Au lecteur


no 1
Image plus grande
TRAITÉ
 ÉLÉMENTAIRE
DE LA PEINTURE,
PAR    LÉONARD DE VINCI;
Avec 58 figures d'après les dessins originaux

de le Poussin, dont 34 en taille-douce.
Nouvelle Édition, revue, corrigée et augmentée de la
Vie de l'Auteur.

A PARIS,




Chez Deterville, Libraire, rue du Battoir,

no. 16.




AN XI—1803.

PRÉFACE.
Léonard de Vinci a toujours été regardé comme le plus savant dans toutes
les parties de la Peinture; c'étoit le sentiment du célèbre Poussin, qui
avoit si fort étudié les principes et les règles de son art, et il a
souvent avoué à ses amis qu'il avoit tiré des ouvrages de Léonard les
connoissances qu'il avoit acquises. Après cela ne doit-on pas être
surpris que le Traité de Léonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru
pour la première fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la
gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore
enseveli dans la poussière de quelque cabinet, si les François ne
l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en françois.
M. Du Frêne joignit à  l'édition italienne qu'il en fit, la Vie de
Léonard qu'il avoit composée en italien: celle que je donne en françois
n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajouté ce
qui se trouve sur Léonard dans Vasari, dans Félibien, et dans ceux qui
ont écrit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tiré beaucoup de
choses d'un manuscrit qui m'a été prêté par un curieux: ce sont des
Mémoires en italien pour servir à l'histoire de Léonard de Vinci.
L'auteur de ces Mémoires est le père Mazzenta, barnabite Milanois, qui a
eu entre les mains les papiers de Léonard, c'est-à-dire, les Traités
qu'il a composés, et les dessins qu'il a faits.
Les figures de l'édition que je donne au public sont gravées d'après les
dessins originaux du Poussin, qui sont à la fin du manuscrit dont je
viens de parler.

J'ai cru que ces figures ne dévoient être qu'au simple trait; on en voit
mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher,
et n'auroient été d'aucun secours; ils ne sont nécessaires que lorsqu'il
faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la
gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on représente,
et la qualité des étoffes qui forment les draperies; et je n'ai donné
des dessins finis qu'en ces occasions.
On doit regarder cette édition comme une réimpression de la version en
françois que M. de Chambray avoit donnée en 1651, du Traité de la
Peinture de Léonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai été obligé d'y
changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est
faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui
supportable.  D'ailleurs, soit méprise de la part de l'Auteur de la
Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a
quelquefois dans la version en françois de 1651, des choses différentes
de ce qui est dans l'original italien, et ces différences établissent
des choses fausses et contraires à la pensée et au dessein de Léonard de
Vinci.


LA VIE

DE


LÉONARD DE VINCI.
Léonard de Vinci naquit au château de Vinci, situé dans le Val d'Arno,
assez près et au-dessous de Florence. Son père, Pierre de Vinci, qui
étoit peu favorisé de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il
n'étoit encore qu'enfant, résolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour
la Peinture; il le mena à Florence, et le mit sous la conduite d'André
Verocchio, son ami, qui avoit quelque réputation parmi les Peintres de
Florence. André promit d'élever avec soin et de former son nouveau
disciple, et il y fut engagé autant à cause des belles dispositions
qu'il remarqua dans le jeune Léonard, que par l'amitié qu'il avoit pour
son père. En effet, Léonard  faisoit déjà paroître une vivacité et
une politesse fort au-dessus de son âge et de sa naissance. Il trouva
chez son maître de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour
tous les arts qui dépendent du dessin; car André n'étoit pas seulement
peintre, il étoit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfèvre.
Léonard profita si bien des leçons de Verocchio, et fit de si grands
progrès sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-même.
Cela parut, pour la première fois, dans un tableau du Baptême de
Notre-Seigneur, qu'André avoit entrepris pour les religieux de
Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son
élève l'aidât à le faire, et il lui donna à peindre la figure d'un ange
qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientôt, car la figure
que Léonard avoit peinte effaçoit toutes celles du tableau. André en eut
tant de chagrin, que, quittant dès-lors la palette et les couleurs, il
ne se mêla plus de peinture.

Léonard crut alors n'avoir plus besoin de maître; il sortit de chez
André et se mit à travailler seul; il fit quantité de tableaux qu'on
voit à Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour
des tapisseries où il avoit représenté Adam et Eve dans le paradis
terrestre; le paysage étoit d'une grande beauté, et les moindres parties
en étoient finies avec beaucoup de soin. Son père lui demanda dans le
même temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Léonard
résolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il représenta
les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les
mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tête de
Méduse, dont les poètes ont tant parlé, eut des effets plus surprenans,
tant on étoit effrayé en voyant le tableau de Léonard. Son père qui
comprit qu'une aussi belle pièce n'étoit pas un présent à faire à un
homme de la campagne, vendit ce tableau à des marchands, desquels le duc
de Milan l'acheta trois cents florins. Léonard  fit ensuite deux
tableaux qui sont fort estimés. Dans le premier il a représenté une
Vierge; ce tableau est d'une grande beauté: on y voit un vase plein
d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a répandu, par des
reflets, une foible couleur rouge que la lumière en tombant sur les
fleurs porte sur l'eau. Clément VII a eu ce tableau.
Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a
représenté Neptune sur un char traîné par des chevaux marins, entourés
de tritons et de divinités de la mer. Le ciel paroît rempli de nuages
que les vents poussent de tous côtés, les flots sont agités et la mer
est en furie. Ce dessin est tout-à-fait dans le goût et le caractère de
Léonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il
sût bien que la justesse des proportions est la source de la véritable
beauté, il aimoit à la folie les choses extraordinaires et bizarres: de
sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui eût quelque chose de
ridicule ou d'affreux  dans son air et dans ses manières, il le
suivoit jusqu'à ce qu'il eût l'imagination bien remplie de l'objet qu'il
considéroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse.
Paul Lomazzo, dans son Traité de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit
un livre de Dessins de la main de Léonard, qui étoient tous dans ce
goût-là. Ce caractère se remarque dans un tableau de Léonard qui est
chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un
veut arracher un drapeau à l'autre; la colère et la rage sont si bien
peintes sur le visage des deux combattans, l'air paroît si agité, les
draperies sont jetées d'une manière si irrégulière, mais cependant si
convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau,
comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point
d'un tableau où il peignit la tête de Méduse, ni d'un autre où il
représente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis,
quoiqu'il y ait de belles têtes dans le dernier; mais il  avoit
l'esprit si vif, qu'il a commencé beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point
achevés. Il avoit d'ailleurs une si haute idée de la Peinture, et une si
grande connoissance de toutes les parties de cet art, que malgré son feu
et sa vivacité, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses
ouvrages.
Jamais Peintre n'a peut-être mieux su la théorie de son art que Léonard.
Il étoit savant dans l'anatomie, il avoit bien étudié l'optique et la
géométrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que
la nature présente aux yeux. Tant d'études et tant de réflexions lui
acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en
firent le plus savant qui ait été dans cet art. Il ne se contenta pas
néanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du
goût pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il
étoit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mécaniques:
il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit  fort bien.
S'il avoit vécu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute
publié qu'il étoit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils
n'auroient pas manqué d'appuyer leur opinion sur ce que Léonard faisoit
bien des vers, et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et
les disciples d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul
Sonnet de Léonard, que voici; ses autres poésies se sont perdues.

SONETTO MORALE.
Chi non può quel che vuol, quel che può voglia,

Che quel che non si può folle è volere.

Adunque saggio è l'huomo da tenere,

Che da quel che non può suo voler toglia.




Pero ch'ogni diletto nostro e doglia

Stà insi e no saper voler potere,

Adunque quel sol può che co'l dovere

Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.




Ne sempre è da voler quel che l'huom puote,

Spesso par dolce quel che torna amaro.

Piansi già quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,




Adunque tu, Lettor, di queste note,

S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,

Vogli semper poter quel che tu debbi.


Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Léonard se plaisoit à des
exercices qui paroissent fort éloignés de son art; il manioit bien un
cheval et se plaisoit à paroître bien monté; il faisoit fort bien des
armes, et l'on ne voyoit guère de son temps de cavalier qui eût meilleur
air que lui. Tant de belles qualités, jointes à des manières fort
polies, une conversation charmante, un ton de voix agréable, en
faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement
sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.
Je crois aussi que tant d'exercices différens qui partageoient son
temps, l'ont empêché de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son
humeur prompte et vive, et que son habileté même, qui ne lui permettoit
pas de se contenter du médiocre.
La réputation de Léonard se répandit bientôt dans toute l'Italie, où il
étoit regardé comme le premier homme de son siècle, pour la connoissance
des beaux-arts.  Le duc de Milan, Louis Sforce, surnommé le More, le
fit venir à la cour, et lui donna 500 écus de pension. Ce prince, qui
venoit d'établir une académie d'Architecture, voulut que Léonard y
entrât, et ce fut le plus grand bien que le duc pût faire à cette
société. Léonard en bannit les manières gothiques que les architectes de
l'ancienne académie, établie cent ans auparavant sous Michelino,
conservoient encore, et il ramena tout aux règles du bon goût, que les
Grecs et les Romains avoient si heureusement mises en pratique.
Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un
nouveau canal pour conduire de l'eau à Milan: Léonard fut chargé de
l'exécution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succès qui
surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on
appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents
milles; il passe par la Valteline et par la vallée de Chiavenna, portant
jusques sous les murs de Milan  les eaux de l'Adda, et avec elles la
fertilité dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le
commerce du Pô et de la mer.
Léonard eut bien d'autres difficultés à vaincre en faisant ce canal, que
celles qu'on avoit rencontrées en travaillant à l'ancien canal qui porte
les eaux du Tesin de l'autre côté de la ville, et qui avoit été fait
deux cents ans auparavant, du temps de la République; mais malgré tous
les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux
par-dessus les montagnes et dans les vallées.
Pour exécuter son dessein, Léonard s'étoit retiré à Vaverola, où
messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit passé quelques années
occupé de l'étude de la philosophie et des mathématiques, et il s'étoit
fort appliqué aux parties qui pouvoient lui donner des lumières sur
l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'étude de la philosophie, il joignit
les recherches de l'antiquité et de l'histoire: en l'étudiant il
remarqua comment les Ptolomées  avoient conduit l'eau du Nil en
différens endroits de l'Égypte, et de quelle manière Trajan établit un
grand commerce à Nicomédie, en rendant navigables les lacs et les
rivières qui sont entre cette ville et la mer.
Après que Léonard eut travaillé pour la commodité de la ville de Milan,
il s'occupa par les ordres du duc à l'embellir et à l'orner de ses
peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cène de
Notre-Seigneur pour le réfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la
Grace. Léonard se surpassa lui-même dans cet ouvrage, où l'on voit
toutes les beautés de son art répandues d'une manière qui surprend; le
dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris
charmant et précieux, les airs de têtes y sont bien variés: on admire
sur-tout les têtes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est
point achevée. Léonard avoit une si haute idée de l'humanité sainte,
qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'idée qu'il s'en étoit formée.

