tout autre talent, poète, dessinateur, industriel, nous fait assister à un semblable réveil dans une cité de verdure, de générosité, de richesse généralisée; la thèse contraire a été développée, avec son grand talent, par l'Anglais Wells, la thèse pessimiste, qui met tous les capitaux aux mains de quelques trusts, et enfourne dans des galeries souterraines la population ouvrière ilotisée et même idiotisée. Ce n'est plus le bagne capitaliste, c'est l'Enfer capitaliste.

⁂

De jeunes écrivains se sont voués, ces temps-ci, à l'édification du roman socialiste. Ce n'est point que, parmi leurs aînés immédiats, le roman politique n'ait point reçu d'excellents apports, au premier rang desquels je mettrais Bonnet Rouge, de Jules Case, qui a aussi, dans l'Ame en peine, touché d'une main délicate et forte, le problème religieux. Paul Adam, dans le Mystère des Foules, a également donné une vision, à plusieurs égards remarquable, de la vie électorale, politique, militaire, et a donné, encore pittoresquement, des aspects d'élections et d'orages politiques. Le gros effort historique et romanesque de Maurice Barrès, les Déracinés, doit être signalé. Il est déparé par l'insertion d'articles de journaux, par de la politique trop usuelle, par du pamphlet contre les parlementaires qui sent sa petite presse, et aussi par la thèse même de la déracination, par une sorte de fédéralisme nuageux. Pas assez historique, ce n'est pas non plus assez politique, et l'agrément de forme n'est pas assez considérable pour parer aux défauts des idées fondamentales. Les jeunes romanciers qui abordent ces questions y sont plus libres et d'une adaptation plus complète, qui s'explique par leur jeunesse plus récente et par une contemporanéité plus exacte de leurs années d'apprentissage et de formation intellectuelle, avec le mouvement socialiste, tel qu'il se présente, théorisé et urgent, ayant choisi ses moyens, en voie d'exécution de plusieurs parties du programme socialiste.

M. Louis Lumet compte parmi ce jeune groupe de romanciers. M. Lumet est un militant de l'art social et de l'art pour tous. Dans les coins différents du Paris populaire, il convie, moyennant le plus bas droit d'entrée, de quoi payer la location de la salle choisie et la lumière, les gens du quatrième Etat, désireux d'entendre des vers, des fragments de romans, et cette tentative d'éducation populaire, par l'œuvre d'art, donne de beaux résultats moraux. Dans des romans dont deux ont été accueillis par le succès, la Fièvre d'abord, et le Chaos, il explique la vie du jeune homme de l'heure présente dont l'ambition est de vivre pour un but élevé, de faire de l'art sous forme créatrice ou sous forme appliquée, d'être un promoteur d'idées, ou au moins un remueur d'idées, ou un producteur intelligent dont l'ordre artistique et industriel, et aussi de contribuer à répandre autour de lui la plus grande somme de bonheur et de lumière possible.

Louis Léclat, le héros de M. Lumet, naît dans une petite ville, d'une souche de vignerons qui ont pris naissance politiquement et intellectuellement lors de la Révolution, lors de la création des magistratures municipales, et de la création des juges de paix. La famille Léclat est républicaine et les proscriptions ne l'ont pas épargnée. Ataviquement, Louis Léclat est républicain. Dans la Fièvre, il se débat contre les mauvaises habitudes de notre vie politique, dans sa petite ville de province, semblable à toutes. Il fait la campagne électorale et le journal républicain, pour le candidat de son choix, ou au moins de son parti, car ce candidat ne le satisfait guère. Il se rend compte que, sur cette petite scène, la vie politique est tarée de toutes les compétitions particulières, par des formes nouvelles de candidature officielle, par toutes les ambitions et toutes les manœuvres suspectes que met en branle l'obtention, par la faveur du suffrage, des fonctions de député, et il part écœuré pour Paris, pour la ville large, au désintéressement plus grand.

