Traité élémentaire de la peinture,: avec 58 figures d'après les dessins originaux de Le Poussin, dont 34 en taille-douce

CHAPITRE CCXCIX.

Du mouvement des animaux et de leur course.

La figure qui paroîtra courir plus vîte, sera celle qui tombera davantage sur le devant. Le corps qui se meut soi-même, aura d'autant plus de vîtesse, que le centre de sa pesanteur sera éloigné du centre de la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le mouvement des oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans être aidés du vent, se remuent d'eux-mêmes; et cela arrive quand le centre de leur pesanteur est hors du centre de leur soutien, c'est-à-dire, hors du milieu de l'étendue de leurs ailes; parce que si le milieu des deux ailes est plus en arrière que le milieu ou le centre de la pesanteur de tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas, mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le centre de sa pesanteur sera plus loin ou plus près du milieu des ailes; c'est-à dire, que le centre de la pesanteur étant éloigné du milieu des ailes, il fait que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce centre est près des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquité.

CHAPITRE CCC.

Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionnés, et se tienne droite.

En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si son ouvrage doit être vu d'une fenêtre particulière, ou de quelqu'autre endroit déterminé; parce que l'œil ne doit point avoir égard à l'égalité ou à la courbure de la muraille, mais seulement à ce qui doit être représenté au-delà de cette muraille, en divers lieux du paysage feint; néanmoins une superficie courbe régulière, telle que F R G, est plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.

CHAPITRE CCCI.

Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur.

Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez premièrement la muraille M N, avec la moitié de la figure que vous voulez faire, puis vous achèverez dans la voûte M R l'autre moitié de cette même figure que vous avez commencée; mais auparavant tracez en quelque endroit une muraille de la même forme qu'est le mur avec la voûte où vous devez peindre votre figure; puis derrière cette muraille feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et représentez-les sur le mur véritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur feint M N, que vous avez dessiné, ainsi vous trouverez toutes les hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur véritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure diminue d'elle-même. Vous donnerez à la partie de la figure qui doit entrer dans le courbe de la voûte, la même diminution que si elle étoit droite: pour le faire sûrement, vous tracerez cette diminution sur quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur N R, avec ses véritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de relief. Cette méthode est très-bonne et très-sûre.

CHAPITRE CCCII.

Avertissement touchant les lumières et les ombres.

Prenez garde qu'où les ombres finissent il paroît toujours une demi-ombre, c'est-à-dire, un mélange de lumière et d'ombre; et que l'ombre dérivée s'unit d'autant mieux avec la lumière, que cette ombre est plus éloignée du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouvé ailleurs par ce principe, que la superficie de tout corps participe à la couleur de son objet, quand même ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reçoit sa lumière du soleil, et que les ténèbres ne sont autre chose que la privation de la lumière du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-même aucune couleur, non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, comme il est répandu par-tout, et qu'il environne tous les objets visibles, il prend autant de teintes différentes qu'il y a de couleurs entre les objets et l'œil qui les voit. Mais les vapeurs qui se mêlent avec l'air dans sa basse région près de la terre le rendent épais, et font que les rayons du soleil venant à battre dessus, lui impriment leur lumière, qui, ne pouvant passer librement au travers d'un air épais, est réfléchie de tous côtés: au contraire, l'air qui est au-dessus de la basse région paroît de couleur d'azur; parce que l'ombre du ciel qui n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumière que l'air, quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette couleur,qui est la couleur naturelle de l'air; de-là vient qu'il a plus ou moins d'obscurité, selon qu'il est plus ou moins épais et mêlé de vapeurs.

CHAPITRE CCCIII.

Comment il faut répandre sur les corps la lumière universelle de l'air.

Dans les compositions où il entre plusieurs figures d'hommes ou d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, à proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfoncées dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mêmes elles soient de même couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfoncées dans les groupes. Cela est nécessaire, parce que le ciel qui est la source de la lumière de tous les corps, éclairant sur les lieux bas et sur les espaces resserrés entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son hémisphère dont il les voit, est d'une moindre étendue que celle dont il éclaire les parties supérieures et plus élevées des mêmes espaces: ce qui se prouve par la figure suivante, où A B C D représentent l'arc du ciel, qui donne le jour universel à tous les corps inférieurs; M N sont les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel étant éclairé de la portion C D, est éclairé d'une plus petite portion de l'arc du ciel, que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B, laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus éclairé en E qu'en F.

CHAPITRE CCCIV.

De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus, et premièrement des superficies plates d'une couleur uniforme.

Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumières sont uniformes, ne paroissent point détachés d'avec leur superficie, étant de même couleur et ayant la même lumière: donc, tout au contraire, ils paroîtront détachés, s'ils sont différens en couleur et en lumière.

CHAPITRE CCCV.

De la différence qu'il y a par rapport à la peinture entre une superficie et un corps solide.

Les corps réguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie curviligne, ovale, ou sphérique; les autres ont plusieurs côtés ou plusieurs faces qui sont autant de superficies plates séparées par des angles, et ces corps-ci sont réguliers ou irréguliers. Les corps sphériques ou de forme ovale, paroîtront toujours de relief et détachés de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la même chose arrivera aux corps qui ont plusieurs côtés; cela vient de ce qu'ils sont naturellement disposés à produire des ombres, lesquelles occupent toujours un de leurs côtés; ce qui ne peut arriver à une simple superficie plate.

CHAPITRE CCCVI.

En peinture, la première chose qui commence à disparoître, est la partie du corps laquelle a moins de densité.

Entre les parties du corps qui s'éloignent de l'œil, celle qui est plus petite disparoît la première, d'où il s'ensuit que la partie la plus grande sera aussi la dernière à disparoître; c'est pourquoi il ne faut point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses qui sont fort éloignées; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant les règles que j'ai données. Combien voit-on de Peintres, lesquels en peignant des villes et d'autres choses éloignées de l'œil, font des dessins d'édifices aussi finis que si ces objets étoient vus de fort près, ce qui est contre l'expérience; car il n'y a point de vue assez forte et assez pénétrante, pour discerner dans un grand éloignement les termes et les dernières extrémités des corps; c'est la raison pourquoi un Peintre ne doit toucher que légèrement les contours des corps fort éloignés de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs propres superficies, sans les faire durs ni tranchés: il doit aussi prendre garde, en voulant peindre une distance fort éloignée, de n'y pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les objets paroissent peu éloignés et la distance fort petite: il faut encore observer dans la représentation des bâtimens d'une ville dans un lointain, de n'y faire point paroître les angles, parce qu'il est impossible de les voir de loin.

CHAPITRE CCCVII.

D'où vient qu'une même campagne paroît quelquefois plus grande ou plus petite qu'elle n'est en effet.

Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'œil et l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est ordinairement.

Entre les horizons également éloignés de l'œil, celui qui sera vu au travers d'un air plus grossier paroîtra plus éloigné, et celui qui sera vu au travers d'un air plus pur, paroîtra plus proche. Les choses d'une grandeur inégale étant vues dans des distances égales, paroîtront égales, si l'air qui est entre l'œil et ces grandeurs inégales, a la même disproportion d'épaisseur que ces grandeurs ont entre elles; c'est-à-dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs, laquelle fait qu'une montagne paroissant petite à la mesurer au compas, semble néanmoins plus grande qu'une colline qui est près de l'œil; de même qu'on voit qu'un doigt près de l'œil couvre une grande montagne, laquelle en est éloignée.

CHAPITRE CCCVIII.

Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs.

Entre les choses d'une égale obscurité, de même grandeur, de même figure, et qui sont également éloignées de l'œil, celle-là paroîtra plus petite qui sera vue dans un lieu plus éclairé ou plus blanc: cela se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est éclairé du soleil du côté opposé à celui qui regarde; car alors les branches de l'arbre opposées au soleil, paroissent si diminuées, qu'elles sont presque invisibles. La même chose arrivera si l'on tient une pique droite entre l'œil et le soleil. Les corps parallèles plantés droits étant vus dans un brouillard, doivent paroître plus gros par le haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou l'air épais étant pénétré des rayons du soleil, paroît d'autant plus blanc qu'il est plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal proportionnées, parce que la partie qui est plus éclairée envoie à l'œil son image avec des rayons plus forts que la partie qui est obscure; et j'ai observé une fois, en voyant une femme habillée de noir, laquelle avoit sur la tête un linge blanc, que la tête lui paroissoit deux fois plus grosse que les épaules qui étoient vêtues de noir.

CHAPITRE CCCIX.

Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air épais.

