Histoire Anecdotique de l'Ancien Théâtre en France, Tome Second: Théâtre-Français, Opéra, Opéra-Comique, Théâtre-Italien, Vaudeville, Théâtres forains, etc...

Après un pareil brevet d'origine, donné au vaudeville, nous n'oserions nous inscrire en faux; mais nous voulons expliquer ici que le Vaudeville, tel que l'entend Boileau, c'est l'ariette, le couplet léger, tandis que le vaudeville, comme nous l'entendons, est le genre de pièce qui naquit sur les marches du Théâtre-Italien, de la fusion de la comédie française gaie avec la comédie italienne, d'Arlequin et de Scaramouche.

Cependant la troupe des Italiens, quoiqu'elle fût troupe du Roi, voyant la vogue passée au théâtre de la Foire et le peu de succès qu'elle obtenait, crut bien faire en fermant pour quelque temps la salle de l'hôtel de Bourgogne et en en construisant une autre à la foire Saint-Laurent. L'avantage qu'en retirèrent les comédiens fut des plus minces, et le 10 avril 1741, ils ouvrirent de nouveau la scène de l'hôtel de Bourgogne par la comédie italienne en prose et en trois actes de Arlequin muet par crainte. Ce jour-là le nommé Carlo Bertinazzi, devenu fameux sous le nom de Carlin, devait débuter dans le rôle d'Arlequin. L'acteur Rochard, qui avait fait le compliment au public, lors de la clôture du théâtre, fut encore chargé de celui d'ouverture, et s'exprima ainsi: «Messieurs, ce jour, qui renouvelle nos soins et nos hommages, devait être marqué par une nouveauté que nous vous avions préparée; mais l'acteur qui va avoir l'honneur de paraître devant vous pour la première fois, avait trop d'intérêt et d'impatience d'apprendre son sort, pour nous permettre de reculer son début. «Si votre nouveauté tombe, a-t-il dit, j'apprendrai comme le public siffle, et c'est ce que je ne veux point savoir; si elle réussit, je saurai comme on applaudit, et ferai peut être une funeste comparaison de sa réception à la mienne.» Pour ne donner à ce nouvel acteur aucun lieu de reproche, nous nous sommes entièrement conformés à ses désirs. Il sait, Messieurs, non-seulement ce qu'il a à craindre en paraissant devant vous, mais en y paraissant après l'excellent acteur que nous avons perdu (Thomassin), dont il va jouer le même rôle. Les sujets d'une si juste crainte seraient balancés dans son esprit, s'il connaissait les ressources qu'il doit trouver dans votre indulgence; mais c'est en vain que nous avons essayé de le rassurer; il ne peut être convaincu de cette vérité que par vous-mêmes, et nous espérons, Messieurs, que vous voudrez bien souscrire aux promesses que nous lui avons faites de votre part. Elles sont fondées sur une si longue et si heureuse expérience, que nous sommes aussi sûrs de vos bontés, que vous devez l'être de notre zèle et de notre profond respect.»

Ce compliment disposa les spectateurs à un accueil favorable pour le sieur Carlin; et cet acteur outrepassa les espérances qu'on avait de ses talents dans le genre qu'il avait adopté. Il continua de jouer toujours avec le même succès; de sorte qu'il fut reçu dans la troupe au mois d'août 1742.

Après la suppression de l'Opéra-Comique, en 1744, la Comédie-Italienne, qui jouait vis-à-vis les Français le rôle dont l'Odéon semble avoir hérité de nos jours, donna plus d'extension sur son théâtre aux pièces à ariettes. Plusieurs des acteurs de Favart furent reçus dans la troupe, et l'on peut dire que cette scène s'achemina graduellement vers sa fusion avec l'Opéra-Comique; fusion dont il commença à être fortement question dans les derniers jours de l'année 1761. Mais alors cette affaire prit les proportions d'une véritable affaire d'État. L'archevêque de Paris intervint, sollicitant vivement la conservation d'un théâtre qui procurait à ses pauvres d'abondantes ressources. En effet, le spectacle de la foire était fort suivi, et versait dans la caisse, au profit des malheureux, le quart de ses recettes. Toutefois, le crédit du respectable prélat ne fut pas assez fort pour empêcher la réunion décidée en grand conseil. En vain le public fut de l'avis de l'archevêque par un motif beaucoup moins sacré; en vain, les habitants de Paris réclamèrent disant: Que cette réunion ferait un effet déplorable, et contribuerait à la chute des deux spectacles qui charmaient tout le monde par des pièces appropriées au goût de la nation. Il fut décidé le 31 janvier 1762, que l'Opéra-Comique serait supprimé, que le fond des pièces jouées sur ce théâtre appartiendrait à la Comédie-Italienne; que la Comédie-Italienne serait soumise comme les Français et l'Opéra à l'inspection des gentilshommes de la Chambre.

Afin, sans doute, d'atténuer le mauvais effet que produisait dans les classes populeuses de Paris, la suppression d'un théâtre très à la mode, on affirma d'abord que la réunion de l'Opéra-Comique avec les Italiens n'avait lieu qu'à titre d'essai; mais le 3 février, les comédiens italiens donnèrent une représentation qui semblait être et était en effet une véritable prise de possession. Ils commencèrent par une pièce dont le titre était de circonstance: la Nouvelle troupe de Favart, à la fin de laquelle on ajouta une scène d'actualité sur la fusion, puis une harangue au parterre en lui demandant ses bontés. On joua ensuite Blaise le savetier, bluette de Sédaine, dont la musique est de Monsigny, et enfin: On ne s'avise jamais de tout. Le public s'était porté en foule au théâtre; depuis plusieurs jours tout était loué jusqu'au paradis; mais il ne sortit pas très-satisfait. Il comprit que pour les opéras-comiques, il fallait un local, un orchestre, des acteurs spéciaux; et tout cela n'existait pas encore à la Comédie-Italienne. On augura donc mal de la mesure qui avait été prise, et dont le but était probablement d'être agréable à l'Opéra et aux Français, en réunissant dans une seule salle les deux théâtres qui faisaient tort à leurs représentations et leur enlevaient une grande partie de leur public. Toutefois, les justes appréciations des Parisiens semblèrent faire réfléchir. On déclara que la réunion ne serait que provisoire, et cesserait à Pâques, si le suffrage se prononçait contre. On n'admit que cinq sujets, dont deux femmes de la troupe supprimée, et alors il se fit une métamorphose qui n'échappa pas à la causticité du peuple le plus caustique du monde. Les comédiens italiens cherchèrent à se parer de la gaieté naïve des acteurs de l'Opéra-Comique; les acteurs de l'Opéra-Comique cherchèrent, enflés qu'ils étaient de leur nouvelle dignité de Comédiens du Roi, à se donner une importance qui gâta tout le naturel de leur jeu. On se moqua des uns et des autres.

Le 20 mars de cette même année 1762, il s'éleva une difficulté à laquelle on n'avait pas songé. Au moment de la semaine-sainte, les théâtres royaux fermaient leurs portes; la Comédie-Italienne, se disant héritière de l'Opéra-Comique, prétendit pouvoir continuer à représenter. L'archevêque le lui interdit; mais la police l'autorisa à passer outre, sous la condition expresse qu'elle ne donnerait que des opéras comiques, et que le profit des représentations de la semaine serait réparti, sur-le-champ, entre les différents acteurs.