Le Chaos nous décrit, et c'est sa meilleure qualité, de la façon la plus vive, la plus nette et la plus colorée, ces nouveaux milieux qu'a créés dans la vie politique le mouvement ouvrier. Ce sont, dans les nouveaux quartiers qui se sont aérés sur l'emplacement des anciens terrains vagues et des îlots de bâtisses poudreuses et malsaines, des réunions populaires. Il nous y présente, outre cette nouvelle classe d'ouvriers avertis, affranchis, aptes à saisir le mouvement d'idées générales, en tant qu'elles touchent à leur situation et à leur rôle politique, les meneurs des petits centres: petits patrons ratiocinateurs, employés qui utilisent leurs loisirs à lire les philosophes et les économistes; il donne une idée juste de cette classe qui se forme, résultat de la diffusion des études primaires, sur la lisière du prolétariat et de la petite bourgeoisie. Ses personnages sont dessinés d'un contour très net; ils ont de la vie, et sont marqués d'un trait caractéristique, soit qu'il note le vieil ouvrier chez qui un amalgame de vieux fourriérisme, d'un peu même de Saint-Simonisme, s'est cimenté avec les opinions qu'a répandues le Capital de Karl Marx, ou qu'il nous révèle les nouveaux agissants, ceux de demain, ceux qui se préparent dans des réunions et dans des comités électoraux, devant les syndicats réunis, à paraître au congrès socialiste et dans les grandes assemblées délibérantes que commence à tenir le quatrième Etat.

Sans nous occuper ici de la valeur ni des chances de succès des diverses théories sociales en présence, en ce temps que trouble justement l'indécision qui fait osciller entre tant de panacées et de palliatifs proposés, il faut reconnaître tout l'intérêt qui s'attache à ces questions. Il est très curieux d'assister ainsi à la genèse de groupes nouveaux, et à l'arrivée au grand jour politique de ceux qui contribueront à faire l'histoire de demain.

L'Académie et le vers libre [15]

La maison de Montyon, c'est l'Académie que je veux dire, a varié hier la récitation de son palmarès par quelques aperçus sur la contenance qu'elle entend prendre avec le vers libre. A vrai dire, on ne le lui avait pas demandé, et il n'y avait pas urgence.

Les vrais poètes du vers libre se moquent un peu de l'Académie, mais l'Académie voulait tant faire savoir qu'elle reste fidèle à son rôle de vieille bonne femme sourde qu'elle s'est précipitée sur quelques malheureux vers libres, épars et gênés de leur présence dans le sage recueil de M. Fernand Gregh, et s'est hâtée d'en prendre texte! on a par deux fois donné de la publicité à cette imposante démonstration. En laissant savoir qu'on primait M. Gregh, en le primant publiquement, on a bien spécifié que c'est non parce que, mais quoique; on lui a compté comme circonstances atténuantes qu'il n'était pas le créateur de ce dangereux système.

Evidemment ce créateur n'est pas M. Gregh, puisque c'est moi; c'est donc à moi que s'adressait M. Boissier, c'est à moi de lui répondre; et voici:

Personnellement, quoique jugeant que l'argent légué à l'Académie pour aider ou récompenser les efforts d'art est assez mal distribué, je n'en ai jamais demandé et n'en demanderai jamais. Pourquoi? Parce qu'il me faudrait le demander et par cela même me soumettre à la juridiction de l'Académie. Je m'y refuse et n'envoie aucun livre à l'Académie. Pourquoi? 1^o Parce que la compagnie de médiocres, de toujours médiocres (en très grande majorité), qui n'a reconnu ni Balzac, ni Nerval, ni Gautier, ni Baudelaire, n'a pas qualité pour juger les novateurs ni en leur esprit ni en leur langue. 2^o Parce que l'Académie actuelle en son assemblage de lettrés aimables, de vaudevillistes à tout faire, de poètes parnassiens (il en manque et les meilleurs), d'historiens spécialistes et de critiques étroits, ne peut pas comprendre une théorie nouvelle. Eussent-ils isolément de l'esprit et du jugement, ils le perdent étant réunis. 3^o Parce que l'Académie, en cette occasion écoutant la voix de ses poètes naturellement conservateurs, et de ses critiques naturellement conservateurs, n'apporte en ces questions aucune impartialité, et que ses moyens d'action, ses prix, sont utilisés comme moyens de combat, au service de ce qu'ils appellent la bonne cause, sans voir assez l'interprétation défavorable qu'on peut avoir de leur conduite; car l'admiration qu'on peut avoir pour eux est intimement dépendante de la conservation du vieux système.