Lorsque Léonard travailloit à ce tableau, le prieur du couvent des
Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit
point, et il osa même en parler au duc, qui fit venir Léonard, et lui
demanda où en étoit son ouvrage. Léonard dit au prince qu'il ne lui
restoit plus que deux têtes à faire, celle du Sauveur et celle de Judas;
qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit
point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanité;
mais que celle de Judas, il la finiroit bientôt, parce que pour exprimer
le caractère de l'avarice, il n'avoit qu'à représenter le prieur des
Dominicains, qui récompensoit si mal la peine qu'il prenoit à finir ce
tableau.
Cet ouvrage a toujours été regardé comme le plus beau qui soit sorti des
mains de Léonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte,
est celui où Jésus-Christ déclare à ses Apôtres qu'un d'eux le trahira:
les sentimens qui durent naître dans l'ame des Apôtres,  sont bien
représentés, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquiétude,
sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent
faire connoître un scélérat et un homme dévoué au crime: aussi
l'expression étoit de toutes les parties de la Peinture celle dans
laquelle excelloit Léonard.
François Ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit à Milan,
qu'il voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se
faire, parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un
espace de plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la
copie de ce tableau, qui se voit à Paris à S. Germain-l'Auxerrois, a été
faite par ordre de François Ier. Lomazzo, disciple de Léonard, en a
fait aussi une copie en grand: elle est à Milan, à S. Barnabé. Ces deux
copies donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une idée des
beautés de l'original: car il est aujourd'hui entièrement gâté, Léonard
l'ayant peint à l'huile sur un mur qui n'étoit pas  bien sec, et
dont l'humidité a effacé les couleurs. On voit, dans le même réfectoire
des Dominicains, un tableau où Léonard a peint le duc Louis le More, et
la duchesse Béatrix sa femme: ces deux figures sont à genoux; d'un côté
on voit leurs enfans, et de l'autre un Christ à la croix. Il peignit
encore environ dans le même temps une Nativité de Notre-Seigneur pour le
duc Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.
Il ne faut pas s'étonner que les tableaux de Léonard fussent si estimés
et si recherchés, il leur donnoit beaucoup de force par une étude
particulière qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connoître à fond
cette partie de la Peinture, si nécessaire à ceux qui veulent dessiner
correctement, il avoit eu souvent des conférences avec Marc-Antoine de
la Tour, professeur d'anatomie à Pavie, et qui écrivoit sur l'anatomie.
Il fit même un livre entier de Dessins, rempli de figures dessinées
d'après le naturel, que  François Melzi, son disciple, a eu; et un
autre pour Gentil Borromée, maître d'armes: ce livre ne contenoit que
des combats d'hommes à pied et à cheval, et Léonard avoit eu soin d'y
donner des exemples de toutes les règles de l'art, et de les réduire
pour ainsi dire en pratique dans les combats qu'il avoit représentés. Il
composa aussi divers Traités pour les Peintres de l'académie de Milan,
dont il étoit directeur; et ce fut par ses soins et par ses études
qu'elle devint bientôt florissante. Après la mort de Léonard, ses
ouvrages furent abandonnés, et demeurèrent long-temps chez messieurs
Melzi, dans leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent dispersés de
tous côtés, comme je le dirai dans la suite.
Léonard de Vinci se retiroit souvent à Vaverola chez messieurs Melzi,
pour étudier plus tranquillement, sans être interrompu par les visites
de ses amis et par les soins de l'académie; et ce fut durant le séjour
de plusieurs années  qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses
ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublèrent son repos, et ruinèrent
l'académie de Milan. Tous les Peintres que Léonard avoit formés ont si
bien imité sa manière, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de
Léonard même; ils se dissipèrent après la défaite du duc Louis le More,
l'an 1500, qui fut amené prisonnier en France, où il mourut au château
de Loches.
L'Italie entière profita de cette disgrace; car les disciples de
Léonard, qui étoient eux-mêmes fort habiles, se répandirent de tous
côtés. Il avoit formé des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des
Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de
pierres précieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des métaux.
On vit sortir de l'École de Milan, François Melzi, César Sesto,
gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, André Salaino, Marc-Uggioni,
Antoine Boltraffio, Gobbo, très-bon Peintre et habile Sculpteur, 
Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres.
Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de réputation, mais
Lomazzo les auroit surpassé tous, s'il n'avoit perdu la vue à la fleur
de son âge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture,
il composa des Livres des leçons qu'il avoit reçues de Léonard, et il
les propose comme un modèle accompli à ceux qui veulent exceller dans la
peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et
tailler les pierres précieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit
appris de Léonard.
Dès le commencement de la guerre du Milanois, et avant la défaite du duc
Louis, Léonard étoit venu à Milan; les principaux de la ville le
prièrent de faire quelque chose pour l'entrée du roi Louis XII; il y
consentit, et fit une machine fort curieuse; c'étoit un lion dont le
corps étoit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate
s'avança au-devant du roi dans la salle du palais, puis  s'étant
dressé sur ses pieds de derrière, il ouvrit son estomac et fit voir un
écusson rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est trompé quand il a dit que
cela avoit été fait pour François Ier, car ce prince ne vint à Milan
qu'en 1515, et Léonard étoit alors à Rome.
Les troubles du Milanois obligèrent Léonard de se retirer à Florence;
rien ne l'attachoit plus à Milan, le duc Louis son protecteur étoit
mort, et l'académie de Milan s'étoit dissipée. Florence jouissoit du
repos nécessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des
Médicis, et le bon goût des principaux de la ville, engagèrent Léonard
encore plus que l'amour de la patrie à s'y retirer. Le premier ouvrage
qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de
l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jésus, sainte Anne et
saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira.
Léonard, quelques années après, le porta en France, et François Ier
vouloit qu'il le mît en couleur. Mais le  tableau qu'il peignit avec
plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appelée communément la
Joconde, du nom de François Joconde son époux. François Ier voulut
avoir ce portrait, et il en donna quatre mille écus: on le voit
aujourd'hui dans le cabinet du roi. On dit que Léonard employa quatre
ans entiers à finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette
dame, il y avoit toujours auprès d'elle des personnes qui chantoient ou
qui jouoient de quelque instrument pour la divertir, et l'empêcher de
faire paroître une certaine mélancolie où l'on ne manque guère de tomber
quand on est sans action. Léonard fit encore le portrait d'une marquise
de Mantoue, qui a été apporté en France, et celui de la fille d'Améric
Benci; c'étoit une jeune enfant d'une beauté charmante. Cette Flore qui
a un air si noble et si gracieux, fut achevée en ce temps-là: elle est
aujourd'hui à Paris.
L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle
du  Conseil, et Léonard fut chargé par un décret de la conduite de
l'ouvrage; il l'avoit déjà fort avancé d'un côté de la salle, lorsqu'il
s'apperçut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se
détachoient de la muraille à mesure qu'elles séchoient. Michel Ange
peignoit en concurrence de Léonard un autre côté de la salle, quoiqu'il
n'eut encore que vingt-neuf ans; il étoit savant, et avoit déjà acquis
une grande réputation; il prétendoit même l'emporter sur Léonard qui
étoit âgé de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin
de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en
donnant la préférence à celui pour qui ils se déclaroient, que Léonard
et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphaël fut le seul qui sut
profiter des démêlés de ces deux grands hommes, la réputation de Léonard
l'avoit fait venir à Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et
quitta bientôt la manière sèche et dure de Pierre Pérugin son maître,
pour  donner à ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les
Italiens appellent Morbidezza, en quoi il a surpassé tous les
Peintres.
Léonard travailla toujours à Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de
plus considérable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jésus, et
un autre où il a représenté la tête de saint Jean-Baptiste; le premier
est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.
Léonard n'avoit point encore vu Rome, l'avènement de Léon X au
pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour présenter ses respects au
nouveau Pape, et il auroit été estimé dans cette ville autant qu'il le
méritoit, sans une aventure bizarre qui l'empêcha d'y travailler. Léon
X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts étoient des qualités
héréditaires, résolut d'employer Léonard, qui se mit aussi-tôt à
distiller des huiles, et à préparer des vernis pour couvrir ses
tableaux: le Pape en ayant été informé, dit qu'il ne falloit rien
attendre d'un  homme qui songeoit à finir ses ouvrages avant de les
avoir commencés. Vasari, zélé partisan de Michel Ange, dit qu'on donna
encore à Rome bien d'autres mortifications à Léonard, par les discours
injurieux qu'on répandoit contre lui, et par la préférence qu'on donnoit
en tout à Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de
Léonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appelé par François
Ier, passa en France, où il trouva dans la bonté de ce prince de quoi
se dédommager des chagrins qu'il avoit reçus à Rome. Il avoit plus de
soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de
servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces.
La cour étoit à Fontainebleau, lorsque Léonard alla saluer le roi; ce
prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques
d'estime et de bonté, quoiqu'il ne pût guère l'employer à cause de son
grand âge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement
de climat contribuèrent à  la maladie dont Léonard mourut; il
languit durant quelques mois à Fontainebleau, pendant lesquels le roi
lui fit l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que
ce prince y étant allé, Léonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son
lit, pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui
l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le
soutenir pour le soulager.
Léonard de Vinci mourut âgé de plus de soixante et quinze ans, regretté
de ceux qui aimoient les beaux arts, et honoré de l'estime d'un grand
roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut répandu plus
libéralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualités d'esprit et
de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il étoit beau et bien
fait, sa force étoit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du
corps; mais les talens de son esprit étoient encore au-dessus des autres
qualités qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des 
mœurs à une force et une grande élévation d'esprit, une vivacité
surprenante à une grande application à l'étude, une érudition assez
grande à une conversation agréable. Léonard de Vinci ne voulut point se
marier pour travailler avec plus de liberté: sur quoi un de ses amis
disoit qu'il n'avoit point voulu avoir d'autre épouse que la Peinture,
ni d'autres enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa
jeunesse il laissa croître ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il
ressembloit à quelque vieux Druide, ou à un solitaire de la Thébaïde.
La plus grande partie des tableaux de Léonard sont à Florence chez le
Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en différens pays,
chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parlé,
Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge
pour l'église de Saint François de Milan. On en voit en France plusieurs
qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le
petit Jésus,  qui étoit au palais Cardinal; une Hérodiade d'une
grande beauté, qui étoit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la
Vierge, avec le petit Jésus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de
la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un
tableau de la Vierge avec le petit Jésus, Ste Anne et S. Michel; et
un autre où Léonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de
Putifar veut arrêter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence
de l'autre étoient admirablement bien représentées.
Pour ce qui est des ouvrages que Léonard avoit composés, et des dessins
qu'il avoit faits, ceux qui les ont réunis les conservent sans en
vouloir faire part au public. Après la mort de Léonard on les mit en
treize volumes, ils étoient écrits à rebours comme les livres
hébraïques, et d'un caractère fort menu, apparemment afin que toute
sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a été le sort de
ces précieux restes des études de Léonard.