Le 8 mars, et sans attendre Pâques, ainsi qu'on l'avait d'abord promis, le sort de l'Opéra-Comique avait été fixé, et ce théâtre définitivement fusionné avec celui de la Comédie-Italienne. Il fut décidé que ce spectacle aurait lieu toute l'année. Un nouveau réglement intervint ensuite, et l'on connut bientôt les véritables motifs qui avaient hâté la détermination irrévocable qui venait d'être prise. D'une part, la Cour ne voulait pas se priver d'un amusement qui faisait fureur, et d'une autre, on pensa qu'il ne serait pas convenable de faire jouer, devant la famille royale, des histrions non revêtus du titre de Comédiens du Roi. Il paraît qu'on n'eut pas l'idée, beaucoup plus simple, de nommer l'Opéra-Comique théâtre royal, en le retirant de la Foire et en lui donnant une salle de spectacle pour ses représentations.

A partir de l'année 1762, la Comédie-Italienne entre donc dans une nouvelle phase et y reste jusqu'à la révolution de 1793, époque à laquelle les acteurs de ce théâtre se dispersèrent et quittèrent la France.

Quatre auteurs ont principalement travaillé pour l'ancien Théâtre-Italien, et par ancien Théâtre-Italien nous entendons celui qui exista jusqu'à la suppression de 1697, ces auteurs sont: Fatouville, Regnard, Dufresny et Barante.

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, les pièces composées par Fatouville de 1680 à 1696, ont presque toutes pour principaux personnages Arlequin et Colombine, et en cela cet auteur fut imité par tous ceux qui, pendant cette période, travaillèrent pour le même théâtre. Dans le répertoire de cet auteur, nous trouvons Arlequin sous toutes les formes. Une de ses premières comédies à Arlequin (1683), Arlequin Protée, fut aussi une des premières parodies jouées en France, la parodie de la Bérénice de Racine. Une autre de ses pièces, Arlequin empereur dans la lune (1684), eut un succès immense; mais lorsqu'au retour de la troupe italienne sur le nouveau théâtre en 1716, on voulut la reprendre même avec des changements, le goût s'était épuré, et la pièce ne fut nullement applaudie. En 1712, on y avait ajouté quelques couplets, et elle avait attiré le public à la foire. Après les Arlequins, dont le fameux Dominique était le représentant fidèle, et à la mort de cet excellent acteur comique, vinrent les pièces à Colombine. Colombine femme vengée (1689), Colombine avocat, etc. Toutes les élucubrations de Fatouville ont leur indispensable Arlequin ou Colombine, et dans beaucoup les deux personnages figurent à la fois. Bref, Arlequin et Colombine restèrent pendant très-longtemps la personnification du Théâtre-Italien, auquel les théâtres forains ne tardèrent pas à les emprunter.

Un auteur comique ayant acquis en France une des plus grandes réputations, Regnard qui, sur la scène française, marche immédiatement après Molière, se voua dans le commencement de sa carrière au Théâtre-Italien. De 1688 à 1696, il fit représenter neuf pièces sur cette scène, dont quatre en collaboration avec Dufresny. Comme son prédécesseur, il dut sacrifier au goût de l'époque et produire des Arlequins. Il fit donc Arlequin homme à bonnes fortunes (1690); Mézétin (autre espèce d'Arlequin) descendant aux enfers (1689). Une de ses comédies, celle des Chinois (1692), en quatre actes avec prologue, faite avec Dufresny, a l'avantage, si elle ne peut plus être représentée de nos jours parce qu'elle a trop vieilli, de nous apprendre qu'à cette époque (fin du dix-septième siècle) les places au parterre ne coûtaient encore que quinze sous. Alors le parterre occupait tout le rez-de-chaussée intérieur des salles de spectacle. Aujourd'hui, les choses se sont modifiées, le parterre n'existe pour ainsi dire plus dans aucun de nos théâtres; il est remplacé tout entier, à peu de chose près, par des places dites d'orchestre, de fauteuils d'orchestre, de stalles d'orchestre, etc., etc., places pour lesquelles on demande une forte rétribution. C'est depuis une vingtaine d'années que l'on a trouvé le moyen de pousser petit à petit le public venant au théâtre, en payant un droit raisonnable, hors de l'enceinte qu'il avait toujours occupée; et le public a laissé faire, sans même protester. Il fallait bien inventer une manière honnête de gagner de l'argent, pour payer des prix fous des artistes médiocres et exigeants; pour fournir la rente à ceux qui font les avances ou les fonds; pour solder les décorateurs, les machinistes, les costumiers, puisque c'est dans les accessoires brillants que gît, de nos jours, le succès d'une pièce, féerie, revue, comédie, vaudeville, drame, opéra ou opéra-comique. Peu d'esprit, mais beaucoup de clinquant, de la toile à illusion, de la lumière électrique et du gaz à l'intérieur et même à l'extérieur, des noms connus du public sur l'affiche, et le public est satisfait. Heureux directeurs!

Les Chinois de Regnard et de Dufresny nous font connaître aussi que le populaire de cette époque était déjà admis à jouir des représentations gratis, quand venait à se produire pour la France quelque événement heureux, ou du moins réputé tel. En effet, c'est en 1682, à la naissance du duc de Bourgogne, qu'on vit s'établir cet usage qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Une des plus jolies comédies de Dufresny et Regnard, à l'ancien Théâtre-Italien, fut la Baguette de Vulcain (1693). Elle eut un succès prodigieux. Le sujet avait été inspiré aux auteurs par le bruit que faisait alors à Paris un homme, Jacques Aymar, qui prétendait, à l'aide d'une baguette, découvrir une foule de choses extraordinaires. C'était le charlatanisme de la fin du dix-septième siècle, comme nous avons encore le nôtre: les tables tournantes, les esprits frappeurs, les spirites, et, comme chaque siècle, comme chaque année a le sien en France et dans les autres pays dits civilisés. Une scène surtout faisait fureur dans la comédie de la Baguette de Vulcain, celle dans laquelle Arlequin (car alors la batte d'Arlequin était de rigueur à la Comédie-Italienne) débitait l'histoire du cabaretier qui, pour perpétuer un muid de vin vieux, le remplissait au fur et à mesure de vin nouveau. Au moyen de sa baguette il faisait croire à la perpétuité de la bienfaisante liqueur.

Le collaborateur de Regnard, Dufresny, pillé à plusieurs reprises par lui, s'en étant séparé, donna quelques jolies pièces à la Comédie-Italienne, entre autres l'Union des deux opéras (1692), puis il travailla pour le Théâtre-Français.

Barante, pendant trois ou quatre années, s'exerça aussi dans l'arlequinade. Arlequin, défenseur du beau sexe (1694), Arlequin misanthrope (1695), etc. Le Tombeau de maître André (1695), pièce dans laquelle on trouve la parodie de quelques scènes du Cid et de divers opéras, eut un certain succès. C'est à peu près la meilleure comédie de son répertoire.

Nous ne parlerons pas de quelques autres auteurs comiques, fournisseurs d'Arlequinades pour la Comédie-Italienne. Nous allons voir la troupe de Lélio jouer, dix-neuf ans plus tard, des pièces de meilleur aloi, et le Théâtre-Italien devenir, peu à peu, le théâtre le plus en vogue de Paris, après avoir toutefois passé par bien des vicissitudes.