Les édifices des villes que l'œil voit pendant un temps de brouillards, ou dans un air épaissi par des fumées et d'autres vapeurs, seront toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins élevés; et, au contraire, ils seront plus marqués et on les distinguera mieux, quand on les verra à une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est d'autant plus épais qu'il est plus bas, et d'autant plus épuré et plus subtil qu'il est plus haut: cela est démontré par la figure suivante, où nous disons que la tour A F est vue par l'œil N dans un air épais B F, lequel se divise en quatre degrés d'autant plus épais, qu'ils sont plus près de terre. Moins il y a d'air entre l'œil et son objet, moins la couleur de cet objet participe à la couleur du même air: donc il s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'œil et son objet, plus aussi le même objet participera à la couleur de cet air: cela se démontre ainsi. Soit l'œil N, vers lequel concourent les cinq différentes espèces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C D E. Je dis que si l'air étoit de même épaisseur, il y auroit la même proportion entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la couleur d'air que la même tour acquiert à sa partie B, qu'il y a en longueur entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition précédente, qui suppose que l'air n'est point uniforme ni également épais par-tout, mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus bas, il faut nécessairement que la proportion des couleurs, dont l'air fait prendre sa teinte aux diverses élévations de la tour B C F, excède la proportion des lignes; parce que la ligne M F, outre qu'elle est plus longue que la ligne S B, elle passe encore par un air dont l'épaisseur est inégale par degrés uniformes.

CHAPITRE CCCX.

Des rayons du soleil qui passent entre différens nuages.

Les rayons du soleil passant au travers de quelque échappé de vide qui se rencontre entre les diverses épaisseurs des nues, illuminent tous les endroits par où ils passent, et éclairent même les ténèbres, et colorent de leur éclat tous les lieux obscurs qui sont derrière eux, et les obscurités qui restent se découvrent entre les séparations de ces rayons du soleil.

CHAPITRE CCCXI.

Des choses que l'œil voit confusément au-dessous de lui, mêlées parmi un brouillard et dans un air épais.

Quand l'air sera plus près de l'eau, ou plus près de la terre, il sera plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examinée ailleurs; savoir, qu'une chose plus pesante s'élève moins qu'une chose plus légère; d'où il faut conclure par la règle des contraires, qu'une chose plus légère s'élève davantage qu'une chose plus pesante.

CHAPITRE CCCXII.

Des bâtimens vus au travers d'un air épais.

La partie d'un bâtiment qui se trouvera dans un air plus épais et plus grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera point dans un air si épais; au contraire, celle qui est dans un air pur frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'œil N regarde la tour A D, il en verra les parties plus confusément à mesure qu'elles seront plus proches de la terre, et plus distinctement, à mesure qu'elles en seront plus éloignées.

CHAPITRE CCCXIII.

Des choses qui se voyent de loin.

Une chose obscure paroîtra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin de l'œil; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose obscure paroîtra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche de l'œil; tellement que les parties inférieures de quelque corps que ce soit qui est dans un air épais, paroîtront plus éloignées que le sommet du même corps; et par conséquent une montagne paroîtra plus loin de l'œil par le bas que par sa cime, qui néanmoins est réellement plus éloignée.

CHAPITRE CCCXIV.

De quelle sorte paroît une ville dans un air épais.

L'œil qui voit de haut en bas une ville dans un air épais, remarquera plus distinctement les sommets des bâtimens qui paroissent plus obscurs et plus terminés que les étages d'en bas, lesquels se trouvent dans un champ blanchâtre et moins épuré, parce qu'ils sont vus dans un air bas et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportées dans le Chapitre précédent.

CHAPITRE CCCXV.

Des termes ou extrémités inférieures des corps éloignés.

Les termes ou les extrémités inférieures des choses qui sont éloignées, sont moins sensibles à l'œil que leurs parties supérieures: cela se remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les côtés et la base de quelque autre montagne plus éloignée. Dans les montagnes qui sont près de l'œil, on voit les parties d'en haut plus distinctes et plus terminées que celles d'en bas, parce que le haut n'est point environné de cet air épais et grossier qui entoure les parties basses des mêmes montagnes, et qui empêche qu'on ne les voie distinctement; et la même chose arrive à l'égard des arbres et des bâtimens, et de tous les autres corps qui sont fort élevés: de-là vient que souvent si l'on voit de loin une tour fort élevée, elle paroît plus grosse par le haut que par le bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut n'empêche point qu'on n'apperçoive les contours, et qu'on ne distingue toutes les parties de cette tour qui sont effacées en bas par l'air grossier, comme je l'ai montré ailleurs, lorsque j'ai prouvé que l'air épais répand sur les objets une couleur blanchâtre qui en rend les images moins vives; au lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa couleur d'azur, n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux. On peut encore apporter un exemple sensible de ce que je dis. Les créneaux des forteresses ont leurs intervalles également espacés du plein au vide, et néanmoins il paroît dans une distance médiocre que l'espace vide est beaucoup plus grand que la largeur du créneau, et dans un plus grand éloignement, les créneaux paroissent extrêmement diminués: enfin l'éloignement est quelquefois si grand, que les créneaux disparoissent entièrement, comme si les tours qu'on voit étoient terminées en haut par un mur plein sans créneaux.

CHAPITRE CCCXVI.

Des choses qu'on voit de loin.

Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts, qu'on les verra de plus loin.

CHAPITRE CCCXVII.

De l'azur dont les paysages paroissent colorés dans le lointain.

De toutes les choses qui sont éloignées de l'œil, de quelque couleur qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurité naturelle ou accidentelle, paroîtra d'une couleur d'azur plus forte et plus foncée. L'obscurité naturelle vient de la couleur propre de chaque corps; l'obscurité accidentelle vient de l'ombre des autres corps.

CHAPITRE CCCXVIII.

Quelles sont les parties des corps qui commencent les premières à disparoître dans l'éloignement.

Les parties des corps lesquelles ont moins de quantité, c'est-à-dire, qui sont plus minces et plus déliées, disparoissent les premières dans un grand éloignement. Cela arrive, parce que dans une égale distance les images des petits objets viennent à l'œil sous un angle plus aigu que celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le discernement des corps éloignés est d'autant plus foible, que leur quantité est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande quantité est si éloignée, qu'elle vient à l'œil sous un angle tellement aigu, qu'il a de la peine à la remarquer, une quantité encore plus petite reste entièrement imperceptible.

CHAPITRE CCCXIX.

Pourquoi, à mesure que les objets s'éloignent de l'œil, ils deviennent moins connoissables.

L'objet qui sera plus loin de l'œil qu'un autre objet, sera aussi moins connoissable; cela vient de ce que les premières parties qui disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en s'éloignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que l'objet tout entier disparoît. La couleur même s'efface aussi par la densité de l'air qui se rencontre entre l'œil et l'objet que l'on voit.

CHAPITRE CCCXX.

Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs.

Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que les rayons de lumière: ces rayons partent du contour et de toutes les parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent à la prunelle de l'œil, et y forment un angle en se rencontrant; et comme il y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il arrive que plusieurs rayons de lumière sont rompus et n'arrivent pas jusqu'à l'œil: de sorte que dans une grande distance tant de rayons de lumière se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet paroît obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties de l'œil et le nerf optique, sont quelquefois mal disposées, et ne reçoivent point l'impression des rayons de lumière que l'objet envoie, ce qui la fait paroître obscure.

CHAPITRE CCCXXI.

Dans les objets qui s'éloignent de l'œil, quelles parties disparoissent les premières, et quelles autres parties disparoissent les dernières.

Des parties d'un corps qui s'éloignent de l'œil, celle qui est plus petite, plus mince, et d'une figure moins étendue, cesse de faire impression, plutôt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque dans les parties minces et aux membres déliés des animaux. Par exemple, on ne voit pas si-tôt le bois et les pieds d'un cerf, que son corps, qui étant plus gros et ayant plus d'étendue, se découvre de plus loin. Mais en général la première chose qui disparoît dans un objet, ce sont les contours qui le terminent, et qui donnent à ses parties leur figure.

CHAPITRE CCCXXII.

De la perspective linéale.

La perspective linéale consiste à marquer exactement par des traits et des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'éloignement où ils sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue en apparence, et en quoi leur figure est altérée ou changée dans les différens degrés de distance, jusqu'à ce que l'éloignement les fasse entièrement disparoître. L'expérience m'a appris qu'en considérant différens objets qui sont tous égaux en grandeur, et placés dans différens degrés de distance dans un espace de vingt brasses, si ces objets sont également éloignés les uns des autres, le premier paroît une fois plus grand que le second, et le second paroît une fois plus petit que le premier, et une fois plus grand que le troisième, et ainsi des autres à proportion, par où l'on peut juger de la grandeur qu'ils paroissent avoir s'ils sont placés à des distances inégales. Mais au-delà de vingt brasses, la figure égale perdra 3/4 de sa grandeur, et au-delà de quarante brasses, elle en perdra 9/10, et 10/20 dans l'étendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la même proportion, à mesure que la distance sera plus grande. Pour appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint, il faut qu'un Peintre s'éloigne de son tableau deux fois autant qu'il est grand, car s'il ne s'en éloignoit qu'autant qu'il est grand, cela feroit une grande différence des premières brasses aux secondes.