Lelio Gavardi d'Asola, prévôt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent
des Manuces, étoit professeur d'Humanités; il avoit appris les
belles-lettres à messieurs Melzi, et cela lui avoit donné occasion
d'aller souvent à leur maison de campagne: il y trouva les treize
volumes des ouvrages de Léonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il
les porta à Florence, dans l'espérance d'en tirer beaucoup d'argent du
Grand-Duc; mais ce prince étant venu à mourir, Gavardi porta ses livres
à Pise, où il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui
lui fit scrupule d'avoir tiré les papiers de Léonard de messieurs Melzi,
qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touché de ce qu'on lui
avoit dit, rendit à Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de
Léonard. Comme Melzi étoit un fort bon homme, il reconnut l'attention
que Mazzenta avoit eu à lui faire plaisir, et lui fit présent des treize
volumes des papiers de Léonard. Ils restèrent chez les Mazzenta, qui
parloient  par-tout du présent qu'on leur avoit fait. Alors Pompée
Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connoître à Melzi ce que valoient
les papiers et les dessins de Léonard; il lui fit espérer des charges
dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne.
L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des
impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point
faites; il court chez les Mazzenta, et à force de prières il en obtint
sept volumes. Des six autres, le cardinal Borromée en eut un, qui est
aujourd'hui dans la bibliothèque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut
un, qui a passé à Hercule Bianchi son héritier. Le duc de Savoie,
Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompée Leoni les trois autres, que
Cleodore Calchi son héritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.
Parmi les papiers de Léonard, il y avoit des Dessins et des Traités: les
Traités dont on a connoissance sont ceux qui suivent:

Un Traité de la nature, de l'équilibre, et du mouvement de l'eau; cet
ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, élever et
soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui
donna occasion de le composer.
Un Traité d'anatomie, dont j'ai parlé; cet ouvrage étoit accompagné
d'une grande quantité de dessins, faits avec beaucoup de soin. Léonard
en parle au Chapitre XXII de la Peinture.
Un Traité d'anatomie et de figures de chevaux; Léonard les dessinoit
bien, et en faisoit de fort beaux modèles: il avoit fait ce Traité pour
servir à ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari,
Borghini, Lomazzo en parlent.
Un Traité de la perspective, divisé en plusieurs livres; c'est
apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Léonard donne
dans ce Traité des règles pour représenter des figures plus grandes que
le naturel.

Un Traité de la lumière et des ombres, qui est aujourd'hui dans la
bibliothèque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que
le sieur Mazzenta donna au cardinal Borromée. Léonard y traite son sujet
en philosophe, en mathématicien et en peintre; il en parle au Chapitre
CCLXXVIII du Traité de la Peinture. Cet ouvrage doit être d'une grande
beauté, car Léonard étoit admirable dans cette partie de la Peinture; et
il entendoit si bien les effets de la lumière et des couleurs, qu'il
représente les choses avec un caractère de vérité qu'on ne remarque
point dans les tableaux des autres Peintres.
Léonard promet dans son Traité de la Peinture, deux autres ouvrages;
l'un est un Traité du mouvement des corps, l'autre est un Traité de
l'équilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et
CCLXVIII du Traité de la Peinture.
C'est ce Traité qu'on donne ici en françois. Un Peintre du Milanois,
passant  par Florence, avoit dit à Vasari en lui montrant cet
ouvrage, qu'il le feroit imprimer à Rome; mais il ne tint pas parole. Ce
que les Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la
Peinture, les François l'ont fait en mettant au jour ce beau Traité de
Léonard de Vinci en italien, après avoir consulté et confronté plusieurs
manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des
Beaux-Arts, l'a traduit en françois: c'est la version que je donne ici,
mais plus correcte qu'elle n'a paru la première fois. On peut juger par
la lecture de ce Traité, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes
et les curieux qui ont les autres ouvrages de Léonard de Vinci, les
donnoient au Public.


TABLE DES CHAPITRES.







CHAPITRE
Page


Chap. I. Quelle est
      la première étude que doit faire un jeune Peintre.
1


Chap. II. A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se
      doit principalement appliquer.
2



Chap. III. De la méthode qu'il faut donner aux jeunes
      gens pour apprendre à peindre.
ibid.



Chap. IV. Comment on connoît l'inclination qu'on
      a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de disposition.
4



Chap. V. Qu'un Peintre doit être universel, et ne
      se point borner à une seule chose.
ibid.



Chap. VI. De quelle manière un jeune Peintre doit
      se comporter dans ses études.
5



Chap. VII. De la manière d'étudier.
ibid.



Chap. VIII. Ce que doit faire un Peintre qui veut
      être universel.
6



Chap. IX. Avis sur le même sujet.
ibid.



Chap. X. Comment un Peintre se doit rendre universel.
7



Chap. XI. Comment on connoît le progrès qu'on fait
      dans la Peinture.
8



Chap. XII. De la manière d'apprendre à dessiner.
9



Chap. XIII. Comment il faut esquisser les compositions
      d'histoires, et les figures.
ibid.



Chap. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses
      ouvrages, quand on les découvre.
10



Chap. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses propres
      ouvrages.
11



Chap. XVI. Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination
      à inventer plusieurs choses.
ibid.



Chap. XVII. Qu'il est utile de repasser durant la nuit
      dans son esprit les choses qu'on a étudiées.
12



Chap. XVIII. Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec
      patience, et à finir ce que l'on fait, devant que de
      prendre une manière prompte et hardie.
13



Chap. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre
      les différens jugemens qu'on fait de ses ouvrages.
14



Chap. XX. Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier
      aux idées qu'il s'est formé des choses, qu'il néglige
      de voir le naturel.
ibid.



Chap. XXI. De la variété des proportions dans les
      figures.
15



Chap. XXII. Comment on peut être universel.
ibid.



Chap. XXIII. De ceux qui s'adonnent à la pratique
      avant que d'avoir appris la théorie.
16



Chap. XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite
      servilement un autre.
17



Chap. XXV. Comment il faut dessiner d'après le naturel.
ibid.



Chap. XXVI. Remarque sur les jours et sur les ombres.
18



Chap. XXVII. De quel côté il faut prendre le jour et
      à quelle hauteur on doit prendre son point de lumière,
      pour dessiner d'après le naturel.
ibid.



Chap. XXVIII. Des jours et des ombres qu'il faut
      donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses
      et les figures de relief.
19



Chap. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler
      d'après le naturel, ou d'après la bosse.
21



Chap. XXX. Comment il faut dessiner le nu.
22



Chap. XXXI. De la manière de dessiner d'après la
      bosse, ou d'après le naturel.
23



Chap. XXXII. Manière de dessiner un paysage d'après
      le naturel, ou de faire un plan exact de quelque campagne.
ibid.



Chap. XXXIII. Comment il faut dessiner les paysages.
24



Chap. XXXIV. Comment il faut dessiner à la lumière
      de la chandelle.
ibid.



Chap. XXXV. De quelle manière on pourra peindre
      une tête, et lui donner de la grace avec les ombres et les lumières convenables.
25



Chap. XXXVI. Quelle lumière on doit choisir pour
      peindre les portraits, et généralement toutes les carnations.
26



Chap. XXXVII. Comment un Peintre doit voir et
      dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans la composition d'une histoire.
ibid.



Chap. XXXVIII. Moyen pour dessiner avec justesse
      d'après le naturel quelque figure que ce soit.
27



Chap. XXXIX. Mesure ou division d'une statue.
ibid.



Chap. XL. Comment un Peintre se doit placer à l'égard
      du jour qui éclaire son modèle.
28



Chap. XLI. Quelle lumière est avantageuse pour faire
      paroître les objets.
ibid.



Chap. XLII. D'où vient que les peintres se trompent
      souvent dans le jugement qu'ils font de la beauté des
      parties du corps, et de la justesse de leurs proportions.
29



Chap. XLIII. Qu'il est nécessaire de savoir l'anatomie,
      et de connoître l'assemblage des parties de l'homme.
30



Chap. XLIV. Du défaut de ressemblance et de répétition
      dans un même tableau.
ibid.



Chap. XLV. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se
      point tromper dans le choix qu'il fait d'un modèle.
31



Chap. XLVI. De la faute que font les Peintres qui font
      entrer dans la composition d'un tableau des figures
      qu'ils ont dessinées à une lumière différente de celle
      dont ils supposent que leur tableau est éclairé.
32



Chap. XLVII. Division de la Peinture.
33



Chap. XLVIII. Division du dessin.
ibid.



Chap. XLIX. De la proportion des membres.
ibid.



