Histoire de la musique

Sans faire précisément partie de l'orchestre, le piano est de beaucoup le plus répandu des instruments à cordes. Tour à tour clavicorde au XV^e siècle, épinette ou virginal au XVI^e, il est perfectionné par les Ruckers à Anvers, aux XVII^e et XVIII^e siècles, par Pascal Taskin, en France (1730-1793), etc., et devient le clavecin (fig. 123) dont les cordes sont grattées par une sorte de plectre; mais, dans la première moitié du XVIII^e siècle, Cristofori à Florence, Marius à Paris, Gottlob Schrœter en Saxe, avaient eu l'idée de faire frapper les cordes du clavecin par des marteaux; cette invention fit naître les premiers pianos forte, qui furent fabriqués par Silbermann de Freyberg, vers 1730. A la fin du dernier siècle, Sébastien et Pierre Érard inventaient le mécanisme de l'échappement, donnant plus de souplesse, d'aisance et de solidité au marteau. A partir de ce moment, chaque jour vit naître un nouveau perfectionnement du piano (fig. 124 et 125).

Regardez au milieu de l'orchestre ces petits instruments entourés et comme défendus par la masse des cordes. A part quelques-uns qui sont nouveaux, vous pouvez les reconnaître pour les avoir rencontrés maintes fois dans le cours de cette histoire. Leurs formes ont peu changé; cependant bien des améliorations se sont faites dans leur justesse et leur timbre; ce sont les flûtes, les hautbois, les bassons, les clarinettes. Ce groupe, auquel on donne le nom de petit orchestre, représente sur la palette instrumentale les couleurs tendres, fines, délicates; leur rôle dans l'expression dramatique consiste à traduire les sentiments les plus complexes. Mais cette souplesse et cette justesse de son que nous admirons en eux aujourd'hui n'existent vraiment que depuis une cinquantaine d'années à peu près, grâce aux efforts de nombreux inventeurs comme Gordon, Coche, Dorus, Buffet, Ad. Sax, Triébert et surtout Théobald Boehm qui a trouvé, vers 1831, la loi de la perce rationnelle des tuyaux; sa flûte cylindrique, inventée en 1846, passe pour un chef-d'œuvre en ce genre (fig. 126).

Les flûtes n'ont pas seules profité des inventions de Boehm; voici les hautbois, auxquels viennent s'ajouter le cor anglais, au son triste et doux, inventé au XVIII^e siècle par Jean Ferlandis et perfectionné par Triébert, et le basson que nous connaissons déjà depuis 1539 (fig. 127).

Mais à côté des flûtes, des hautbois, etc., voici une des plus belles voix de l'orchestre, celle de la clarinette, profonde et touchante. La clarinette, instrument moderne, fut inventée en 1691 par Ch. Denner et fit son apparition en France en 1755. En 1777, un facteur nommé Horn trouvait une clarinette grave, que l'on appela cor de basset, et qui fut employée par Mozart. Le cor de basset fut bientôt remplacé par la clarinette alto d'Iwan Muller. En 1830, le facteur Buffet construisait la clarinette basse dont Meyerbeer s'est servi dans le cinquième acte des Huguenots, et qui, perfectionnée par Sax, sonne aujourd'hui dans nos orchestres. En 1844, Buffet avait remplacé l'ancienne clarinette à treize clefs par la clarinette moderne, basée sur les principes de Boehm (fig. 128).

Moins employés que les clarinettes, les saxophones, inventés par Ad. Sax en 1840, ont cependant droit de cité dans l'orchestre, ayant été utilisés par des maîtres tels que Meyerbeer, dans l'Africaine, et M. Ambr. Thomas, dans Hamlet. Le timbre plein et doux du saxophone, avec une couleur particulière de tristesse et de résignation, le rend éminemment propre à l'expression dramatique; cependant c'est dans les orchestres militaires que les saxophones, établis de la basse au soprano, c'est-à-dire du grave à l'aigu, rendent le plus de services. Ils jouent dans ce cas, avec les clarinettes, le rôle des instruments à cordes, tranchant, par leur sonorité moelleuse, sur les tons monochromes de la masse des cuivres (fig. 129).

Mais voyez groupés côte à côte les instruments de cuivre, éclatants et resplendissants; non seulement ils représentent dans l'orchestre l'élément vigoureux et pour ainsi dire martial, non seulement ils ont la voix puissante, non seulement leur strideur tache de couleurs vives la palette orchestrale, mais ils savent aussi produire des sonorités douces et pleines tout à la fois, d'un noble et magnifique effet.