Or, contre le flot montant des théories et surtout des poèmes nouveaux, contre l'influence indéniable exercée pendant dix ans par le vers libre, influence à laquelle aucun bon poète jeune, pas même M. Gregh, n'a échappé, on lutte à coup de récompenses; on lutte avec ce qu'on peut, et je ne dis pas que pour la majorité de la jeunesse cette arme ne soit la meilleure. Il restera toujours une minorité qui se fera gloire comme nous de son indépendance littéraire, par-dessus tout.

En tout cas, la jeunesse est prévenue. Des vers libres—pas de prix, pas de vers libres—des prix.

Cela, je le répète, promulgué sans occasion (car M. Gregh ne prêtait pas bien cette occasion), mais promulgué parce qu'on avait résolu de saisir la première occasion.

L'Académie n'étant, comme nous l'avons dit, qu'une compagnie médiocre en goût et en connaissances, et absolument esclave du gros goût public qui demande longtemps à être conquis, nous n'avons jamais conçu l'espérance ni le désir ni d'être couronné par elle, ni d'être admis à en faire partie. Pour n'engager personne, je spécialiserai. Je ne désire de l'Académie aucune approbation d'une façon quelconque. Je note seulement son avis sur le vers libre, pour plus tard.

L'Académie couronnera nos élèves, et elle élira nos élèves qui couronneront les élèves de nos élèves, et elle demeurera ainsi dans sa tradition, qui n'est pas une noble tradition.

J'en aurais fini si je ne voulais relever un petit mot de M. Gaston Boissier, qui n'est d'ailleurs en cette occasion que le porte-parole des poètes et des critiques académiciens—«ce que l'Académie refuse à un système dont il (M. Gregh) n'est pas le créateur et que quelques-uns de ses amis ont déconsidéré par leurs exagérations». On aimerait être fixé. Qui vise-t-on ici. Si l'on avait affaire en M. Boissier et ses amis, à des gens bien informés, il faudrait croire qu'un ami de M. Gregh, un jeune homme comme lui de vingt-cinq ans, a coupablement distendu et exagéré la rythmique du vers libre. Mais ce ne doit pas être cela. Je penserai plutôt que l'Académie adresse habilement une tendresse à des poètes qui ne sont pas entrés franchement dans la voie du vers libre, et ne sont pas non plus restés absolument fidèles à l'ancienne technique. M. Henri de Régnier représente notamment ce compromis. Et alors, dans ce sens, ce seraient les vrais vers libristes qui seraient accusés d'aller trop loin. L'Académie, toujours fine, et instruite, au lieu de savoir qu'il y a eu réforme, et qu'ensuite certains esprits ont jugé sage de choisir dans cette réforme les éléments qui leur convenaient, et de les juxtaposer à leurs connaissances traditionnelles, s'imagine qu'on a commencé par de timides efforts pour se déganguer et qu'ensuite certains, moi peut-être, ont été excessifs, vraiment excessifs. Non, Monsieur Boissier, le vers libre est allé tout d'un coup, lors de sa création, jusqu'au bout de ses nécessaires audaces, et s'il y a eu des assagissements et des arrangements, cela est postérieur.

L'histoire de cette question est, je crois, connue à l'Académie, au rebours; ce n'est pas la seule question qui apparaisse ainsi à la docte assemblée. Cela n'a d'ailleurs pas d'importance. La conscience d'avoir créé quelque chose en poésie française nous suffit, et nous n'avons pas besoin de lauriers officiels et conventionnels.