Chap. L. Du mouvement et de l'expression des figures.
34



Chap. LI. Qu'il faut éviter la dureté des contours.
35



Chap. LII. Que les défauts ne sont pas si remarquables
      dans les petites choses que dans les grandes.
36



Chap. LIII. D'où vient que les choses peintes ne peuvent
      jamais avoir le même relief que les choses naturelles.
37



Chap. LIV. Qu'il faut éviter de peindre divers tableaux
      d'histoire l'un sur l'autre dans une même façade.
39



Chap. LV. De quelle lumière un Peintre se doit servir
      pour donner à ses figures un plus grand relief.
41



Chap. LVI. Lequel est plus excellent et plus nécessaire
      de savoir donner les jours et les ombres aux figures, ou de les bien contourner.
42



Chap. LVII. De quelle sorte il faut étudier.
ibid.



Chap. LVIII. Remarque sur l'expression et sur les
      attitudes.
43



Chap. LIX. Que la Peinture ne doit être vue que d'un
      seul endroit.
ibid.



Chap. LX. Remarque sur les ombres.
44



Chap. LXI. Comment il faut représenter les petits
      enfans.
ibid.



Chap. LXII. Comment on doit représenter les vieillards.
45



Chap. LXIII. Comment on doit représenter les vieilles.
ibid.



Chap. LXIV. Comment on doit peindre les femmes.
ibid.



Chap. LXV. Comment on doit représenter une nuit.
46



Chap. LXVI. Comment il faut représenter une tempête.
47



Chap. LXVII. Comme on doit représenter aujourd'hui
      une bataille.
50



Chap. LXVIII. Comment il faut peindre un lointain.
55



Chap. LXIX. Que l'air qui est près de la terre, doit
      paroître plus éclairé que celui qui en est loin.
56



Chap. LXX. Comment on peut donner un grand relief
      aux figures, et faire qu'elles se détachent du fond
      du tableau.
57



Chap. LXXI. Comment on doit représenter la grandeur
      des objets que l'on peint.
58



Chap. LXXII. Quelles choses doivent être plus finies,
      et quelles choses doivent l'être moins.
60



Chap. LXXIII. Que les figures séparées ne doivent
      point paroître se toucher et être jointes ensemble.
ibid.



Chap. LXXIV. Si le jour se doit prendre en face ou de
      côté, et lequel des deux donne plus de grace.
61



Chap. LXXV. De la réverbération, ou des reflets de
      lumière.
62



Chap. LXXVI. Des endroits où la lumière ne peut
      être réfléchie.
ibid.



Chap. LXXVII. Des reflets.
63



Chap. LXXVIII. Des reflets de lumière qui sont portés
      sur des ombres.
64



Chap. LXXIX. Des endroits où les reflets de lumière
      paroissent davantage, et de ceux où ils paroissent
      moins.
65



Chap. LXXX. Quelle partie du reflet doit être plus
      claire.
ibid.



Chap. LXXXI. Des reflets du coloris de la carnation.
67



Chap. LXXXII. En quels endroits les reflets sont plus
      sensibles.
68



Chap. LXXXIII. Des reflets doubles et triples.
ibid.



Chap. LXXXIV. Que la couleur d'un reflet n'est pas
      simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs couleurs.
70



Chap. LXXXV. Que les reflets sont rarement de la
      couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur
      du corps où ils sont portés.
71



Chap. LXXXVI. En quel endroit un reflet est plus
      éclatant et plus sensible.
72



Chap. LXXXVII. Des couleurs réfléchies.
73



Chap. LXXXVIII. Des termes de reflets, ou de la projection
      des lumières réfléchies.
74



Chap. LXXXIX. De la position des figures.
ibid.



Chap. XC. Comment on peut apprendre à bien agroupper
      les figures dans un tableau d'histoire.
75



Chap. XCI. Quelle proportion il faut donner à la
      hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire.
76



Chap. XCII. Du relief des figures qui entrent dans la
      composition d'une histoire.
77



Chap. XCIII. Du raccourcissement des figures d'un
      tableau.
78



Chap. XCIV. De la diversité des figures dans une histoire.
78



Chap. XCV. Comment il faut étudier les mouvemens
      du corps humain.
79



Chap. XCVI. De quelle sorte il faut étudier la composition
      des histoires, et y travailler.
81



Chap. XCVII. De la variété nécessaire dans les histoires.
82



Chap. XCVIII. Qu'il faut dans les histoires éviter la ressemblance
      des visages, et diversifier les airs de tête.
83



Chap. XCIX. Comment il faut assortir les couleurs,
      pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux autres.
84



Chap. C. Comment on peut rendre les couleurs vives
      et belles.
85



Chap. CI. De la couleur que doivent avoir les ombres
      des couleurs.
86



Chap. CII. De la variété qui se remarque dans les
      couleurs, selon qu'elles sont plus éloignées ou plus proches.
ibid.



Chap. CIII. A quelle distance de la vue les couleurs
      des choses se perdent entièrement.
87



Chap. CIV. De la couleur de l'ombre du blanc.
88



Chap. CV. Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure
      et la plus noire.
ibid.



Chap. CVI. De la couleur qui ne reçoit point de variété
      (c'est-à-dire, qui paroît toujours de même
      force sans altération) quoique placée en un air plus
      ou moins épais, ou en diverses distances.
89



Chap. CVII. De la perspective des couleurs.
93



Chap. CVIII. Comment il se pourra faire qu'une couleur
      ne reçoive aucune altération, étant placée en
      divers lieux où l'air sera différent.
95



Chap. CIX. Si des couleurs différentes peuvent perdre
      également leurs teintes quand elles sont dans l'obscurité ou dans l'ombre.
96



Chap. CX. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur
      et la figure des corps qui sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit.
97



Chap. CXI. Qu'aucune chose ne montre point sa véritable
      couleur, si elle n'est éclairée d'une autre couleur semblable.
98



Chap. CXII. Que les couleurs reçoivent quelques changemens
      par l'opposition du champ sur lequel elles sont.
99



Chap. CXIII. Du changement des couleurs transparentes
      couchées sur d'autres couleurs, et du mélange des couleurs.
ibid.



Chap. CXIV. Du degré de teinte où chaque couleur
      paroît davantage.
100



Chap. CXV. Que toute couleur qui n'a point de lustre,
      est plus belle dans ses parties éclairées que dans les ombres.
101



Chap. CXVI. De l'apparence des couleurs.
102



Chap. CXVII. Quelle partie de la couleur doit être
      plus belle.
ibid.



Chap. CXVIII. Que ce qu'il y a de plus beau dans une
      couleur doit être placé dans les lumières.
103



Chap. CXIX. De la couleur verte qui se fait de rouille
      de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris.
ibid.



Chap. CXX. Comment on peut augmenter la beauté
      du vert-de-gris.
104



Chap. CXXI. Du mélange des couleurs l'une avec
      l'autre.
105



Chap. CXXII. De la surface des corps qui ne sont pas
      lumineux.
107



Chap. CXXIII. Quelle est la superficie plus propre à
      recevoir les couleurs.
107



Chap. CXXIV. Quelle partie d'un corps participe
      davantage à la couleur de son objet, c'est-à-dire,
      du corps qui l'éclaire.
108



Chap. CXXV. En quel endroit la superficie des corps
      paroîtra d'une plus belle couleur.
109



Chap. CXXVI. De la carnation des têtes.
ibid.



Chap. CXXVII. Manière de dessiner d'après la bosse,
      et d'apprêter du papier propre pour cela.
110



Chap. CXXVIII. Des changemens qui se remarquent
      dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou moins
      éloignée de l'œil.
ibid.



Chap. CXXIX. De la verdure qui paroît à la campagne.
111



Chap. CXXX. Quelle verdure tirera plus sur le bleu.
ibid.



Chap. CXXXI. Quelle est celle de toutes les superficies
      qui montre moins sa véritable couleur.
112



Chap. CXXXII. Quel corps laisse mieux voir sa couleur
      véritable et naturelle.
ibid.



Chap. CXXXIII. De la lumière des paysages.
113



Chap. CXXXIV. De la perspective aérienne, et de la
      diminution des couleurs causée par une grande distance.
ibid.



Chap. CXXXV. Des objets qui paroissent à la campagne
      dans l'eau comme dans un miroir, et premièrement de l'air.
115



Chap. CXXXVI. De la diminution des couleurs, causée
      par quelque corps qui est entre elles et l'œil.
116



Chap. CXXXVII. Du champ ou du fond qui convient
      à chaque ombre et à chaque lumière.
ibid.



Chap. CXXXVIII. Quel remède il faut apporter lorsque
      le blanc sert de champ à un autre blanc, ou qu'une
      
      couleur obscure sert de fond à une autre qui est aussi obscure.
117



Chap. CXXXIX. De l'effet des couleurs qui servent de
      champ au blanc.
ibid.



Chap. CXL. Du champ des figures.
118



Chap. CXLI. Des fonds convenables aux choses
      peintes.
119



Chap. CXLII. De ceux qui peignant une campagne
      donnent aux objets plus éloignés une teinte plus obscure.
120



Chap. CXLIII. Des couleurs des choses qui sont éloignées
      de l'œil.
ibid.



Chap. CXLIV. Des degrés de teintes dans la Peinture.
121



Chap. CXLV. Des changemens qui arrivent aux couleurs
      de l'eau de la mer, selon les divers aspects d'où elle est vue.
122



Chap. CXLVI. Des effets des différentes couleurs opposées
      les unes aux autres.
123



Chap. CXLVII. De la couleur des ombres de tous les
      corps.
ibid.



Chap. CXLVIII. De la diminution des couleurs dans
      les lieux obscurs.
124



Chap. CXLIX. De la perspective des couleurs.
ibid.



Chap. CL. Des couleurs.
125



Chap. CLI. D'où vient à l'air la couleur d'azur.
ibid.



Chap. CLII. Des couleurs.
126



Chap. CLIII. Des couleurs qui sont dans l'ombre.
ibid.



