HISTOIRE
DE LA
CARICATURE
AU MOYEN AGE
ET SOUS LA RENAISSANCE

PARIS.—IMP. SIMON RAÇON ET COMP., RUE D'ERFURTH, 1.
HISTOIRE DE LA CARICATURE AU MOYEN AGE


LETTRE INITIALE
d'un manuscrit du XIIIe siècle. «Images du Monde.»
(British Museum.)

Strasbourg, typogr. de G. Fischbach, succr de G. Silbermann.—1813

HISTOIRE 
DE LA
CARICATURE

AU MOYEN AGE
ET

SOUS LA RENAISSANCE

PAR

Champfleury
DEUXIÈME ÉDITION
très-augmentée

PARIS

E. DENTU, ÉDITEUR

Libraire de la Société des gens de lettres

PALAIS-ROYAL, 17 ET 19, GALERIE D'ORLÉANS






A CORNEILLE VILA
ARCHITECTE

[Pg 2]

[Pg 3]
 PRÉFACE
I



A dire vrai, j'aurais mauvaise grâce à
me plaindre du manque de sympathie
des esprits sérieux pour cette
série commencée déjà depuis longtemps;
cependant il est bon de
répondre à un honorable membre
de l'Université,
ému
de l'attentat
contre le Beau que, selon lui, je commettais
en étudiant de près l'art satirique chez
les anciens. Préoccupé des manifestations
dans le même sens exprimées plus nettement
au moyen âge et s'ingéniant en diverses raisons
pour me dissuader de donner suite à mes
recherches, il disait, plein de mélancolie:
«Sans contester à l'art gothique le mérite
de son architecture, convient-il d'admirer autant
qu'on l'a fait des bas-reliefs grotesques?...
Est-ce par là que nos cathédrales ont chance
d'être avec succès opposées au Parthénon?...
Et sont-ce des spectacles bien agréables à l'œil,
bien divertissants pour l'esprit que des caricatures
en pierre[1]?»

[1] Chassang, la Caricature et le grotesque dans l'art grec. (Revue
contemporaine, 1865.)
Le critique qui posait ces questions timorées
ne me semble pas avoir une idée bien nette du
but et des résultats de l'archéologie.
Personne n'a jamais «admiré» démesurément
les bas-reliefs satiriques des cathédrales.
Il s'agit d'en scruter le sens, de le pénétrer
et d'ajouter quelques pages utiles à
l'histoire des siècles antérieurs.
Que vient faire le «Parthénon» en regard
des figures satiriques des monuments religieux?
Existe-t-il un écolier assez naïf pour
opposer Phidias à d'humbles sculpteurs qui
n'avaient pour règle qu'une symbolique confuse,
pour gouverne que les caprices de leur
imagination?
Qui a présenté ces spectacles comme «agréables
à l'œil et divertissants pour l'esprit?»
Il est réellement trop facile de combattre le
spiritualisme effarouché qui se fait jour à travers
les plaintes de l'honorable universitaire.
«Ce qui arrête et fixe trop nettement les
formes, ajoute-t-il, n'est pas propre à l'expression
du ridicule, car les arts plastiques vivent
de beauté et l'expression des ridicules est un
commencement de laideur. La véritable place
du grotesque n'est donc pas dans les œuvres
de la sculpture et de la peinture, mais dans
les rapides dessins d'un spirituel et malin
crayon.»

De nos jours, où la caricature est exclusivement
cantonnée dans les petits journaux, je
n'ai pas encore rencontré d'architecte appelé
à bâtir une église moderne qui ornementât la
façade et les chapiteaux de magots et de figures
bouffonnes.
L'art, tel que l'étudient les archéologues,
n'a rien à voir avec le contrôle des esthéticiens.
Les manifestations du Beau sont étudiées, mais
avec la même balance qui pèse le Laid. L'archéologue
n'enseigne pas, il constate. La sérénité,
la pureté des lignes dans les œuvres d'art
lui semblent sans doute préférables à l'expression
du grotesque; il n'en recueille pas moins
précieusement ces formes grimaçantes qui
donnent peut-être une idée plus exacte et plus
vive des mœurs, des coutumes et des usages du
passé, qu'un pur et noble contour.
II
Depuis la fin de la Restauration, époque à laquelle
l'archéologie posa ses premiers jalons,
de nombreuses affirmations contradictoires et
empreintes d'exagération furent portées devant
un tribunal où ne devrait siéger que l'impartialité.
Je me suis efforcé de ramener à leur juste
valeur les affirmations de partisans d'un symbolisme
effréné; il fallait nettoyer le terrain
de polémiques sans résultat entre ceux que
plaisamment Voltaire appelait «antiquaires à
capuchon» et d'ardents esprits qui ne regardent
les faits qu'à travers la lunette révolutionnaire.
Ce serait toutefois faire acte d'énorme vanité
que de prétendre avoir raison, seul, dans les
matières si controversables de symbole, d'emblème,
d'allégorie, qui ont donné naissance à
ce que les uns appellent symbolique chrétienne
indirectement dogmatique; les autres, iconographie
hiératique; certains, langage figuratif
et populaire.
Si l'analogie était une science, elle devrait
être le plus utile instrument au service de l'archéologue.
Les monuments des divers siècles,
mis en regard, fournissent tout à coup des
lumières inattendues; mais il faut avoir beaucoup
vu, beaucoup voyagé: il est bon surtout
de consulter sans cesse des cartons bourrés
de dessins, car en archéologie l'image prime
le texte.
Pour prendre un exemple, on peut comparer
les dessins des manuscrits d'un Térence
du neuvième siècle avec certaines figures du
Roman de Fauvel, du quatorzième siècle.


Figure détachée d'une miniature du Roman de Fauvel
(XIVe siècle).

Il y a là certains rapprochements curieux
à établir avec ces masques d'élément païen;[Pg 9]

[Pg 10]

[Pg 11]
mais l'inspiration chrétienne, quoique confuse
au début, se dégagea bientôt de ces ressouvenirs;
les masques des anciens n'influencèrent
que médiocrement les auteurs des mascarons
des édifices gothiques. Par une sorte de génération
spontanée dont les produits grouillent
à l'ombre des monuments comme des vers dans
un coin de terre humide, ces larves informes
s'agitent, dressent la tête, remuent la queue,
commencent par ramper au pied des statues,
et, semblables à de mauvaises herbes, envahissent
les sommets les plus élevés des cathédrales;
elles n'ont rien de commun avec les
manuscrits historiés du poëte latin.


Miniature du Térence
de la bibliothèque du Vatican
(IXe siècle).

A partir du dixième siècle, un certain développement
se fit sentir, marchant vers la
réalité qui jusque-là n'avait paru qu'une
lueur lointaine. C'est alors qu'il est intéressant
de lire la bizarre écriture que traçait le
peuple sur la pierre. On démêle les pensées
confuses qui emplissaient son esprit: terreur,
sentiment égalitaire, raillerie qu'exprime une
trilogie qui, du moyen âge, va jusqu'à la Renaissance:
le Diable, la Danse des Morts, Renart.
De ces héros, qui occupèrent une si grande
place dans la poésie et l'art, on peut encore
tirer quelques enseignements, quoique aujourd'hui
ils semblent archaïques.


D'après un manuscrit flamand de la bibliothèque de Cambrai.

Le diable est usé; le peuple n'y croit plus
depuis longtemps, et les Flamands se raillent
de lui, qui lui font jouer du violon avec un soufflet
de cuisine et une cuillère à pot pour archet.
L'esprit moderne l'a dépouillé de sa défroque
et de ses accessoires de convention. Au diable
le diable!

Il n'en est pas de même de la Danse des
Morts; jusqu'à la fin de l'humanité elle restera
actuelle, et plus d'un artiste reprendra le
thème du grave Holbein.
J'ai beaucoup songé au Roman de Renart
pendant la guerre de 1870. Dans les manœuvres
des Allemands, dans la politique prussienne,
je retrouvais le même esprit de ruse
qui circule à travers le poëme: on comprend
l'enthousiasme excessif qu'excite encore Renart
en Allemagne.
III
Dans un ordre inférieur et cher aux archéologues,
à commencer par Monteil, qui eût laissé
un livre d'un intérêt bien plus considérable, si
ses patientes études avaient été éclairées par
les dessins et les monuments originaux qui
passèrent sous ses yeux, toute une histoire nouvelle
est à faire des mœurs et des coutumes et
payera de ses efforts celui qui aura la patience
de confronter les édifices religieux et civils avec
les manuscrits historiés.
On pourrait presque se passer de science,
comme la vieille dont parle Villon:

Femme je suis, pauvrette et ancienne,


Qui riens ne sçay, onques lettres ne leuz;


Au moustier voy, dont suis paroissienne,


Paradis painct où sont harpes et luz


Et un enfer ou dampnés sont boulluz.


Lung me fait pour, l'autre joye et liesse.



Toute la vie du passé se déroule vive, claire
et animée, grâce à la sculpture et à la peinture.
Il ne faut que du temps pour l'y chercher,
beaucoup de temps. J'en ai dépensé le
plus qu'il m'était possible, en me rendant
compte de la bande de desiderata que traîne
après elle toute œuvre d'érudition.
Toutefois je me sentais poussé par les esprits
qui ont soif de science: «Nous avons en
France, en Angleterre, en Allemagne, écrivait
l'un d'eux, des savants, des académies entières
qui travaillent et qui veillent dans l'espoir de
découvrir le sens d'anciens caractères cunéiformes,
runiques, etc.; mais aucun de ceux-ci,
que je sache, ne s'occupe de déchiffrer la
pensée déposée par nos pères dans ces milliers
de figures qui étonnent les artistes modernes
par leur aspect étrange et leur nature
complexe[2].»

[2] César Daly, Revue de l'architecture, 1847.


D'après le manuscrit des Comédies de Térence.

C'est au public à dire si j'ai rempli une partie
de ce programme; si les sotties de pierre,
que quelques délicats rangent dans la classe des
ineptiarum, méritaient la dépense de quelques
années.

Paris, 1867-1871.



[Pg 16]

[Pg 17]
HISTOIRE
DE LA
CARICATURE AU MOYEN AGE

 CHAPITRE PREMIER
VANITÉ DU SYMBOLISME



Si un homme a contemplé la façade
des édifices consacrés au
culte chrétien, sans éprouver
un certain trouble en face des
grimaces et des railleries de
toute sorte accumulées sous les
porches, il peut être déclaré de
nature particulièrement flegmatique et indifférente.
A côté de pieuses statues, dont les belles lignes se
reflètent en rayonnements harmoniques pour les
yeux, sont des entrelacs de diableries et d'obscénités.
Vices et passions sont représentés avec une
grossière brutalité; la luxure a rejeté tout voile et
apparaît bestiale et sans pudeur.
Incompréhensible comme la décoration des monuments
égyptiens, cet art de pierre est prodigue de
monstres fantastiques, d'horribles gnomes, de larves
hideuses enroulant d'étranges nudités, qu'on
croirait sculptées au fronton des cathédrales pour
tenter les fidèles; même les anciens Flamands, qui
ne brillent pas par la délicatesse, Jérôme Bosch,
Breughel, quoiqu'ils se soient complu à de pareilles
conceptions, semblent des raffinés à côté des imagiers
du moyen âge.
L'imagination s'égarerait à suivre ces débauches
du ciseau si la science archéologique, qui cherche
les secrets de toute pierre ornementée, ne s'était
préoccupée à juste titre de ce balbutiement de l'art
qui fut le trait d'union entre le dernier souffle de
l'antiquité et les élégances de la Renaissance.


Bas-relief de la voussure du portail de Notre-Dame de Paris
(XIIe siècle).