CHAPITRE CCCXXIII.

Des corps qui sont vus dans un brouillard.

Les objets qui seront vus enveloppés d'un brouillard, paroîtront beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la perspective du milieu, qui est entre l'œil et son objet, ne garde pas la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, parce que la qualité de ce brouillard est semblable à celle d'un air épais qui se rencontre entre l'œil et l'horizon dans un temps serein; et le corps qui est près de l'œil étant vu au travers d'un brouillard, semble être éloigné jusqu'à l'horizon, vers lequel une grande tour ne paroît pas si haute que le corps d'un homme qui seroit proche de l'œil.

CHAPITRE CCCXXIV.

De la hauteur des édifices qui sont vus dans un brouillard.

La partie d'un édifice qui n'est pas éloigné, laquelle est plus loin de terre, paroît plus confuse à l'œil: cela vient de ce qu'il y a plus d'air nébuleux entre l'œil et le sommet de l'édifice, qu'entre l'œil et les parties basses de l'édifice; et une tour dont les côtés sont parallèles, étant vue de loin dans un brouillard, paroîtra d'autant plus étroite qu'elle approchera davantage du rez-de-chaussée: cela arrive, parce que l'air nébuleux paroît d'autant plus blanc et plus épais qu'il est près de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure paroît d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et plus clair. De sorte que l'air nébuleux étant plus blanc vers la superficie de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est nécessaire que cette tour, à cause de sa couleur obscure et confuse, paroisse plus étroite au pied qu'au sommet.

CHAPITRE CCCXXV.

Des villes et autres semblables édifices qu'on voit sur le soir ou vers le matin, au travers d'un brouillard.

Dans les édifices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un brouillard, ou au travers d'un air épais, on ne remarque dans ces édifices que les côtés qui sont tournés vers l'horizon et éclairés du soleil; et les parties de ces édifices qui ne sont point éclairées par le soleil, restent presque de la couleur du brouillard.

CHAPITRE CCCXXVI.

Pourquoi les objets plus élevés sont plus obscurs dans l'éloignement, que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et également épais.

Des corps qui se trouvent situés dans un brouillard ou en quelqu'autre air épais, ou parmi quelque vapeur, ou dans la fumée, ou dans l'éloignement, celui qui sera plus élevé sera plus sensible à l'œil; et entre les choses d'égale hauteur, celle qui est dans un brouillard plus obscur paroît plus obscure, comme il arrive à l'œil H, lequel voyant A B C, trois tours d'égale hauteur entre elles, il voit le sommet C de la première tour depuis R, c'est-à-dire, dans un air épais qui a deux degrés de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde tour B dans le même brouillard, mais qui n'a qu'un degré de profondeur dans ce qu'il en voit. Donc le sommet C paroîtra plus obscur que le sommet B.

CHAPITRE CCCXXVII.

Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin.

Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera élevé à-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, paroîtra plus obscur que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps saillant sera plus éclairé lorsqu'il recevra une plus grande quantité de lumière. Par exemple, dans la figure suivante le point A n'est éclairé d'aucun endroit du ciel F K, le point B est éclairé de la partie H K du ciel, le point C est éclairé de la partie G K, et le point D est éclairé de la partie F K toute entière; c'est-à-dire, de presque la moitié du ciel qui éclaire notre hémisphère. Ainsi dans cette figure l'estomac tout seul est autant éclairé que le front, le nez et le menton ensemble. Il faut aussi remarquer que les visages reçoivent autant d'ombres différentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont différentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de quelques autres parties semblables, qui sont toujours fortes; et dans une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et paroît obscur, parce que les lumières et les ombres qu'il a, quoiqu'elles ne soient pas les mêmes dans ses différentes parties, elles s'affoiblissent toutes dans un grand éloignement, et se confondent pour ne faire qu'une demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'éloignement qui fait que les arbres et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne sont en effet; et cette obscurité les rend plus marqués et plus sensibles à l'œil, en leur donnant une couleur qui tire sur l'azur, sur-tout dans les parties ombrées; car dans celles qui sont éclairées, la variété des couleurs se conserve davantage dans l'éloignement.

CHAPITRE CCCXXVIII.

Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur blanc sont de couleur bleue.

Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azurées; cela arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la couleur du corps qui l'éclaire; donc la blancheur de la muraille étant tout-à-fait privée de couleur, elle prend la teinte de son objet, c'est-à-dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir est d'un coloris rougeâtre, que le ciel paroît d'azur, et que les lieux où se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il éclaire, comme les endroits de cette muraille, où le soleil ne donne point, sont vus du ciel, l'ombre dérivée du ciel, qui fera sa projection sur la muraille blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre étant éclairé du soleil, dont la couleur est rougeâtre, ce champ participera à cette couleur rouge.

CHAPITRE CCCXXIX.

En quel endroit la fumée paroît plus claire.

La fumée qui est entre le soleil et l'œil qui la regarde, doit paroître plus claire et plus transparente que celle des autres endroits du tableau; il en est de même de la poussière, des brouillards, et des autres corps semblables, qui doivent vous paroître obscurs, si vous êtes entre le soleil et eux.

CHAPITRE CCCXXX.

De la poussière.

La poussière qui s'est élevée par la course de quelque animal, plus elle monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'élève, plus elle paroît obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'œil.

CHAPITRE CCCXXXI.

De la fumée.

La fumée est plus transparente et d'une couleur moins forte aux extrémités de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fumée s'élève avec d'autant plus de détours, et forme d'autant plus de tourbillons embarrassés les uns dans les autres, que le vent qui l'agite est plus fort et plus violent. La fumée prend autant de coloris différens, qu'il y a de causes différentes qui la produisent. La fumée ne fait jamais d'ombres terminées et tranchées, et ses extrémités s'affoiblissent peu à peu, et deviennent insensibles à mesure qu'elles s'éloignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrière la fumée sont d'autant moins sensibles, que la fumée est plus épaisse. La fumée est plus blanche et plus épaisse quand elle est près de son principe, et elle paroît bleuâtre et azurée quand elle en est éloignée: le feu paroîtra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus de fumée entre l'œil et lui. Dans les lieux où la fumée est plus éloignée, les corps paroissent moins offusqués; elle fait que le paysage est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en divers lieux des fumées mêlées de flammes, qui paroissent dans les masses les plus épaisses de la fumée. Quand il y a des fumées ainsi répandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes paroît bien moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et qu'il tombe.

CHAPITRE CCCXXXII.

Divers préceptes touchant la peinture.

La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu transparent qui se trouve entre l'œil et cette superficie; et plus le milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'œil et la superficie de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette superficie emprunte du milieu est forte.

Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces corps sont plus éloignés de l'œil qui les voit.

Les parties des corps opaques sont plus ombrées ou plus éclairées, selon qu'elles sont plus près, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou du corps lumineux qui les éclaire.

La superficie de tout corps opaque participe à la couleur de son objet, mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus éloigné, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force.

Les choses qui se voient entre la lumière et l'ombre, paroissent d'un plus grand relief que celles qui sont de tous côtés dans l'ombre ou dans la lumière.

Lorsque dans un grand éloignement vous peindrez les choses distinctes et bien terminées, ces choses, au lieu de paroître éloignées, paroîtront être proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec une telle discrétion, qu'on puisse connoître leur éloignement; et si l'objet que vous imitez paroît confus et peu arrêté dans ses contours, représentez-le de la même manière, et ne le faites point trop fini.

Les objets éloignés paroissent, pour deux raisons, confus et peu arrêtés dans leurs contours; la première est qu'ils viennent à l'œil sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable à celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts, les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La seconde est qu'entre l'œil et les objets éloignés, il y a une si grande quantité d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantité d'air a le même effet qu'un air épais et grossier qui par sa blancheur ternit les ombres, et les décolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles sont, elles dégénèrent en une couleur bleuâtre, qui est entre le noir et le blanc.

Quoiqu'un grand éloignement empêche de discerner beaucoup de choses, néanmoins celles qui seront éclairées du soleil feront toujours quelque impression; mais les autres qui ne sont pas éclairées demeureront enveloppées confusément dans les ombres, parce que cet air est plus épais et plus grossier à mesure qu'il approche de la terre: les choses donc qui seront plus basses paroîtront plus sombres et plus confuses, et celles qui sont plus élevées paroîtront plus distinctes et plus claires.