Chap. CLIV. Du champ des figures des corps peints.
127



Chap. CLV. Pourquoi le blanc n'est point compté
      entre les couleurs.
128



Chap. CLVI. Des couleurs.
129



Chap. CLVII. Des couleurs des lumières incidentes et
      réfléchies.
130



Chap. CLVIII. Des couleurs des ombres.
131



Chap. CLIX. Des choses peintes dans un champ clair,
      et en quelles occasions cela fait bien en peinture.
132



Chap. CLX. Du champ des figures.
133



Chap. CLXI. Des couleurs qui sont produites par le
      mélange des autres couleurs.
134



Chap. CLXII. Des couleurs.
135



Chap. CLXIII. De la couleur des montagnes.
138



Chap. CLXIV. Comment un Peintre doit mettre en
      pratique la perspective des couleurs.
139



Chap. CLXV. De la perspective aérienne.
140



Chap. CLXVI. Des mouvemens du corps de l'homme,
      des changemens qui y arrivent, et des proportions
      des membres.
142



Chap. CLXVII. Des changemens de mesures qui arrivent
      au corps de l'homme depuis sa naissance jusqu'à
      ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il doit avoir.
ibid.



Chap. CLXVIII. Que les petits enfans ont les jointures
      des membres toutes contraires à celles des
      hommes, en ce qui regarde la grosseur.
143



Chap. CLXIX. De la différence des mesures entre les
      petits enfans et les hommes faits.
144



Chap. CLXX. Des jointures des doigts.
145



Chap. CLXXI. De l'emboîtement des épaules, et de
      leurs jointures.
ibid.



Chap. CLXXII. Des mouvemens des épaules.
146



Chap. CLXXIII. Des mesures universelles des corps.
ibid.



Chap. CLXXIV. Des mesures du corps humain et des
      plis des membres.
147



Chap. CLXXV. De la proportion des membres.
      
148



Chap. CLXXVI. De la jointure des mains avec les
      bras.
149



Chap. CLXXVII. Des jointures des pieds, de leur
      renflement, et de leur diminution.
150



Chap. CLXXVIII. Des membres qui diminuent quand
      ils se plient, et qui croissent quand ils s'étendent.
ibid.



Chap. CLXXIX. Des membres qui grossissent dans
      leur jointure quand ils sont pliés.
151



Chap. CLXXX. Des membres nus des hommes.
ibid.



Chap. CLXXXI. Des mouvemens violens des membres
      de l'homme.
ibid.



Chap. CLXXXII. Du mouvement de l'homme.
152



Chap. CLXXXIII. Des attitudes et des mouvemens
      du corps, et de ses membres.
154



Chap. CLXXXIV. Des jointures des membres.
156



Chap. CLXXXV. De la proportion des membres de
      l'homme.
157



Chap. CLXXXVI. Des mouvemens des membres de
      l'homme.
      
ibid.



Chap. CLXXXVII. Du mouvement des parties du
      visage.
      
158



Chap. CLXXXVIII. Observations pour dessiner les
      portraits.
      
159



Chap. CLXXXIX. Moyen de retenir les traits d'un
      homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait
      vu qu'une seule fois.
      
161



Chap. CXC. Moyen pour se souvenir de la forme d'un
      visage.
      
162



Chap. CXCI. De la beauté des visages.
      
163



Chap. CXCII. De la position et de l'équilibre des
      figures.
      
164



Chap. CXCIII. Que les mouvemens qu'on attribue aux
      
      figures, doivent exprimer leurs actions, et les sentimens
      qu'on suppose qu'elles ont.
164



Chap. CXCIV. De la manière de toucher les muscles
      sur les membres nus.
165



Chap. CXCV. Du mouvement et de la course de
      l'homme et des autres animaux.
ibid.



Chap. CXCVI. De la différence de hauteur d'épaules
      qui se remarque dans les figures dans les différentes
      actions qu'elles font.
166



Chap. CXCVII. Objection.
ibid.



Chap. CXCVIII. Comment un homme qui retire son
      bras étendu, change l'équilibre qu'il avoit quand son
      bras étoit étendu.
167



Chap. CXCIX. De l'homme, et des autres animaux,
      lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le
      centre de gravité beaucoup éloigné du centre de leur
      soutien.
168



Chap. CC. De l'homme qui porte un fardeau sur ses
      épaules.
ibid.



Chap. CCI. De l'équilibre du corps de l'homme, lorsqu'il
      est sur ses pieds.
169



Chap. CCII. De l'homme qui marche.
170



Chap. CCIII. De l'équilibre du poids de quelque animal
      que ce soit pendant qu'il demeure arrêté sur ses
      jambes.
ibid.



Chap. CCIV. Des plis et des détours que fait l'homme
      dans les mouvemens de ses membres.
ibid.



Chap. CCV. Des plis des membres.
171



Chap. CCVI. De l'équilibre ou du contrepoids du
      corps.
ibid.



Chap. CCVII. Du mouvement de l'homme.
172



Chap. CCVIII. Du mouvement qui est produit par la
      perte de l'équilibre.
173



Chap. CCIX. De l'équilibre des figures.
173



Chap. CCX. De la bonne grace des membres.
174



Chap. CCXI. De la liberté des membres, et de leur
      facilité à se mouvoir.
175



Chap. CCXII. D'une figure seule hors de la composition
      d'une histoire.
177



Chap. CCXIII. Quelles sont les principales et les plus
      importantes choses qu'il faut observer dans une
      figure.
178



Chap. CCXIV. Que l'équilibre d'un poids doit se trouver
      sur le centre, ou plutôt autour du centre de la
      gravité des corps.
ibid.



Chap. CCXV. De la figure qui doit remuer ou élever
      quelque poids.
179



Chap. CCXVI. De l'attitude des hommes.
ibid.



Chap. CCXVII. Différences d'attitudes.
ibid.



Chap. CCXVIII. Des attitudes des figures.
180



Chap. CCXIX. Des actions de ceux qui se trouvent
      présens à quelque accident considérable.
181



Chap. CCXX. De la manière de peindre le nu.
182



Chap. CCXXI. D'où vient que les muscles sont gros et
      courts.
ibid.



Chap. CCXXII. Que les personnes grasses n'ont pas
      de gros muscles.
183



Chap. CCXXIII. Quels sont les muscles qui disparoissent
      selon les divers mouvemens de l'homme.
ibid.



Chap. CCXXIV. Des muscles.
184



Chap. CCXXV. Que le nu où l'on verra distinctement
      tous les muscles, ne doit point faire de mouvement.
185



Chap. CCXXVI. Que dans les figures nues il ne faut
      pas que tous les muscles soient entièrement et également
      marqués.
ibid.



Chap. CCXXVII. De l'extension et du raccourcissement
      des muscles.
186



Chap. CCXXVIII. En quelle partie du corps de
      l'homme se trouve un ligament sans muscle.
ibid.



Chap. CCXXIX. Des huit osselets qui sont au milieu
      des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme.
187



Chap. CCXXX. Du muscle qui est entre les mamelles
      et le petit ventre.
188



Chap. CCXXXI. De la plus grande contorsion que le
      corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrière.
189



Chap. CCXXXII. Combien un bras se peut approcher
      de l'autre bras derrière le dos.
ibid.



Chap. CCXXXIII. De la disposition des membres de
      l'homme, qui se prépare à frapper de toute sa force.
190



Chap. CCXXXIV. De la force composée de l'homme,
      et premièrement de celle des bras.
191



Chap. CCXXXV. En quelle action l'homme a plus de
      force, ou lorsqu'il tire à soi ou lorsqu'il pousse.
192



Chap. CCXXXVI. Des membres plians, et de ce que
      fait la chair autour de la jointure où ils se plient.
193



Chap. CCXXXVII. Si l'on peut tourner la jambe sans
      tourner aussi la cuisse.
194



Chap. CCXXXVIII. Des plis de la chair.
195



Chap. CCXXXIX. Du mouvement simple de l'homme.
196



Chap. CCXL. Du mouvement composé.
      
ibid.



Chap. CCXLI. Des mouvemens propres du sujet, et
      qui conviennent à l'intention et aux actions des
      figures.
197



Chap. CCXLII. Du mouvement des figures.
ibid.



Chap. CCXLIII. Des actions et des gestes qu'on fait
      quand on montre quelque chose.
198



Chap. CCXLIV. De la variété des visages.
199



Chap. CCXLV. Des mouvemens convenables à l'intention
      de la figure qui agit.
ibid.



Chap. CCXLVI. Comment les actions de l'esprit et
      les sentimens de l'ame font agir le corps par des
      mouvemens faciles et commodes au premier degré.
200



Chap. CCXLVII. Du mouvement qui part de l'esprit
      à la vue d'un objet qu'on a devant les yeux.
201



Chap. CCXLVIII. Des mouvemens communs.
ibid.



Chap. CCXLIX. Du mouvement des animaux.
202



Chap. CCL. Que chaque membre doit être proportionné
      à tout le corps dont il fait partie.
ibid.



Chap. CCLI. De l'observation des bienséances.
203



Chap. CCLII. Du mélange des figures selon leur âge
      et leur condition.
204



Chap. CCLIII. Du caractère des hommes qui doivent
      entrer dans la composition de chaque histoire.
ibid.



Chap. CCLIV. Comment il faut représenter une personne
      qui parle à plusieurs autres.
205



Chap. CCLV. Comment il faut représenter une personne
      qui est fort en colère.
207



Chap. CCLVI. Comment on peut peindre un désespéré.
207



Chap. CCLVII. Des mouvemens qu'on fait en riant et
      en pleurant, et de leur différence.
208



Chap. CCLVIII. De la position des figures d'enfans et
      de vieillards.
209



Chap. CCLIX. De la position des figures de femmes
      et de jeunes gens.
ibid.



Chap. CCLX. De ceux qui sautent.
210



Chap. CCLXI. De l'homme qui veut jeter quelque
      chose bien loin avec beaucoup d'impétuosité.
211



Chap. CCLXII. Pourquoi celui qui veut tirer quelque
      chose de terre en se retirant, ou l'y ficher, hausse
      la jambe opposée à la main qui agit, et la tient pliée.
212



Chap. CCLXIII. De l'équilibre des corps qui se tiennent
      en repos sans se mouvoir.
ibid.