On ferait un livre avec l'histoire des transformations successives des instruments à vent, à bocal, dits instruments de cuivre. En effet, les tuyaux fournissent naturellement un certain nombre de sons ou harmoniques; mais ces sons ne suffisant pas aux compositeurs, on en trouva d'artificiels, soit en les allongeant au moyen de coulisses, soit en changeant les harmoniques par des clefs, des cylindres et des pistons. Les pistons furent inventés par Stoelzel en 1813. Un dernier perfectionnement dit des tubes indépendants est dû à Adolphe Sax. Malgré ces inventions, les compositeurs, tout en employant les instruments nouveaux, à clefs ou à pistons, tiennent cependant à conserver les instruments dits naturels, à cause de la beauté de leurs timbres.

Voici le groupe des cors. Quatre et même huit de ces splendides instruments sonnent dans l'orchestre. En effet, leur apparition en France date de 1760. Ce fut Bluhmel qui appliqua le premier les pistons au cor en 1836 (fig. 130).

A côté des cors, le groupe bruyant des trompettes se fait entendre; les unes sont à pistons, les autres à clefs; d'autres enfin sont naturelles, comme la grande trompette de guerre, dite en ré. Ce fut en 1770 qu'un facteur, nommé Koelbel, appliqua les clefs à la trompette, et la trompette à clefs, inventée par Weindinger, parut en 1822 à Vienne (fig. 131).

Malheureusement, ce splendide instrument est souvent remplacé, surtout chez les Italiens, par le cornet à piston, désagréable petit engin d'une sonorité vulgaire, qui fut inventé vers 1829 par Périnet. Il eut à cette époque un si grand succès que Bellini l'employa souvent et, après lui, un grand nombre de maîtres (fig. 132).

En revanche, le magnifique trombone, dont la voix est tour à tour stridente ou majestueuse, tient la première place parmi les instruments de cuivre, soit que les compositeurs emploient le vieux trombone à coulisse si connu au moyen âge et que Glück réintroduisit à l'Opéra dans Alceste, soit qu'ils fassent usage du trombone à piston, inventé par Labbaye en 1836 (fig. 133).

Enfin dans le registre grave de l'orchestre gronde l'ophicléide, introduit en France par Spontini, en 1817, dans Olympie. Il a remplacé l'odieux serpent au son grotesque, faux et désagréable; mais l'ophicléide lui-même, à la voix sourde et molle, paraît en ce moment devoir céder le pas aux instruments de la famille dite des bass-tubas (fig. 135).

En effet, les bugles, les bass-tubas, les saxhorns aigus et graves prennent, depuis quelques années, une grande importance. Le bugle fut inventé, de 1817 à 1821, par Asté dit Halary; les tubas et bass-tubas, par Moritz et Wieprecht, en 1835; enfin Ad. Sax établit les saxhorns en 1843. Malgré la différence de leurs timbres, ces instruments rendent des services analogues, surtout s'il s'agit de donner de la puissance et de la rondeur aux basses de cuivre. R. Wagner, dans la tétralogie des Niebelungen, M. A. Thomas dans Hamlet, M. Gounod dans Gallia et Cinq-Mars, M. Massenet dans le Roi de Lahore, ont fait usage des bass-tubas (fig. 135).

Enfin la percussion, ce piment de l'orchestre, est restée à peu près la même qu'au moyen âge, avec les bruyants tambours, avec la retentissante grosse caisse, avec le titinnabulant triangle, avec les timbales venues d'Orient, avec les cymbales, avec le jeu de clochettes ou glockenspiel, employé par Mozart (fig. 136).

Quelquefois l'orgue est aussi utilisé dans les théâtres, à l'Opéra, par exemple; mais si nous n'avons pu raconter ici avec quelques détails l'histoire des instruments à cordes et à vent, à plus forte raison ne tenterons-nous pas de tracer un tableau, même sommaire, des progrès accomplis dans l'orgue depuis le XVI^e siècle; disons, en passant, quelques mots de l'harmonium qui a remplacé les anciennes orgues portatives du moyen âge. C'est à Grenier que l'on doit l'invention de l'orgue dit expressif, vers 1820. Depuis cette époque, on a perfectionné l'instrument de mille manières. Séb. Érard, Fourneaux, Merklin-Schultze, Muller, Martin de Provins, Debain, Mustel, Alexandre ont inventé les mélodiums, les harmoniums, etc.; mais tous ces instruments similaires, d'une incontestable utilité, sont rarement d'une sonorité agréable.