Sur cette question, il existe un certain nombre
d'ouvrages spéciaux. L'explication de la symbolique
chrétienne fut d'abord le thème sur lequel chaque
archéologue brodait à sa fantaisie. Plus tard, la
même thèse servit de passe-port à la politique. Les[Pg 19]

[Pg 20]

[Pg 21]
adversaires de l'Église saisirent avec empressement
l'occasion de lutter sur un nouveau terrain contre
des écrivains pieux, mais passionnés: si quelques-uns
émettaient des avis sensés et rationnels, d'autres,
et ce furent les plus nombreux, firent du
symbolisme un prétexte à divagations plus troublantes
encore que cet art troublant. Chaque sculpture
donna lieu à une controverse animée; on
voulut voir dans de naïfs imagiers des doctrinaires,
des libres penseurs. La pierre devint éloquente,
plus éloquente souvent que ceux qui lui prêtaient
le secours de leur imagination. Elle fut déclarée
tour à tour enseignante, pieuse, sceptique, croyante,
révolutionnaire et sociale.
Cette argumentation, particulière à notre temps,
eut pour résultat de faire négliger l'étude des faits:
à bout de raisons, la plume devint fertile en déraisonnements.
Et si je viens émettre une fois de plus
mon avis à propos de ce dangereux symbolisme,
c'est à titre d'homme sans attaches et sans passions
politiques ou religieuses, dont la principale foi est
la recherche de la réalité.
Malgré la bizarrerie confuse des motifs sculptés
du moyen âge, quelques-uns offrent souvent trace
d'une greffe antique. Dans les peintures des catacombes
apparaît l'aurore du culte naissant en face
du coucher du soleil du paganisme. Les sirènes, les
satyres se mêlent aux figures pieuses, et l'image
d'Orphée tient autant de place que celle du Christ.
Le christianisme ayant fait invasion dans l'art
romain, l'art romain traverse les Alpes pour lancer
sa dernière note au milieu des concerts chrétiens.
Comme dans le culte idolâtrique, des monstres et
des animaux fantastiques s'accrochent aux chapiteaux
des églises, bâtissent leur nid dans les modillons
du portail et troublent la tranquillité d'un
symbolisme nouveau que le christianisme avait
tenté d'inaugurer dans les catacombes. Aussi, jusqu'au
seizième siècle, voit-on en France les saintes
femmes marcher en compagnie des sibylles, les
chérubins des sirènes, les apôtres des monstres
païens, et ce n'est pas seulement sous les portails
des églises que ces assemblages hybrides se remarquent:
les miniaturistes, moines pour la plupart,
se sont plu à reproduire avec leurs pinceaux, dans
les livres d'Heures à l'usage des princes et des dignitaires
de l'Église, ces alliances profanes et sacrées.
Ce sont les vagues et confuses réminiscences de
l'ancien culte, se mêlant aux croyances modernes,
qui ont produit une grave confusion chez ceux qui,
pour juger l'art, ne remontent pas aux traditions
du passé.
L'Église, au début, comprit le danger des deux
langues contradictoires que la sculpture parlait en
même temps. Au cinquième siècle, l'art familier de
la décadence se glissant dans le culte nouveau
préoccupe saint Nil, qui écrit à Olympiodore:
«Vous me demandez s'il est convenable de charger
les murs du sanctuaire de représentations ou
figures d'animaux de toute espèce, de sorte que l'on
voit sur la terre des filets tendus, des lièvres, des
chèvres et d'autres bêtes cherchant leur salut dans
la fuite, près de chasseurs qui s'épuisent de fatigue
pour les prendre et les poursuivent sans relâche
avec leurs chiens; et ailleurs, sur le rivage, toutes
sortes de poissons recueillis par les pêcheurs? Je
répondrai que c'est une puérilité d'amuser ainsi les
yeux des fidèles[3].»

[3] Maxima Bibliotheca Patrum, t. XXVII, p. 323.
Il faut prêter attention aux recommandations du
saint personnage: C'est une puérilité, dit-il, d'amuser
ainsi les yeux des fidèles. De telles paroles ont
une portée que les partisans du symbolisme à
outrance devraient méditer, et si on y ajoute les
graves réprimandes que, sept siècles plus tard, saint
Bernard fit entendre à ceux qui avaient pour mission
d'ordonner l'ornementation des églises, alors les
pompeuses déclamations de nos jours, ruinées par
de telles preuves, tombent comme de vieux plâtras.
Du sixième au quinzième siècle, l'art sculptural
devient encore plus hiéroglyphique: il portait la
défroque de tuniques anciennes, il s'en dépouille
pour arborer des couleurs apocalyptiques.


Chapiteau de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire (XIe siècle).

Ce sont des corps humains surmontés de têtes
d'animaux, des têtes de nature équivoque, des
diables soufflant à plein gosier le feu sous d'énormes
chaudières, des damnés emportés par des
chevaux fougueux, des femmes dont les parties
sexuelles sont dévorées par des démons, des animaux
prêchant en chaire, de sauvages cavaliers traînant
à la queue de leurs chevaux des malheureux
dont le ventre déchiré laisse passer les entrailles,
des dragons dont la gueule grimaçante vomit l'eau
des gouttières, des singes couverts de frocs, des têtes
d'hommes demi-fous, demi-prêtres, de grandes
dents et de plus grandes bouches encore qui avalent
des gens tout entiers, des bêtes touchant de l'orgue,
des faunes grimaçants qui narguent les fidèles, des
victimes que des démons empalent sur de longues
broches, des ânes qui braient en pinçant de la lyre.


Modillon de l'église de Poitiers.

Saint Bernard, alors abbé de Clairvaux, ému de
cette licence de l'art, écrit à Guillaume, abbé de
Saint-Thierry: «A quoi servent, dans les cloîtres,
sous les yeux des frères et pendant leurs pieuses
lectures, ces ridicules monstruosités, ces prodiges
de beautés difformes ou de belles difformités? Pourquoi
ces singes immondes, ces lions furieux, ces
monstrueux centaures, ces animaux demi-hommes,
ces tigres tachetés, ces soldats qui combattent, ces
chasseurs qui sonnent de la trompe? Ici une seule
tête s'adapte à plusieurs corps: là, sur un seul
corps, se dressent plusieurs têtes. Tantôt un quadrupède
porte une queue de serpent, tantôt une tête
de quadrupède figure sur le corps d'un poisson.
Quelquefois, c'est un monstre avec le poitrail d'un
cheval et l'arrière-train d'une chèvre. Ailleurs, un
animal cornu se termine en croupe de cheval. Il se
montre partout enfin une variété de formes étranges
si féconde et si bizarre, que les frères s'occupent
plutôt à déchiffrer les marbres que les livres et passent
des jours entiers à contempler toutes ces
figures, bien mieux qu'à méditer sur la loi divine...
Grand Dieu! si vous n'avez honte de semblables
inutilités, comment au moins ne pas regretter
l'énormité de la dépense[4]!»

[4] Ceci, il ne faut pas l'oublier, est écrit au douzième siècle.
Personne n'a donné une idée plus nette de cette
liberté de bizarreries de la pierre que saint Bernard;
personne n'en a mieux démontré le caprice; aussi
sa trop exacte description a-t-elle contrarié certains
archéologues qui, cherchant à faire plier les faits à
leurs doctrines, croient naïvement ranimer la foi
par de certaines explications des figures qui, à juste
titre, préoccupaient l'abbé de Clairvaux.
«Saint Bernard, mal compris dans un passage
de ses écrits, lu beaucoup trop rapidement, fut
vengé par un de nos contradicteurs,» dit l'abbé
Aubert[5].

[5] Considérations sur l'histoire du Symbolisme chrétien, par l'abbé
Aubert. (Bulletin monumental, 1857.)
L'admonestation de saint Bernard est d'une clarté
à désespérer les ergoteurs, et, à moins de nier l'authenticité
de ce document, il est positif que l'abbé
de Clairvaux ne voyait dans ces sculptures que ce
qui s'y trouvait, c'est-à-dire des caprices sans utilité
pour les esprits véritablement pieux. Plus importante
encore que celle de saint Nil, l'attestation de
saint Bernard éclaire l'archéologie et prouve qu'une
complète indépendance dans le détail architectural
était laissée aux tailleurs de pierre.
Le prétendu symbolisme religieux se résume
donc en deux questions:
1º Ces sculptures bizarres étaient-elles commandées
par l'Église comme exemple et châtiment des
vices?
—Non, répondent saint Nil et saint Bernard, de
telles sculptures n'avaient pas qualité de symboles:
l'Église laissait faire sans y prendre garde.
2º Ces sculptures étaient-elles des caprices d'ouvriers
qui se raillaient de ceux qui les faisaient travailler?
—Oui, répondent les archéologues sans attaches,
les tailleurs de pierre faisaient le plus souvent
preuve de raillerie contre le clergé[6].

[6] Cette dernière affirmation a paru si grave à certains érudits,
qu'un savant jésuite, le P. Cahier, qui a consacré sa vie à des études
archéologiques, m'écrivait: «Je m'inscris en faux contre la représentation
des moines que vous prétendez voir dans bien des sculptures
du moyen âge. Tout le monde alors portait le capuchon: il
s'agit d'établir si tous les gens encapuchonnés comptaient pour des
moines. Je me charge de prouver le contraire.» Par l'ensemble
des preuves gravées dans ce volume, le lecteur jugera de quel côté
se trouve la vérité.

Pour éclairer la question, il est utile de donner
quelques détails sur la fondation des églises et l'enseignement
prêché aux ouvriers.
Les hagiographes du moyen âge nous apprennent
que, lorsque des abbés faisaient construire des
églises dans leur monastère, ils appelaient, le soir,
les peintres et les sculpteurs à la lecture pour leur
donner connaissance des actes des saints et des
martyrs qui devaient servir à leurs compositions.
C'était une ancienne coutume. Grégoire de Tours
parle de la femme de saint Namatius, neuvième
évêque de Clermont, qui, faisant bâtir au cinquième
siècle l'église Saint-Étienne (aujourd'hui Saint-Eutrope),
lisait aux peintres les légendes des saints.
Le maître de l'œuvre, c'est-à-dire le chef de l'entreprise,
habituellement prêtre ou moine, dépendait
de l'abbé dirigeant lui-même les travaux sous l'inspection
de l'évêque, celui d'entre tous qui connaissait
le mieux l'exégèse et semblait le plus capable
de l'interpréter.
Mais un esprit nouveau souffla à partir du onzième
siècle. Des fabliaux satiriques circulèrent,
qui étaient les «petits journaux» du temps, et si
les ouvriers étaient tenus d'écouter le soir une
pieuse lecture, ce n'était pas tant alors la vie des
saints ou des martyrs, que des gausseries rimées
qui répondaient à leur esprit.
La plupart des grandes basiliques de France
furent bâties entre le douzième et le treizième siècle,
alors que des confréries maçonniques remplaçaient
les confréries monacales. Le règne de l'ogive commence,
et le style ogival, comme on l'a fait remarquer,
est le signe de la prise de possession de l'architecture
religieuse par les laïques; or, ces confréries
maçonniques, livrées à leur propre gouverne,
appliquèrent dès lors à l'art ornemental le caprice
de leur imagination: un vague symbolisme pouvait
s'essayer à traduire les vices et les passions, ce
n'était plus le symbolisme prémédité des premiers
constructeurs d'églises.
Toutefois, je ne prétends pas faire de ces ouvriers
des penseurs, des révoltés, des révolutionnaires;
on a trop abusé de ces qualifications.
Les tailleurs d'images avaient une idée de l'enfer
et des vices qui y précipitent; en traits naïfs, ils
inscrivaient sur pierre la représentation de ces
péchés et de leur châtiment, obéissant en outre aux
croyances populaires du moment et aux prédictions
qui avaient cours.
En l'an 1000, l'Europe tout entière crut aux prophéties
de la fin du monde, basées sur une interprétation
d'un passage de l'Apocalypse. Le jugement
dernier semblait proche, l'Église fit tourner ces
terreurs à son profit; de nombreux prédicateurs
prirent pour thème la fin prochaine du monde et
remplirent d'épouvante, par une éloquence foudroyante,
les esprits timorés. Ces croyances et ces
terreurs se retrouvent encore sur la plupart des
cathédrales du onzième siècle, traduites en scènes
bizarres par les ciseaux des tailleurs de pierre.


Chapiteau de l'église Saint-Georges de Bocherville (Normandie).

Ce qui n'empêchait pas l'esprit satirique d'interpréter
par de capricieuses ornementations les
poëmes que les sculpteurs avaient lus ou qu'on
leur contait. Témoin la légende de Renart, qui,
jusqu'à la Renaissance, joua un si grand rôle dans
les détails de l'ornementation architecturale.

J'ai dit, dans de précédentes études, que l'Église,
se sentant forte, ne craignait pas ces railleries, plus
violentes d'ailleurs contre les moines que contre le
culte. L'Église ne pouvait prévoir les assauts qui,
depuis, ont plissé le front de ses dignitaires et l'ont
rendu soucieux.
Certains prélats d'alors avaient l'esprit plaisant et
ne le cachaient pas, à s'en rapporter à un sceau du
treizième siècle qui représente un singe encapuchonné,
tenant à la main un bâton abbatial.
—Satire contre les gens d'Église, dira-t-on.
Ce n'est pourtant qu'une facétie d'un prêtre railleur,
le cachet imaginé par un abbé de bonne humeur.
Le sceau fut commandé à un graveur par
Guy de Munois, abbé de Saint-Germain d'Auxerre,
de 1285 à 1309, avec la légende: Abbé de singe air
main d'os serre. Tel était l'esprit du temps. Un
abbé était de nature assez plaisante pour se laisser
représenter en singe, sans que son mandat perdît
de son autorité.
Si tous les monuments étaient aussi clairs, on
eût évité bien d'inutiles discussions[7].