XXII
THÉATRE-ITALIEN
(DEPUIS 1716)

Les acteurs italiens reviennent en France (1716).—Riccoboni ou Lélio et la Baletti.—Pièces qu'ils composent.—Le Naufrage.—Le fils de Dominique.—La Femme fidèle et Œdipe travesti.—Chute des pièces burlesques.—La Désolation des deux comédies.—Agnès de Chaillot.—Les Italiens à la Foire (1724).—Le Mauvais ménage, parodie (1725).—L'Ile des Fées (1735).—Première pièce du genre de celles appelées Revues.—Réflexions.—Les Enfants trouvés (1732).—Vers.—Principaux auteurs qui ont travaillé pour le Théâtre-Italien.—Autreau.—Il introduit la langue française aux Italiens.—Son genre de mérite.—Le Port à l'Anglais (1718).—Démocrite prétendu fou, refusé aux Français.—Alençon.—Anecdote.—Beauchamp.—Le Jaloux (1723).—Couplet.—Bon mot.—Fuzelier.—La Rupture du Carnaval et de la Folie (1719).—Jolie critique.—Amadis le cadet (1724).—Couplet.—Momus exilé ou les Terreurs paniques (1725).—Vers.—Bon mot.—Sainte-Foix.—Les Métamorphoses (1748).—Couplets relatifs aux feux d'artifice introduits au théâtre.—Couplet de Riccoboni fils.—Le Derviche (1755).—Ce qui occasionna cette pièce.—Marivaux.—Son genre de talent.—Arlequin poli par l'amour (1720).—Le Prince travesti (1724).—Changement de la toile au Théâtre-Italien.—L'Amour et la Vérité (1720).—Anecdote.—La Surprise de l'amour (1722).—Début de Riccoboni fils.—Vers.—Succès de scandale.—Boissy.—Le Temple de l'Intérêt (1730).—Les Étrennes (1733).—Couplet de circonstance.—Vers à M^lle Sallé.—La *** (1737).—Vers.—La Grange.—L'Accommodement imprévu (1737).—Anecdote.—Panard.—Son genre de talent.—Son caractère.—Ses principaux collaborateurs.—L'Impromptu des acteurs (1745).—Le Triomphe de Plutus (1728).—Zéphire et Fleurette (1754).—Anecdote sur cette parodie.—Le portrait de Panard, par lui-même.—Les Tableaux.—Madrigal.—Favart.—Son théâtre.—Anecdote la veille de la bataille de Rocroy.—M^me Favart.—Ses belles qualités.—Ses talents.—Vers au bas de ses portraits.—Anecdote sur elle.—La Rosière de Salenci.—Anecdotes.—Les Sultanes, comédie attribuée à l'abbé Voisenon, fait époque pour les costumes.—Vers sur les deux Favart.—Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposés (1765).—Favart la dédie à l'abbé Voisenon.—Réponse de l'abbé.—Les Moissonneurs (1762).—Bon mot.—Les Fêtes de la Paix (1763).—Pièce à tiroir.—Les Fêtes publiques (1747).—Anecdote.—Anseaume.—Ses pièces plutôt des opéras comiques que des comédies.—Reconnaissance des comédiens italiens pour Favart et Duni.—Avisse.—Deux de ses pièces.—Laujon.—Anecdotes plaisantes sur la parodie de Thésée.—Conclusion.

Le grand Roi était à peine depuis quelques mois dans la tombe, que tout changeait en France, sous l'administration du régent. Le plaisir succédait aux mœurs austères et quasi monastiques de la fin du règne précédent. Le duc d'Orléans, qui aimait le théâtre et qui avait gardé bon souvenir des arlequinades de la troupe italienne, engagea un directeur dont le vrai nom était Riccoboni, mais qui prenait celui de Lélio, à recruter pour Paris une troupe nouvelle, bien composée, lui promettant une protection efficace. Riccoboni, à la tête de comédiens depuis vingt-deux ans, avait épousé une demoiselle Baletti. Tous deux étaient de fort bons acteurs et s'étaient efforcés de faire perdre à l'Italie le goût de ces pièces ridicules ou farces pour lesquelles les habitants de la Péninsule avaient une prédilection si prononcée. Dans ce but Riccoboni se mit à traduire les comédies de Molière; mais il ne réussit pas, et le champ de bataille resta à la comédie grotesque. C'est à cette époque que les deux époux reçurent les offres du Régent (1716). Non-seulement ils se hâtèrent de se rendre aux désirs du duc d'Orléans, mais ils se mirent l'un et l'autre à composer quelques pièces afin de commencer un répertoire pour leur nouveau théâtre. La Baletti écrivit une comédie intitulée le Naufrage, imitation de Plaute, mais qui fit un vrai naufrage. Lélio composa cinq à six pièces médiocres qui n'eurent pas plus de succès que celle de sa femme. Il s'associa alors Dominique, fils du fameux acteur de l'ancien Théâtre-Italien, qui, après avoir joué sur diverses scènes de province, en France et dans les principales villes de l'Italie, s'était joint à la troupe de Marseille, plus tard à celle de Lyon, et enfin avait été engagé à l'Opéra-Comique de Paris en 1710. Dominique, fort goûté du public parisien dans toutes les farces, était retourné cependant en province en 1713, trouvant sans doute plus d'avantages pécuniaires à courir les grandes cités. Revenu dans la capitale, il fut engagé par Lélio en 1717, après la Foire Saint-Laurent, et non-seulement il prit les rôles d'Arlequin, mais il essaya de composer pour la troupe des pièces qu'il crut propres à attirer la vogue à la nouvelle Comédie-Italienne. Quelques-unes, en effet, furent applaudies. Déjà, l'année qui avait précédé son engagement, il avait fait jouer la Femme fidèle et Œdipe travesti, remarquables toutes les deux en ce qu'elles font en quelque sorte époque: la première, parce que c'est une pièce italienne, traduite et jouée en français sur un théâtre où jusqu'alors on n'avait représenté qu'en italien; la seconde, parce qu'elle est une parodie de la tragédie d'Œdipe, et que, depuis les pièces de l'ancien Théâtre-Italien, ce genre avait été abandonné.

Cette tentative ayant été bien accueillie, Dominique se mit, pour ainsi dire, à l'affût de toutes les nouveautés des grands théâtres pour les parodier. Il donna ainsi successivement plus de trente petites pièces ou parodies dont quelques-unes, il faut le dire, tombèrent à plat.

Ce genre burlesque, pour lequel il faut beaucoup de verve et d'esprit, soutint pendant quelque temps la nouvelle scène italienne; mais bientôt le public, qui avait oublié les pasquinades et les arlequinades de l'ancien spectacle où trônait Dominique le père, s'éloigna de Dominique le fils, qui lui parut ennuyeux, et dont les comédies n'étaient plus de son goût.

Lélio et son Arlequin eurent alors l'idée de composer une pièce intitulée, la Désolation des deux Comédies, dont le sujet leur était inspiré par la nature même des choses et par la position fâcheuse dans laquelle ils se trouvaient. L'idée était bonne, elle fit rire, et l'on reprit peu à peu le chemin de leur théâtre. Ce ne fut malheureusement pas pour longtemps, et les spectacles forains firent si bien rafle du public que la salle des Italiens se trouva de nouveau déserte, ce que voyant, les malheureux compagnons de Lélio, désespérés, l'engagèrent à demander l'autorisation de représenter à la Foire. Ils obtinrent cette permission, et en 1724 ils s'y établirent et donnèrent une nouvelle pièce de Dominique, Agnès de Chaillot, parodie de l'Inès de Castro de La Motte. On y applaudit beaucoup les couplets suivants:

Outre cette parodie, on en fit une autre sur l'air du Mirliton qui eut une très-grande vogue, qui donna des crispations à l'auteur d'Inès, et qui prouve que les Mirlitons n'ont pas paru pour la première fois au théâtre en l'an de grâce 1861. Piron, à propos du Jugement de Pâris, fit aussi la chanson du Mirliton. Elle est trop décolletée pour que nous en donnions même un couplet.