Nous avions eu déjà cette année quelques notions de l'opinion académique, d'abord à la Revue des Deux-Mondes où il serait parfois curieux, à titre de document, d'avoir l'opinion de M. Brunetière. Malheureusement, depuis qu'il s'exporte, on n'a que celle de M. Doumic, inutile à garder. M. Doumic a écrit sur la poésie nouvelle, cette année, une petite drôlerie trop sotte pour nous occuper. M. Deschamps, du Temps, a vagué autour de ce terrain, et c'est à lui que j'ai une observation à présenter.

M. Deschamps cite des vers de M. de Souza; c'est son droit; il peut à sa guise les citer et même les aimer par-dessus tout; ce qu'il ne peut, sans être taxé d'ignorance ou de mauvaise foi, c'est décerner à M. de Souza le titre peu enviable de Boileau de la nouvelle école poétique, et le constituer de son plein droit un exemple théorique et pratique (pour ses lecteurs) de ce que je fais, de ce que font d'autres poètes, Verhaeren, par exemple. Il y a là une nuance. M. de Souza s'est rangé dans les rangs de la nouvelle école, quelques années après son éclosion. Il émet à côté des vers-libristes plus anciens ses opinions et publie ses poèmes. Je ne discute nullement ici son talent, j'infirme seulement, mais absolument, le rôle extensif que M. Deschamps, par simplisme ou par non-simplisme, veut lui attribuer aux yeux des lecteurs du Temps, dans le mouvement du vers libre.

Doumic contre Verlaine.

M. René Doumic vient de publier, dans la Revue des Deux-Mondes, un article sur Paul Verlaine.

Il y est dit—qu'il est fort heureux que nous possédions enfin une édition complète et compacte de l'œuvre de Paul Verlaine, que nous l'avions lu, dans ces minces plaquettes qui paraissaient, du vivant de Paul Verlaine, tapageuses et furtives; maintenant, nous avons tout, les farces, les calembours, les jurons, les ordures, les non-sens, tout le bavardage, tout le radotage, tout le fatras où sont noyés quelques vers d'un charme morbide. Cette publication a l'avantage de remettre les choses au point et de faire apprécier l'égale platitude du personnage et de son œuvre. Le succès de Verlaine serait dû à une insolente mystification. Verlaine était un mauvais élève du Parnasse, qui tomba aux pires déchéances, et, à son retour en France, après quelques années de Belgique, il fut mis à la mode par ce petit fait, qu'étant l'homme qu'il était, il fut publié par un éditeur catholique; il y eut dans son cas ce petit brin d'originalité qui constitue, pour une grande part, le fait Paris. Les Parnassiens célèbres, auprès de qui il avait rimé, eurent pitié et l'aidèrent. En plus, la critique du temps, qui était impressionniste et s'amusait aux jeux d'ironie, saisit l'occasion pour s'amuser à faire un grand poète, d'où le Choulette de M. Anatole France et des articles de Jules Lemaître.

Verlaine n'a jamais traduit que des états de sensibilité; cet art est le contraire d'un art nouveau. La jeunesse se tromperait en prenant un Verlaine pour guide; il est la convulsion dernière du romantisme: on ne pourrait, d'ailleurs, rien lui reprocher si l'on admettait les théories du romantisme dont il est la sénile expression. De plus, Verlaine ne sait pas sa langue, il n'a jamais été qu'un très médiocre écrivain. Il y a chez lui de la fumisterie, de l'incohérence des idées, des mots, incontinence de verbiage. Sa prétendue primitivité n'est que de la sénilité. Son art est tout à fait stérile, maigre floraison sur un arbuste épuisé.