Après ce rapide coup d'œil sur l'ensemble de notre art musical, il nous faut maintenant nommer quelques-uns des musiciens qui, dans tous les genres, depuis l'oratorio et la symphonie jusqu'à la musique légère, ont brillé et brillent encore dans notre art, depuis 1850, à peu près.

Ici une difficulté se présente: les musiciens dont nous avons à parler sont, pour la plupart, vivants; leur œuvre n'est point terminé, ils n'ont pas dit leur dernier mot; des polémiques s'élèvent encore autour de leurs noms. Aujourd'hui, comme au temps de Rameau, de Glück, de Rossini, comme de tout temps, d'ailleurs, la lutte est vive, les éloges exagérés, les critiques passionnées, les préventions injustes; l'historien le plus impartial ne peut renoncer à ses tendances d'école, à ses sympathies d'artiste. De plus, il serait audacieux de vouloir préjuger de l'avenir. Contentons-nous donc de nommer les musiciens célèbres de chaque pays, qui ont aujourd'hui de la réputation, en indiquant seulement leurs tendances et leur genre. L'histoire nous a fait connaître le danger des jugements prématurés.

En Allemagne, le compositeur le plus considérable, depuis une trentaine d'années, est, sans contredit, Richard Wagner (1813 † 1883). Les mensonges, les ignorances, les exagérations, sans compter les fausses interprétations de sa pensée, ont jeté entre Wagner et le public français un voile qui n'est pas encore levé au moment où nous écrivons. Richard Wagner était né grand artiste et ce fut du côté de la musique qu'il tourna ses puissantes facultés. Il continua l'œuvre de Glück, de Beethoven, de Berlioz, de Schumann. D'abord sous l'influence italienne, il écrivit Rienzi (1842); puis, avec le Vaisseau fantôme (1843), il changea complètement de style et de tendances, montrant déjà sa puissante et originale personnalité. Tannhäuser, en 1845, fut la première œuvre conçue d'après une idée du drame lyrique, qui consiste à unir, dans un indissoluble mariage, la poésie et la musique, idée qui n'a rien de vraiment bien ridicule. Wagner avait trouvé une source féconde d'inspiration musicale dans les anciennes légendes françaises et allemandes du moyen âge. Il voulut être le chantre de ces grands poètes; il avait commencé avec le Vaisseau fantôme et Tannhäuser; il continua avec Lohengrin (1850). En 1865 vint Tristan et Iseult, chaud duo d'amour inspiré par un lai breton du XIII^e siècle. En 1868, Wagner se repose du poème épique par les Maîtres chanteurs de Nuremberg, opéra-comique plein de poésie, d'humour et de gaieté. En 1870, on avait représenté, à Munich, la Walküre; mais ce n'était qu'une partie de la grande tétralogie musicale tirée du poème allemand des Niebelungen. Ce fut en 1876, à Bayreuth, dans un théâtre construit sur les indications du maître, qu'eurent lieu les représentations des quatre opéras qui composent le cycle de l'Anneau des Niebelungen (das Ring der Niebelungen). Dans le premier, l'Or du Rhin (das Rheingold), on voit l'anneau enlevé aux filles du fleuve par le Niebelung: c'est une sorte de prologue. Dans le second, die Walküre, l'or du Rhin porte le trouble jusque parmi les dieux; dans le troisième, Siegfried, l'homme lutte victorieusement contre les forces surnaturelles; le quatrième, die Götterdammerung (le Crépuscule des dieux), les divinités disparaissent devant la puissance nouvelle. Parsifal, représenté en 1882, appartient au cycle de Lohengrin et du Chevalier au cygne; cette œuvre est empreinte d'un caractère profondément religieux et mystique, avec des pages d'une ineffable poésie (fig. 137).

Nous avons cité les titres de chacun des drames lyriques de Wagner, en retenant notre admiration au souvenir de ces belles œuvres; mais nous pouvons affirmer que, depuis le Vaisseau fantôme jusqu'à Parsifal, il y a dans toute la musique de Wagner une largeur de conception, une élévation d'idéal, une beauté et une richesse de mélodie et d'expression, une nouveauté de forme, qui font de l'auteur du Ring der Niebelungen un des plus puissants maîtres de notre art (fig. 138).