Voltaire redoutait par dessus tout les parodies; maintes fois il s'était adressé aux plus hautes influences pour obtenir qu'on ne parodiât pas ses pièces. On savait si bien cela qu'en 1725, Dominique, associé à Legrand, donna au Théâtre-Italien le Mauvais ménage, parodie de Marianne, sans la faire annoncer. Cette charmante critique eut du succès. A la même époque, tant on sacrifiait au goût du public pour ces sortes d'élucubrations peu dignes des grandes scènes, les Français répétaient une seconde parodie de la même tragédie de Voltaire; mais, en voyant la vogue de celle des Italiens, ils y renoncèrent.

Une autre des parodies de Dominique et de Lélio, l'Ile des Fées, ou le Conte de Fée, représentée à la Foire Saint-Laurent en 1735, fait époque en ce sens que c'est peut-être la première pièce Revue, genre qui a pris de nos jours une extension déplorable et telle que pas un de nos petits théâtres ne se croit en droit d'échapper, à la fin de chaque année, à une rapsodie de ce genre. Encore était-ce tolérable lorsqu'une liberté résultant d'un autre système politique était laissée aux auteurs qui pouvaient ainsi jeter quelques couplets critiques sur les événements du jour. Mais quand il est interdit de toucher aux actualités, quand il est convenu qu'on ne parlera des événements et des hommes que pour les louer à outrance, tout le sel de ce genre de pièce disparaît pour faire place à des éloges presque toujours ridicules. Quand donc les théâtres et les auteurs comprendront-ils qu'il est des pièces qu'il faut savoir abandonner, parce que les temps ayant changé, les mœurs n'étant plus les mêmes, les usages s'étant modifiés, ce qui était agréable à une époque est devenu inadmissible et ennuyeux à une autre?

Une des dernières parodies de Dominique et de Lélio, celle de la tragédie de Zaïre, les Enfants trouvés, jouée en 1732, contient, entre autres critiques pleines d'esprit, ce portrait du sultan qui fut chaleureusement accueilli du public:

Le répertoire de Dominique contient encore deux parodies, celle de l'opéra d'Hésione, dans laquelle on trouve ce couplet:

et la parodie du Brutus de Voltaire, Bolus (1731). L'auteur eut l'idée plaisante de faire, pour ainsi dire, coup double en remplaçant la haine des Romains contre les Tarquins par la haine des médecins contre les chirurgiens.

A partir de la vogue du nouveau Théâtre-Italien, le nombre des auteurs qui se vouent à ce genre plus facile que celui des comédies sérieuses des Français devient de plus en plus considérable, et nous voyons successivement, de 1716 à 1774: Autreau, Alençon, Fuzelier, Beauchamp, Sainte-Foix, Marivaux, Boissy, La Grange, Avisse, Lanjeon, Panard, Dorneval, Moissy, Rochon de Chabannes, Baurans, Voisenon, Favart et sa FEMME faire représenter, sur la scène où l'on abandonnait peu à peu Arlequin et Colombine, une foule de comédies, vaudevilles, opéras comiques, pièces d'une plus ou moins grande valeur littéraire et dramatique, mais dont le nombre tend à s'accroître chaque jour pendant la majeure partie du dix-huitième siècle.

Il nous serait difficile de rapporter toutes les anecdotes relatives à ces pièces oubliées pour la plupart depuis longtemps, mais dont un petit nombre cependant est arrivé jusqu'à nous; nous ne parlerons donc ici que de celles dont le souvenir n'est point complétement éteint.

Un des premiers auteurs qui se voua à la Comédie-Italienne et à la troupe de Lelio fut Autreau, poëte par goût et peintre par besoin, qui mourut dans la pauvreté, à l'hôpital des Incurables, en 1745, après avoir donné au théâtre une vingtaine de pièces et après avoir peint plusieurs tableaux, dont deux sont estimés. Le premier représente Fontenelle, La Motte et Danchet discutant sur un ouvrage dont ils viennent d'entendre la lecture. Le second représente Diogène cherchant un homme et le trouvant dans la personne du cardinal de Fleury. Il montre le portrait dans un médaillon, au bas duquel est une inscription latine dont voici la traduction: Celui que le Cynique chercha vainement autrefois, le voici retrouvé aujourd'hui. Il est probable que le philosophe des temps anciens eût passé longtemps avec sa lanterne tout allumée, sans s'arrêter auprès de l'homme découvert si ingénieusement par Autreau.

Cet auteur introduisit la langue française sur la scène italienne; de plus, il ramena sur la scène française un genre de comique presque oublié. Son nom doit donc faire en quelque sorte époque pour les deux théâtres. Esprit fin, délicat, critique, Autreau saisissait promptement et facilement le côté ridicule des hommes et des choses; malheureusement la gêne dans laquelle il vécut toujours, en l'éloignant du grand monde, ne lui permit pas de prendre ses portraits dans la classe élevée de la société. Ayant au cœur un fond de tristesse causé par sa mauvaise fortune, on ne comprend pas qu'il ait pu surmonter ses chagrins pour jeter dans ses ouvrages la gaîté de bon aloi qui y règne.

La première pièce d'Autreau aux Italiens fut une bonne œuvre, car elle sauva la troupe du désespoir, en lui ramenant le public et en empêchant Lélio et les siens de quitter Paris. Cette jolie comédie, le Port à l'Anglais (1718), en trois actes, avec divertissement, prologue, dont la musique est de Mouret, est une sorte d'opéra-comique qui eut un succès immense. C'est la première comédie jouée en français sur ce théâtre.

Cet auteur donna une douzaine de pièces aux Italiens, trois ou quatre aux Français, et plusieurs ballets. Une de ses meilleures, Démocrite prétendu fou, avait été refusée par les Français; il la porta à la Comédie-Italienne. A cette époque, Messieurs de la Comédie-Française étaient peu gracieux pour certains auteurs, et quand un nom ne leur était pas bien connu, ils refusaient impitoyablement les ouvrages, tandis qu'ils acceptaient toutes les rapsodies émanant d'une plume qui leur était sympathique.

Alençon, un des auteurs qui le premier composèrent pour le Théâtre-Italien de la Régence, mais dont toutes les pièces sont complétement oubliées à l'exception de la Vengeance comique et du Mariage par lettre de change, était bossu. Il avait une incroyable prétention à l'esprit, et n'en avait qu'une médiocre dose, ce qui rendait furieux un autre bossu beaucoup plus spirituel, l'abbé de Pons, lequel allait partout, disant en parlant d'Alençon: «Cet animal-là déshonore le corps des bossus.»

Un des bons auteurs du Théâtre-Italien de la Régence et des premières années du règne de Louis XV fut Beauchamp, qui donna à la troupe de Lélio une douzaine de pièces plus ou moins spirituelles. L'une d'elles, le Jaloux, jouée en 1723, contient un assez joli couplet qu'on dirait avoir été fait bien plutôt pour l'époque actuelle que pour le commencement du dix-huitième siècle; le voici:

Les deux premiers actes du Jaloux furent bien reçus du public; mais le troisième n'ayant paru qu'une répétition fatigante des situations déjà exposées, un plaisant cria du parterre, au moment où la toile tomba:—Je demande le dénoûment!

Fuzelier, contemporain de Beauchamp, mort à l'âge de quatre-vingts ans, avait obtenu le privilége du Mercure de France avec La Bruère, comme récompense de ses travaux et de ses succès dramatiques. Il composa pour tous les théâtres, et notamment pour la Comédie-Italienne qui reçut de lui une vingtaine de pièces.