[7] Un sceau en bronze à peu près semblable fut trouvé au dix-huitième
siècle dans les démolitions de l'ancien château de Pinon
en Picardie. Un singe en vêtement épiscopal, tenant une crosse à la
main, est représenté avec cette légende: LE: SCEL: DE: LEVESQUE:
DE: LA: CYTÉ: DE: PINON.


Faut-il chercher dans cette légende un des rébus de Picardie si
communs à cette époque? Doit-on y voir la représentation d'un évêque
des Fous? Y a-t-il là quelque satire contre un dignitaire de
l'Église? Un archéologue a prétendu que ce sceau satirique avait
été placé en vue tout exprès par un huguenot sur la dernière
pierre du château de Pinon, sur le point d'être pris par les catholiques.
Le huguenot aurait ainsi raillé ses ennemis, même après la
défaite de son parti. Le sceau de l'abbé de Saint-Germain d'Auxerre
témoigne qu'il n'est pas besoin de se creuser si profondément la
cervelle.

Il y eut cependant parfois symbolisme de la part
des confréries maçonniques, et un archéologue
distingué l'a prouvé dans une étude concise, qui
fait oublier le fatras dont on a rempli des volumes.


Sceau trouvé au château de Pinon.


«Et ces figures hideuses, monstrueuses, sans
nez, sans mâchoires, cornues, disloquées, déchirées
par des mains railleuses ou désespérées,—symboles.
On y verra, si l'on veut, l'image de l'esprit du
mal, ou la personnification des vices et des impuretés
de l'homme. L'Église aura essayé d'effrayer
par la laideur du mal ceux qu'elle ne pouvait toucher
par la beauté du bien. Quelquefois aussi elle
aura voulu donner une idée des tourments des
damnés, de la rage et des grincements de dents des
pécheurs.
«L'allégorie deviendra plus saisissable encore
quand certaines circonstances accessoires viendront
expliquer la cause du supplice;
«Quand le gourmand, sous la forme d'un porc,
sera muselé et bridé, comme à Chef-du-Pont et
à Octeville, dans le département de la Manche;
«Quand des serpents ou des crapauds s'attacheront
aux seins ou aux parties génitales de la femme
impudique, comme on peut le voir dans beaucoup
d'églises et au musée du Mans;
«Quand d'autres serpents s'élanceront sur l'avare
affaissé sous le poids de la grande bourse qui pend
à son cou, comme cela est représenté à Saint-Marcouf,
à Tallevart, à Foncarville, à Sainte-Marie-du-Mont
(Manche);
«Quand le paresseux, presque nu, se soutiendra
à grand'peine sur les bras de deux personnes,
comme il est sculpté à Saint-Marcouf;
«Quand l'ivrogne se plongera tout entier dans
son tonneau, comme à Sainte-Marie-du-Mont[8].»

[8] Observations sur le Symbolisme religieux, par M. de la Sicotière.
De tels exemples sont innombrables à recueillir
sur les monuments gothiques; mais de là à croire
aux règles et aux formules des anciens hagiographes,
tel que le fameux Guillaume Durand dont la
symbolique excessive a jeté tant de trouble dans
des cerveaux mal équilibrés, il y a loin.
Tout a sa signification, suivant Guillaume Durand,
dans les objets employés à l'édification des églises.
Les pierres représentent les fidèles.
La chaux qui entre dans le ciment reliant chaque
pierre est l'image de la charité fervente; elle se
mêle avec le sable en témoignage des «actions entreprises
pour le bien temporel de nos frères.»
L'eau qui mélange la chaux et le sable est l'emblème
de l'Esprit-Saint. «Et comme les pierres
ne peuvent adhérer ensemble sans ciment, de
même les hommes ne sauraient entrer sans la
charité dans la construction de la Jérusalem céleste[9].»

[9] Guillaume Durand, Rationale divinorum officiorum, 1459.
Et on commente encore aujourd'hui un tel symbolisme,
et on en glose; il existe une classe
d'archéologues qui en font leur nourriture habituelle,
et voudraient donner comme actes de foi ces
significations prétendues théologiques; on affirme
qu'une telle langue figurative était comprise de
tout le moyen âge, et cette iconographie prétendue
hiératique est érigée en symbolisme chrétien et
dogmatique!
Ailleurs les portails sont appelés les cathéchismes
moraux des emblèmes; dans les gargouilles
fantastiques du moyen âge on veut voir «l'emblème
des esprits malins qui se retirent des murs
sacrés[10].»

[10] Voir le Symbolisme dans les églises au moyen âge, de MM. J. Mason
Neable et Benj. Webb, avec introduction par l'abbé Bourassé.
Tours, Mame, in-8, 1857.
J'admets le caractère précis de l'Explet de la
pérégrination humaine, compilé par frère Guille de
Guyeville, en 1331. Chaque péché capital, décrit
avec ses attributions, est dessiné sur les marges du
manuscrit. Ainsi l'Orgueil porte un soufflet; les serpents
rongent certaines parties du corps des luxurieux:
ces figures emblématiques représentent les
vices. Par de telles représentations, qui se rapprochent
des visions de Dante, Guille de Guyeville
montre des malheureux entourés de flammes et de
crapauds, «et autres vermines nuisens,» qui s'attaquent
à des gens ayant vécu «très-luxurieusement[11].»

[11] Manuscrit de la bibliothèque de Metz.
Mais je ne croirai jamais que l'ogive soit la représentation
de la Trinité, et les symbolisateurs qui
interdisent l'emploi de l'ogive au culte protestant
me semblent encore plus excentriques qu'intolérants[12].»

[12] MM. Mason Neable et Webb n'admettent pas qu'un «architecte
catholique dessine une triple fenêtre, emblème reconnu de la très-sainte
Trinité,» pour une secte dissidente. C'est, disent ces catholiques
anglais fanatiques, «prostituer l'architecture parlante de
l'Église,» que de la «mettre au service de ses ennemis les plus
acharnés.»


Modillon de l'église de Poitiers.

On voit à l'église de Poitiers des modillons qui
offrent un amalgame singulier, au milieu duquel se
remarquent Jésus-Christ, des animaux musiciens,
les quatre évangélistes, des monstres grimaçants,
David jouant de la harpe, de grotesques mascarons,
le pape, etc. Un homme d'esprit se plaignait que la
langue allemande fût parlée par les Allemands. Il
est fâcheux que ces sculptures se trouvent à Poitiers:
elles ont donné naissance dans le pays à
une école de symbolisateurs à outrance qui en
font une question de dogme. A leur tête marche
l'abbé Aubert, qui va partout prêchant la croisade
contre les archéologues qui ne sont pas de son
opinion. Qui discute les doctrines de l'abbé Aubert
est déclaré répudiant «un spiritualisme incompris»
et «embrouillé dans la matière.» Mécréants
les savants, les écrivains qui ne se rangent pas sous
sa bannière. Naturellement, l'abbé Aubert a recruté
de nombreux partisans.
A propos des caprices fantastiques et des modillons
de l'église de Poitiers, «l'abbé Aubert a acquis
la certitude de leur signification symbolique,» dit
M. de Bastard.
M. de Bastard étant un sectateur du symbolisme
à outrance, je le laisserai parler d'abord, je
discuterai ensuite.
«Jusqu'ici, dit-il, les modillons ont été traités
par les antiquaires avec un mépris que ces figures
ne méritent certainement pas. Il importe beaucoup
de dissiper l'obscurité qui les couvre et de soulever
ainsi, en les rapprochant les uns des autres, le
voile qui cache la signification de sculptures nombreuses,
éminemment symboliques, où le sacré se
mêle au profane, où le sérieux est opposé au burlesque,
et quelquefois la moralité à l'obscénité. Tout
en reconnaissant dans ces ornements architectoniques
une transmission de l'antiquité grecque et romaine,
tout en convenant de l'ignorance probable,
en fait de symbolique chrétienne, de beaucoup d'imagiers,
il semble impossible d'admettre que les
représentations où les figures, l'attitude et les
gestes nous paraissent grotesques et indignes de la
majesté d'un temple du Très-Haut, puissent être
mises en bloc à la charge du caprice de l'artiste;
on se refuse à croire qu'une intention mystique n'ait
pas présidé à une œuvre tant de fois répétée dans le
monde catholique, durant le cours de plusieurs
siècles.»
M. de Bastard, cherchant l'analogie entre les miniatures
de manuscrits et les caprices des modillons,
produit, comme pièce de conviction, une vignette
tirée d'un livre d'Heures manuscrit de la fin
du treizième siècle.
«Une longue expérience, ajoute-t-il, nous a donné
cette conviction que les figures marginales, fort
souvent inspirées par la lecture de la page même,
peuvent lui servir de commentaires; souvent aussi,
les passages relatifs aux miniatures, si l'on sait les
trouver, nous révèlent à leur tour la pensée dominante
du peintre au moment de son travail; et, en
se laissant guider par l'analogie, on arrive à l'explication
des êtres fantastiques qu'une intention pareille
a fait prodiguer sur les modillons des églises.
Il n'est pas rare, en effet, de rencontrer dans les
livres liturgiques des compositions également bizarres
et monstrueuses; il suffit d'un mot bien compris,
d'un rapprochement inattendu du texte et des
figures, pour conduire le lecteur sur la voie du symbole
sculpté, là où il n'avait cru voir qu'un grotesque
insignifiant.»
Cette confrontation de monuments dissemblables
est certainement rationnelle. Miniatures, plombs,
sculptures, poteries et serrurerie d'une époque se
tiennent par les liens de l'ornementation. L'archéologue
ne saurait trop étudier d'arts divers
pour se meubler l'esprit des formes favorites d'un
siècle, et, théoriquement, M. de Bastard fait preuve
de sens archéologique; cependant voyons l'application.
Dans un livre d'Heures du treizième siècle, M. de
Bastard est frappé par une miniature qui représente
un homme décochant un trait d'arbalète à un
limaçon. «On serait assurément tenté, dit-il, de
prendre d'abord notre groupe pour quelqu'une de
ces créations bizarres qui ne méritent aucune attention
sérieuse.»
Pourtant, M. de Bastard n'hésite pas à regarder
le caprice ci-dessous «comme le symbole du martyre
et du triomphe de celui qui, le premier, a souffert
la mort pour Jésus-Christ et pour l'Évangile.»


Caprice tiré d'un manuscrit du XIIIe siècle de la Bibliothèque nationale,
d'après un dessin de M. de Bastard.

Dans la figure d'un homme décochant un trait
d'arbalète contre un limaçon, M. de Bastard voit
une «figure certainement relative à la résurrection.»
Tout d'abord le «rapprochement» de l'érudit me
parut non-seulement «inattendu,» mais bizarre,
et je cherchai longuement dans les miniatures ce
que le partisan du symbolisme affirmait qu'on devait
trouver.
En effet, le petit tireur d'arc se retrouve à diverses
reprises dans les entourages des manuscrits
à miniatures: j'en compte dans un manuscrit de
la Bibliothèque, l'Histoire de Saint-Graal, cinq ou
six répétitions qui semblent de purs caprices,
des souvenirs de chasses dans lesquelles un arbalétrier
exerce son adresse contre des animaux fantastiques.


Le débat des gens d'armes et d'vne femme contre vn lymasson,
d'après le Grand Compost du XVe siècle.

L'affirmation de M. de Bastard n'en était pas
moins restée dans mon esprit; elle aboutissait à
une négation latente qui me faisait poser le problème
aux divers érudits que je rencontrais. Cette
idée fixe, cette recherche de lumières eurent un
résultat précieux. Un ami m'apporta un jour un
Grand Compost du quinzième siècle, orné d'une
image en bois représentant une troupe de gens
armés contre un limaçon, dont la pose était identique
à celle de la miniature reproduite par M. de
Bastard. Une légende rimée jointe à la vignette ne
laissait aucun doute sur ce sujet. La colère du peuple
contre le limaçon destructeur des fleurs et des
fruits se traduisait par la mort de l'animal.

Vuide ce lieu, tres orde beste,


Qui des vignes les bourgeons mange...