Chap. CCLXIV. De l'homme qui est debout sur ses
      pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que sur
      l'autre.
213



Chap. CCLXV. De la position des figures.
214



Chap. CCLXVI. De l'équilibre de l'homme qui s'arrête
      sur ses pieds.
215



Chap. CCLXVII. Du mouvement local plus ou moins
      vîte.
216



Chap. CCLXVIII. Des animaux à quatre pieds, et
      comment ils marchent.
ibid.



Chap. CCLXIX. Du rapport et de la correspondance
      
      qui est entre une moitié de la grosseur du corps de
      l'homme et l'autre moitié.
217



Chap. CCLXX. Comment il se trouve trois mouvemens
      dans les sauts que l'homme fait en haut.
ibid.



Chap. CCLXXI. Qu'il est impossible de retenir tous
      les aspects et tous les changemens des membres qui
      sont en mouvement.
218



Chap. CCLXXII. De la bonne pratique qu'un Peintre
      doit tâcher d'acquérir.
219



Chap. CCLXXIII. Du jugement qu'un Peintre fait de
      ses ouvrages et de ceux des autres.
ibid.



Chap. CCLXXIV. Comment un Peintre doit examiner
      lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement.
220



Chap. CCLXXV. De l'usage qu'on doit faire d'un
      miroir en peignant.
221



Chap. CCLXXVI. Quelle peinture est la plus parfaite.
223



Chap. CCLXXVII. Quel doit être le premier objet et
      la principale intention d'un Peintre.
224



Chap. CCLXXVIII. Quel est le plus important dans
      la Peinture de savoir donner les ombres à propos, ou
      de savoir dessiner correctement.
ibid.



Chap. CCLXXIX. Comment on doit donner le jour
      aux figures.
225



Chap. CCLXXX. En quel lieu doit être placé celui qui
      regarde une peinture.
227



Chap. CCLXXXI. A quelle hauteur on doit mettre le
      point de vue.
228



Chap. CCLXXXII. Qu'il est contre la raison de faire
      les petites figures trop finies.
228



Chap. CCLXXXIII. Quel champ un Peintre doit donner
      à ses figures.
229



Chap. CCLXXXIV. Des ombres et des jours, et en
      particulier des ombres des carnations.
230



Chap. CCLXXXV. De la représentation d'un lieu
      champêtre.
231



Chap. CCLXXXVI. Comment on doit composer un
      animal feint et chimérique.
ibid.



Chap. CCLXXXVII. Ce qu'il faut faire pour que les
      visages aient du relief et de la grace.
232



Chap. CCLXXXVIII. Ce qu'il faut faire pour détacher
      et faire sortir les figures hors de leur champ.
234



Chap. CCLXXXIX. De la différence des lumières
      selon leur diverse position.
ibid.



Chap. CCXC. Qu'il faut garder les proportions jusques
      dans les moindres parties d'un tableau.
235



Chap. CCXCI. Des termes ou extrémités des corps
      qu'on appelle profilures ou contours.
236



Chap. CCXCII. Effet de l'éloignement des objets par
      rapport au dessin.
ibid.



Chap. CCXCIII. Effet de l'éloignement des objets, par
      rapport au coloris.
237



Chap. CCXCIV. De la nature des contours des corps
      sur les autres corps.
ibid.



Chap. CCXCV. Des figures qui marchent contre le
      vent.
238



Chap. CCXCVI. De la fenêtre par où vient le jour sur
      la figure.
238



Chap. CCXCVII. Pourquoi après avoir mesuré un
      visage et l'avoir peint de la grandeur même de sa
      mesure, il paroît plus grand que le naturel.
239



Chap. CCXCVIII. Si la superficie de tout corps opaque
      participe à la couleur de son objet.
240



Chap. CCXCIX. Du mouvement des animaux et de
      leur course.
242



Chap. CCC. Faire qu'une figure paroisse avoir quarante
      brasses de haut dans un espace de vingt brasses,
      et qu'elle ait ses membres proportionnés et se tienne
      droite.
244



Chap. CCCI. Dessiner sur un mur de douze brasses une
      figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de
      hauteur.
245



Chap. CCCII. Avertissement touchant les lumières et
      les ombres.
246



Chap. CCCIII. Comment il faut répandre sur les corps
      la lumière universelle de l'air.
248



Chap. CCCIV. De la convenance du fond des tableaux
      avec les figures peintes dessus, et premièrement des
      superficies plates d'une couleur uniforme.
249



Chap. CCCV. De la différence qu'il y a par rapport à la
      peinture entre une superficie et un corps solide.
250



Chap. CCCVI. En peinture la première chose qui commence
      à disparoître est la partie du corps laquelle a
      moins de densité.
251



Chap. CCCVII. D'où vient qu'une même campagne
      
      paroît quelquefois plus grande ou plus petite qu'elle
      n'est en effet.
252



Chap. CCCVIII. Diverses observations sur la perspective
      et sur les couleurs.
253



Chap. CCCIX. Des villes et des autres choses qui sont
      vues dans un air épais.
254



Chap. CCCX. Des rayons du soleil qui passent entre
      différens nuages.
256



Chap. CCCXI. Des choses que l'œil voit confusément
      au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et dans
      un air épais.
ibid.



Chap. CCCXII. Des bâtimens vus au travers d'un air
      épais.
257



Chap. CCCXIII. Des choses qui se voient de loin.
ibid.



Chap. CCCXIV. De quelle sorte paroît une ville dans
      un air épais.
258



Chap. CCCXV. Des termes ou extrémités inférieures
      des corps éloignés.
ibid.



Chap. CCCXVI. Des choses qu'on voit de loin.
260



Chap. CCCXVII. De l'azur dont les paysages paroissent
      colorés dans le lointain.
ibid.



Chap. CCCXVIII. Quelles sont les parties des corps
      qui commencent les premières à disparoître dans
      l'éloignement.
261



Chap. CCCXIX. Pourquoi à mesure que les objets s'éloignent
      de l'œil ils deviennent moins connoissables.
262



Chap. CCCXX. Pourquoi les visages vus de loin paroissent
      obscurs.
ibid.



Chap. CCCXXI. Dans les objets qui s'éloignent de
      l'œil, quelles parties disparoissent les premières, et
      quelles autres parties disparoissent les dernières.
263



Chap. CCCXXII. De la perspective linéale.
264



Chap. CCCXXIII. Des corps qui sont vus dans un
      brouillard.
265



Chap. CCCXXIV. De la hauteur des édifices qui sont
      vus dans un brouillard.
266



Chap. CCCXXV. Des villes et autres semblables édifices
      qu'on voit sur le soir ou vers le matin, au travers
      d'un brouillard.
267



Chap. CCCXXVI. Pourquoi les objets plus élevés sont
      plus obscurs dans l'éloignement que les autres qui
      sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et
      également épais.
ibid.



Chap. CCCXXVII. Des ombres qui se remarquent dans
      les corps qu'on voit de loin.
268



Chap. CCCXXVIII. Pourquoi sur la fin du jour les
      ombres des corps produites sur un mur blanc sont de
      couleur bleue.
270



Chap. CCCXXIX. En quel endroit la fumée paroît
      plus claire.
271



Chap. CCCXXX. De la poussière.
272



Chap. CCCXXXI. De la fumée.
ibid.



Chap. CCCXXXII. Divers préceptes touchant la
      Peinture.
273



Chap. CCCXXXIII. Une chose peinte qu'on suppose à
      une certaine distance ne paroît jamais si éloignée
      qu'une chose réelle qui est à cette distance, quoiqu'elles
      
      viennent toutes deux à l'œil sous la même
      ouverture d'angle.
282



Chap. CCCXXXIV. Du champ des tableaux.
283



Chap. CCCXXXV. Du jugement qu'on doit faire des
      ouvrages d'un Peintre.
284



Chap. CCCXXXVI. Du relief des figures qui sont
      éloignées de l'œil.
285



Chap. CCCXXXVII. Des contours des membres du
      côté du jour.
286



Chap. CCCXXXVIII. Des termes ou extrémités des
      corps.
ibid.



Chap. CCCXXXIX. De la carnation et des figures
      éloignées de l'œil.
287



Chap. CCCXL. Divers préceptes de la Peinture.
288



Chap. CCCXLI. Pourquoi les choses imitées parfaitement
      d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le
      même relief que le naturel.
290



Chap. CCCXLII. De la manière de faire paroître les
      choses comme en saillie et détachées de leur champ,
      c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.
292



Chap. CCCXLIII. Quel jour donne plus de grace aux
      figures.
293



Chap. CCCXLIV. Que dans les paysages il faut avoir
      égard aux différens climats et aux qualités des lieux
      que l'on représente.
ibid.



Chap. CCCXLV. Ce qu'il faut observer dans la représentation
      des quatre saisons de l'année, selon qu'elles
      sont plus ou moins avancées.
294



Chap. CCCXLVI. De la manière de peindre ce qui
      arrive lorsqu'il y a du vent.
295



Chap. CCCXLVII. Du commencement d'une pluie.
ibid.



Chap. CCCXLVIII. De l'ombre des ponts sur la surface
      de l'eau qui est au-dessous.
296



Chap. CCCXLIX. Usage de la perspective dans la
      Peinture.
297



Chap. CCCL. De l'équilibre des figures.
ibid.



Chap. CCCLI. Pratique pour ébaucher une statue.
298



Chap. CCCLII. Comment on peut faire une peinture
      qui sera presque éternelle et paroîtra toujours fraîche.
299



Chap. CCCLIII. Manière d'appliquer les couleurs sur
      la toile.
300



Chap. CCCLIV. Usage de la perspective dans la Peinture.
302



Chap. CCCLV. De l'effet de la distance des objets.
303



Chap. CCCLVI. De l'affoiblissement des couleurs et de
      la diminution apparente des corps.
ibid.



Chap. CCCLVII. Des corps transparens qui sont entre
      l'œil et son objet.
ibid.



Chap. CCCLVIII. Des draperies qui couvrent les
     figures, et de la manière de jeter les plis.
      
304



Chap. CCCLIX. De la nature et de la variété des plis
      des draperies.
306



Chap. CCCLX. Comment on doit ajuster les plis des
      draperies.
ibid.