L'une de ses parodies, celle de l'opéra d'Alcyone, est intitulée La rupture du carnaval et de la folie (1759). On y trouve une spirituelle critique de l'action de Pélée qui, voyant sa maîtresse prête à expirer, au lieu de la secourir, chante à tue-tête. Dans la comédie de Fuzelier, Momus dit, en parlant de Psyché:

L'Amour lui répond:

—Fort bien! allez-vous, à l'exemple de Pélée, psalmodier deux heures aux oreilles d'une femme évanouie? Ces héros d'opéra prennent, je crois, leurs chansons pour de l'eau de la reine de Hongrie.

Un peu plus loin, parlant des auteurs qui ont la prétention de mettre du bon sens dans les opéras, il dit:

—«Un opéra raisonnable, c'est un corbeau blanc, un bel-esprit silencieux, un Normand sincère, un garçon modeste, un procureur désintéressé, enfin un petit-maître constant et un musicien sobre.»

La parodie d'Amadis de Grèce, de La Motte et Destouches, Amadis le cadet (1724), amusa beaucoup le public, surtout le couplet où l'auteur plaisante sur le départ précipité d'Amadis, le sans-gêne avec lequel il abandonne Mélisse et le prince de Thrace:

Une des jolies parodies de Fuzelier fut celle du Ballet des Éléments, Momus exilé ou les Terreurs paniques (1725). Il régnait beaucoup de confusion dans le fameux Ballet des Éléments; voici comment l'auteur critique cette espèce de désordre; un musicien chante:

Un autre personnage arrive et chante:

Enfin un troisième s'écrie:

Afin de mieux peindre encore la confusion comique qui règne dans le ballet, Fuzelier imagina de faire paraître les éléments en costume de caractère. Des jardiniers et des ouvriers sont chargés de représenter la terre; des souffleurs d'orgue, l'air; des porteurs d'eau, l'eau; des boulangers habillés en glace, le feu (le réchaud de Vesta, dit l'auteur, ne valant pas le four d'un boulanger). Un des plus jolis mots de cette parodie est celui-ci: Dans l'opéra, un amant de cinquante ans marque une impatience invincible auprès d'une vestale de quarante printemps qu'il doit épouser le lendemain, à moins qu'on ne les surprenne, que la vestale ne soit enterrée vive, et l'amant condamné au fouet selon la loi. Dans la pièce de Fuzelier, on prétend que cette vivacité de l'amant méritait le fouet indépendamment de la loi.

Sainte-Foix, auteur de plusieurs opéras, fit jouer une douzaine de pièces aux Italiens, de 1725 à 1755.

Une des jolies comédies de Sainte-Foix, les Métamorphoses (1748), fut le principe d'un usage qui se conserva quelque temps et qui fut remplacé depuis par le couplet final dans les vaudevilles. Cet usage était celui de jeter des couplets au public du haut du cintre après chaque pièce, pour demander son indulgence pour les auteurs. On exécuta à cette époque, au Théâtre-Italien, un feu d'artifice pendant lequel on vit tomber, en bouquet, de l'ouverture ovale au-dessus du parterre, des couplets imprimés et qui pouvaient être chantés sur des airs connus. Ces couplets avaient été composés par Panard et Galet; en voici deux des meilleurs:

Lorsqu'on entra dans la voie de s'adresser directement au public pour appeler sa bienveillance, chaque acteur, à la fin de la pièce, voulut avoir son couplet à envoyer ou à dire au parterre. Panard, qui avait ce monopole, ayant oublié un jour d'en faire un pour Riccoboni fils, ce dernier s'en vengea par l'impromptu suivant qu'il composa dans le foyer et dans lequel il fait allusion au grand fabricateur de chansons:

En 1755, Sainte-Foix fit jouer une de ses dernières comédies, le Derviche, critique spirituelle d'un ordre de religieux, les Carmes-Déchaux, dont il avait dit dans ses Essais sur la ville de Paris: «Quoiqu'ils possèdent actuellement cinquante mille écus de rente, en maisons, à Paris seulement, ces richesses n'ont rien diminué de l'humilité de ces moines, qui, malgré cela, vont tous les jours encore à la quête, pour recevoir les aumônes des fidèles.» Cette façon de vanter leur humilité déplut aux bons religieux qui y virent, avec raison, une sanglante épigramme, et firent imprimer trois lettres pour se plaindre de l'auteur. Ce dernier, pour toute réponse, fit sa comédie du Derviche, dans laquelle il a peint avec esprit et gaieté la sottise, l'incontinence et la bassesse des religieux... mahométans. Tout le monde comprit.

Un des auteurs féconds du dix-huitième siècle, Marivaux, fut un des principaux fournisseurs du Théâtre-Italien pendant le règne de Louis XV. Cet auteur, homme d'esprit, voyant que ses prédécesseurs avaient épuisé une grande partie des sujets de la comédie à caractère, se rejeta sur la comédie à intrigue, et s'y fraya une route nouvelle en se bornant à être lui-même. Il introduisit sur la scène la métaphysique, l'analyse du cœur humain.

Le canevas de ses pièces est, en général, une toile légère dont l'ingénieuse broderie, ornée de traits satiriques et plaisants, de jolies pensées et de fines saillies, exprime ce que le cœur a de plus secret, de plus délicat. Il règne dans ses œuvres un fond de philosophie dont les idées principales ont toutes, pour but, le bien de l'humanité. Le style n'est pas toujours naturel; le dialogue, souvent trop parsemé de pointes d'esprit, est quelquefois un peu long, un peu fastidieux; certaines locutions sont hasardées, voilà ce qui a fait créer un mot pour peindre sa façon d'écrire, mot emprunté à son nom, le marivaudage. Ce très-spirituel auteur était convaincu que la subtilité épigrammatique de son genre, la singularité de sa manière d'exprimer sa pensée, lui feraient des partisans et même des imitateurs. Il ne s'est pas trompé, et ce fut un malheur, car une foule d'écrivains maladroits s'agitèrent dans un labyrinthe de phrases qui devinrent à la mode. On vit renaître un instant comme une dernière lueur du langage des précieuses de l'hôtel de Rambouillet. La partie saine du public rejeta ce jargon ridicule qu'on ne voulut souffrir que dans les œuvres de Marivaux, parce qu'il faisait passer ce langage à l'aide des grâces qu'il savait répandre partout.

Parmi les nombreuses pièces qu'il composa pour le Théâtre-Italien, nous en citerons d'abord deux, qui font époque par suite de deux circonstances particulières: Arlequin poli par l'amour (1720) et le Prince travesti (1724). Ce fut pendant les représentations de la première de ces deux comédies que les Italiens firent changer la toile placée depuis leur rétablissement à Paris, en 1716. Elle montrait un phénix sur le bûcher avec cette devise: Je renais. Ils firent peindre sur la seconde la muse Thalie, couronnée de lierre, un masque à la main, et ayant autour d'elle les médaillons d'Aristophane, d'Eupolis, de Cratius et de Plaute. En haut de cette toile se trouvait un soleil avec ces deux vers:

Cette devise ayant déplu, on la remplaça par celle qui avait été longtemps sur le théâtre avant 1796:

La seconde comédie eut cela de particulier, que c'est la première qui ait été jouée sans être annoncée. On craignait la cabale, et cette façon d'éviter les critiques aux premières représentations prévalut pendant quelque temps.

Citons aussi l'Amour et la Vérité (1720), qui tomba; ce qui fit dire à Marivaux, dans une loge où il était incognito:—«Cette comédie n'a point eu de succès, elle m'a ennuyé plus qu'une autre, et c'est assez naturel, attendu que j'en suis l'auteur.»