S'il faut admettre qu'un miniaturiste a dessiné
un limaçon comme symbole du Christ, pourquoi ne
pas croire avec Guillaume Durand que: «La longueur
de l'église est la longanimité qui supporte
patiemment l'adversité, en attendant de parvenir à
la patrie céleste»;
Que «la largeur est l'amour, la charité agrandissant
le cœur, et embrassant les amis et ennemis
de Dieu»;
Que «la hauteur est l'espérance du pardon à
venir»;
Que «les solives, sous la table du toit, sont les
prélats qui, par le travail de la prédication, entretiennent
la clarté?»

Ces subtilités scolastiques, ces jeux d'imagination
des moines, s'expliquent au quinzième siècle;
mais les faire entrer dans la discussion en 1860,
voilà, malgré la sympathie que je porte aux belles
publications de M. de Bastard, des principes symboliques
qu'il est difficile d'admettre comme notions
architecturales.
Pourquoi ne pas croire également avec Claude
Villette, que: «Les vitres des fenêtres des églises
sont les escriptures qui reçoivent la clarté du soleil
en repoussant vents, neiges, grêles, hérésies et
fausses doctrines que le père de division et mensonge
forme»;
Que «les barreaux de fer et clavettes qui soutiennent
les vitres sont les conciles généraux œcuméniques,
orthodoxes, qui ont soutenu les Escriptures
sainctes et canoniques», etc.;
Que «les deux colonnes estroites de pierre qui
soutiennent et vitres et barreaux, sont les deux
préceptes de charité chrestienne: Aimer Dieu et le
prochain»;
Que si «la longueur des fenêtres des églises
montre la profondité et obscurité de l'escriture, etc.,
la rondeur montre que l'Église ne se contredira
point[13]?» etc.

[13] Claude Villette, Raisons de l'Office. Paris, MDCXI.

Faut-il apprendre aux élèves de l'Ecole des beaux-arts
cette signification si particulièrement ingénieuse
des vitres, des barreaux et des clavettes qui
les retiennent?
Voici une miniature fort bizarre d'un très-beau
livre d'Heures du quinzième siècle. Le sujet en est
cru en apparence et frise l'obscénité. Qu'on tourne
la page, on voit de pieuses peintures. Combien
pourrait-on épiloguer à propos de la diversité de ces
sujets?
Ramenons les choses à leur véritable signification.
Cette miniature est la symbolisation du froid
au mois de février. Un brave bourgeois et sa femme
se chauffent au foyer. Rien autre chose. Seulement
la pudeur du quinzième siècle n'était pas absolument
celle du dix-neuvième.
Il faut citer encore d'autres curieux détails de ce
symbolisme effréné.


Miniature d'un livre d'Heures manuscrit
du XVe siècle.

Sur le jubé de Saint-Fiacre, une église du Morbihan,
on voit un bas-relief représentant les entreprises
du Renard[14]; du haut d'un donjon il guette
les poules et se jette sur elles, quand elles sont à sa
portée; naturellement les poules se défendent de[Pg 45]

[Pg 46]

[Pg 47]
leur mieux contre le renard. Pour conclusion, le
goupil, renversé, semble éventré par les poules.

[14] Le sculpteur de Saint-Fiacre au Faouet a traduit sur la pierre
une variante du Roman de Renart; on en trouvera d'autres reproductions
découlant plus directement du poëme dans le chapitre
consacré spécialement à Renart.


Premier fragment d'un bas-relief du jubé de l'église Saint-Fiacre,
au Faouet (Morbihan), d'après un dessin de M. L. Gaucherel.

M. l'abbé Cousseau voit dans ces sculptures la
traduction du passage de l'Écriture: «Défiez-vous
des faux pasteurs qui sont des loups ravissants revêtus
de la peau des brebis. Les brebis, ajoute-t-il,
ont plus fait que de se méfier du faux pasteur, elles
l'ont démasqué et vaincu[15].»

[15] Bulletin monumental, 1847.


Deuxième fragment du même bas-relief.

Une telle interprétation des Écritures offre sans
doute un côté ingénieux; mais l'explication du
bas-relief de l'église Saint-Fiacre se trouve ailleurs.
Guillaume le Normand relate que le renard a
l'habitude de contrefaire le mort pour attirer les
poules et s'en emparer plus facilement. L'auteur du
Roman de Renart a mis de son côté la même action
en scène. Cette observation des mœurs des animaux
ne vaut-elle pas l'imagination de l'abbé Cousseau,
qui voit dans le bas-relief «le triomphe de
la foi sur l'hérésie?»


Troisième fragment du bas-relief de l'église Saint-Fiacre, au Faouet,
d'après M. L. Gaucherel.



 CHAPITRE II
LES ANIMAUX MUSICIENS



Elle est claire l'influence de
Pline et des naturalistes de l'antiquité
sur certaines sculptures
du moyen âge dont vainement on
a cherché le sens ailleurs. Qu'on
se rappelle les peuples à têtes de
chien, ceux dont le nombril est remplacé par un œil
et autres monstruosités auxquelles Pline, trompé
par les récits des voyageurs de son temps, accordait
gravement croyance. De telles légendes eurent
cours en Europe jusqu'au seizième siècle; les aventuriers
qui revenaient de loin, les esprits chimériques,
même un Marco Polo, homme de bonne foi,
prirent pour des réalités les visions des brumes et,
sous le coup des récits des naturalistes de l'antiquité,
ravivèrent ces traditions tératologiques en y
joignant à l'appui des images bizarres.

Ces étrangetés étaient admises par le peuple; et
comme les esprits étaient particulièrement frappés
par la pompe des habits sacerdotaux des dignitaires
de l'Église, les matelots, gens pieux pour la plupart,
se souvenant dans leurs voyages des hommes qui
peut-être les avaient bénis, soudaient de religieux
souvenirs à ceux de monstres maritimes inconnus.


Les habitants de l'isle de Seilan. Voyage de Marc-Paul, miniature
du manuscrit des Merveilles du Monde (1336). Bibliothèque nationale.

Au seizième siècle, on croyait au poisson-évêque,
c'est-à-dire à un animal marin revêtu des principaux
ornements épiscopaux: mitre, camail[16].

[16] On trouve cette figure gravée dans nombre d'ouvrages; ainsi,
dans Descerpz, Recueil de la diversité des habits, sous la gravure
on lit:


La terre n'a evesque seulement


Qui sont par bule en grand honneur et tiltre;


L'evesque croist en mer semblablement


Ne parlant point, combien qu'il porte mitre.




Si la Renaissance accepta de pareils faits, combien
les croyances de même nature furent plus développées
et plus robustes au moyen âge! Non-seulement
elles avaient cours dans le peuple, mais
parmi les hautes classes. Les moines, en appelant
les animaux fantastiques à contribuer à l'ornementation
des manuscrits, prouvent qu'eux aussi,
quoique les plus lettrés de la nation, laissaient volontiers
courir leur imagination vers des êtres chimériques
auxquels de vives couleurs et une exécution
patiente ajoutaient une sorte de caractère de
réalité.
On conserve à la bibliothèque de Poitiers un manuscrit
où sont représentés des lévriers à tête d'aigle,
des chimères mi-scorpion, des sauterelles à tête
d'oiseau d'où sortent des défenses de sangliers. L'analogie
avec le bestiaire fantastique de l'antiquité est
frappante. Dans un autre manuscrit de la bibliothèque
du séminaire de la même ville, on voit un loup
à cheval sur un coq, poursuivant une grue effarée,
qui fait penser à certaines pierres gravées antiques
de la décadence[17]. Ces motifs décoratifs, quoique retournés
sous toutes leurs faces par les commentateurs,
sont restés inexpliqués.

[17] Voy. mon Histoire de la Caricature antique, 1 vol. in-18,
2e édit., Dentu, 1872.
La pénurie intellectuelle de la plupart des artistes
étonne comme l'absolue sincérité chez l'homme.
Un penseur veut voir plus de complication dans les
arts, de même qu'un être tortueux cherche les
motifs cachés dans les actes d'un caractère droit.
Je tiens ces peintures de manuscrits pour de simples
caprices se rattachant à de confuses légendes.
L'enfantement de l'art est obscur comme la création.
Ce sont d'abord, je l'ai dit déjà, des sortes de
larves grouillant sur les sculptures des temps confus
qui précèdent le moyen âge, pour être suivies
jusqu'à la Renaissance d'un excès de développement
hybride et monstrueux. Le rêve alors a plus
de part ornementative que la réalité; les croyances
fantastiques, grimpant sur le corps des observations
qu'elles étouffent, laissent une impression
semblable à celle d'un cauchemar: de l'élément
chrétien soudé à l'élément païen s'échappent des
courants ennemis qui se combattent et ne peuvent
se fondre en un seul. Monstres fantasmagoriques,
gnomes et démons rampent au onzième siècle en
attendant que, sous le coup d'une révolution artistique,
ils se transforment aux siècles qui suivront.
Après les monstres vinrent les animaux imitant
certaines actions de l'homme: des truies, des sangliers,
des ours, des singes et des ânes jouant de
l'orgue, de la vielle, du biniou, de la viole.
Dans ces caprices appliqués au fronton des églises,
le reflet de l'art égyptien et de l'art romain est visible.
Sur les papyrus du musée de Turin comme
sur les pierres gravées de la décadence romaine, les
animaux singent l'homme et se font musiciens.
Ces animaux, introduits dans l'art chrétien, comprennent
certains groupes, tels par exemple que le
chapiteau de l'église de Meillet, où se voit un lion
jouant de la viole, tandis qu'à côté un âne pince de
la lyre; à la même classe appartiennent les sculptures
de l'église de Vézelay, le singe jouant du
violon en face d'un âne qui tient dans ses pattes un
cahier de musique.


Chapiteau de la cathédrale de Magdebourg.

Je donne, d'après Otte[18], une femme nue assise sur
un bouc, non loin d'un aigle tenant un hibou dans
ses serres, drame bizarre qui a pour orchestre un
singe jouant d'une sorte de vielle.

[18] Manuel de l'archéologie et de l'art religieux au moyen âge,
1854, in-8.
Les Bibles historiales, les Heures latines manuscrites
de nos bibliothèques doivent être consultées
à ce sujet; sur chaque feuillet des animaux de toute
espèce, chats, rats, loups, renards, ours, s'ébattent
en compagnie de fous, et il n'est pas rare de trouver
un De profundis ou un Miserere encadré entre
des singes et des figures grotesques.
Dans la même série peuvent être classés la truie
qui joue de la vielle, de l'église Saint-Sauveur à
Nevers; la truie qui file, représentée sur un chapiteau
de l'église de Chalignac (Charente); le porc qui
joue du biniou, sur le portail de l'église de Ploërmel;
les cochons ou boucs tenant un violon, comme
il s'en rencontre à la cathédrale de Rouen et à l'église
d'Aulnay (Charente-Inférieure); le sanglier touchant
de l'orgue, tandis que son compère, de la même
famille, fait mouvoir les soufflets. On joindrait à
ces représentations le chien qui pince de la harpe
de la cathédrale de Poitiers, l'ours jouant de la
viole du même monument, le singe qui, sans pincer
les lèvres, sonne de la trompette, de la chapelle du
château d'Amboise[19], et enfin les nombreux ânes
qui s'accompagnent de la harpe ou de la lyre, sculptés
sur tant d'édifices religieux.

[19] «Au-dessus de l'autel de la chapelle du château d'Amboise, un
singe embouche la trompette, et nous ne sommes pas assez hardi
pour dire de quelle manière ce sale musicien tire les sons de son
instrument.» (Gustave Brunet, Sculptures des monuments religieux
du département de la Gironde.)
Un archéologue distingué disait à propos de semblables
figures: «Certains ménages de basse-cour
offrent l'image de la plus édifiante harmonie; tandis
que la truie file en allaitant ses petits, le porc touche
de l'orgue pour récréer son intéressante famille.
Il n'est pas rare non plus de rencontrer des
ours danseurs, des singes joueurs d'instruments,
des guenons travaillant avec la quenouille ou le fuseau.
Quand on cherche le sens de toutes ces figures
bizarres, on éprouve souvent un embarras
extrême à faire la part du caprice et de la fantaisie,
à réserver celles qui appartiennent au
symbolisme sérieux, à la satire ou à la caricature[20].»