Chap. CCCLXI. Comment on doit ajuster les plis des
      draperies.
308



Chap. CCCLXII. Des plis des draperies des membres
      qui sont vus en raccourci.
309



Chap. CCCLXIII. De quelle sorte l'œil voit les plis
      des draperies qui sont autour des membres du corps
      de l'homme.
ibid.



Chap. CCCLXIV. Des plis des draperies.
310



Chap. CCCLXV. De l'horizon qui paroît dans l'eau.
311



FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.


CHAPITRE PREMIER.

Quelle est la première étude que doit faire un jeune Peintre.
La perspective est la première chose qu'un jeune Peintre doit apprendre
pour savoir mettre chaque chose à sa place, et pour lui donner la juste
mesure qu'elle doit avoir dans le lieu où elle est: ensuite il choisira
un bon maître qui lui fasse connoître les beaux contours des figures, et
de qui il puisse prendre une bonne manière de dessiner. Après cela il
verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout
ce que les leçons qu'on lui aura données et les études qu'il aura
faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps à considérer
les ouvrages des grands maîtres  et à les imiter, afin d'acquérir la
pratique de peindre et d'exécuter avec succès tout ce qu'il
entreprendra.
CHAPITRE II.

A quelle sorte d'étude un jeune Peintre se doit principalement
appliquer.
Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrès dans la science qui
apprend à imiter et à représenter tous les ouvrages de la nature,
doivent s'appliquer principalement à bien dessiner, et à donner les
lumières et les ombres à leurs figures, selon le jour qu'elles reçoivent
et le lieu où elles sont placées.
CHAPITRE III.

De la méthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre à
peindre.
Nous connoissons clairement que de toutes les opérations naturelles, il
n'y en a point de plus prompte que la vue; elle découvre en un instant
une infinité d'objets, mais elle ne les voit que confusément, et elle
n'en peut discerner plus d'un à la fois. Par exemple,  si on regarde
d'un coup-d'œil une feuille de papier écrite, on verra bien
incontinent qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra
connoître dans ce moment-là quelles sont ces lettres, ni savoir ce
qu'elles veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument
nécessaire de les considérer l'une après l'autre, et d'en former des
mots et des phrases. De même encore, si l'on veut monter au haut de
quelque bâtiment, il faut y aller de degré en degré, autrement il ne
sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donné à
quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il
veut apprendre à bien représenter les choses, il doit commencer par
dessiner leurs parties en détail et les prendre par ordre, sans passer à
la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqué la première; car
autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance guères. De
plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher à travailler avec patience
et à finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manière prompte
et hardie de dessiner et de peindre.

CHAPITRE IV.

Comment on connoît l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on
n'y ait point de disposition.
On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le
dessin et qui l'aiment passionnément, mais qui n'y ont aucune
disposition naturelle: cela se peut connoître dans les enfans qui
dessinent tout à la hâte et au simple trait, sans finir jamais aucune
chose avec les ombres.
CHAPITRE V.

Qu'un Peintre doit être universel, et ne se point borner à une seule
chose.
Ce n'est pas être fort habile homme parmi les Peintres, que de ne
réussir qu'à une chose; comme à bien faire le nud, à peindre une tête ou
les draperies, à représenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres
choses particulières; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne
puisse avec le temps, en s'appliquant à une seule chose et la mettant
continuellement en pratique, venir à bout de la bien faire.

CHAPITRE VI.

De quelle manière un jeune Peintre doit se comporter dans ses études.
L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de
raisonnemens et de réflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets
dignes d'être remarqués: il doit même s'arrêter, pour les voir mieux, et
les considérer avec plus d'attention, et ensuite former des règles
générales de ce qu'il a remarqué sur les lumières et les ombres, le lieu
et les circonstances où sont les objets.
CHAPITRE VII.

De la manière d'étudier.
Etudiez premièrement la théorie devant que d'en venir à la pratique, qui
est un effet de la science. Un Peintre doit étudier avec ordre et avec
méthode. Il ne doit rien voir de ce qui mérite d'être remarqué, qu'il
n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin
d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et
leurs jointures.

CHAPITRE VIII.

Ce que doit faire un Peintre qui veut être universel.
Un Peintre doit être universel. Il faut qu'il étudie tout ce qu'il
rencontre, c'est-à-dire, qu'il le considère attentivement, et que par de
sérieuses réflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne
doit s'attacher qu'à ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait
dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir représente tous les objets
avec leurs couleurs et leurs caractères particuliers, l'imagination d'un
Peintre accoutumé à réfléchir, lui représentera sans peine tout ce qu'il
y a de plus beau dans la nature.
CHAPITRE IX.

Avis sur le même sujet.
Si un Peintre n'aime également toutes les parties de la peinture, il ne
pourra jamais être universel: par exemple, si quelqu'un ne se plaît
point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mériter
qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres.
Boticello, notre ami, avoit  ce défaut; il disoit quelquefois qu'il
ne falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses
couleurs, et que le mélange bizarre de ces couleurs représenteroit
infailliblement un paysage.
Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte
de poussière, et qu'on veuille y découvrir quelque chose, on s'imaginera
voir des figures qui ressemblent à des têtes d'hommes, ou à des animaux,
ou qui représentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages,
des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est à-peu-près de
ces murailles salies par la poussière, comme du son des cloches,
auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent
bien échauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais
elles n'apprennent point à finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu
dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un
très-mauvais paysagiste.
CHAPITRE X.

Comment un Peintre se doit rendre universel.
Un Peintre qui veut paroître universel, et plaire à plusieurs personnes
de différens  goûts, doit faire entrer dans la composition d'un même
tableau, des choses dont quelques-unes soient touchées d'ombres
très-fortes, et quelques autres touchées d'ombres plus douces; mais il
faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on
voie pourquoi il a mis cette variété dans les jours et les ombres des
différentes parties de son tableau.
CHAPITRE XI.

Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture.
Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les études qu'il fait,
n'avance guères dans son art. Quand tout paroît aisé, c'est une marque
infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus
de sa portée: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'étendue de
son esprit, connoît toute la difficulté de son ouvrage, alors il le rend
plus parfait de jour en jour à mesure qu'il fait de nouvelles
réflexions, à moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de
temps.

CHAPITRE XII.

De la manière d'apprendre à dessiner.
Un élève doit premièrement s'accoutumer la main à copier les dessins des
bons maîtres, et à les imiter parfaitement, et quand il en a acquis
l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il
dessine d'après des bosses qui soient de bon goût, selon la méthode que
je donnerai pour les figures de relief.
CHAPITRE XIII.

Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les
figures.
Il faut faire promptement et légèrement la première esquisse d'une
histoire, sans s'arrêter beaucoup à former les membres et à finir les
figures, ayant seulement égard à la justesse de leur position sur le
plan, après quoi le Peintre ayant arrêté l'ordonnance de son tableau, il
pourra les finir à loisir quand il lui plaira.

CHAPITRE XIV.

Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les
découvre.
Lorsque vous découvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on
vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tôt, de peur qu'exposant
vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne
fassiez connoître votre ignorance; et ne dites point qu'à la première
occasion vous réparerez la perte que vous avez faite de votre
réputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui
passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tôt qu'elle
est produite; mais un tableau dure long-temps après qu'on l'a fait, et
le vôtre seroit un témoin qui vous reprocheroit continuellement votre
ignorance. N'alléguez pas non plus pour excuse votre pauvreté, qui ne
vous permet pas d'étudier et de vous rendre habile: l'étude de la vertu
sert de nourriture au corps aussi-bien qu'à l'ame. Combien a-t-on vu de
philosophes, qui, étant nés au milieu des richesses, les ont
abandonnées, de peur qu'elles ne les détournassent de l'étude et de la
vertu!

CHAPITRE XV.

Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages.
Il n'y a rien plus sujet à se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a
pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses
ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent
ses amis; ils ne sont qu'une même chose avec lui; et comme il se trompe
lui-même, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.
CHAPITRE XVI.

Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination à inventer plusieurs choses.
Je ne ferai point difficulté de mettre ici parmi les préceptes que je
donne, une nouvelle manière d'inventer; c'est peu de chose en apparence,
et peut-être passera-t-elle pour ridicule: néanmoins elle peut beaucoup
servir à ouvrir l'esprit, et à le rendre fécond en inventions. Voici ce
que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de
poussière, ou les figures bizarres  de certaines pierres jaspées,
vous y verrez des choses fort semblables à ce qui entre dans la
composition des tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages,
des attitudes hardies, des airs de tête extraordinaires, des draperies,
et beaucoup d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est
d'un grand secours à l'esprit; il lui fournit quantité de dessins, et
des sujets tout nouveaux.
CHAPITRE XVII.

Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses
qu'on a étudiées.
J'ai encore éprouvé qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le
silence de la nuit, de rappeler les idées des choses qu'on a étudiées et
dessinées, de retracer les contours des figures qui demandent plus de
réflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets
plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression
qu'elles ont faite.

CHAPITRE XVIII.

Qu'il faut s'accoutumer à travailler avec patience, et à finir ce que
l'on fait, devant que de prendre une manière prompte et hardie.
Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes études, ayez soin de
ne dessiner jamais à la hâte ni à la légère. A l'égard des lumières,
considérez bien quelles parties sont éclairées du jour le plus grand; et
entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment
elles se mêlent ensemble, et en quelle quantité, les comparant l'une
avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle
partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantité il
s'y rencontre d'ombre et de lumière, et où elles sont plus ou moins
fortes, plus larges et plus étroites; et sur-tout ayez soin que vos
ombres et vos lumières ne soient point tranchées, mais qu'elles se
noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fumée; et lorsque
vous vous serez fait une habitude de cette manière exacte de dessiner,
vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilité des praticiens.

CHAPITRE XIX.

Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les différens jugemens qu'on
fait de ses ouvrages.
C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin
ou à la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les différens
sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit même en être bien aise, pour
en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant
bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou
boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque
autre défaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils
pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent
dans ceux de la nature?
CHAPITRE XX.

Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux idées qu'il s'est
formées des choses, qu'il néglige de voir le naturel.
C'est une présomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de
tout ce qu'on  a vu dans la nature; la mémoire n'a ni assez de
force, ni assez d'étendue pour cela; ainsi, le plus sûr est de
travailler, autant que l'on peut, d'après le naturel.
CHAPITRE XXI.