En 1722, parut la Surprise de l'Amour, avec divertissement. C'est dans cette pièce que débuta Riccoboni fils; son père crut devoir prévenir le public que le jeune homme sortait du collége, et réclama pour lui l'indulgence. Riccoboni fils joua très-bien, eut un grand succès, et on adressa à l'heureux père les vers suivants:

Il y a toujours eu en France une façon certaine d'obtenir un succès de vogue, c'est en causant, par un livre bien ou mal écrit, par une pièce bien ou mal faite, le scandale. Boissy le savait, et il obtint, en effet, un grand succès sur la scène italienne au moyen de sa comédie, du Triomphe de l'intérêt, représentée en 1730, mais dont le lieutenant de police crut devoir faire supprimer une scène par trop forte. Cette pièce roulait sur les aventures scandaleuses d'un juif fort riche avec une actrice de l'Opéra, sur celles d'un jeune homme avec une ex-belle assez vieille qui s'était fait épouser par lui. Ces faits, mis en lumière avec toute l'âcreté de la satire, firent un tel effet que tout Paris courut aux représentations.

La Comédie des Étrennes ou la Bagatelle (1733) n'eut pas moins de vogue. C'était une critique fort spirituelle des nouveautés dramatiques de l'époque. Boissy y glissa le couplet suivant, faisant allusion à la fuite de mademoiselle Petit-Pas qui venait de se sauver en Angleterre:

Il envoya sa pièce à mademoiselle Sallé avec ces vers:

En 1737, Boissy fit jouer une pièce sans titre, La ***. Incertain du succès, il avait voulu garder l'anonyme; mais quand elle eut réussi, il fut moins porté à rester inconnu. On lui adressa, d'autres disent il s'adressa le quatrain suivant:

Si Boissy ne reculait pas devant le scandale, il ne reculait pas non plus devant la flatterie; il eut l'idée fructueuse de dédier une de ses pièces, le Prix du silence (1751), à madame de Pompadour qui lui fit obtenir le Mercure de France et une place à l'Académie.

La Grange, homme d'esprit, d'une bonne famille de Montpellier, mais dissipateur et ayant mangé sa fortune, voulut se faire une ressource des talents que lui avait dévolus la nature, et il composa plusieurs jolies pièces. L'une d'elles, l'Accommodement imprévu (1737), amusa beaucoup le parterre, non pas par elle-même, mais à cause d'un original auquel l'auteur, sans doute, avait donné un billet pour applaudir, et qui, en effet, applaudissait à tout rompre en criant en même temps à tue-tête: «Dieu! que c'est mauvais, Dieu! que cela est détestable.» La police lui demanda pourquoi il faisait tant de vacarme et pourquoi surtout il applaudissait en dénigrant la pièce. «Rien de plus simple, répondit l'individu, j'ai reçu un billet pour applaudir, j'applaudis; mais je trouve cette comédie déplorable, je suis honnête homme, et je le dis.» Le public, en entendant cette amusante profession de foi, prit le parti de rire et d'imiter. Les battements de mains et les coups de sifflets retentirent en même temps de tous les coins de la salle.

La Grange mourut en 1767 à l'hôpital de la Charité à Paris.

Un des hommes les plus aimables du dix-huitième siècle, un des auteurs qui fournirent le plus de pièces légères à tous les théâtres, mais surtout aux Italiens et aux scènes foraines, fut Panard dont le nom est resté, comme celui du poëte français, type pour les productions gracieuses, les chansons anacréontiques, les poésies galantes de bon goût. Panard naquit en 1690 près de Chartres, à Courville, et mourut à Paris en 1764, à l'âge de soixante-quatorze ans. Il montra de bonne heure un goût prononcé pour la poésie, et il ne tarda pas à prouver, par des productions pleines d'élégance, qu'il avait en lui quelques étincelles de la verve d'Anacréon. Ses œuvres, quoique ayant moins de correction et de coloris que celles du poëte grec, ont une gaieté, des traits satiriques qui leur donnent une véritable valeur et un charme inexprimable. C'est de lui que l'on peut dire qu'il peignit, en badinant, les mœurs de son siècle. Il sut toujours si bien déguiser les coups d'épingles de sa muse facile sous des dehors charmants, que jamais on ne lui sut mauvais gré des traits épigrammatiques qui se trouvent dans ses chansons bachiques et galantes, dans sa poésie anacréontique.

D'un caractère plein d'aménité, d'une naïveté d'enfant, d'une candeur, d'une vivacité qu'il conserva jusque dans l'âge le plus avancé, il composa, ou seul ou avec d'autres auteurs, plus de soixante comédies, opéras comiques, pièces foraines, etc. L'Affichard, d'Allainval, Sticotti, Favart, Laujon, Fuzelier, Fagan, Gallet furent ses amis et ses collaborateurs.

Panard donna aux Italiens, entre autres comédies qui eurent un véritable succès, l'Impromptu des acteurs (1745), le Triomphe de Plutus (1728), Zéphire et Fleurette (1754), parodie de l'opéra de Zelindor, roi des Sylphes, de Moncrif. Cette jolie pièce, composée par Panard, Favart et Laujon, a une singulière histoire. Elle fut achevée en 1745; mais les parodies ayant été défendues, les comédiens ne purent la jouer. Elle tomba alors sous les yeux d'un nommé Villeneuve, qui, sans dire gare, y retrancha une grande partie des couplets, en ajouta d'autres et la fit représenter, ainsi mutilée, hors de Paris; il la fit même imprimer sous son nom, se contentant de marquer d'une astérisque les couplets qui n'étaient pas de lui. Au bout de quelques années, les parodies furent autorisées au Théâtre-Italien, les véritables auteurs reprirent leur pièce, y changèrent quelques détails, en élaguèrent tous les couplets de Villeneuve, et la donnèrent au public, qui lui fit un très-bon accueil.

La réputation littéraire de Panard lui fut acquise principalement par les charmants couplets dont il enrichit les pièces qui portent son nom, couplets qu'on appelait alors des Vaudevilles. Ce genre de poésie, inventé par nos pères, et qui servit si souvent à les venger des injustices, ou à les consoler des malheurs, mais que parfois aussi le libertinage employa à chanter ses excès, devint, grâce à l'imitateur d'Anacréon, le masque le plus séduisant que jamais la sagesse ait emprunté pour attirer à elle et réformer les ridicules.

Voici le portrait que, dans un âge déjà avancé, Panard traça de sa propre personne:

Panard était tel qu'il s'est peint. Plus enjoué, mais aussi simple que La Fontaine, d'un caractère vrai et sans fard, sans jalousie et sans ambition; ardent ami, convive aimable, il conserva sa gaieté dans toutes les situations de la vie. Plus sage encore dans ses mœurs que dans ses vers, il n'afficha jamais cette vaine philosophie qui ne consiste que dans des paroles et dans une conduite singulière. Ce vers que M. Favart, son ami, a fait sur Panard, le caractérise très-bien:

Panard ayant fait jouer, en 1747, la jolie comédie intitulée les Tableaux, confia le principal rôle à la jeune Camille, encore enfant, qui faisait le rôle de Terpsichore, et y dansait avec un goût parfait. Il lui adressa, après la représentation, le madrigal suivant, rajeuni d'un pareil ayant un siècle de date et dû à Boisrobert:

Après Panard, le nom qui vient naturellement sous la plume est celui de son ami et principal collaborateur, Favart. Le théâtre de cet auteur, le plus fécond peut-être du dix-huitième siècle, est aussi piquant par sa singularité que par la variété des compositions. Il réunit presque tous les genres qui, depuis trente années, alimentaient les diverses scènes de Paris et de la province. On y trouve: des opéras comiques, des parodies, des comédies lyriques, des pastorales, des pièces à caractère, des pièces à sentiment; enfin tout ce que les comédiens italiens et forains ont produit de plus curieux, tout ce que successivement elles ont laissé introduire, s'y trouve réuni. Favart est le type de l'auteur des scènes de second ordre. L'histoire de ses productions est en quelque sorte l'histoire des théâtres pour lesquels il a principalement composé. Ce qui fait surtout son éloge, c'est qu'on peut dire avec vérité qu'il sut allier au sentiment, à l'esprit, à la gaieté, le coloris le plus vif, le ton le plus décent. On raconte de lui que, la veille de la journée de Rocroy, le maréchal de Saxe l'ayant prié de faire un couplet pour annoncer comme une bagatelle la bataille du lendemain, dont le succès ne pouvait pas même être douteux, Favart, alors directeur de la troupe dramatique qui suivait l'armée, composa immédiatement le couplet suivant, chanté le soir même par une charmante actrice:

Puis on annonça, pour le surlendemain, le Prix de Cythère et les Amours grivois, qu'on représenta en effet comme un prélude des réjouissances publiques, ce qui fit dire au camp que le Maréchal avait préparé le triomphe avant la victoire.

La femme de Favart, mademoiselle de Ronceray ou plutôt Chantilly, de son nom de théâtre, fut pour son mari, non-seulement la plus aimable compagne, pour les spectacles dont il fut directeur la meilleure actrice, mais encore un collaborateur utile, car on lui attribue plusieurs comédies pleines d'originalité et d'esprit.

On grava son portrait dans un des costumes de l'une de ses comédies, celle des Amours de Bastien et de Bastienne, et l'on mit au bas ces vers:

Au bas d'un autre portrait de cette charmante femme, on grava:

Madame Favart, pleine de mérite, fort jolie, ayant de l'esprit, mais modeste, vivant isolée, de la vie de famille, partageant ses soins entre un mari qu'elle aimait, un fils qu'elle adorait et son talent qu'elle cherchait sans cesse à perfectionner, était l'idole du public. Lorsqu'elle mourut en 1771, elle emporta dans la tombe d'unanimes et sincères regrets.

On raconte d'elle que, revenant un jour d'un long voyage à l'étranger, elle fut arrêtée aux barrières de Paris vêtue d'une robe de Perse. On en trouva deux autres dans ses malles. Ces étoffes étaient alors sévèrement prohibées. On voulut les saisir. Elle imagina de jouer d'original une petite scène qui réussit. Elle se mit à baragouiner dans un français germanisé quelques explications pour dire qu'elle était Allemande, qu'elle ne connaissait pas les usages français et s'habillait à la mode de son pays. Elle joua ce rôle avec tant de vérité, que le premier commis de la douane, qui avait été longtemps en Allemagne, y fut pris et ordonna, après s'être confondu en excuses, de la laisser passer.

Quelques-unes des pièces du volumineux répertoire de Favart donnèrent lieu à des anecdotes que nous allons raconter.

Une des jolies compositions de cet auteur est la Rosière de Salenci, comédie en trois actes, jouée d'abord à la Cour et plus tard aux Italiens. Le sujet du ballet qui suit cette pièce, dont l'idée est puisée dans l'institution fondée par saint Médard au village où il naquit, rendit cette création de Favart plus intéressante encore. Ce sujet est celui-ci: Louis XIII se trouvant au château de Varannes près Salenci, M. de Belloi, alors seigneur du village, le supplia de faire donner en son nom le prix destiné à la Rosière. Le roi y consentit, chargea son capitaine des gardes de la cérémonie de la rose, et remit par son ordre à la jeune fille désignée une bague et un cordon bleu.

Depuis cette époque, avant la révolution, le jour de la fête après une procession solennelle, on faisait dans la chapelle de Saint-Médard la bénédiction du chapeau de rose, qui était garni d'un ruban bleu à bouts flottants et orné d'une couronne d'argent, en souvenir du roi Louis XIII.

On raconte qu'à l'époque où parut la pièce de Favart, il s'était élevé une singulière contestation entre le seigneur de Salenci et les habitants du village. Le premier prétendait avoir le droit de désigner la rosière seul et sans le concours de ses vassaux qui, eux, soutenaient, au contraire, qu'il ne pouvait la choisir que parmi les trois jeunes filles qu'ils lui présentaient. L'affaire fut portée au Parlement qui jugea en faveur des habitants.

Le public fit à plusieurs reprises l'honneur à l'abbé Voisenon de lui attribuer les pièces de Favart. C'est ce qui arriva pour Soliman II ou les Sultanes, comédie en trois actes en vers, tirée d'un conte de Marmontel et jouée en 1761. Ce qu'il y avait de plus plaisant, c'est que l'abbé Voisenon avait beau dire et répéter partout qu'il n'était pour rien dans les élucubrations de Favart, on ne voulait pas le croire. Cependant il est positif que si Voisenon et Favart sont deux peintres agréables, leur style et leur faire ne se ressemblent en rien. L'un écrit en homme du monde qui a de l'esprit, l'autre en poëte qui possède son art.

La comédie des Sultanes fait époque en ce que l'on vit alors pour la première fois sur la scène des costumes turcs véritables. Ils avaient été confectionnés à Constantinople avec les étoffes du pays. La célèbre Clairon, imitant madame Favart, lutta pour introduire au théâtre le costume, et c'est à partir de ce moment que les acteurs observèrent des règles sages et vraies pour se vêtir suivant les nécessités du rôle.

Après la première représentation, l'abbé Lattaignant qui avait applaudi, avec tout le public, fit en sortant cet impromptu:

Favart eut la bonne fortune de ramener le public au Théâtre-Italien, alors fort abandonné, lorsqu'il fit jouer en 1751 les Amours inquiets, parodie de l'opéra de Thétis et Pélée. Grâce à cette jolie comédie, à celles qui la suivirent et au jeu gracieux de madame Favart, les Parisiens reprirent un chemin qu'on avait bien oublié.

Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposés (1765) fut encore une de celles qu'on attribua à Voisenon. Favart, voyant cela, la lui dédia, et l'abbé, sensible à l'injustice dont il était la cause fort innocente, répondit par ces vers:

En 1762, sur la fin de sa vie, Favart fit jouer la comédie en trois actes intitulée les Moissonneurs, dont le sujet est tiré du livre de Ruth, un des beaux morceaux de l'Écriture sainte. Comme on y trouve de grands principes de morale et qu'elle fut représentée pendant le carême, on dit plaisamment que le petit père Favart prêchait le Carême, rue Mauconseil.

L'année suivante, Favart donna encore les Fêtes de la paix, assez médiocre pièce, du genre de celles dites à tiroir. Les scènes sont une sorte de galerie de personnages de toutes les professions, chantant des couplets assez ennuyeux. Elle ne réussit pas à la première représentation, l'auteur la retoucha et la fit accepter du parterre, du reste, fort indulgent pour un des auteurs qu'il affectionnait avec raison.