Voici la conclusion après l'argumentation: «Il est à craindre que Verlaine ne soit pas complètement oublié... Qu'il ait pu grouper des admirateurs, dont quelques-uns étaient de bonne foi, que sa poésie ait pu trouver un écho dans des âmes qui y reconnaissaient quelque chose d'elles-mêmes, c'est un exemple qu'on citera pour caractériser un moment de notre littérature, et montrer à quelle déliquescence les notions de morale et le sentiment artistique ont, à une certaine date et dans un certain groupe, failli se dissoudre, se perdre et sombrer.»

Je ne veux pas discuter cet article; ce serait peine perdue: l'admiration des poètes, soit qu'elle admette l'œuvre en son ensemble, soit qu'elle choisisse, et qu'elle écarte quelques volumes de la fin de vie malade et pauvre de Verlaine, soit qu'elle se limite aux quatre ou cinq premiers recueils du poète, salue en lui une âme tendre, un poète charmant, un rythmiste très habile et un novateur dont on a pu exagérer l'apport, mais dont l'apport existe très considérable. Cette admiration des poètes vaut bien le dédain de quelques critiques, surtout quand ces critiques sont de purs sectaires. Je ne relèverai pas autrement que d'une indication ceci: c'est que M. Doumic n'est pas, à fond, le fervent indigné qu'il paraît. Il y a eu, dans son cas, beaucoup du désir de tirer un pétard, et aussi un désir encore moins élevé, qui a été d'imiter avec le plus d'exactitude possible le maniaque obscène, glapi derrière l'ombre de Baudelaire, par M. Brunetière. Mais enfin, mieux vaut prêter aux gens les motifs les plus nobles possible, et admettre, presque contre l'évidence, que M. Doumic n'a insulté la mémoire de Verlaine que parce que, littérairement, il le trouve un poète inférieur, et ici la question devient plus intéressante parce que, tout en ne cessant point de concerner Verlaine, elle s'élargit au-dessus de M. Doumic, elle concerne tous les grands poètes morts et tous les petits critiques.

La critique bien entendue serait un art. Actuellement, elle est surtout un métier que des gens exercent sans aucune aptitude. Au lieu d'être une explication d'œuvres et de courants d'œuvres, elle confine, d'un côté, à la publicité et, de l'autre, au pamphlet.

On a perdu de vue les nécessités intellectuelles de la critique, on ne se rend pas compte qu'elle nécessite chez le critique une information et aussi qu'elle ne peut être exercée utilement, sauf exceptions infiniment rares et toutes récentes, que par un artiste sachant de quoi il retourne et capable de mener à bonne fin lui-même des œuvres d'art.

La Revue des Deux-Mondes résout le problème du choix du critique en appelant à elle un professeur. Il y a là une insuffisance. Non que je veuille proscrire d'un coup, hors la connaissance littéraire, des hommes instruits, érudits, comme il n'en manque pas dans l'Université, et certains écrivent sur l'art et la littérature avec goût et de façon amusante, sinon révélatrice. Mais le professeur, critique par échappées, est professionnellement un peu manieur de férule. De là, chez les meilleurs, une tendance à préférer aux classifications méthodiques un mode de palmarès et de distributions de récompenses. Le professeur a un peu l'habitude de faire de l'esprit aux frais des intelligences un peu lentes de sa classe; il transporte parfois dans la critique ce ton léger et un peu discourtois. Le professeur devant sa classe est infaillible, et devant ses supérieurs et ses doyens ne parle que de ce qu'il sait. De là une habitude d'avoir raison, dont il transporte dans sa critique le ton d'assurance.

Mais c'est qu'ici la question change. Le professeur se trouve devant des phénomènes d'ordre nouveau, sur lesquels il n'a plus de lumières spéciales et acquises. Il lui arrive alors de se tromper d'un petit ton d'assurance un peu gênant. De plus, il y a un point à fixer qui est celui-ci:

Le professeur, nourri d'humanités, nourri de critique antérieure, au fait de Sophocle et aussi de Nisard, se croit le gardien d'un héritage précieux. Du fait qu'il est un de ceux qui transmettent le moyen d'étudier les textes des langues mortes, il se figure assez volontiers que Sophocle lui appartient davantage qu'à ceux qui ne savent pas le grec. Et là il a un peu raison. Mais, ceci posé, il a tort de deux façons.