[20] Baron de Guilhermy, Iconographie des Fabliaux. (Annales
archéologiques, t. VI, 1847.)
De symbolisme sérieux il ne saurait être question.
Ce qui touche à la satire ou à la caricature
proprement dite, dans ces représentations, me paraît
également problématique. Ces sculptures étant
de la même époque que celles dirigées contre les
moines, qui eût empêché les imagiers de préciser
par un détail que ces animaux personnifiaient des
gens d'Église? Les tailleurs de pierre ne se gênaient
pas quand ils voulaient l'affirmer[21]. J'incline à voir
dans de semblables sculptures d'innocentes parodies
des musiciens de profession, bohêmes vivant
au jour le jour, de mœurs peu recommandables,
dissipant au cabaret le peu qu'ils gagnaient.

[21] «L'âne s'est fait musicien, maître d'école, même ecclésiastique;
il a pris quelquefois une tête de moine en gardant ses grandes
oreilles,» dit encore M. de Guilhermy.


Sculpture en bois
d'une maison à Malestroit (Bretagne).

Qui ne sait combien est contagieuse l'imitation
dans les arts? Le premier sculpteur qui s'imagina
de représenter un joueur de viole en porc, un souffleur
de biniou en chien ou en âne, fit rire, par cette
comique interprétation, le peuple du moyen âge,
facile à amuser. D'autres imagiers s'emparèrent de
cette idée, la propagèrent, et les animaux musiciens
furent répétés à l'infini sur les murs des cathédrales.
Aussi, à propos des singes, des ânes et
des porcs parodiant des musiciens, ne saurais-je
voir avec quelques archéologues «un des symboles
de l'orgueil qui porte l'homme à s'élever au-dessus
de la position dans laquelle la Providence
l'a placé.»
L'âne mérite toutefois une mention spéciale. Avec
le bœuf il fait partie de la symbolique dans quelques
monuments. C'est en mémoire de ses services
qu'il est sculpté sur un des piliers de la nef de
Saint-Germain, à Argentan: l'animal patient et laborieux
a transporté des pierres et des fardeaux
pour la construction de l'église.
L'âne est particulièrement biblique. Au jour des
Rameaux, Jésus monte une ânesse, suivant la prédiction
de Zacharie: «Dites à la fille de Sion: Voici
votre roi qui vient à vous plein de douceur, monté
sur une ânesse et sur l'ânon de celle qui est sous
le joug.»
Ces souvenirs expliquent pourquoi de tous les
animaux musiciens l'âne est celui que l'on rencontre
le plus fréquemment sur les monuments religieux,
jouant de la vielle, de la harpe ou de la lyre,
ce qui l'a fait appeler: l'âne qui vielle, ou l'âne qui
lyre ou l'âne harpant[22].

[22] L'âne qui vielle se voit à Notre-Dame de Tournay; l'âne qui
pince de la harpe à l'église Saint-Agnan, près Cosné-sur-Loire;
même sujet à la crypte de Saint-Pariz-le-Châtel, du diocèse de Nevers;
l'âne qui joue de la lyre, à Notre-Dame de Chartres; également
sur un bas-relief de la salle capitulaire de Saint-Georges de
Bocherville (près Rouen), construite au douzième siècle. De nombreux
exemples pourraient être ajoutés à cette nomenclature.
De l'antiquité à la Renaissance, l'âne occupa les
imagiers; mais ce fut au treizième siècle plus particulièrement
que l'animal joua un rôle important,
étant mêlé, en qualité d'acteur principal, à la fête
qui portait son nom.
Ce jour-là, revêtu d'une chape, l'âne officiait dans
l'église à la place du prêtre, pour le plus grand
amusement de la foule. Sous le museau on lui brûlait
des vieilles savates en guise d'encens. C'était une
joie grosse et grossière, dont ne peuvent avoir idée
ceux qui n'ont pas été entraînés dans les rondes des
filles et des matelots de la kermesse de Rotterdam. Il
s'échappe alors, de telles manifestations populaires,
quelque chose d'énorme et de dangereux pour les
gens des villes accoutumés à des spectacles plus policés.
Une caresse de femme semble un coup de
poing, un baiser une morsure. L'ivresse est lourde,
enflammée, menaçante. Les danseurs s'élancent les
uns vers les autres comme des trombes.

Je me trompe fort si la gaieté du moyen âge n'offre
pas quelques analogies avec ces violentes expansions
hollandaises, aux grandes fêtes populaires de
l'année.
L'âne étant de nature rustaude nécessitait des divertissements
grossiers: du boudin pour mets, de
vieilles chaussures pour encens, quelque terrible
eau-de-vie pour rafraîchissement de ses adorateurs.
C'est de la sorte que longtemps le peuple s'est
amusé.
Ici, loin de manquer, les documents sont peut-être
trop nombreux, les écrivains sacrés et laïques
ayant tiré, chacun de leur côté, cette chape symbolique
qui, suivant les uns, profane l'Église, et, selon
les autres, la condamne.
Les écrivains qui ont des attaches étroites avec le
clergé disent: «Il serait bien téméraire de supposer
que les saints prélats qui ont gouverné l'Église avec
tant de sagesse pendant le moyen âge, aient prêté
leur concours à l'introduction de bouffonneries et
d'absurdités telles que les ennemis de la religion
n'en auraient pu imaginer de plus inconvenantes et
de plus burlesques[23].»

[23] Clément, le Drame liturgique. (Annales archéologiques, 1856.)
Je ne prétends pas que l'Église régla au début ces
fêtes avec le caractère licencieux qu'elles offrirent
plus tard. Il est presque certain que l'Église laissa
faire et usa de tolérance; mais je ne partage pas
non plus la joie des voltairiens quand même qui, à
propos de l'introduction de l'âne dans les églises,
veulent que cette parodie du culte annonce la révolte
du peuple contre le clergé.
Ces deux opinions offrent un écart tel qu'il convient
de remonter aux premiers siècles et d'étudier
par quel enchaînement de coutumes l'Église toléra
la fête de l'âne sous ses voûtes sacrées.





 CHAPITRE III
LA FÊTE DE L'ANE
On conserve, à la bibliothèque
de Sens, un manuscrit de
Pierre de Corbeil, renfermant
la prose de l'âne, telle qu'elle
se chantait dans les églises au
treizième siècle.



Ce texte, les symbolisateurs en ont donné des interprétations
si particulières, qu'on ne saurait se
lasser de le remettre sous les yeux de ceux qui cherchent
la vérité historique.
L'officiant débitait les quatre premiers vers:

Orientis partibus,


Adventavit asinus,


Pulcher et fortissimus,


Sarcinis aptissimus.



Le chœur répondait:

Hez, sir asne, hez.





Hic, in collibus Sichem


Enutritus sub Ruben,


Transiit per Jordanem,


Saliit in Bethleem.



Hez, sir asne, hez.



Saltu vincit hinnulos,


Dagmas et capreolos,


Super dromedarios


Velox madianeos.



Hez, sir asne, hez.



Aurum de Arabiâ


Thus et myrrham de Sabâ,


Tulit in Ecclesiâ


Virtus asinaria.



Hez, sir asne, hez.



Dum trahit vehicula,


Multâ cum sarcinulâ,


Illius mandibula


Dura terit pabula.



Hez, sir asne, hez.



Cum aristis hordeum


Comedit et carduum;


Triticum a paleâ


Segregat in areâ.



Hez, sir asne, hez.



Amen dicas, asine,


Jam satur ex gramine.


Amen, amen itera;


Aspernare vetera.



Hez, sir asne, hez.



Une telle litanie, si excessive et si pompeuse en
l'honneur de l'âne, offre quelque chose de burlesque,
et le refrain: Hez! sir asne, hez! répété entre
chaque couplet par des milliers d'assistants, indique
suffisamment que le peuple poussait l'âne à faire
retentir les voûtes sacrées de ses braiments.
Il s'est pourtant trouvé un archéologue, M. Clément,
qui a vu dans cet âne le symbole de Jésus-Christ.
Un âne a-t-il droit à tant de pompeuses images?
Peut-il être appelé beau et plein de courage
(pulcher et fortissimus), la meilleure bête de somme
(sarcinis aptissimus), dont les bonds surpassent ceux
des chevreaux (saltu vincit capreolos)[24]?

[24] F. Clément, l'Ane au moyen âge. (Annales archéologiques de
Didron, vol. XV et XVI.)
Le premier vers d'abord a attiré l'attention du
symbolisateur: Orientis partibus. «C'est de l'Orient
que nous vient la lumière, dit l'archéologue
que je cite mot à mot: l'Orient est le berceau de
l'humanité; c'est aussi de l'Orient que sont venus
les mages avec les présents dont l'âne était chargé;
c'est du côté de l'Orient que parut l'étoile qui les
guida. Saint Bernard, dans le Patrem parit filia,
autre pièce du même manuscrit, appelle Jésus-Christ
Oriens in vespere.»
La liturgie et le prophète Zacharie viennent également
au secours de M. Clément, qui ne s'arrête
pas en si beau chemin. «Adventavit vient d'adventus,
mot qui s'applique au temps qui précède l'avénement
du Sauveur. Asinus ne peut être ici pris
qu'en bonne part. La suite de la prose prouvera
avec évidence que cet âne est le symbole de Jésus-Christ.»
On doit à M. Félix Clément de curieux travaux
sur la musique ancienne, et je n'oublie pas qu'il
faut compter avec l'érudit qui a publié un Choix
des principales séquences du moyen âge tirées des
manuscrits. Dans ce choix, au numéro 4, est gravée
la séquence qui fait partie de l'Office de la Circoncision
composé par Pierre de Corbeil, et qu'on
appelle vulgairement Prose de l'âne. La mélodie de
l'Orientis partibus quoiqu'elle soit grave, carrée et
pompeuse comme la plupart des séquences de l'époque,
ne change rien à mon sentiment. Jusqu'à la
fin du dix-septième siècle, même les mélodies des
chansons à boire sont solennelles. Tout ivrogne
convoite les «présents de Bacchus» sur le ton d'un
chantre de cathédrale.
Les gens qui entonnaient la prose de l'âne parodiaient
les litanies saintes sur un air grave. Il n'en
existait pas d'autres, d'ailleurs, et les compositeurs
ne se doutaient pas des rhythmes sautillants et
spirituels de nos futurs opéras-comiques; mais le
principal argument dans cette question vient d'une
note manuscrite écrite par Sainte-Beuve sur son
exemplaire des Séquences, que j'ai sous les yeux.
Sur le titre du livre le judicieux critique a écrit au
crayon: «Toute musique n'est pas propre à louer
Dieu et à être entendue dans le sanctuaire.» (La
Bruyère, chap. des Esprits forts.) Sainte-Beuve jugeait
donc trop profane la prose de l'âne chantée
dans les églises.


Frise archivolte
de l'église Saint-Pierre d'Aulnay (XIIe siècle).

D'après Pierre Louvet, auteur de l'Histoire du diocèse
de Beauvais (1635), les chanoines se rendaient
au-devant de l'Ane recouvert de la chape ecclésiastique,
à la grande porte de l'église, bouteille et verre
en main, tenentes singuli urnas vini plenas cum scyfis
vitreis. Les encensements se faisaient avec du
boudin et des saucisses: Hâc die incensabitur cum
boudino et saucitâ.


Demander quel symbole cache cette charcuterie
semble du domaine du Tintamarre; mais les symbolisateurs
ne perdent jamais leur gravité doctorale.
«Quoique, continue M. Clément, il ne soit pas
nécessaire de faire un grand effort d'imagination
pour appliquer au Sauveur le vers de cette première
strophe, toutefois nous ne serions pas éloigné de
proposer une seconde interprétation.»
Voyons la seconde interprétation: «Nous pourrions
voir dans cet âne qui vient de l'Orient, plein
de force et de bravoure, le type de la nation juive,
dépositaire de la foi au vrai Dieu.»
M. Mérimée, à qui on en faisait accroire difficilement
en matière archéologique, étudiant les caprices
prétendus symboliques du moyen âge, parle de
«la bonhomie innocente des sculpteurs du douzième
et du treizième siècle, qui n'entendaient pas
malice quand ils représentaient un péché tout crument,
comme il se fait[25].»

[25] Notes d'un voyage dans le Midi de la France. Paris, Fournier,
1835, in-8.
La fête de l'âne peut être expliquée aussi simplement.
Comme dans l'antiquité, l'Église accordait
un jour de saturnales aux fidèles et ne croyait pas
le temple déshonoré par l'âne qui parodiait le prêtre[26].
Il faut songer à la grossièreté de la joie à cette
époque, et non pas raisonner avec la pruderie et la
délicatesse que nous ont données sept ou huit siècles
de civilisation.