A l'occasion du mariage du Dauphin, en 1747, Favart fit jouer les Fêtes publiques. Il se passa, à la répétition générale de cette pièce, une particularité plaisante qui mérite de trouver place ici, et qui est racontée d'une façon naïve et charmante par un auteur de l'époque:

«Mademoiselle S....., dit-il, connue sous le nom de ma mie Babichon, se glissa derrière le banc des symphonistes qui étaient rangés sur une seule ligne dans l'orchestre. Ces musiciens avaient des perruques; Babichon y entortilla des hameçons qu'elle avait préparés avec des crins imperceptibles. Ces crins se réunissaient à un fil de rappel qui répondait aux troisièmes loges. Babichon y monte, attend qu'on donne le signal pour l'ouverture. Au premier coup d'archet, la toile se lève et les perruques s'envolent toutes en même temps. M. B..., directeur du grand Opéra, qui présidait à cette répétition avec toute sa dignité, scandalisé d'une pareille indécence, voulut en connaître l'auteur pour le faire punir. Babichon, qui avait eu le temps de descendre, était auprès de lui et haussait les épaules en joignant les mains; mais on connut, à son air modeste, que c'était elle qui avait fait le coup; elle l'avoua, et dit à M. B... «Hélas! Monsieur, je vous supplie de me pardonner; c'est un effet de l'antipathie que j'ai pour les perruques; et même, au moment que je vous parle, malgré le respect que je vous dois, je ne puis m'empêcher de me jeter sur la vôtre.» Ce qu'elle fit en prenant la fuite aussitôt. Chacun dit qu'il fallait venger l'honneur des têtes à perruques. Babichon fut mandée le lendemain à la police; mais elle raconta l'histoire si naïvement et d'une façon si plaisante, que le magistrat s'épouffait de rire en la grondant. Elle en fut quitte pour une mercuriale.»

Lorsque Favart mourut, le Théâtre-Italien perdit beaucoup de la faveur du public. Cependant Anseaume le soutint quelque temps avec quelques pièces, parmi lesquelles on peut citer les Deux chasseurs et la Laitière (1763), l'École de la jeunesse (1765), tirée d'une tragédie anglaise de Thomasson, Barnweld ou le marchand de Londres, la Clochette (1766), le Tableau parlant (1769), musique de Duni. Ces diverses pièces, représentées aux Italiens, sont, à proprement parler, des opéras comiques qui ont subsisté au théâtre jusqu'à nos jours et sont encore repris souvent sur nos scènes lyriques de second ordre.

Les comédiens italiens voulant reconnaître ce qu'avaient fait pour leur théâtre Favart et Duni, musicien de mérite, décidèrent à cette époque qu'une pension viagère de huit cents livres serait servie, sur les fonds de la société à chacun des deux auteurs que nous venons de nommer.

Deux pièces de l'un des auteurs des Italiens, Avisse, méritent un souvenir, les Petits-Maîtres (1743) et la Réunion forcée (1730): la première, parce qu'elle fait époque, puisque ce fut pendant le cours de la représentation que les comédiens imaginèrent de donner sur leur théâtre des feux d'artifice composés par Ruggieri frères, de Bologne; la seconde, parce qu'elle fut composée au sujet d'un procès fameux, que la demoiselle Duclos, actrice célèbre, avait intenté à son mari, le comédien Duchemin, pour que leur mariage fût annulé.

En 1745, Laujon, un des collaborateurs de Favart, fit jouer Thésée, parodie de l'opéra du même nom; une aventure des plus plaisantes vint égayer le public le jour de la représentation. Nous laissons à un auteur de l'époque le soin de raconter la chose:

«Un nommé Léger, domestique de M. Favart, animé par l'amour des talents et voulant consacrer les siens au théâtre, débuta dans cette parodie par la moitié d'un bœuf. Pour faire entendre ceci, il est nécessaire d'expliquer que, dans le triomphe de Thésée, la monture de ce héros était le bœuf gras, figuré par une machine de carton, qui se mouvait par le moyen de deux hommes qui y étaient renfermés. Le premier debout, mais un peu incliné; le second la tête appuyée sur la chute des reins de son camarade. Léger, qui avait brigué l'honneur du début, obtint la préférence pour faire le train de devant. Gonflé d'aliments et de gloire, il lâcha une flatuosité qui pensa suffoquer son collègue. Celui-ci, dans son premier mouvement, pour se venger de l'effet sur la cause, mordit bien serré ce qu'il trouva sous ses dents. Léger fit un mugissement épouvantable; le bœuf gras se sépara en deux; une moitié s'enfuit d'un côté, une moitié de l'autre, et le superbe Thésée se trouva à terre étendu de son long. On eut beaucoup de peine à continuer la pièce. A peine fut-elle achevée, que l'on entendit une grande rumeur; c'était Léger qui, prétendant que son camarade lui avait manqué de respect, se gourmait avec lui sur le cintre. Après avoir disputé sur la prééminence et les avantages du train de devant et du train de derrière, ils en étaient venus aux coups. Le pauvre Léger pensa en être la victime. Il tomba du cintre; mais, par bonheur, il fut accroché par un cordage qui le suspendit à vingt pieds de haut, comme une oie que les mariniers vont tirer; il en fut quitte pour quelques contusions. Cet accident ne le dégoûta point des débuts.

«Quelques jours après, comme on allait commencer le spectacle, on apprit que Marville, acteur chargé du rôle de roi dans la même parodie, venait de décamper en poste. Léger se présenta pour le remplacer; c'était la seule ressource pour ce jour-là. Il joua le rôle. Sa figure, sa voix, son geste, et surtout sa confiance insolente, étaient d'un ridicule et d'un comique si parfaits, qu'il fut applaudi généralement. Dès le soir même il donna congé à son maître, et demanda mille écus d'appointements pour s'engager dans la troupe. Comme on n'accepta pas ses propositions, il cria à l'injustice, et la tête lui tourna tout à fait.

«A une représentation de la parodie de Thésée, la demoiselle V..., chargée du rôle de Médée, oubliant le moment qu'elle devait entrer sur la scène, s'amusait à écouter les fleurettes d'un financier sexagénaire. Elle entend sa réplique, comme le bonhomme, transporté d'amour, se précipitait à ses genoux, pour lui baiser la main. Elle s'en débarrasse brusquement; mais, dans le mouvement qu'elle fit, la crinière postiche du vieil Adonis s'embarrasse dans les paillettes de la jupe de Médée. La V... part et laisse son amant en attitude, chauve et prosterné. Elle s'avance sur le théâtre, portant devant elle, sans le savoir, ce grave trophée chevelu, qui, se balançant majestueusement, semblait répondre aux gestes pathétiques de l'actrice. Il s'éleva un applaudissement général, qui devint convulsif lorsque l'on vit sortir d'une coulisse une tête pelée, qui réclamait sa vénérable dépouille. La V..., déjà toute fière de l'accueil favorable qu'elle croyait recevoir du public, faisait de grandes révérences; mais elle ne resta pas longtemps dans l'erreur. En s'inclinant avec dignité pour remercier les spectateurs, elle aperçut la malheureuse perruque. Tout autre qu'elle eût été déconcertée; mais en princesse au-dessus des coups de la fortune, elle détacha tranquillement cet ornement étranger qu'elle rendit, et continua froidement son rôle. Cela lui valut un succès: tant il est vrai qu'il faut se posséder dans les grands événements pour en sortir avec honneur.»

Nous terminerons par ces aventures comiques la série des anecdotes relatives aux deux principaux théâtres qui existaient avant la révolution, heureux si nous avons pu, en rajeunissant quelques-unes de ces histoires puisées dans les vieux livres, dans les chroniques, dans les mémoires du temps, faire éclore le sourire sur les lèvres de nos lecteurs et les amuser quelques heures.

FIN.

TABLE DES MATIÈRES
CONTENUES DANS LE SECOND VOLUME

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FIN DE LA TABLE.

Paris.—Imp. de L. Tinterlin et C^e, rue Neuve-des-Bons-Enfants, 3.

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