D'abord, le fait de connaître Sophocle n'indique point qu'on participe de ses mérites, et, s'il est beau d'être le gardien d'une tradition antique, il ne faut pas s'identifier, même légèrement, aux créateurs de cette tradition, et se croire leur égal en quoi que ce soit, et de là prendre, envers les malheureux écrivains d'âge récent et de langue vulgaire, l'attitude d'un ancêtre chargé de gloire. Il ne faut pas croire non plus, parce qu'on s'essaie à écrire exactement comme les gens du XVII^e siècle, qu'on est supérieur à Banville ou à Goncourt (que M. Doumic traite avec un cocasse dédain). Il ne faut pas croire, parce qu'on a étudié les siècles d'art, qu'on les représente. Ce serait comme si l'ange placé à la porte du Paradis terrestre se croyait Dieu, ou, pour nous exprimer à l'aide d'un souvenir d'un de nos meilleurs classiques, imiter l'âne porteur de reliques du bon La Fontaine.

Pas plus que le professeur ne doit se croire Eschyle ou La Bruyère, il ne doit se figurer qu'il est leur représentant désigné de droit d'examen, et qu'il tient la clef qui ouvre les portes du passé, et que, seul, il porte les noms sur les listes de Mémoire. Les manuels d'histoire littéraire, qui ne sont pas toujours très bien faits, ont coutume, même quand ils ont quelque valeur, de s'arrêter à une certaine date. Ce fut 1789, ce fut 1815. C'est maintenant après l'éclosion définitive du Romantisme qu'on arrête ces travaux et on les fait suivre d'un léger appendice, où se trouvent des noms et des opinions sur ces noms qui n'ont plus la même valeur de certitude, et cette timide sélection est en général mal faite. Mais le professeur se tromperait en croyant qu'ainsi faisant, il a promu ou fait attendre. On comprend que l'Université n'étant pas créée pour mettre ses élèves au courant du dernier mouvement littéraire, s'arrête après le dernier mouvement bien déterminé et compte sur la vie pour que ses jeunes gens, plus tard, apprennent le reste. Mais le professeur de l'âge suivant, qui pousse de vingt ans plus loin le manuel, n'a pas toujours l'occasion de ratifier complètement l'appendice de son prédécesseur, et, le ferait-il, qu'importe? L'Université fit à Victor Hugo la guerre la plus ouverte. Actuellement, c'est au nom d'Hugo que les critiques de provenance universitaire nous combattent. Si les choses vont logiquement, c'est en notre nom qu'on combattra nos successeurs; mais bien du temps encore s'écoulera. En général, ce sont les petits-neveux qui sont témoins de cette agrégation posthume au patrimoine autorisé de l'esprit français.

Tous ces défauts qui infirment la critique professorale se rachètent chez l'un ou l'autre par telle qualité, et puis il y a des exceptions; mais quand la critique est maniée par M. Doumic, tous ces défauts prennent des proportions énormes, et l'on arrive à ce phénomène, de voir un pur et simple essayiste traiter un grand poète comme un écolier et, sans notion des distances, l'insulter après sa mort. Je pourrais dire ici à M. Doumic que si tous les gens qui s'habillent irréprochablement, au lieu, comme Verlaine, de porter des loques, que si tous les gens qui recherchent des notions morales dans la littérature étaient pareils à lui, Doumic, Verlaine aurait eu parfaitement raison de mettre entre eux et lui, Verlaine, tout l'intervalle de sa supériorité. Nous pouvons admettre le point de vue prudent et même réactionnaire de certaine critique où la bonne foi n'est pas suffisamment aidée de clairvoyance, nous pouvons admettre l'erreur qui est humaine, même quand elle prend un ton agressif qui est de trop, nous pouvons hausser les épaules devant les assertions de critiques qui n'ont pas su se manifester autrement que sous les espèces d'articles de critique; tant pis pour eux s'ils sont en baudruche, et malgré que l'homme devrait savoir le métier qu'il prétend exercer, nous pouvons ne pas nous soucier qu'un critique, placé dans une chaire retentissante, ne dise que des pauvretés.