[26] Voy. dans le Bibliophile français, de juillet 1869, un article
sur le Dyptique de Sens, de M. Cocheris qui, avec Duchalais et
Bourquelot, partage la même opinion. «Les évêques, dit également
M. Viollet-le-Duc, aimaient mieux ouvrir de vastes édifices à la
foule, sauf à lui permettre parfois des saturnales, plutôt que de
laisser bouillonner au dehors les idées populaires.»
Celui qui veut se rendre compte de l'état des esprits
au moyen âge devra se faire peuple, mettre son
âme d'accord avec l'âme de ces siècles barbares,
courber la tête, se faire petit avec les petits, simple
avec les simples, croire avec le clergé d'alors qu'il
n'y avait pas danger à ces divertissements, rire des
symbolisateurs d'aujourd'hui et ne pas s'enfoncer
avec eux dans les ténèbres du Psalterium glossatum[27].

[27] «La hauteur d'une cathédrale est l'espérance; sa largeur est la
charité; sa longueur est la persévérance. Les fenêtres d'une cathédrale
sont les paroles des saints; les piliers sont les vertus spirituelles;
les colonnes sont les bons évêques et les prêtres; le toit
est la figure d'un intendant fidèle,» etc. Traduction d'un texte
latin du dixième ou onzième siècle, inscrit sur une feuille volante
en tête du Psalterium glossatum, manuscrit de la bibliothèque de
Boulogne-sur-Mer.
Les paysans sont moins crédules et surtout plus
gausseurs que certains archéologues; si le symbolisme
a pénétré chez eux sous forme de catéchisme,
ils en tirent une singulière interprétation. M. Jérôme
Bugeau, dans son beau livre des Chansons populaires
des provinces de l'Ouest[28], a recueilli de la bouche
même des petits enfants de l'Angoumois les demandes
et les réponses suivantes:

[28] Niort, 1866, 2 vol. grand in-8.
Le prêtre.—Que signifient les deux oreilles de
l'âne?
L'enfant.—Les deux oreilles de l'âne signifient
les deux grands saints patrons de notre ville.
Le prêtre.—Que signifie la tête de l'âne?
L'enfant.—La tête de l'âne signifie la grosse cloche,
et la longe fait le battant de cette grosse cloche
qui est dans le clocher de la cathédrale des saints
patrons de notre ville.
Le prêtre.—Que signifie la gueule de l'âne?
L'enfant.—La gueule de l'âne signifie la grande
porte de la cathédrale des saints patrons de notre
ville.
Le prêtre.—Que signifie le corps de l'âne?
L'enfant.—Le corps de l'âne signifie tout le bâtiment
de la cathédrale des saints patrons de notre
ville.
Le prêtre.—Que signifient les quatre pattes de
l'âne?
L'enfant.—Les quatre pattes de l'âne signifient
les quatre grands piliers de la cathédrale des saints
patrons de notre ville.
Le prêtre.—Que signifient le cœur et la pire de
l'âne?
L'enfant.—La pire et le cœur de l'âne signifient
les grandes lampes qui sont au mitant de la cathédrale
des saints patrons de notre ville.
Le prêtre.—Que signifie la panse de l'âne?
L'enfant.—La panse de l'âne signifie le grand
tronc où les chrétiens vont mettre leurs offrandes
aux saints patrons de notre cathédrale.
Le prêtre.—Que signifie la peau de l'âne?
L'enfant.—La peau de l'âne signifie la grande
chape du bon curé de la cathédrale des saints patrons
de notre ville.
Le prêtre.—Que signifie la queue de l'âne?
L'enfant.—La queue de l'âne signifie le goupillon
du bon curé de la cathédrale des saints patrons de
notre ville.

Il serait peut-être prudent de s'arrêter ici. La
dernière question, qui découle logiquement de la
précédente, est si gauloise, que je suis obligé d'en
laisser la responsabilité aux petits enfants de l'Angoumois.
Le prêtre.—Que signifie le tr.. du c.. de l'âne?
L'enfant.—Le tr.. du c.. de l'âne, monsieur, signifie
le beau bénitier de la cathédrale des saints
patrons de notre ville. Amen.
La réponse de l'enfant, qui ne se pique pas de
science archéologique, vaut bien ce symbolisme
qui se dit religieux et paraît plutôt soufflé par le
diable pour remplir les esprits de trouble et de confusion.


D'après une miniature des Tragédies de Senèque
(fin du XIIIe siècle).


 CHAPITRE IV
DANSES DANS LES ÉGLISES ET LES COUVENTS



De singulières réjouissances
eurent lieu dans
les cathédrales et les
couvents, à propos des grandes fêtes de l'Église,
pendant le moyen âge et la Renaissance. A Pâques,
et à Noël surtout, ce n'était pas seulement le bas
clergé qui prenait part aux chants et aux danses,
mais les grands dignitaires de l'Église. Dans les
cloîtres, les moines dansaient avec les nonnes des
couvents voisins; certains prélats vinrent chercher
les religieuses pour se mêler à leur joie. La chronique
de la ville d'Erfurth cite même un évêque
qui se laissa entraîner à de tels excès de danse
qu'il en mourut d'apoplexie.
Il y aurait là beau jeu pour les adversaires de
l'Église, qui, s'emparant de ces détails, en augmenteraient
les conséquences, car quelques scandales
résultèrent naturellement de ces danses.
Si, par exemple, je détache d'une Bible historiale
du quatorzième siècle la miniature ci-contre, qui
représente un intérieur de cuisine de couvent, où
des moines font ripaille en compagnie de filles de
bonne humeur, il est certain qu'une telle preuve,
souvent répétée dans les peintures des manuscrits
de l'époque, peut sembler accablante contre des
religieux trop gaillards; mais il faut prendre garde
que souvent de tels sujets ont été introduits dans
les Bibles autant comme conseils que comme représentations
de scènes scandaleuses. Les légendes
inscrites sous ces miniatures avertissent les religieux
qu'ils aient à se défendre de la bonne chère
ainsi que de la chair fraîche. Sans doute des désordres
éclatèrent parfois dans l'intérieur des couvents;
mais l'historien, il ne faut pas se lasser de le
répéter, doit faire abstraction du présent et regarder
le passé dans son ensemble de mœurs et de coutumes.
Les danses dans les églises, à l'époque des grandes
fêtes, étaient regardées comme faisant partie des
pompes rehaussant le service divin.
Aux premiers siècles de l'ère chrétienne, la danse
offrit une forme à la fois artistique et pieuse qui
primait la peinture et la musique. Le roi David[Pg 73]

[Pg 74]

[Pg 75]
dansait devant l'Arche sainte, et le sermon CCV, attribué
à saint Augustin, démontre que les premiers
chrétiens suivirent son exemple: «Erat gentilium
ritus inter christianos retentus, ut diebus festis
ballationes, id est cantilenas et saltationes exercerent...
quia ista ballandi consuetudo de paganorum
observatione remansit.»


Miniature d'une Bible moralisée (nº 166)
de la Bibliothèque nationale.

Toutefois ces danses furent condamnées au septième
siècle dans un concile assemblé par Clovis II,
à Châlon-sur-Saône; il fut défendu aux femmes de
se divertir, les jours de fête, dans l'enceinte des
églises, et d'y chanter des chansons licencieuses. Il
y avait abus; ce qui était sacré se tournait en profane
excessif; le peuple et même les gens d'Église
dépassaient les bornes. Aussi, à diverses reprises,
des bulles et des décrets canoniques interdirent de
pareilles réjouissances, et Grégoire de Tours s'éleva
contre les mascarades qu'on représentait dans l'intérieur
d'un couvent de Poitiers.
Il est vrai qu'à ces danses se rattachèrent bientôt
les fêtes des Fous, des Innocents, de l'Ane, animal
que les sculpteurs semblent avoir pris pour
type de l'art musical par excellence. (Voyez la
figure de la page 77.)
Le peuple, peu à peu, prenait pied et mélangeait
à l'élément sacré ses grossièretés particulières.
En 1212, le concile de Paris fait défense aux nonnes
de célébrer la fête des Fous: «A festis follorum
ubi baculus accipitur omnino abstineatur, idem
fortiùs monachis et monialibus prohibimus.»
La civilisation, se débarrassant des voiles de l'antiquité,
n'admettait plus de tels ressouvenirs des
lupercales et des bacchanales sacrées.
L'archevêque Odon, qui visitait les couvents du
diocèse de Rouen, en 1245, y apprit que les religieuses
se livraient à des plaisirs indécents pendant
les grandes fêtes (Ejusmodi lasciviis operam dedisse).
«Nous vous défendons, dit l'archevêque,
ces amusements dont vous avez l'habitude (ludibria
consueta);» le prélat leur interdit également de
danser entre elles ou avec des séculiers (aut inter
vos, seu cum secularibus choreas ducendo).
Les religieuses se permettaient, paraît-il, dans
ces fêtes, des chansons un peu gaies (nimiâ jocositate
et scurrilibus cantibus utebantur, utpotè farsis,
conductis, motulis, etc.).
Le trait d'union entre les cérémonies sacrées et
celles qu'imaginèrent les laïques est connu. Voici
ce qu'on chantait en dansant, le jour de Pâques,
dans le diocèse de Besançon:

Si si la sol la ut ut ut ut si la si


Fidelium sonet vox sobria;


Si si la sol la ut ut ut ut si la si


Convertere Sion in gaudia.


Si si la sol la ut ut ut ut si la si



[Pg 77]
[Pg 78]



Chapiteau du portail de l'église
de Meillet (XIIe siècle).


Sit omnium una lætitia,


Ut re re sol la ut si la sol fa sol


Quos unica redemit gratia.



Il en était de même, en 1291, à Amiens, où un
Kyrie farci, un Gloria in excelsis, composés de latin
et de langue vulgaire, mettaient en belle humeur
les assistants.
A Laon, de 1284 à 1559, on célébrait des fêtes
des Innocents, qui offraient plus d'un rapport avec
celles des Fous; mais le chapitre, au seizième siècle,
«défend absolument de rien faire dans ces
fêtes qui soit contraire à la religion, au roi et à
l'État.»
Charles VII promulgua, en 1430, des lettres
royales à propos des gens d'Église de la cathédrale
de Troyes, qui se «réunissoient pour faire la feste
aux folx avec granz excez, mocqueries, spectacles,
desguisemens, farces, rigmeries (chansons profanes)
et autres folies, par irreverence et derision de
Dieu.... ou tres grant vitupere et diffame de tout
l'estat ecclesiastique,» etc.
Un texte latin de 1497 montre que le chapitre de
Senlis permettait «au Roi des vicaires et à ses compagnons
de faire leurs divertissements la veille de
l'Épiphanie, pourvu qu'on ne chantât point d'infâmes
chansons, qu'on ne dît pas de paroles injurieuses
ou impudiques, qu'on ne fît pas de danses
obscènes devant le grand portail, toutes choses
qui avaient eu lieu à la dernière fête des Innocents.»
Au quinzième siècle, les esprits sensés se scandalisèrent
de pareils usages.
La Faculté de théologie de Paris lançait, en 1414,
un décret condamnant ces fêtes qui, suivant les expressions
du théologal Jean Deslyons, sont «la
chose la plus étrange et la plus incroyable de notre
histoire ecclésiastique[29].»

[29] L'ampleur et la sévérité de la langue latine rendent mieux ces
excommunications théologiques: «Decretum theologorum parisiensium
ad detestandum, contemnendum et omninò abolendum quemdam
superstitiosum et scandalosum ritum quem quidam festum fatuorum
vocant, qui à ritu paganorum et infidelium idolatriâ initium
et originem sumpsit... Tales paganorum reliquiæ cessarunt... Solo
verò sparcissimi Jani nefaria traditio hùc usquè perseverat... Similia
ludibria in capite januarii faciebant (pagani et gentiles) in
honorem Jani.»
Le fameux prédicateur Michel Menot blâmait
les prêtres de danser publiquement avec des femmes,
le jour même où ils disaient leur première
messe[30].

[30] Perpulcra epistolarum quadragesimalium expositio.—Paris,
1517.
Un autre prédicateur, contemporain de Menot,
Guillaume Pepin, parle également, sans trop s'en
offusquer, de prêtres qui entraient en danse après
avoir dépouillé leur soutane.

Ce qui est plus grave, c'est la peinture qu'il fait
de moines qui vont dans les couvents de religieuses
pour y danser nuit et jour, avec les conséquences
qui s'ensuivaient: «Solent multi clerici etiam religiosi
non reformati ingredi monasteria monialium
non reformatarum et cum eis choreas etiam insolentissimas
ducere et hoc tam de die quam de
nocte, taceo de reliquo, ne forsan offendam pias
aures[31].»