A côté de Wagner il faut citer, en Allemagne, dans la même période, MM. Raff (1822), Brahms (1833), Lachner (Frantz) (1804), Taubert (1811), Goldmark (1830), Hiller (Ferdinand) (1811), Bruch (Max) (1838); nommons, dans le genre léger d'opéra-comique et d'opérette, Flotow (1812 † 1882), Strauss (1825), Suppé (1820), Wolkmann (Robert), Brull (Ignaz).

En même temps, la Russie et les pays scandinaves, comme la Suède, la Norvège, le Danemark, ont vu s'élever une brillante école. En Russie, ce sont les mélodies nationales et l'imitation de la forme wagnérienne qui caractérisent la musique russe de Glinka (1804 † 1857), Dargomirsky (1813 † 1868), Dombrowsky (1838), Seroff (1820), Rimsky-Korsakoff (1844), Tschaikowsky (1840), Naprawnisk (1839), Borodine, Liadoff, Balakireff, Rubinstein (1829), Faminstine, le Polonais Moniusko (1820 † 1872), Davidoff. Avec Tschaikowsky et d'autres maîtres, la musique symphonique a pris de grands développements en Russie.

Dans les pays scandinaves, il faut tenir compte de Niels Gade (1817), Grieg (1843), Svendsen (1840), Jensen (1837), Hallstrom, etc.

L'Angleterre et l'Espagne ne fournissent pas un bien gros contingent aux musiciens remarquables de cette période. Cependant il ne faut pas oublier Balfe (1808 † 1870), un compositeur facile, Vincent Wallace (1814 † 1865), Sterndale-Bennet (1816 † 1875), Macfarren (1813), Makenzie (1847), Cowen (1852), Stanford (1852), et M. Sullivan, musicien fécond qui a cultivé avec succès dans son pays tous les genres de musique, depuis l'oratorio jusqu'à la romance, en passant par l'opérette. En Espagne, on compte aujourd'hui un grand nombre de compositeurs: M. Barbieri (1823), un musicien doublé d'un érudit; MM. Arrietta (1823), Caballero (1835), Espadero (1835), Hernandez (1834), Oudrid y Segura (1829 † 1877) ont écrit de bonne musique et surtout d'agréables opérettes ou Zarzuelas.

A la tête de l'école belge brillent M. Gevaert (1828), qui a fait applaudir à Paris des opéras-comiques élégants et gais, et M. Peter Benoît (1834), un musicien de grande allure, qui représente l'école anversoise.

L'Italie est un peu déchue de sa gloire passée; cependant elle possède toujours un vrai maître, Verdi. Depuis une trentaine d'années à peu près, M. Verdi a quelque peu changé sa manière: il n'est plus le musicien du Trovatore, de la Traviata et de Rigoletto. Sans cesser d'être lui-même, il a cherché un style plus riche et plus nourri. La première œuvre qui indique cette transformation est, comme nous l'avons dit, le Ballo in Maschera; mais l'évolution s'accentue davantage dans Don Carlos, elle est accomplie avec Aïda (1869), et surtout avec la Messe de Requiem, écrite par Verdi pour les funérailles de Manzoni.

Un grand nombre de musiciens se sont faits les imitateurs du maître, tels que MM. Ponchielli (1834), Marchetti (1831), Usiglio (1841), Faccio (1841), Mancinelli (1848), Mabellini (1817), Mazzucatto (1813 † 1877). D'autres ont brillé dans le genre bouffe, comme les frères Ricci (Federico) (1809 † 1877) et (Luigi) (1805), Petrella (1813 † 1877), Cagnoni (1828), Pedrotti (1817). D'autres enfin entrent résolument dans la voie nouvelle, sans cependant se séparer complètement de la tradition verdiste, comme MM. Gobati (1850) et Sgambati. On peut compter à la tête de l'école progressiste M. Boïto (1840), un littérateur musicien, dont le Mefistofele a fait la réputation.

En France, depuis une trentaine d'années, le genre symphonique a pris un immense développement; mais qu'on ne croie pas, comme on l'a dit, que l'art dramatique musical ait disparu de notre pays. Il s'est seulement un peu déplacé, pour des raisons que je ne puis donner dans ces notes trop rapides.