Quand le soleil colore de rouge les nuages sur l'horizon, les corps qui par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront à cette couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mélange d'azur et de rouge, qui rendra toute la campagne riante et fort agréable: tous les corps opaques qui seront éclairés de cette couleur mêlée, paroîtront fort éclatans et tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur semblable à celle des fleurs de lis jaune.

L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lève ou se couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est ailleurs, parce que l'air en ce temps-là est plus blanchâtre entre la terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs.

Il n'est pas nécessaire de marquer de traits forts toutes les extrémités d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en détacher de lui-même.

Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de celles qui sont éclairées; mais si ce contour est sur un champ obscur, il paroîtra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit éclairé.

Une chose paroîtra d'autant plus éloignée et plus détachée d'une autre, qu'elle aura un champ plus différent de sa couleur.

Dans l'éloignement, les premiers termes des corps qui disparoissent, sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont vis-à-vis les uns des autres; par exemple, si un chêne est vis-à-vis d'un autre chêne semblable. Si l'éloignement augmente, on ne discernera plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ à l'autre, comme pourroient être des arbres, des champs labourés, une muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers; enfin dans un éloignement extrêmement grand, on perdra de vue les corps qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et les corps obscurs mêlés ensemble.

Entre les choses d'égale hauteur qui sont placées au-dessus de l'œil, celle qui sera plus loin de l'œil paroîtra plus basse; et de plusieurs choses qui seront placées plus bas que l'œil, celle qui est plus près de l'œil paroîtra la plus basse, et celles qui sont parallèles sur les côtés, iront concourir au point de vue.

Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux environs des rivières et des marais, paroissent moins que celles qui en sont bien éloignées.

Entre les corps d'égale épaisseur, ceux qui seront plus près de l'œil paroîtront moins denses, et ceux qui sont plus éloignés paroîtront plus épais.

L'œil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand: l'expérience s'en fait en regardant quelque corps céleste par un trou d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une petite portion de la lumière de ce corps céleste, ce corps semble diminuer et perdre de sa grandeur apparente, à proportion que le trou par où il est vu est plus petit que son tout, c'est-à-dire, que celui de la prunelle de l'œil.

L'air épaissi par quelques brouillards rend les contours des objets qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective linéale ne diminue point l'angle visuel qui porte à l'œil les images des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle aérienne, le pousse et le renvoie à une distance qui est en apparence plus grande que la véritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin de l'œil, et l'autre leur conserve leur véritable grandeur.

Quand le soleil est près de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent en ce temps-là épaississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne sont point éclairés du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui en sont éclairés, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement en ce temps-là sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors éclairées du soleil sont très-marquées, et frappent la vue d'une manière fort sensible, sur-tout les édifices, les maisons des villes, et les châteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et il semble que cette clarté particulière leur vienne tout d'un coup, et naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et éclatante de leurs parties hautes qui sont éclairées, et la couleur sombre de leurs parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu du soleil est d'une même couleur.

Quand le soleil est près de se coucher, les nuages d'alentour qui se trouvent les plus près de lui, sont éclairés par-dessous du côté qu'il les regarde, et les autres qui sont en deçà, deviennent obscurs, et paroissent colorés d'un rouge brun; et s'ils sont légers et transparens, ils prennent peu d'ombre.

Une chose qui est éclairée par le soleil l'est encore par la lumière universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers le centre du soleil. La ligne centrale de la lumière primitive et dérivée, étant allongée et continuée dans l'ombre, formera la ligne centrale de l'ombre primitive et dérivée.

C'est une chose agréable à voir que le soleil quand il est à son couchant, et qu'il éclaire le haut des maisons, des villes et des châteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons; tout ce qui est en bas au-dessous des parties éclairées, demeure obscur et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumière que de l'air, il y a fort peu de différence entre l'ombre et le jour de ces parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces corps, ceux qui s'élèvent davantage et qui sont frappés des rayons du soleil, participent, comme il a été dit, à la couleur et à l'éclat de ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur même dont vous peignez le soleil, et la mêler dans les teintes de tous les clairs des autres corps que vous feignez en être éclairés.

Il arrive encore assez souvent qu'un nuage paroîtra obscur sans recevoir aucune ombre d'un autre nuage détaché de lui, et cela arrive selon l'aspect et la situation de l'œil, parce qu'étant près de ce nuage, il en découvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre endroit plus éloigné, il verroit le côté qui est éclairé et celui qui est dans l'ombre.

Entre les corps d'égale hauteur, celui qui sera plus loin de l'œil lui paroîtra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux nuages qui y sont représentés, bien que le premier qui est plus près de l'œil soit plus bas que l'autre, néanmoins il paroît être plus haut, comme on le démontre sur la ligne perpendiculaire A N, laquelle fait la section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas nuage en M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M A. Il peut arriver aussi par un effet de la perspective aérienne, qu'un nuage obscur vous paroisse être plus haut et plus éloigné qu'un autre nuage clair et vivement éclairé vers l'horizon des rayons du soleil, lorsqu'il se lève ou qu'il se couche.

CHAPITRE CCCXXXIII.

Une chose peinte qu'on suppose à une certaine distance, ne paroît jamais si éloignée qu'une chose réelle qui est à cette distance, quoiqu'elles viennent toutes deux à l'œil sous la même ouverture d'angle.

Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit paroître à la distance de mille pas, puis à côté de mon tableau j'en découvre une réelle, qui est véritablement éloignée de mille pas; ces maisons sont tellement disposées, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon visuel à même ouverture d'angle; néanmoins jamais avec les deux yeux on ne verra paroître ces deux maisons de même grandeur, ni également éloignées.

CHAPITRE CCCXXXIV.

Du champ des tableaux.

La principale chose, et la plus nécessaire pour donner du relief à la peinture, est de considérer le champ des figures sur lequel les termes ou les extrémités des corps qui ont la superficie convexe, font toujours connoître leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mêmes que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les extrémités convexes d'un corps ne prennent pas leur lumière de la même sorte que leur fond, quoiqu'il soit éclairé par le même jour, parce que souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi il est; mais s'il arrive que le contour ait la même couleur que le fond, et au même degré de clarté ou d'obscurité, on ne pourra discerner le contour de la figure; et cette uniformité d'espèces et de degrés dans les couleurs, doit être soigneusement évitée par les Peintres judicieux et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que ses figures se détachent de leur fond; et dans cette conjoncture le contraire arrive, non-seulement à l'égard de la peinture, mais encore dans les figures qui sont de relief.

CHAPITRE CCCXXXV.

Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre.

Premièrement, vous devez considérer si les figures ont un relief conforme au lieu où elles sont, et à la lumière qu'elles reçoivent. Les ombres ne doivent pas être les mêmes aux extrémités et au milieu des groupes; car il y a bien de la différence entre des objets qui sont tout environnés d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un côté. Les figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnées d'ombres de tous côtés; car du côté de la lumière, les figures qui sont entre elles et la lumière leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux extrémités des groupes ne sont dans l'ombre que d'un côté, car de l'autre elles reçoivent la lumière. C'est au centre des figures qui composent une histoire que se trouve la plus grande obscurité; la lumière n'y peut pénétrer, le plus grand jour est ailleurs, et il répand sa clarté sur les autres parties du tableau.

Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il paroisse qu'elles sont accommodées au sujet et à la représentation de l'histoire que le Peintre a traitée.

Troisièmement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel elles se trouvent là, et qu'elles aient une attitude et une expression convenable à ce qu'elles font.

CHAPITRE CCCXXXVI.

Du relief des figures qui sont éloignées de l'œil.

Un corps opaque paroîtra avoir moins de relief selon qu'il sera plus loin de l'œil; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre l'œil et le corps opaque, étant plus clair que n'est l'ombre de ce corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte obscure; ce qui fait perdre à ce corps son relief.

CHAPITRE CCCXXXVII.

Des contours des membres du côté du jour.

Le contour d'un membre du côté qu'il est éclairé, paroîtra d'autant plus obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la même raison, il paroîtra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur: et si ce contour étoit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable en couleur et en clarté, il seroit insensible à l'œil.

CHAPITRE CCCXXXVIII.

Des termes ou extrémités des corps.

Les termes des corps qui sont à une distance médiocre, ne seront jamais si sensibles que ceux des corps qui sont plus près; ils ne doivent point aussi être touchés d'une manière si forte. Un Peintre doit donc tracer le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont plus ou moins éloignés. Le terme qui sépare un corps d'un autre, est comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas différente du corps même qu'elle termine; une couleur commence où une autre couleur finit, sans qu'il y ait rien entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux contours et aux couleurs le degré de force ou d'affoiblissement que demande l'éloignement des objets.