[31] Sermones quadraginta de Destructione Ninivæ.—Paris, 1525.
Cependant tous les divertissements dans les
églises n'offraient pas de pareils scandales, et le
seizième siècle déjà plus policé laissa faire et subventionna
même ces fêtes profanes, devenues plus
décentes.
En 1533, le chapitre de la cathédrale d'Amiens
accorde soixante sous aux grands et petits vicaires
pour les célébrer. En 1525, le 12 décembre, le
même chapitre permet aux vicaires de célébrer la
Circoncision, à condition de ne pas dépendre les
cloches, de s'abstenir d'insolences, de moqueries,
et de payer eux-mêmes les frais du repas. Quelques
années plus tard pourtant, le 9 avril 1538, à la
fête de Pâques, le chapitre défend aux vicaires et
aux chapelains de se livrer à ces divertissements.
Jadis les chanoines et chapelains sautaient ensemble
en rond dans les cloîtres et les églises quand
le mauvais temps les empêchait de danser sur le
gazon, «ce qui ne pouvait manquer, dit l'auteur
d'un mémoire publié dans le Mercure de France
(septembre 1742), de donner aux assistants un spectacle
des plus plaisants et des plus risibles[32].»

[32] L'auteur de ce mémoire, qu'on croit être l'abbé Bullot, chanoine
de Besançon, trouve cependant que les anciens Rituels permettent
ces divertissements. On lit, en effet, dans le Rituel de 1581,
au jour de Pâques: «Finito prandio, post sermonem, finitâ nonâ,
fiunt choræ in claustro, vel in medio navis ecclesiæ, si tempus fuerit
pluviosum, cantando aliqua carmina ut in Processionariis continetur.
Finitâ choreâ..., fit collatio in capitulo cum vino rubreo et
claro, et panibus vulgò nominatis des Carpendus.»
La plupart de ces détails[33] pourraient être augmentés
considérablement. Ils suffisent pour montrer
comment ces fêtes, issues du paganisme, s'étaient
glissées dans le sein de l'Église et comment le peuple
se les appropria.

[33] Voir les excellentes dissertations de Leber et Rigollot. Je les
ai résumées de mon mieux; mais il faut lire toutes les preuves amassées
par ces deux archéologues sans parti pris, pour avoir la certitude
que ces fêtes, tantôt tolérées, tantôt défendues par l'Église,
se rattachaient inconsciemment à des traditions païennes bien plus
qu'au symbolisme chrétien.
L'Église a toujours témoigné de l'indulgence pour
certains usages et certaines traditions. Les vieillards
d'aujourd'hui se rappelleront la gaieté des messes
de minuit, que les farceurs de province attendaient
impatiemment pour semer de pois fulminants la
nef des églises, barricader les bas-côtés avec des
montagnes de chaises, remplir les bénitiers d'encre
et embrasser de force, dans les coins obscurs, les
filles qui ne s'y prêtaient pas de bonne volonté.
Il existe, à mon sens, une certaine relation entre
les plaisanteries de nos pères et les fêtes des Fous
de nos arrière-aïeux. Vouloir en tirer des armes
contre le culte me paraît aussi inutile que d'en chercher
le symbolisme confus.
Cette fête des Fous était un usage. Nous-mêmes
à quelles singulières traditions n'obéissons-nous
pas! Quelles modes étranges nous défigurent jusqu'au
jour où les vieux usages et les vieux habits
sont mis au rebut! Et si on m'accusait de procéder
par analogie, de regarder le passé avec les lunettes
du présent, de vouloir que ce qui est soit la preuve
de ce qui fut, des intelligences distinguées viendraient
à mon aide.
Des hommes à qui on ne saurait reprocher de
s'être jetés dans des discussions aventureuses, se
sont préoccupés de ces questions et ont voulu y
porter la clarté de leurs déductions. Je prends pour
second dans cette bataille où déjà tant d'encre a
coulé, un historien plein de mesure et qui ne marche
dans les sentiers historiques qu'à pas prudents.
M. Villemain, montrant comment de l'Occident
vinrent les fêtes licencieuses des églises à de
certains jours, me paraît avoir trouvé le vrai mot
pour qualifier la Fête de l'âne et la Procession du
renard; il les appelle «des folies grossières devenues
la petite pièce du culte religieux.»


Chapiteau de la nef
de Saint-Hilaire de Melle (Poitou).



 CHAPITRE V
LE DIABLE



Il n'existe pas depuis le commencement
du monde de création symbolique
qui ait autant frappé l'esprit des
hommes que le diable. L'idée d'un
Dieu bienfaisant ne pouvait suffire à
les diriger; il fallut son envers. Ainsi, à côté du
Dieu bon et rayonnant, fut créé un être pervers et
dissolvant, qui en devint l'antithèse.
Les premiers rayons du jour ne nous rempliraient
pas d'un ineffable contentement sans la fuite de
la nuit. Aussitôt que l'idée de Dieu pénétra dans
les esprits, l'idée du diable se présenta immédiatement,
et ce n'est pas blasphémer de dire que Dieu
sans le diable ne pourrait exister. Ce fut une négation
que le diable, une de ces négations aussi essentielles
que le vice opposé à la vertu, la couleur noire
à la blanche; aussi le noir fut-il chez presque tous
les peuples la livrée de cette négation. Dans la plupart
des textes anciens Satan est appelé: Éthiopien,
noir, enfumé, ténébreux[34].

[34] Dans la Perse ancienne, deux génies, Ormuzd et Ahriman, se
disputent l'empire du monde. Ormuzd, le bon génie, est lumineux
et blanc. Ahriman, le mauvais génie, est noir et sombre; de même
le moyen âge représenta le diable sombre et noir en opposition
avec les anges blancs et illuminés.
L'histoire des religions comparées prouve que,
s'il n'y a pas de peuples sans dieux, il en est peu
sans diables. C'est pourquoi, dans la représentation
du génie du mal, les peuples primitifs, les civilisations
en enfance dépensèrent une imagination singulière.


Bas-relief de l'hôtel de ville de Saint-Quentin.

Le diable affecta mille variations étranges, quand
le dieu offrait un type harmonique et régulier.
«Satan est le singe de Dieu,» dit Tertullien. Un
sombre empereur était appelé à régner sur les
vices, comme une figure douce et immatérielle
devait protéger la vertu. Le diable fut l'inquisiteur
chargé de châtier par le feu les pensées coupables,
les actes répréhensibles, les crimes, toutes
les passions mauvaises qui s'agitent dans le cœur
de l'homme.
Pour rendre saisissante la représentation de
ce mauvais génie, on en fit d'abord un composé
d'homme et d'animal auquel les mythologies anciennes
fournirent le poil, les cornes, les pattes,
les griffes. Tout ce qui rappelait extérieurement
des souvenirs bestiaux: le serpent, le renard, le
chien, le chat, le porc, le singe, le bouc, concourut
à la forme extérieure du «malin;» de telle
sorte qu'à la vue d'animaux vils ou malicieux, le
peuple, jusqu'au seizième siècle, tremblait de voir
un diable caché sous leur pelage.
Les anciens poëtes ne parlent qu'avec terreur de
ces légions de démons évoquant toutes les formes:

Diables d'enfer horribles et cornus,


Gros et menus, aux regards basiliques,


Infâmes chiens, qu'êtes-vous devenus?


Saillez tout nus, vieux, jeunes et charnus,


Bossus, tortus, serpens diaboliques,


Aspidiques, etc., etc. . . . . .




Des Bestiaires rimés, du treizième siècle, montrent
l'assimilation du diable et du renard:

Cils goupils (renard) ki tant fet de mal





Cest li moutes (le mauvais, le diable) ki nous guerroie.



Guillaume Le Normand, dans son Bestiaire, dit
du singe:

. . . . . Ceste bieste


Au dyable afiert et ressanle (ressemble).



Les érudits ont cherché avec beaucoup d'attention
le premier monument qui, en France, représente
le diable; ils ne l'ont guère trouvé avant le
onzième siècle. Et qui était mieux à même d'élucider
ce sujet obscur, que l'artiste qui, par ses études,
aurait pu donner le pendant qui manque à l'Iconographie
de Dieu?
En quelques pages de son Dictionnaire d'architecture,
M. Viollet-le-Duc a esquissé une monographie
du diable, dont il retrace les principaux caractères
à diverses époques: «Dans les premiers
monuments du moyen âge, dit-il, on ne trouve pas
de représentation du diable, et nous ne saurions dire
à quelle époque précise les sculpteurs ou peintres
ont commencé à figurer le démon dans les bas-reliefs
ou peintures... Dans la sculpture du
onzième siècle, en France, le diable commence à
jouer un rôle important: il apparaît sur les chapiteaux,
sur les tympans; il se trouve mêlé à toutes
les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament,
ainsi qu'à toutes les légendes de saints. Alors l'imagination
des artistes s'est plu à lui donner les
figures les plus étranges et les plus hideuses:
tantôt il se présente sous la forme d'un homme
monstrueux, souvent pourvu d'ailes et de queue...
Pendant la période romane, le diable est un être
que les peintres ou sculpteurs s'efforcent de rendre
terrible, effrayant; qui joue le rôle d'une puissance
avec laquelle il n'est pas permis de prendre des
libertés.
«Chez les sculpteurs occidentaux du treizième
siècle, presque tous avancés comme artistes, l'esprit
gaulois commence à percer. Le diable prend un caractère
moins terrible; il est souvent ridicule, son
caractère est plus dépravé qu'effrayant, sa physionomie
plus ironique que sauvage ou cruelle; parfois
il triche, souvent il est dupé. Vers la fin du moyen
âge le diable a vieilli; il ne fait plus ses affaires...
Le grand diable sculpté sur le tympan de la porte
de la cathédrale d'Autun, au douzième siècle, est
un être effrayant bien fait pour épouvanter des imaginations
naïves; mais les diablotins sculptés sur
les bas-reliefs du quinzième siècle sont plus comiques
que terribles, et il est évident que les artistes
qui les façonnaient se souciaient assez peu des méchants
tours de l'esprit du mal.»
Il en était de même au théâtre, où le diable était
passé à l'état de bouffon. Dans la Farce de l'Antechrist
et des trois femmes, le diable, pour avoir pris
part à une querelle de halle, reçoit une grêle considérable
de coups de bâton et n'a que le temps de
s'enfuir. Mille exemples de l'ancien théâtre français
fourniraient des motifs semblables; mais je dois
me borner au rôle de Satan en architecture.
Des drames dans lesquels le diable est mêlé habituellement,
le plus caractéristique est la pèse des
âmes, comédie quelquefois étrange, quelquefois
grotesque. Ce fut de l'Égypte que vint cette tradition,
représentée si fréquemment sur les monuments
chrétiens[35].

[35] «Le dieu visite la zone où se décide le sort des âmes relativement
aux corps qu'elles doivent habiter. Le juge souverain pèse les
âmes à la balance fatale: l'une d'elles est condamnée, des cynocéphales
la fustigent à coups de verges et la ramènent sur terre; le
coupable est représenté sous la forme d'une truie au-dessus de laquelle
on a gravé le mot gourmandise, péché capital du délinquant.»
(Nestor Lhôte, Symbolique des monuments funéraires chez
les anciens et les modernes.)
Au moyen âge, la pèse des âmes est un jugement
solennel auquel assistent les anges et les démons.
L'âme du juste et de l'injuste doit être pesée dans
des balances; sur un plateau sont placés les vices,
sur l'autre les vertus, symbole matériel et visible.
Au fronton des cathédrales surtout, le diable apparaît
avec un cortége de monstres menaçants; véritablement
imposant en cette circonstance, il devient
accusateur public, et les sculpteurs n'ont pas
manqué de lui donner une apparence étrange et
fantastique.
Avec la tentation, la pèse des âmes fait partie des
deux épisodes principaux que le diable joue dans la
vie des mortels; et si, dans le premier cas, il se présente
entouré de créatures séduisantes pour charmer
celui dont il veut faire son sujet, la pèse des âmes
évoque plus particulièrement les malices du diable.
Il est seul dans les tentations, et on n'y voit pas les
anges venir au secours des saints personnages enveloppés
des séductions de la luxure. La pèse des
âmes est un tournoi dans lequel combattent l'ange
avocat du défunt, le diable son accusateur, et souvent
le malin esprit l'emporte.
Sa mission paraît facile, car de ces âmes à juger,
il en est plus d'une pétrie de boue et d'immondices.
Elles n'ont pas traversé la vie sans être souillées
par quelque coin; et si l'ange entreprend d'en
montrer les parties saines et immaculées, le diable
découvrira sans peine les taches qui les salissent..
L'accusateur a donc beau jeu; aussi le voit-on
traîner avec joie papes, empereurs, princes et
courtisans liés à la même chaîne dont lui, diable,
est le garde-chiourme.
A Vézelay, un diable tient un paquet de verges
suspendu sur la tête d'une femme et s'écrie: Time!
un prêtre, au contraire, dit à la pécheresse: Spera!
Dans ce monument n'éclate pas encore la tricherie
qui se voit ailleurs avec un grand développement
sarcastique.
De semblables scènes sont fréquemment représentées
sur les monuments avec l'invention de la
Danse des morts. Même esprit d'égalité, même
principe, sauf les pas en avant posés dans le domaine
du réel par celui qui, le premier, peignit la
Danse Macabre.
C'est dans la pèse des âmes que le diable justifie
son titre de «malin.» A sa terrible puissance il
joint la tromperie et répond à la pensée des auteurs
des anciens Bestiaires qui, sous la peau du renard,
laissent percer la ruse du diable.
Dans le bas-relief ci-contre de l'église du Monastier,
le diable, sous la forme d'une truie, emporte
une femme qui a sans doute beaucoup péché: la
sculpture est d'un caractère très-naïf; mais l'expression
de défiance du diable ne s'en fait pas moins
remarquer. Il incline et détourne la tête pour regarder
si l'ange qui pèse deux autres âmes ne cherche
pas à le tromper.