Parmi nos maîtres modernes, les uns ont cherché à élever notre musique vers les hautes sphères de la poésie lyrique, les autres sont restés fidèles aux anciennes traditions. Voici MM. Gounod (1818) et Thomas (1811), dont j'ai à peine besoin de nommer les œuvres. Citons de M. Gounod Sapho, magnifique et poétique début d'un maître, Faust, Roméo et Juliette, partitions d'un adorable charme, Mireille, Philémon et Baucis, le Médecin malgré lui, œuvres si finement ciselées, pour ne parler que des plus connues. M. Thomas est le doux et charmant rêveur, au style tissé d'or et de perles, qui a écrit le Songe d'une nuit d'été et Mignon, le musicien lyrique d'Hamlet, le spirituel railleur du Caïd. A côté d'eux, était M. Massé (1822 † 1884), qui, un des premiers, fut novateur dans l'opéra-comique français, avec Galatée, tout en restant, avec les Noces de Jeannette, dans l'ancienne tradition; Paul et Virginie a été son dernier succès. M. Reyer est allé plus loin: avec la Statue, il est entré hardiment dans la voie ouverte par Berlioz; Sigurd, joué dernièrement à Bruxelles, et Salammbô, ont montré un compositeur puissant, fier, chevaleresque et dramatique. Tout à fait parmi les jeunes, mais déjà parmi les maîtres, brillent MM. Jules Massenet et Cam. Saint-Saëns. Quoique pour eux le théâtre s'ouvre trop rarement, ils ont su déjà donner la mesure de leur valeur dramatique, M. Massenet avec le Roi de Lahore, avec Hérodiade, le Cid et le Mage; M. Saint-Saëns avec Henri VIII, Ascanio, et surtout Samson et Dalila, œuvre de noble et grande allure. A l'Opéra-Comique, Manon et Esclarmonde, de M. Massenet, ont montré ce que savait faire le jeune maître dans le genre tempéré.

Malgré leur grand talent, malgré leur éclatante réputation, ces deux musiciens ont lutté longtemps avant d'aborder le théâtre; ils n'y sont arrivés qu'à grand'peine, après avoir marqué leur place au concert: M. Massenet, avec les Érynnies, Marie-Magdeleine, Ève, etc.; M. Saint-Saëns, avec le Rouet d'Omphale, la Danse macabre, le Déluge, etc. Quoique mort depuis dix ans déjà, Bizet (1838 † 1875) brille encore au premier rang de la jeune école. Il fut longtemps méconnu, et des œuvres remarquables de lui, comme les Pêcheurs de perles, Djamileh, l'Arlésienne, ont été accueillies froidement; aujourd'hui on rend une équitable mais tardive justice à Carmen, qui fut joué en 1875, trois mois avant la mort de l'auteur, au moment où celui-ci allait recueillir enfin le succès et la gloire qui lui étaient dus depuis longtemps.

Parmi les artistes qui semblent tourner les yeux vers l'ancien opéra-comique, il faut nommer M. Delibes (1836 † 1891), musicien élégant et spirituel; M. Ernest Guiraud, qui sait unir la poésie moderne à la forme scénique ancienne; M. Poise (1828), qui se plaît dans la musique toute poudrée, mais non poudreuse, du XVIII^e siècle.

Citons enfin partout, sans faire de choix, au théâtre et au concert, MM. Th. Dubois, César Franck, Paladilhe, Lenepveu, Duprato, Godard, Pessard, Semet, Wildor, Bourgault-Ducoudray, compositeur de talent et savant professeur; parmi les femmes, M^me de Grandval et M^lle Holmès; notons, bien différents l'un de l'autre, M. Lalo, un symphoniste qui s'est révélé musicien dramatique avec le Roi d'Ys, et M. Mermet (1809 † 1889), dont le bruyant et immense succès de Roland à Roncevaux ne s'est pas renouvelé; finissons par les noms de M. Joncières, l'auteur applaudi de Dimitri et du Chevalier Jean, et de M. Salvayre, un musicien qui semble doué de puissantes qualités dramatiques.