Ce que nous ne pouvons pas admettre, c'est ce ton d'insulte envers un poète qui n'est plus là pour répondre, c'est cette lâche attaque à un mort dans son talent et dans son caractère. On n'admettrait pas qu'un homme quelconque qui n'a point fait de vers, qui a exercé une profession quelconque fût ainsi vilipendé par delà le tombeau. Il ne faudrait pas que le fait d'avoir eu du génie engendrât comme conséquence naturelle qu'on est voué aux outrages ignominieux, et c'est non tant la sottise de M. Doumic que son inconvenance que je flétris ici.

NOTE FINALE

Ce livre, encore que compact, ne donne pas toute l'histoire du symbolisme; il lui manque, pour être complet, de contenir une étude détaillée de l'œuvre de chaque symboliste, et conséquemment une étude des nuances, des différences, et même des contrastes entre les nombreux écrivains qui constituent le Symbolisme.

Cette étude détaillée, cette histoire du symbolisme depuis son épanouissement jusqu'à l'année qui s'écoule sera la matière d'un nouveau et prochain volume.

Il nous a paru que le mieux était de commencer par le commencement, c'est-à-dire, d'indiquer exactement les origines du symbolisme, puis d'en donner la ligne générale, non tant par l'étude intérieure du mouvement, que par ses entours, d'indiquer contre quoi il luttait, de dire son milieu et son opportunité.

Ce volume, en somme, traite des précurseurs, des origines et un peu de l'avenir du mouvement. Le second traitera de ses individualités, de son irradiation qui a été grande, et reviendra plus fortement sur son avenir. De braves personnes vont disant que cet avenir n'existe pas. C'est bien ce qu'on disait du Romantisme après le succès de la Lucrèce de Ponsard. Il semble que ce jugement a été infirmé; comme tant d'autres! La critique passe son temps à rectifier ces pronostics hâtifs et ces notations excessives d'après les petits phénomènes de réaction.

Certaines personnes se plaisent à croire que le symbolisme met toujours en scène un chevalier qui s'adresse à une dame, ou qu'il consiste uniquement dans la recherche d'une langue curieuse et rare; d'autres reprochent au chevalier d'importance si accrue d'habiter une Tour d'Ivoire où il entretient le sommeil de la Belle au Bois dormant. Ce livre a suffi à prouver le contraire, et le suivant le confirmera de plus de preuves.

TABLE DES MATIÈRES

Préface: Les origines du symbolisme	9
Une campagne du symbolisme en 1888.
Poictevin. Paysages	76
Paul Verlaine: à propos d'un article	81
Amour	88
Paul Adam: Etre	96
A propos de Baudelaire	102
De Victor Hugo à M. Lavedan	106
Crime et châtiment	123
Les Poètes maudits	135
Les Poèmes de Poe	145
Le socialisme du comte Tolstoï	154
A M. Brunetière	163
Portraits.
Paul Verlaine	175
Jules Laforgue	181
Georges Rodenbach	191
Villiers de l'Isle Adam	201
Gabriel Vicaire	219
Arthur Rimbaud	245
(Le monument d'Arthur Rimbaud)	265
Études.
De l'Evolution de la Poésie au XIXe siècle	283
L'Art social et l'art pour l'art	295
La littérature des jeunes et son orientation	309
Le Parnasse et l'Esthétique parnassienne	343
Le Roman socialiste	381
L'Académie et le vers libre	389
Doumic contre Verlaine	394
Note finale	401

FIN DE LA TABLE

Saint-Amand (Cher).—Imprimerie BUSSIÈRE.