CHAPITRE CCCXXXIX.

De la carnation, et des figures éloignées de l'œil.

Il faut qu'un Peintre qui représente des figures et d'autres choses éloignées de l'œil, en esquisse seulement la forme par une légère ébauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espèce de figures, il doit choisir le soir ou un temps nébuleux, évitant sur-tout, comme j'ai dit, les lumières et les ombres terminées, parce qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles à exécuter, et étant vues de loin, elles ressemblent à des taches. Souvenez-vous aussi de ne pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et éteignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient placés dans un lieu entièrement rempli de ténèbres; ne marquez point les contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que les clairs fassent connoître la véritable et parfaite teinte de la couleur de l'objet.

CHAPITRE CCCXL.

Divers préceptes de la peinture.

Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine; les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le mieux.

La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois parties principales, dont la première consiste en la diminution de quantité qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des couleurs des corps. La troisième apprend à marquer plus ou moins les termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou moins éloignés: de cette manière plus ou moins forte de tracer les contours, dépend la facilité qu'on a à les discerner, et la connoissance qu'on a de la figure des corps dans les divers degrés d'éloignement où ils sont.

L'azur de l'air est d'une couleur composée de lumière et de ténèbres: Je dis de lumière, car c'est ainsi que j'appelle les parties étrangères des vapeurs qui sont répandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et éclatantes. Par les ténèbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli de ces parties étrangères qui reçoivent la lumière du soleil, l'arrêtent sans lui donner passage, et la réfléchissent de tous côtés. On peut remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'œil et les montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantité d'arbres qui les couvrent, ou qui sont obscures du côté qu'elles ne sont point éclairées du soleil; car l'air paroît de couleur d'azur de ces côtés-là; mais il n'en est pas de même du côté que ces montagnes sont éclairées, et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses d'une égale obscurité, et qui sont dans une distance égale, celle qui sera sur un champ plus clair paroîtra plus obscure, et celle qui sera sur un champ plus obscur paroîtra plus claire. La chose qui sera peinte avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs figures de couleurs vives et les plus claires qu'ils pourront; car s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront guère de relief, et paroîtront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte obscure, il y aura peu de différence entre le clair et l'obscur; c'est-à-dire, entre ce qui est éclairé et ce qui est dans l'ombre; au lieu que dans les couleurs vives et claires, la différence s'y remarquera sensiblement.

CHAPITRE CCCXLI.

Pourquoi les choses imitées parfaitement d'après le naturel, ne paroissent pas avoir le même relief que le naturel.

Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'exécutée avec une très-exacte perfection et une juste précision de contours, d'ombres, de lumières et de couleurs, puisse faire paroître autant de relief que le naturel, à moins qu'elle ne soit vue avec un seul œil: cela se démontre ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le concours des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que les lignes ou côtés de l'angle visuel qui comprennent les centrales, voient encore au-delà, et derrière le même objet l'espace G D et l'œil A voit tout l'espace F D, et l'œil B voit tout l'espace G E; donc les deux yeux voient derrière l'objet C tout l'espace F E, de sorte que par ce moyen cet objet C est comme s'il étoit transparent, selon la définition de la transparence, derrière laquelle rien n'est caché: ce qui ne peut pas arriver à celui qui verra ce même objet avec un seul œil, l'objet étant d'une plus grande étendue que l'œil. De tout ceci nous pouvons conclure et résoudre notre question; savoir, qu'une chose peinte couvre tout l'espace qui est derrière elle, et qu'il n'y a nul moyen de découvrir aucune partie du champ que la surface comprise dans son contour cache derrière elle.

CHAPITRE CCCXLII.

De la manière de faire paroître les choses comme en saillie, et détachées de leur champ, c'est-à-dire, du lieu où elles sont peintes.

Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumière, auront un plus grand relief que si elles étoient peintes sur un champ obscur: c'est pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de rondeur, faites en sorte que la partie la plus éloignée du jour en reçoive quelque reflet, parce que si elle étoit obscure en cette partie, et qu'elle vînt à se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne que les parties qui sont éclairées, et les parties obscures semblent être du champ même; et ainsi les choses paroissent coupées et mutilées de tout ce qui se perd dans l'obscurité, et elles n'ont pas tant de relief.

CHAPITRE CCCXLIII.

Quel jour donne plus de grace aux figures.

Les figures auront plus de grace étant mises dans la lumière universelle de la campagne, que dans une lumière particulière; parce que cette grande lumière étant forte et étendue, elle environne et embrasse le relief des corps, et les ouvrages qui ont été faits en ces lumières, paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint à des jours de chambre où la lumière est petite et resserrée, prennent des ombres très-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette espèce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une peinture plate.

CHAPITRE CCCXLIV.

Que dans les paysages il faut avoir égard aux différens climats, et aux qualités des lieux que l'on représente.

Vous prendrez garde de ne pas représenter dans les lieux maritimes et dans ceux qui sont vers les parties méridionales, les arbres ou les prairies pendant l'hiver, comme dans les pays fort éloignés de la mer, et dans les pays septentrionaux, si ce n'étoit de ces sortes d'arbres qui conservent leur verdure toute l'année, et qui jettent continuellement de nouvelles feuilles.

CHAPITRE CCCXLV.

Ce qu'il faut observer dans la représentation des quatre saisons de l'année, selon qu'elles sont plus ou moins avancées.

Dans un automne vous ferez les choses conformément à la qualité du temps; c'est-à-dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent à devenir pâles, plus ou moins, selon la stérilité ou la fertilité du lieu; et ne faites pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une même teinte et la même qualité de verd à toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont à la même distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies, des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, où il faut toujours apporter de la variété; car la nature diversifie ses ouvrages à l'infini.

CHAPITRE CCCXLVI.

De la manière de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent.

Dans la représentation du vent, outre que les arbres auront leurs branches courbées et pliées par l'agitation de l'air, et leurs feuilles recoquillées vers le côté où souffle le vent, il faut encore que l'on voie la poussière s'élever en tourbillons, et se mêler confusément dans l'air.

CHAPITRE CCCXLVII.

Du commencement d'une pluie.

Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne une couleur triste et plombée, prenant d'un côté la lumière du soleil, et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre devient sombre étant offusquée par la pluie qui lui dérobe la lumière du soleil; les objets qu'on voit à travers la pluie paroissent confus et tout informes; mais les choses qui seront plus près de l'œil seront plus aisées à discerner, et on reconnoîtra mieux celles qui se trouveront vers le côté où la pluie fait ombre, que de celui auquel elle est éclairée; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans l'ombre de la pluie, ne perdent-là que leurs principales lumières; au lieu que celles que l'on voit vers le côté où la pluie est éclairée, perdent la lumière et l'ombre; parce que toutes leurs parties éclairées se confondent dans la clarté de l'air, et les parties qui sont dans l'ombre sont éclairées par la même lumière de l'air éclairé.

CHAPITRE CCCXLVIII.

De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous.

L'ombre des ponts ne peut jamais être vue sur l'eau qui passe dessous, que premièrement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend semblable à un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la raison est, que l'eau claire étant lustrée et polie en sa surface, l'image du pont s'y forme et s'y réfléchit en tous les endroits qui sont placés à angles égaux, entre l'œil et le corps du pont, et l'air se voit même sous le pont aux lieux où est le vide des arches: ce qui n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la transparence et le lustre d'où vient l'effet du miroir, ne s'y trouve plus; mais elle recevra l'ombre, de même que fait le plan d'une rue poudreuse.

CHAPITRE CCCXLIX.

Usage de la Perspective dans la Peinture.

La Perspective est la règle de la peinture; la grandeur d'une figure peinte, doit faire connoître la distance d'où elle est vue, et si la figure vous paroît de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est proche de l'œil.

CHAPITRE CCCL.

De l'équilibre des figures.

Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans l'équilibre du corps de l'homme on aura autant d'égard au poids étranger ou accidentel, qu'à son poids naturel: cela se voit manifestement, lorsque la figure étend le bras; car le poing qui est à l'extrémité du bras sert à contrebalancer le poids qui est de l'autre côté, si bien qu'il faut par nécessité que la figure en renvoie autant de l'autre côté du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras étendu avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se hausse et demeure en l'air.

CHAPITRE CCCLI.

Pratique pour ébaucher une statue.

Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premièrement un modèle de terre: après qu'il sera achevé et sec, il le faudra mettre dans une caisse assez grande pour contenir (après que le modèle de terre en sera ôté) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure semblable à celle qui est de terre; puis ayant posé dans cette caisse votre modèle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement et précisément par des trous que vous ferez à la caisse; poussez dans chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent être blanches, en sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits; le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le marquerez de noir avec une marque particulière à chaque baguette et à son trou, afin que vous les puissiez reconnoître et remettre à la même place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse votre modèle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre, que vous dégrossirez et ébaucherez, jusqu'à ce que toutes vos baguettes entrent et soient cachées jusqu'à leur marque en chaque trou; et pour pouvoir mettre plus commodément votre dessin en exécution, faites en sorte que le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la caisse demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec vos outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une grande facilité.

CHAPITRE CCCLII.

Comment on peut faire une peinture qui sera presque éternelle, et paroîtra toujours fraîche.

Ayant tracé sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premièrement une bonne et grosse couche faite de carreau pilé et de poix, puis une autre couche de blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables à votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile cuite, qui soit claire et fort épaisse; puis vous collerez dessus avec le même vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut encore mieux prendre un carreau de terre bien vitrifié, et mettre dessus une couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le vernis, et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien faire sécher votre peinture dans une étuve, et ensuite la vernir avec de l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien épurée et épaissie au soleil[2].

CHAPITRE CCCLIII.

Manière d'appliquer les couleurs sur la toile.

Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une légère couche de colle de gants, laquelle étant sèche, dessinez votre tableau, et couchez la teinte des carnations avec des brosses, et en même temps pendant qu'elle est toute fraîche, vous y marquerez à votre manière les ombres qui doivent être fort douces. La carnation se fera de blanc, de lacque, et de macicot; la teinte de l'ombre sera composée de noir et de terre d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre noire. Après avoir légèrement ébauché votre tableau, laissez-le sécher, puis vous le retoucherez à sec, avec de la lacque détrempée dans de l'eau de gomme, et qui ait été gardée long-temps en cette eau de gomme, parce qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de lustre lorsqu'elle est mise en œuvre. Pour faire encore vos ombres plus noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, détrempée avec de l'encre gommée; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour donner les ombres à l'azur, à la lacque, au vermillon, et à quelques autres semblables couleurs.

CHAPITRE CCCLIV.

Usage de la Perspective dans la peinture.

Quand un brouillard ou quelqu'autre qualité de l'air vous empêchera de remarquer de la variété dans le clair des jours, ou dans le noir des ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus d'égard en peignant à la perspective des couleurs; mais servez-vous seulement de la perspective linéale pour les diminuer, à proportion de leur distance, ou bien de la perspective aérienne, qui affoiblit et diminue la connoissance des objets, en les représentant moins terminés et moins finis: car cette sorte de perspective fait paroître une même chose plus ou moins éloignée, selon qu'elle représente sa figure plus ou moins terminée. L'œil n'arrivera jamais par le moyen de la perspective linéale, à la connoissance de l'intervalle qui est entre deux objets diversement éloignés, s'il n'est aidé du raisonnement qu'on tire de la perspective aérienne, qui consiste dans l'affoiblissement des couleurs.

CHAPITRE CCCLV.

De l'effet de la distance des objets.

Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux, d'où il prend son jour, en sera plus fortement éclairée; l'image des choses dans l'éloignement, perd autant de degrés de force qu'il y a de degrés d'éloignement; c'est-à-dire, qu'à proportion que la chose sera vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible à l'œil et moins connoissable au travers de l'air.

CHAPITRE CCCLVI.

De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des corps.

Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se décolore, à mesure que les corps que l'on peint diminuent par l'éloignement.

CHAPITRE CCCLVII.

Des corps transparens qui sont entre l'œil et son objet.

Plus un corps transparent situé entre l'œil et son objet, est grand, et plus il occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera changée et transformée en une couleur semblable à celle du corps transparent. Quand l'objet vient se rencontrer entre l'œil et la lumière, vis-à-vis de la ligne centrale qui s'étend entre le centre de la lumière et de l'œil, alors cet objet se trouve entièrement privé de lumière.

CHAPITRE CCCLVIII.

Des draperies qui couvrent les figures, et de la manière de jeter les plis.

Les draperies dont les figures sont habillées, doivent être tellement accommodées dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de ces draperies qui sont éclairées du plus grand jour, et que dans les lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis qui prennent une lumière trop vive, et que les contours et la manière des plis suivent et représentent en quelques endroits la forme du membre qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux contours trop rompus, qui détruisent la forme du membre, en pénétrant dans le vif par des ombres trop cochées et plus profondes que ne peut être la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la draperie soit accommodée et jetée de telle sorte, qu'elle ne paroisse pas un habillement sans corps; c'est-à-dire, un amas d'étoffes, ou des habits dépouillés et sans soutien, comme on le voit faire à plusieurs Peintres, qui se plaisent tant à entasser une grande quantité de plis, qui embarrassent leurs figures, sans penser à l'usage pour lequel ces étoffes ont été faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger et de l'en accabler, comme si ce corps n'étoit qu'un ventre, ou que tous ses membres fussent autant de vessies enflées sur les parties qui ont du relief. Je ne veux pas dire néanmoins que l'on doive négliger de faire quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placés et accommodés judicieusement aux endroits de la figure, où les membres, par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures, d'y apporter de la variété aux draperies, comme si l'on fait en quelques-uns de gros plis à la manière des draps de laine fort épais, qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrés et de plus menus, comme sont ceux d'une étoffe fine de soie, avec des contours, les uns plus droits et plus tranchés, les autres plus doux et plus tendres.

CHAPITRE CCCLIX.

De la nature et de la variété des plis des draperies.

Beaucoup de Peintres se plaisent à faire leurs draperies fort cochées, avec des angles aigus, et d'une manière crue et tranchée; d'autres suivent une manière plus douce, et leur donnent des angles presque insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de donner aux plis quelque peu de profondeur.

CHAPITRE CCCLX.

Comment on doit ajuster les plis des draperies.

La partie d'une draperie qui se trouvera plus éloignée du lieu où elle est contrainte de faire des plis, reviendra toujours à son état naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son être; par conséquent une étoffe qui est d'une égale force et d'une égale épaisseur au-devant et au revers, tâche de demeurer plate; c'est pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle s'efforce continuellement de revenir en son état naturel; de sorte que dans la partie la plus éloignée de cette contrainte, elle se trouve plus approchante de son premier état; c'est-à-dire, plus étendue et plus dépliée. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus plié; je vous ai dit que la partie de l'étoffe qui étoit plus loin du lieu où elle est contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa première forme, et reviendroit plus à son état naturel, de sorte que C se trouvant plus loin du pli, il sera plus large et plus étendu qu'aucune autre partie.

CHAPITRE CCCLXI.

Comment on doit ajuster les plis des draperies.

Une draperie ne doit point être remplie d'une grande quantité de plis embarrassés; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux où elle est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et les dessiner sur le naturel; c'est-à-dire, si vous voulez représenter une draperie de laine, dessinez ses plis sur une étoffe semblable; de même si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque étoffe fine, ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font plusieurs, sur des modèles couverts de papier mouillé ou de peaux légères, parce que vous pourriez y être fort trompé.

CHAPITRE CCCLXII.

Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci.

Aux endroits où la figure se raccourcit, faites-y paroître un plus grand nombre de plis qu'aux endroits où elle n'est point raccourcie, ou bien faites qu'ils soient entourés de beaucoup de plis. Par exemple, soit E le lieu de la position de l'œil. La figure M N envoie le centre de chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur contour, à proportion qu'ils s'éloignent de l'œil; la figure N O montre les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se rencontre directement vis-à-vis de l'œil; et P Q les fait paroître tout au contraire de la première figure N M.

CHAPITRE CCCLXIII.

De quelle sorte l'œil voit les plis des draperies qui sont autour des membres du corps de l'homme.

Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant plus obscures, qu'elles seront plus directement vis-à-vis de l'œil, avec les creux au fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends seulement quand l'œil est placé entre la partie éclairée de la figure, et celle qui est dans l'ombre.

CHAPITRE CCCLXIV.

Des plis des draperies.

Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la véritable position du corps à celui qui la considère, et qu'il n'y ait point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres; c'est-à-dire, qui paroisse plus coché dans sa profondeur que n'est le vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous représentez des figures habillées de plusieurs étoffes l'une sur l'autre, qu'il ne semble point que la dernière renferme en soi le simple squelette des figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une épaisseur convenable à la quantité de ces draperies. Les plis des draperies qui environnent les membres, doivent diminuer de leur grosseur vers l'extrémité de la partie qu'ils environnent. La longueur des plis qui sont plus serrés autour des membres, doit faire plusieurs replis sur le côté où le membre diminue par son raccourcissement, et s'étendre de l'autre côté opposé.

CHAPITRE CCCLXV.

De l'horizon qui paroît dans l'eau.