Si nous descendons de plusieurs degrés, nous allons rencontrer l'opérette, qui tient le milieu entre le vaudeville à couplets et l'ancien opéra-comique. D'abord, elle est insensée, bouffonne et presque grotesque, avec deux musiciens fantaisistes, mais non sans idées, Jacques Offenbach (1819 † 1880) (fig. 139) et Hervé. Mais cette muse folle et court-vêtue se transforme, elle aussi; elle est entrée depuis quelques années dans une voie moins excentrique, avec M. Ch. Lecocq. L'opéra-comique ancien était venu de la comédie à ariettes, il y est retourné: pourquoi n'en reviendrait-il pas?

La romance elle-même, tout humble et toute petite, a suivi le mouvement musical de notre siècle; d'abord couplet sentimental, elle grandit peu à peu avec Boïeldieu, Choron, etc.; puis viennent des musiciens comme Niedermeyer, Berlioz, Meyerbeer, F. David, qui en font la mélodie; les recueils de mélodies de M. Gounod contiennent des pages de maître. Depuis quelques années, la mélodie tend encore à élargir son cadre; on a publié, sous le titre de petits poèmes, des compositions aimables et gracieuses, dans lesquelles plusieurs mélodies constituent pour ainsi dire un tout. M. Massenet a écrit dans ce genre des œuvres charmantes, comme le Poème d'avril, le Poème du printemps, etc.

Nous ne fermerons point ce livre sans dire aussi quelques mots de celui qui est notre maître à tous, le public. Depuis quelques années, il est hésitant et troublé: l'art ancien l'ennuie, l'art nouveau l'effraye et le déconcerte; de là vient qu'il se montre souvent difficile à contenter; mais chaque jour se perfectionne chez lui cette éducation de l'oreille, qui permet de mieux apprécier la musique, et par conséquent de jouir davantage de ses beautés. Il est juste de citer ici deux institutions qui, bien différentes cependant l'une de l'autre, n'ont pas été sans influence sur cette sorte d'éducation de tous. L'une est l'enseignement mutuel de la musique et le chant en commun, établi avec une courageuse persévérance par Bocquillon Wilhem (1781 † 1842), en 1833. L'autre est l'ouverture des concerts populaires, qui ont commencé leurs premières séances en 1863. M. Pasdeloup, leur créateur, a trouvé depuis plusieurs imitateurs. Mais il faut faire une petite place dans une histoire de la musique au premier qui a osé offrir au grand public les œuvres classiques d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, et lui a permis ainsi de s'initier aux hardiesses de la musique moderne. Plus d'un célèbre procès musical a été revu en appel par ce public nouveau, plus impressionnable et meilleur musicien. On sait si Berlioz, dont on a tant ri autrefois, est sorti victorieux de cette nouvelle épreuve.

Telle est, en résumé, l'histoire de la musique. Pendant cette longue suite de siècles, nous avons tenté de tracer très rapidement, et en quelques traits à peine, ses transformations successives depuis l'antiquité. Nous avons montré de notre mieux quelle large place tient la musique dans le développement de l'esprit humain; nous avons cherché quelle part elle avait prise dans toutes les évolutions littéraires du moyen âge et des temps modernes. Chaque période, chaque homme, presque chaque œuvre, a marqué un progrès en avant. Aujourd'hui la musique est dans une période d'évolution nouvelle, analogue à celle qui s'opéra vers la fin du XVI^e siècle. N'écoutons donc pas ceux qui trouvent leur plaisir à pleurer sur un art qu'ils croient mort. Cet art, au contraire, est plus vivant, mieux aimé, plus répandu que jamais; répétons plutôt pour finir, ce que nous avons dit au commencement de ce livre: «En musique, il n'y a pas de décadence; il n'y a que des transformations.»

TABLE DES MATIÈRES

---

			Pages.
Introduction			5
LIVRE PREMIER.—L'ANTIQUITÉ
Chapitre	I.	—L'ancien Orient	13
——	II.	—Les Grecs	29
——	III.	—Rome et les premiers chants de l'Église	58
LIVRE II.—LE MOYEN AGE
Chapitre	I.	—Du VIIe au XIIe siècle	75
——	II.	—Les XIIe et XIIIe siècles	93
——	III.	—Du XIVe au XVIe siècle	117
LIVRE III.—LES PRÉCURSEURS
Chapitre	I.	—La Musique italienne aux XVIIe et XVIIIe siècles	159
——	II.	—La Musique en Allemagne aux XVIIe et XVIIIe siècles	185
——	III.	—L'Opéra et l'Opéra-Comique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles	214
LIVRE IV.—LES MODERNES
Chapitre	I.	—Le siècle de Beethoven	267
——	II.	—L'École italienne de Rossini à Verdi (1813-1850)	289
——	III.	—La Musique française pendant la première moitié du XIXe siècle	302
Conclusion.—La musique contemporaine			333