De la variété des proportions dans les figures.
Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce
que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup
estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent à bien dessiner le
nud; mais c'est toujours avec les mêmes proportions, sans y mettre
jamais de variété: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien
proportionné, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps
délié, soit qu'il ait la taille médiocre, soit enfin qu'elle soit haute
et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'égard à cette diversité de
proportions, semblent former toutes leurs figures dans le même moule: ce
qui est fort blâmable.
CHAPITRE XXII.

Comment on peut être universel.
Un Peintre savant dans la théorie de son art, peut, sans beaucoup de
difficulté, devenir  universel, parce que les animaux terrestres ont
tous cette ressemblance et cette conformité de membres, qu'ils sont
toujours composés de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffèrent
qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les démonstrations de
l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y
a une grande quantité d'espèces différentes, je ne conseillerai point au
Peintre de s'y amuser.
CHAPITRE XXIII.

De ceux qui s'adonnent à la pratique avant que d'avoir appris la
théorie.
Ceux qui s'abandonnent à une pratique prompte et légère avant que
d'avoir appris la théorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent
à des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni
gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La
pratique doit toujours être fondée sur une bonne théorie, dont la
perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit
réussir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui
dépendent du dessin.

CHAPITRE XXIV.

Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre.
Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre
Peintre, parce qu'il ne doit pas représenter les ouvrages des hommes,
mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si
féconde en ses productions, qu'on doit plutôt recourir à elle-même
qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours
des idées de la nature moins belles, moins vives, et moins variées que
celles qu'elle en donne elle-même, quand elle se présente à nos yeux.
CHAPITRE XXV.

Comment il faut dessiner d'après le naturel.
Quand vous voulez dessiner d'après le naturel, soyez éloigné de l'objet
que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde,
en dessinant, à chaque trait que vous formez, d'observer par tout le
corps de votre modèle, quelles parties se rencontrent sous la ligne
principale ou perpendiculaire.

CHAPITRE XXVI.

Remarque sur les jours et sur les ombres.
Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne
sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a
encore d'autres qu'on n'apperçoit presque point, parce qu'elles sont
comme une fumée ou une vapeur légère répandue sur la principale ombre:
remarquez aussi que ses différentes ombres ne se portent pas toutes du
même côté. L'expérience montre ce que je dis à ceux qui veulent
l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous
apprend que les globes ou les corps convexes reçoivent autant de
différentes lumières et de différentes ombres, qu'il y a de différens
corps qui les environnent.
CHAPITRE XXVII.

De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur on doit
prendre son point de lumière, pour dessiner d'après le naturel.
Le vrai jour pour travailler d'après le naturel, doit être prix du côté
du septentrion,  afin qu'il ne change point: mais si votre chambre
étoit percée au midi, ayez des chassis huilés aux fenêtres, afin que par
ce moyen la lumière du soleil, qui y sera durant presque toute la
journée, étant adoucie, se répande également par-tout sans aucun
changement sensible. La hauteur de la lumière doit être prise de telle
sorte, que la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur
le plan, soit égale à leur hauteur.
CHAPITRE XXVIII.

Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine
d'après les bosses et les figures de relief.
Pour bien représenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut
leur donner des lumières convenables au jour qu'elles reçoivent et au
lieu où elles sont représentées; c'est-à-dire, que si vous supposez
qu'elles sont à la campagne et au grand air, le soleil étant couvert,
elles doivent être environnées d'une lumière presque universelle; mais
si le soleil éclaire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort
obscures, en comparaison des autres parties qui reçoivent  le jour,
et toutes les ombres, tant primitives que dérivées, auront leurs
extrémités nettes et tranchées, et ces ombres doivent être accompagnées
de peu de lumière, parce que l'air qui donne par réflexion à ces figures
le peu de lumière qu'elles reçoivent de ce côté là, communique en même
temps sa teinte à la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumière qu'il
envoie, en y mêlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit
tous les jours aux objets blancs, dont la partie qui est éclairée du
soleil, montre qu'elle participe à la couleur de cet astre; mais cela
paroît encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages
qu'il éclaire de ses rayons, et qu'un rouge vif et éclatant fait
paroître tout enflammés; car alors ces nuages teignent et colorent de
leur rouge tout ce qui prend sa lumière d'eux, et l'autre partie des
corps qui n'est point tournée du côté de ces nuages paroît obscure et
teinte de l'azur de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si
diversement éclairé, il s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc
une maxime constante, fondée sur ce qu'on sait de la nature et de la
cause de ces ombres et de ces lumières, que pour les bien représenter il
faut qu'elles participent à leur origine,  et qu'elles en tiennent
quelque chose, sans quoi l'on n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.
Mais si vous supposez que la figure que vous représentez est dans une
chambre peu éclairée, et que vous la voyiez de dehors, étant placée sur
la ligne par où vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres
fort douces, et soyez sûr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle
fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique
les ombres en soient fort douces, sur-tout du côté que la chambre est le
plus éclairée, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai
la raison de ceci dans la suite.
CHAPITRE XXIX.

Quel jour il faut prendre pour travailler d'après le naturel ou d'après
la bosse.
La lumière qui est tranchée par les ombres avec trop de dureté, fait un
très-mauvais effet: de sorte que pour éviter cet inconvénient, si vous
faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un
jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire paroître
quelques nuages transparens  entre le soleil et vos figures, enfin
qu'étant éclairées plus foiblement, l'extrémité de leurs ombres se mêle
insensiblement avec la lumière et s'y perde.
CHAPITRE XXX.

Comment il faut dessiner le nud.
Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours à votre figure entière
tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira
davantage; et après lui avoir donné une belle proportion avec les
autres, vous travaillerez à la bien finir; car autrement vous
n'apprendrez jamais à bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour
donner de la grace à vos figures, observez de ne point tourner la tête
d'une figure du même côté que l'estomac, et de ne point donner au bras
et à la jambe de mouvement qui les porte du même côté; et si la tête se
tourne vers l'épaule droite, faites qu'elle penche un peu du côté
gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tête se tournant
au côté gauche, les parties du côté droit soient plus hautes que celles
du gauche.

CHAPITRE XXXI.

De la manière de dessiner d'après la bosse, ou d'après le naturel.
Celui qui dessine d'après des figures en bosse ou de relief, doit se
placer de telle sorte, que son œil soit au niveau de celui de la
figure qu'il imite.
CHAPITRE XXXII.

Manière de dessiner un paysage d'après le naturel, ou de faire un plan
exact de quelque campagne.
Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille
de grand papier, et le posez bien à plomb et ferme entre votre vue et la
chose que vous voulez dessiner, puis éloignez-vous du verre à la
distance des deux tiers de votre bras, c'est-à-dire, d'environ un pied
et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tête si
ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; après, couvrez-vous
un œil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon,
marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez 
au jour sur du papier ce qui est tracé sur le verre; enfin calquez ce
dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un
nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si
vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective aérienne.
CHAPITRE XXXIII.

Comment il faut dessiner les paysages.
Les paysages doivent être peints de manière que les arbres soient
demi-éclairés et demi-ombrés; mais le meilleur temps qu'on puisse
prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve à moitié
couvert de nuages; car alors les arbres reçoivent d'un côté une lumière
universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre,
et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont
plus près de terre.
CHAPITRE XXXIV.

Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle.
Quand vous n'aurez point d'autre lumière que celle dont on se sert la
nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumière et  la figure que
vous imitez un chassis de toile, ou bien de papier huilé, ou même un
papier tout simple sans être huilé, pourvu qu'il soit foible et fin; les
ombres étant adoucies par ce moyen là, ne paroîtront point tranchées
d'une manière trop dure.
CHAPITRE XXXV.

De quelle manière on pourra peindre une tête, et lui donner de la grace
avec les ombres et les lumières convenables.
La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des
personnes qui sont assises à l'entrée d'un lieu obscur; tout le monde
sera frappé en les voyant, si les lumières et les ombres y sont bien
distribuées; mais les connoisseurs pénétreront plus avant que les
autres, et ils remarqueront que le côté du visage qui est ombré, est
encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourné, et que le
côté qui est éclairé reçoit encore de l'éclat de l'air dont la lumière
est répandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque
insensibles de ce côté là. C'est cette augmentation de lumière et
d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande beauté.

CHAPITRE XXXVI.

Quelle lumière on doit choisir pour peindre les portraits, et
généralement toutes les carnations.
Il faut pour cela avoir une chambre exposée à l'air et découverte, et
dont les murailles auront été mises en couleur de carnation. Le temps
qu'il faut prendre pour peindre, c'est l'été, lorsque le soleil est
couvert de nuages légers; mais si l'on craint qu'il ne se découvre, il
faut que la muraille de la chambre soit tellement élevée du côté du
midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui
est du côté du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux
jours, et gâteroient les ombres.
CHAPITRE XXXVII.

Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire
entrer dans la composition d'une histoire.
Il faut qu'un Peintre considère toujours dans le lieu où son tableau
doit être posé, la hauteur du plan sur lequel il veut placer  les
figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau,
et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la
chose qu'il dessine, que le lieu où son tableau sera exposé est plus
élevé que l'œil de celui qui le regardera. Sans cette attention un
tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.
CHAPITRE XXXVIII.

Moyen pour dessiner avec justesse, d'après le naturel, quelque figure
que ce soit.
Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les
parties qui se rencontrent sur une même ligne perpendiculaire.
CHAPITRE XXXIX.

Mesure ou division d'une statue.
Divisez la tête en douze degrés, et chaque degré en douze points, chaque
point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite,
jusqu'à ce que vous ayez trouvé une mesure égale aux plus petites
parties de votre figure.

CHAPITRE XL.

Comment un Peintre se doit placer à l'égard du jour qui éclaire son
modèle.
Que A B soit la fenêtre par où vient le jour, et M le centre de la
lumière. Je dis que le Peintre sera bien placé en quelque endroit qu'il
se mette, pourvu que son œil se trouve entre la partie ombrée de son
modèle et celle qui est éclairée, et il trouvera ce lieu en se mettant
entre le point M et le point du modèle où il cesse d'être éclairé et où
il commence à être ombré.