Par la sixième proposition de notre Traité de Perspective, on verra paroître l'horizon, comme dans un miroir, vers le côté de l'eau qui se trouvera opposé à l'horizon et à l'œil; comme il paroît en la figure suivante, où l'horizon F est vu du côté B C, tandis que le même côté est encore vu de l'œil; de manière qu'un Peintre ayant à représenter quelque étendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit être encore mêlée des couleurs des autres choses qui sont derrière lui.

FIN.

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TABLE DES MATIÈRES.

A.

Air. Couleurs et qualités de l'air, selon qu'il est plus près ou plus loin de terre, pag. 56, ch. lxix.

Air qui paroît sur la superficie de l'eau, pag. 115, ch. cxxxv.

D'où vient à l'air sa couleur d'azur, pag. 125, ch. clj, pag. 288 et 289, ch. cccxl.

Anatomie. Un Peintre, pour dessiner correctement, doit savoir l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.

Qu'il faut étudier l'anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.

Attitude. Moyen pour donner aux figures une attitude convenable, pag. 43, ch. lviij.

Attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.

Des vieillards, pag. 45, ch. lxij.

Des vieilles, ibid. ch. lxiij.

Des femmes, ibid. ch. lxiv.

L'attitude doit être convenable au sujet, pag. 179, ch. ccxvj.

Différences d'attitude, ibid. ch. ccxvij.

Moyen de connoître les attitudes convenables à chaque sujet, pag. 180, ch. ccxviij et suiv.

Attitude qu'il faut donner aux figures en différentes occasions, pag. 197 et 198, ch. ccxlij.

Attitude d'une figure qui montre quelque chose, pag. 198, ch. ccxliij.

Des enfans, des vieillards, pag. 209, ch. cclviij.

Des femmes, des jeunes gens, ibid. ch. cclix.

De ceux qui sautent, pag. 220, ch. cclx.

De ceux qui jettent quelque chose avec impétuosité, pag. 211, ch. cclxj.

De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la fichent en terre, pag. 212, ch. cclxij.

D'un homme en colère, pag. 207, ch. cclv.

D'un désespéré, ibid. ch. cclvj.

Azur. D'où vient à l'air la couleur d'azur, pag. 125, ch. clj.

B.

Bataille. Comment on doit représenter une bataille, pag. 50, ch. lxvij.

Beauté. Ce qui contribue à en donner aux visages, du côté du dessin et du côté du clair-obscur, pag. 163, ch. cxcj.

Bienséance. De l'observation des bienséances, pag. 203, ch. cclj.

Blanc. N'est point mis au nombre des couleurs, pag. 128, ch. clv.

La couleur de son ombre quand il est à la campagne, ibid.

Bonne-grace. D'où vient la bonne-grace des figures, pag. 174, ch. ccx.

C.

Campagne. Voyez Paysage.

Caractère. Caractère des enfans, des vieillards, des vieilles, des femmes, pag. 45 et suiv. ch. lxj et suiv.

Carnation. Quelle lumière on doit prendre pour peindre les carnations, pag. 26, ch. xxxvj.

Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, ch. cxxvj.

Champ. Quel champ convient à chaque ombre et à chaque lumière, pag. 116, ch. cxxxvij.

Ce qu'il faut faire quand le champ est de même couleur que le corps auquel il sert de champ, pag. 117, ch. cxxxviij.

Effet des couleurs qui servent de champ au blanc, pag. 117 et suiv. ch. cxxxix.

Du champ des figures, pag. 118, ch. cxl, pag. 229, ch. cclxxxiij.

Du champ convenable à chaque chose, pag. 119, ch. cxlj.

De la couleur du champ de quelque figure que ce soit, pag. 127, ch. cliv.

Quelle doit être la couleur du champ pour donner du relief aux figures, pag. 132 et suiv. ch. clix et clx.

Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, ch. ccciv, pag. 283, ch. cccxxxiv.

Clair-obscur. Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine d'après les bosses et les figures de relief, pag. 19 et suiv. ch. xxviij, pag. 21, ch. xxix.

Donner de la grace à une tête par le moyen des ombres et des lumières convenables, pag. 25, ch. xxxv.

Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, ch. lvj.

Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121 et suiv. ch. cxliv.

Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures, pag. 225, ch. cclxxix, pag. 230, ch. cclxxxiv, pag. 248, ch. ccciij.

Des lumières grandes ou petites, et des ombres, pag. 234, ch. cclxxxix, pag. 246, ch. cccij.

Coloris, couleur. Que l'assortiment des couleurs doit servir à détacher les figures, et à les faire paroître éloignées les unes des autres, pag. 60, ch. lxxiij.

Des couleurs réfléchies, de leur force et de leur foiblesse, pag. 73, ch. lxxxvij.

De l'assortiment des couleurs pour leur donner de la grace, pag. 84, ch. xcix.

Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, ch. c.

De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, ch. cj.

De la variété des couleurs, qui vient de ce qu'elles sont plus éloignées ou plus proches, ibid. ch. cij.

A quelle distance les couleurs disparoissent entièrement, pag. 87, ch. ciij.

Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, ch. civ.

Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, ibid. ch. cv.

En quelle occasion la qualité de l'air et la distance n'apportent point de changement aux couleurs, pag. 89 et suiv. ch. cvj, et pag. 95, ch. cviij.

De la perspective des couleurs, pag. 93, ch. cvij.

Des couleurs qui se perdent étant dans l'ombre, pag. 96, ch. cix.

Pourquoi on ne distingue point la couleur des choses qui sont dans un lieu qui paroît n'être point éclairé, quoiqu'il le soit, pag. 97, ch. cx.

Ce qui est nécessaire pour que la véritable couleur des choses paroisse, pag. 98, ch. cxj.

Du changement que cause aux couleurs le champ sur lequel elles sont, pag. 99, ch. cxij.

Du changement des couleurs transparentes couchées sur d'autres couleurs, pages 99 et suivantes, chap. cxiij.

Du mélange des couleurs, ibid.

Du degré de teinte où chaque couleur paroît davantage, pag. 100, ch. cxiv.

Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont plus belles dans les parties éclairées que dans les parties sombres, pag. 101, ch. cxv.

De l'apparence des couleurs, pag. 102, ch. cxvj.

Quelle partie de la couleur doit être plus belle, ibid. ch. cxvij.

Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit être placé dans les jours, pag. 103, ch. cxviij.

Du mélange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et suiv. ch. cxxj.

De la couleur de la surface des corps opaques, pag. 107, ch. cxxij.

Quel fond est plus propre à recevoir les couleurs, ibid. ch. cxxiij.

Quelle partie d'un corps participe davantage à la couleur de son objet, pag. 108, ch. cxxiv.

En quel endroit un corps paroîtra d'une plus belle couleur, pag. 109, ch. cxxv.

Du changement que cause dans les couleurs leur éloignement de l'œil, pag. 110, ch. cxxviij.

Quel corps fait moins paroître sa véritable couleur, pag. 112, ch. cxxxj.

Quel corps la fait mieux paroître, ibid. ch. cxxxij.

De l'affoiblissement des couleurs causé par l'éloignement, pag. 113, ch. cxxxiv.

Causé par un corps qui est entre elles et l'œil, pag. 116, ch. cxxxvj.

Des couleurs des choses qui sont éloignées de l'œil, pag. 120, ch. cxliij.

Des degrés de teintes dans la Peinture, pag. 121, ch. cxliv.

Effets des couleurs différentes opposées les unes aux autres, pag. 123, ch. cxlvj.

Couleur des ombres, ibid. ch. cxlvij.

Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs, pag. 124, ch. cxlviij.

Perspective des couleurs, ibid. ch. cxlix.

Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, ch. cl.

Rapport et conformité de certaines couleurs, p. 126, ch. clij.

Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et suiv ch. cliij.

Quelle couleur le feu et la lumière du matin et du soir donnent aux objets, pag. 129, ch. clvj.

Couleur des lumières incidentes et des lumières réfléchies, pag. 130, ch. clvij.

Des couleurs qui résultent du mélange des autres couleurs, pag. 134, ch. clxj.

Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et suiv. ch. clxij, pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, ch. cccix.

De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.

Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.

Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets, pag. 256, ch. cccx.

Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un air épais, pag. 257 et suiv. ch. cccxij et suiv.

De la couleur bleue que les ombres des corps produisent sur la fin du jour sur un corps blanc, pag. 270, ch. cccxxviij.

Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et suiv. ch. cccxxxij, pag. 288, ch. cccxl.

Manière d'appliquer les couleurs sur la toile, pag. 300, ch. cccliij.

Effet des corps transparens qui sont entre l'œil et son objet, par rapport aux couleurs, p. 303, ch. ccclvij.