TABLE DES ILLUSTRATIONS

---

Fig.		Pages.
1.	Orchestre égyptien.	13
2.	Harpiste égyptien.	15
3.	Tambourah ou luth égyptien.	17
4.	Sistre égyptien.	19
5.	Concert comique.	20
6.	Harpe assyrienne.	22
7.	Asor assyrien.	23
8.	Flûte double assyrienne.	23
9.	Tambour assyrien.	25
10.	Cymbales assyriennes.	25
11.	Dispute de la lyre.	33
12.	Écriture musicale grecque (1).	36
13.	Écriture musicale grecque (2).	37
14.	Durée des sons et des silences.	37
15.	Fragment de l'Hymne a la muse Calliope.	38
16.	Cithare.	43
17.	Magadis grecque d'origine orientale.	45
18.	Flûte double avec la phorbeia.	46
19.	Aulodie.	55
20.	Musique dans les sacrifices.	59
21.	Trompettes romaines.	61
22.	Myropnus Nanus.—Choraule.	65
23.	Néron, habillé en femme, chante en s'accompagnant sur la lyre.	66
24.	Orgue, d'après les médaillons dits contorniates.	69
25.	Orgue, d'après les médaillons dits contorniates.	69
26.	Écriture boétienne.	72
27.	Écriture grégorienne.	72
28.	Neumes. notation pointue, dite saxonne.	76
29.	Neumes. notation carrée, dite lombarde.	77
30.	Portée; clefs de fa, d'ut et de sol.	79
31.	Guy d'Arezzo et son élève l'évêque Théodald.	85
32.	Harpe des bardes gallois (IXe siècle).	89
33.	Chapiteau de l'église de Saint-Georges de Bocherville (XIe siècle).	91
34.	Notes simples—Notes composées.	96
35.	Chanson de Thibaut de Navarre.	98
36.	Viole, XIIIe siècle.	104
37.	Mandore.	105
38.	Harpe, XIIe et XIIIe siècles.	106
39.	Psaltérion ou canon, XIIIe siècle.	107
40.	Bedon ou grosse caisse.	109
41.	Carillon, XIIIe siècle.	110
42.	Trouvère jouant de la viole, XIIIe siècle.	113
43.	Les Minnesänger, XIIIe siècle.	115
44.	Sceau de la corporation des ménétriers de Paris.	120
45.	Marque d'imprimerie d'Ottaviano Petrucci.	123
46.	Impression de musique de Petrucci.	124
47.	Canon énigmatique de la croix.	127
48.	Luthier, XVIe siècle.	129
49.	Théorbe ou archiluth. Luth.	131
50.	Clavicordium, XVe siècle.	132
51.	Virginal ou épinette.	132
52.	Flûtes traversières ou allemandes, XVIe et XVIIe siècles.	133
53.	Famille des flûtes droites, aiguës et graves, XVIe et XVIIe siècles.	133
54.	Famille des hautbois et bombardes aigus et graves, XVIe et XVIIe siècles.	133
55.	Famille des bassons aigus et graves, XVIe et XVIIe siècles.	134
56.	Rackett, sorte de basson, XVIe et XVIIe siècles.	135
57.	Orgue portatif ou régale, XVIe et XVIIe siècles.	136
58.	Famille des cornets a bouquin aigus et graves, XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles.	137
59.	Cor ou cornet, fin du XVe siècle.	138
60.	Le trombone et ses accessoires, du XVIe au XIXe siècle.	139
61.	Musicien ambulant, tambourin et galoubet, XVe siècle.	140
62.	Orchestre de fête français.	142
63.	Orchestre de fête, XVIe siècle.	145
64.	Charivari, XVe siècle.	147
65.	Orlando de Lassus, le Prince des musiciens.	153
66.	Pierre Aaron et son école.	163
67.	Ballet de cour italien (1606).	171
68.	Timbaliers allemands de fêtes et carrousels.	187
69.	Hændel (Georges-Frédéric).	191
70.	Bach (Jean-Sébastien).	195
71.	Autographe musical de J.-S. Bach.	197
72.	Haydn (François-Joseph).	201
73.	Autographe musical de Joseph Haydn.	203
74.	Mozart (Jean-Christophe-Wolfgang-Amédée).	207