Avide de montrer sa puissance, le diable, quoique
son cortége fût considérable, tenait encore à le grossir.
Ce n'étaient pas cent âmes qu'il lui fallait,
c'étaient mille, dix mille, cent mille, un million,
des milliards d'âmes. Il rêvait de les accaparer
toutes. Dans son orgueil, Satan n'admettait pas
qu'une seule pût lui échapper, et comme quelques-unes,
bien rares, apparaissant pures dans la terrible
balance, étaient réclamées par un ange protecteur,
le diable imitait sans vergogne les marchands
qui vendent à faux poids.


Bas-relief de l'église du Monastier (Velay).

Qu'une âme immaculée soit placée dans la
balance, le diable n'hésite pas à faire pencher
le plateau de son côté malgré l'advocatie de l'ange.
Une sculpture du treizième siècle, du portail
de l'église de Louques (Aveyron), représente un
ange et un diable pesant les âmes. «Le diable, dit
M. Mérimée, a l'air très-fripon et cherche évidemment
à rendre sa part meilleure.» En effet, il pose
un doigt sur le fléau de la balance pour la faire
pencher de son côté, profitant de ce que saint Michel
est occupé à regarder ailleurs.
Sur un chapiteau de l'église de Chauvigny, un
des suppôts du diable apporte un lézard, symbole
du mal, afin d'en charger le plateau de la balance
qui contient les péchés. Sous la figure sont gravés
ces mots: Ecce diabolus!
Mêmes sujets à Conques, au Mans, à Bourges[36].

[36] Mérimée, Voyage en Auvergne, p. 84.—Mérimée, Voyage dans
l'Ouest, p. 61.—Vitraux de Bourges, pl. III.
Jacques de Voragine rapporte, dans la Légende
dorée, que Satan fait signer un pacte à ceux qui se
donnent à lui parce que ce sont des tricheurs qui
ne tiennent plus leurs promesses lorsqu'ils croient
pouvoir se passer de lui. Cette tricherie qui lui est
familière, le démon la reproche aux autres, suivant
l'habitude des gens à conscience douteuse, et il
manque rarement de l'employer dans la pèse des
âmes.
Il est vrai que, dans un tableau du quinzième
siècle, du musée de Cologne, on voit le diable guetter
une âme qui sort du tombeau. La pauvrette,
effrayée à la vue du malin, se jette dans les bras
d'un ange[37].

[37] A. Darcel, Excursion en Allemagne.



La pèse des âmes, fragment d'un bas-relief du fronton
de la cathédrale d'Autun.

[Pg 96]



Mais il est rare que le diable ne réussisse pas dans
ses entreprises. On voit, dans l'église paroissiale
du Bar (Var), un tableau du commencement du
seizième siècle, représentant des hommes et des
femmes dansant au son de tambourins et de galoubets.
Au-dessus de la tête de chaque danseur gambade
un petit diable noir, ce qui n'empêche pas la
Mort, armée d'un arc, de décocher ses flèches contre
les danseurs. Un diable accourt aussitôt à la bouche
du moribond pour s'emparer de son âme et la
peser[38].

[38] Bulletin du Comité historique, tome III, 1852.
C'est une des rares reproductions d'une lutte entre
la Mort et le diable.
Quand, aux approches de la Renaissance, il fut
reconnu que le diable, jusqu'alors regardé comme
terrible et sauvage, était plutôt de nature perfide et
malicieuse, mi-partie singe, mi-partie renard, l'opinion
populaire en fit un représentant direct de la
nature féminine. La femme, depuis l'antiquité
plus reculée, n'avait-elle pas été regardée comme
un être à la fois séduisant et malfaisant, qui jette
la perturbation dans la vie des hommes? Sur ce sujet,
législateurs, philosophes, auteurs sacrés et profanes,
Pères de l'Église et trouvères étaient d'accord:
sous chaque jupe se cachait un diable aux tentations
duquel il était difficile de résister.
C'étaient les femmes qui déterminaient les renversements
des dynasties, les guerres, les trahisons;
par le pouvoir des femmes, les lions se changeaient
en moutons; les hommes les plus loyaux en parjures.
On ne pouvait compter le nombre de telles métamorphoses
depuis le commencement du monde:
toujours la femme se tenait cachée dans quelque
coin, assistant tranquillement aux crimes, aux
chutes des empires, aux massacres de peuple à
peuple.


Bas-relief de l'église Saint-Fiacre au Faouet (Bretagne).

La femme ne pouvait donc être qu'un acolyte
du diable. Aussi, plus d'une fois le démon fut-il
représenté entouré de créatures dont les charmes
provocants l'aidaient à triompher de ceux
qui résistaient à ses promesses de trésors et de
puissance.
L'homme, fier de sa nature masculine, se plaisait
à rappeler que la femme avait été séduite la première
par le serpent, et il avouait qu'il lui était
difficile de résister à l'alliance féminine avec le
diable.
Ces idées et bien d'autres furent traduites par le
ciseau et le pinceau sur les monuments avec de si
nombreux développements, qu'il est difficile de faire
un choix parmi ces sujets.
Un des plus finement présentés est la tentation de
saint Martin, qui exerça la verve des poëtes et des
conteurs.
Le pieux Jacques de Voragine conte qu'un jour,
pendant que saint Martin célébrait la messe, deux
commères bavardaient à cœur-joie. Le diable se mit
en tête d'écrire cette conversation, dans le but de
faire éclater de rire le saint et de troubler le service
divin. Le moyen que le malin employa semble emprunté
à une ancienne pantomime. La loquacité
des deux commères, pendant la messe, était telle
que de leurs paroles on eût empli un boisseau.
«Le Diable, dit Rabelais, escripvant le quaquet
de deux galloises, à belles dents, allongea bien son
parchemin.»
Il est certain que si saint Martin s'était retourné
pendant cette scène, il lui eût été difficile de garder
son sérieux. La meule de la conversation des femmes
en mouvement, ce n'était plus une feuille de parchemin
qu'il fallait au diable pour en noter le bavardage,
c'était un cahier.

Notez, en l'ecclise de Dieu,


Femmes ensemble caquetoyent.


Le diable y estoit en ung lieu


Escripvant ce qu'elles disoyent.


Son rollet plain de poinct en poinct,


Tyre aux dens pour le faire croistre:


Sa prinse eschappe et ne tient poinct,


Au pillier s'en cobby la teste[39].




[39] Pierre de Grosnet, 1553.
Le diable avait entrepris une trop forte besogne
que de vouloir noter ces caquets des femmes; son
parchemin venant à manquer, il essaya de l'allonger
et avec de si vifs efforts que, la feuille cédant, le
malin vaincu alla se cogner la tête contre un des
piliers de l'église.
Ce récit eut du succès, à en croire les monuments
qui nous en sont restés sous diverses formes,
manuscrits et tapisseries. M. Éloi Johanneau
rapporte qu'on le voyait représenté encore, en 1678,
sur un tableau de l'église de Notre-Dame de Recouvrance,
à Brest, avec une légende en bas-breton et
en français.
C'est encore grâce aux accointances présumées
avec le diable que les femmes, et particulièrement
les vieilles, furent regardées comme des sorcières.
Toute vieille délaissée dans son coin et osant à
peine regarder en dessous ceux qui la méprisaient,
fut accusée de nourrir des pensées coupables, d'user
de maléfices, de vivre de tromperies et de se rendre
au sabbat, qu'a décrit mieux qu'avec un pinceau
l'auteur de ce Mystère de la passion:



D'après une ancienne tapisserie.


[Pg 102]

[Pg 103]

Je vois tous les diables en l'air,


Plus épais que troupeaux de mouches,


Qui vont faire leurs escarmouches


Avec un tas de sorcières


Et ont plein leurs gibecières


De gros tisons et de charbons


Pour faire rôtir les jambons


A des tas de larrons pendus.



J'ai donné dans l'Histoire de l'Imagerie populaire[40]
la légende du fameux Lustucru indiquant aux maris
une recette pour rendre leurs femmes meilleures:
il s'agit d'envoyer leurs têtes au forgeron et de les
réduire à coups de marteau sur l'enclume jusqu'à
ce que les mauvais principes en sortent.

[40] Dentu, 1869, 1 vol. in-18.
On voit, dans les panneaux d'une fenêtre du château
de Villeneuve, en Auvergne, un bas-relief du
seizième siècle, qui offre quelque analogie avec la
facétie de Lustucru. Trois horribles démons forgent
une tête de femme, pendant qu'à côté trois anges
forgent une tête d'homme.
Les femmes diront pour leur défense que si elles
se servaient du ciseau des sculpteurs, ce serait une
tête d'homme que fabriqueraient les diables, et
qu'au contraire les anges apporteraient toute leur
application à modeler une tête de femme.
Quelques sculpteurs se montrèrent plus galants;
les compagnons qui taillaient les stalles des églises
ont, à diverses reprises, représenté la femme, non
plus complice du diable, mais son ennemie. Après
un combat acharné, elle triomphe du méchant et,
en signe de sa défaite, lui scie son oreille de bouc.


Stalle de l'église de Saint-Spire à Corbeil.

Avec la Réforme le rôle du diable fut singulièrement
diminué, et les agitations considérables auxquelles
il se livre dans les combats à la plume entre
catholiques et protestants sont un signe que son pouvoir
va expirer.
Les réformateurs, qui tentaient de supprimer les
saints, les mystères, la papauté, jugèrent que le
diable était également inutile, et celui qui se montra
son ennemi le plus acharné fut Luther, qui, malgré
sa bonne humeur, tourmenté par les démons pendant
sa vie, cherchait à les écarter par mille
moyens.
—Ce diable est un esprit triste qui ne peut
souffrir une chanson joyeuse, disait-il à ses disciples.
Ce fut sans doute pour ce motif que le réformateur
composa des chansons et se plut à en entendre;
mais le moyen était trop doux et, pour vaincre un
adversaire si redoutable, Luther menaçait de traiter
la séquelle diabolique avec un mépris dont elle ne
se relèverait pas.
Les Propos de table font mention de la singulière
prison dans laquelle le moine comptait les loger.
«Un jour, Luther penchait vers l'idée qu'il avait
lui-même pour adversaires deux diables qui le guettaient
de près et qu'ils étaient allés se promener avec
lui dans le dortoir du couvent. Quand ils m'auront
tout à fait épuisé la tête, dit-il, ils pourront m'entrer
dans le c..; c'est là leur place.»
Le moine ne se contentait pas d'une si désagréable
incarcération; il comptait bombarder le diable enfermé
en cet endroit et lutter avec lui d'odeurs nauséabondes,
moyen violent et grossier que les disciples
du réformateur nous ont conservé sans paraître
s'en étonner: «Si le diable s'obstine à ne pas me
laisser tranquille, disait Luther, je tiens pour lui
un pet en réserve (illi crepitum admitto ventris); il
faut qu'il en reçoive beaucoup de moi.»
On pense si par de tels moyens le diable fut mis
en fuite, la recette d'un semblable exorcisme étant
dévoilée, qu'il était si facile à tout possédé d'employer.