75.	Autographe musical de Mozart.	209
76.	Lulli (Jean-Baptiste).	217
77.	Les fêtes de l'Amour et de Bacchus.	219
78.	Musette française, XVIIe siècle.	221
79.	Viole française, XVIIe siècle.	223
80.	Rameau (Jean-Philippe).	227
81.	Glück (Christophe-Willibald).	231
82.	Autographe musical de Glück.	233
83.	Billet d'entrée pour un concert.	241
84.	Autographe musical et signature de Spontini (Louis-Gaspard-Pacifique), comte de Sant' Andrea.	243
85.	Trompette marine de la grande écurie, XVIIe siècle.	244
86.	Ballet du roi, 1617.	245
87.	Trompette de la grande écurie.	246
88.	Zémire et Azor.	249
89.	Cherubini (Marie-Louis-Charles-Zénobie-Salvador).	251
90.	Autographe musical et signature de Cherubini.	253
91.	Autographe musical de Lesueur (Jean-François).	254
92.	Méhul (Étienne-Nicolas).	255
93.	Autographe musical de Méhul.	257
94.	Boieldieu (François-Adrien).	263
95.	Beethoven (Ludwig van).	273
96.	Autographe musical de Beethoven.	274
97.	Weber (Charles-Marie-Frédéric-Auguste von).	277
98.	Autographe musical de Weber.	278
99.	Mendelssohn-Bartholdy (Félix).	281
100.	Schubert (François-Pierre).	283
101.	Rossini (Gioacchino).	295
102.	Autographe musical et signature de Bellini (Vincenzo).	296
103.	Autographe musical de Malibran (Marie-Félicité, de Bériot).	300
104.	Autographe musical et signature de Hérold (Louis-Joseph-Ferdinand).	304
105.	Halévy (Jacques-François-Fromenthal-Élie).	307
106.	Autographe musical et signature d'Halévy.	308
107.	Autographe et signature d'Auber (Daniel-François-Esprit).	309
108.	Meyerbeer (Giacomo).	313
109.	Autographe musical et signature de Meyerbeer.	314
110.	Berlioz (Hector).	317
111.	Autographe musical et signature de Berlioz.	319
112.	Autographe musical et signature de David (Félicien).	322
113.	Instruments chinois: 1. Cheng. 2. Che. 3. Kin.	323
114.	Kinan, harpe chinoise.	325
115.	Instruments hindous: 1. Tayuc ou mayuri. 2. Chikara. 3. Mridanga.	326
116.	Instrument hindou, rana-cringa.	327
117.	Concert arabe, XIIIe siècle.	328
118.	Instruments arabes: 1. Darabouked. 2. Eoud. 3. Tanbour ou guitare bourzouk.	329
119.	Harpe des nègres de l'Afrique.	330
120.	La partition moderne.	339
121.	Contrebasse.—Violoncelle.—Violon.	340
122.	Harpe de Marie-Antoinette.	341
123.	Clavecin de Ruckers.	342
124.	Piano a queue moderne.	343
125.	Mécanisme moderne du piano.	344
126.	1. flûte à cinq clefs ou flûte Tulou. 2. flûte Dorus (système Boehm). 3. flûte Boehm (cylindrique).	345
127.	1. Basson. 2. Hautbois de Triébert (système Boehm). 3. Hautbois ancien.	346
128.	1. Clarinette alto. 2. Clarinette à 13 clefs. 3. Clarinette Boehm.	347
129.	Saxophones: 1. Contrebasse. 2. Basse. 3. Ténor. 4. Soprano.	348
130.	1. Cor naturel.—2. Cor à piston.	349
131.	1. Trompette à piston.—2. Trompette naturelle.	350
132.	Cornet à piston.	350
133.	1. Trombone à coulisse.—2. Trombone à piston.	351
134.	Ophicléide.—Serpent.	351
135.	Saxhorns et bugles: 1. Contrebasse.—2. Baryton ou basse.—3. Bugle.	352
136.	Tambour de basque.—Timbale.—Cymbales.	353
137.	Wagner (Richard).	357
138.	Autographe musical de Wagner.	358
139.	Autographe musical d'Offenbach (Jacques).	364

Paris.—May & Motteroz, L.-Imp. réunies, 7, rue Saint-Benoît.

---