Composition. Il faut, dans la composition d'un tableau, mettre de la variété dans les figures, et en quoi, pag. 78, ch. xciv et pag. 82, ch. xcvij.

Il faut, dans la composition d'un tableau, observer les coutumes et les bienséances, pag. 203, 204, 205, ch. cclj et suiv.

Composition d'un tableau où l'on représente une personne qui parle à plusieurs autres, pag. 205, ch. ccliv.

D'une bataille, pag. 50 et suiv. ch. lxvij.

D'une tempête, pag. 47, ch. lxvj.

D'une nuit, pag. 46, ch. lxv.

D'un animal chimérique, pag. 231, ch. cclxxxvj.

Contour. Qu'il faut éviter la dureté des contours, p. 35, ch. lj.

L'éloignement fait perdre les contours, pag. 236, ch. ccxcj.

Contours des corps qui sont sur d'autres corps, pag. 237, ch. ccxciv.

Contour des corps du côté du jour, pag. 286, ch. cccxxxvij.

Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et suiv. ch. cccxxxviij et suiv.

Contraste. Il faut du contraste dans une composition d'histoire, dans les airs de tête, les traits du visage, la situation des membres, &c. pag. 83, ch. xcviij, pag. 154, ch. clxxxiij.

Il en faut dans la situation des membres, même d'une seule figure, pag. 214, ch. cclxv.

D.

Défauts. Moins remarquables dans les petites choses que dans les grandes, pag. 36, ch. lij.

Dessin. Manière d'apprendre à dessiner, pag. 9, ch. xij.

En dessinant il faut s'accoutumer à finir ce qu'on fait, pag. 13, ch. xviij.

Quand on dessine d'après le naturel, à quelle distance il faut être de l'objet qu'on dessine, pag. 17, ch. xxv.

De quel côté il faut prendre le jour, et à quelle hauteur il faut prendre son point de lumière pour dessiner d'après le naturel, pag. 18, ch. xxvij, pag. 23, ch. xxxj.

Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, ch. xxx.

Manière de dessiner un paysage, ou de faire un plan de quelque campagne, pag 23, ch. xxxij.

Comment il faut dessiner à la lumière de la chandelle, pag. 24, ch. xxxiv.

Comment on doit dessiner les figures qui doivent entrer dans la composition d'un tableau, pag. 26, ch. xxxvij.

Moyen pour dessiner avec justesse d'après le naturel, pag. 27, ch. xxxviij.

Division d'une figure en différentes parties pour la bien dessiner, ibid. ch. xxxix.

Comment un Peintre doit se placer à l'égard du jour qui éclaire son modèle, pag. 28, ch. xl.

D'où vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on fait de la beauté des parties du corps et de la justesse des proportions, pag. 29, ch. xlij.

Pour dessiner correctement, il est nécessaire de savoir l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.

Division du dessin, pag. 33, ch. xlviij.

Proportion, attitude, expression des figures, ibid. ch. xlix, pag. 34, ch. l.

Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, ch. lvj.

Manière de dessiner d'après la bosse, pag. 110, ch. cxxvij.

Mouvemens et proportions des membres de l'homme, pag. 142, ch. clxvj.

Changemens que l'âge cause dans les proportions des membres, ibid. ch. clxvij.

Différence des jointures des membres des enfans et de ceux des hommes, pag. 143, ch. clxviij.

Différence des proportions des membres des enfans et de ceux des hommes, pag. 144, ch. clxix.

Jointures des doigts, pag. 145, ch. clxx.

Des épaules, ibid. ch. clxxj.

Des mains, pag. 149, ch. clxxvj.

Des pieds, pag. 150, ch. clxxvij.

Des membres, pag. 156, ch. clxxxiv.

Mouvement des épaules, pag. 146, ch. clxxij.

Mesures des corps, pag. 146, ch. clxxiij, pag. 147, ch. clxxiv.

Plis des membres, ibid.

Leur effet, pag. 150, ch. clxxviij et clxxix, pag. 170, ch. cciv, pag. 171, ch. ccv.

Proportion des membres, pag. 148, ch. clxxv, pag. 157, ch. clxxxv.

Différens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv. ch. clxxx et suiv.

Nez; ses différentes formes ou figures, pag. 159 et suiv. ch. clxxxviij et suiv.

Muscles, comment ils doivent être marqués, pag. 163, ch. cxcj, pag. 165, ch. cxciv.

Hauteur des épaules dans les différentes actions de l'homme, pag. 166, ch. cxcvj.

A quoi il faut prendre garde en dessinant les figures, pag. 178, ch. ccxiij.

Effet des plis des membres, pag. 193, ch. ccxxxvj.

Plis qui se font aux jointures, pag. 195, ch. ccxxxviij.

Proportion des membres, pag. 202, ch. ccl.

Disposition à la Peinture différente de l'inclination, pag. 4, ch. iv.

Draperies. Des draperies, de leurs plis, &c. pag. 304 et suiv. ch. ccclviij et suiv.

E.

Eloignement. Effet de l'éloignement par rapport au dessin et par rapport au coloris, pag. 236, ch. ccxcij et suiv. pag. 251, ch. cccvj, pag. 252, ch. cccvij, pag. 260 et suiv. ch. cccxvj et suiv. pag. 282, ch. cccxxxiij, pag. 303, ch. ccclv et suiv.

Enfant. Caractère et attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.

Équilibre. Comment en retirant le bras étendu on change l'équilibre du corps, pag. 167, ch. cxcviij.

Centre de gravité dans les mouvemens lents, pag. 168, ch. cxcix.

Équilibre dans un homme qui porte un fardeau sur ses épaules, pag. ibid. ch. cc.

Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169, ch. ccj, pag. 178, ch. ccxiv, pag. 215, ch. cclxvj.

Dans un homme qui marche, pag. 170, ch. ccij.

Dans un animal arrêté sur ses jambes, ibid. ch. cciij.

Dans l'homme considéré en différentes attitudes, pag. 171, ch. ccvj, et pag. 173, ch. ccix.

Dans un homme qui veut élever un poids, ou le remuer, pag 179, ch. ccxv.

Dans un homme qui est en repos, pag. 212, ch. cclxiij.

Dans un homme qui est debout, pag. 213, ch. cclxiv.

Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, ch. ccxcv.

Équilibre des figures, pag. 297, ch. cccl.

Esquisse. Comment il faut faire les esquisses des compositions d'histoires et des figures, pag. 9, ch. xiij.

Étude. Ordre qu'un jeune Peintre doit garder dans ses études, pag. 1, ch. j.

A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses études, pag. 2, ch. ij.

Comment il doit se comporter dans ses études, pag. 4, ch. v.

Manière de faire des études, pag. 5, ch. vij.

Moyen pour rendre les études plus utiles, pag. 12. ch. xvij.

Dans les études il faut apprendre à finir ses ouvrages, devant que de prendre une manière prompte et hardie, pag. 13, ch. xviij.

Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux idées qu'on s'est formé des choses, pag. 14, ch. xx.

Qu'il faut étudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.

Comment il faut étudier les mouvemens du corps humain, pag. 79, ch. xcv.

Comment il faut étudier la composition des histoires, pag. 81, ch. xcvj.

Il faut étudier la nature, pag. 219, ch. cclxxij.

Expression. Moyen de donner aux figures une expression convenable, pag. 43, ch. lviij.

Elle consiste dans le mouvement des parties du visage, et des autres membres, pag. 158, ch. clxxxvij.

Ce qu'il y faut observer, ibid.

Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs sentimens, pag. 164, ch. cxciij.

Expressions doivent être variées selon la différence des choses que font les figures, pag. 199, ch. ccxliv.

Et selon les sentimens différens de l'ame, pag. ibid. ch. ccxlv.

Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, ch. ccxlvj. et suiv.

Expression du rire, de la joie, de la tristesse, pag. 208, ch. cclvij.

F.

Fautes. Il faut corriger les fautes qu'on remarque dans ses ouvrages, pag. 10, ch. xiv.

Femme. Caractère et attitude des femmes, pag. 45, ch. lxiv.

Feu. Quelle couleur le feu donne aux objets qu'il éclaire, pag. 129, ch. clvj.

Figure. De la position des figures, pag. 74, ch. lxxxix.

Finir. Quelles choses doivent être plus finies, et quelles choses doivent l'être moins, pag. 60, ch. lxxij, et pag. 228, ch. cclxxxij.

Fond. Voyez Champ.

Fumée. Remarques sur la fumée, pag. 271, ch. cccxxix, pag. 272, ch. cccxxxj.

G.

Grandeur. Comment on peut représenter la juste grandeur des objets, pag. 58, ch. lxxj.

Groupe. Comment on peut apprendre à agrouper les figures, pag. 75, ch. xc.

H.

Horizon. De l'horizon qui paroît dans l'eau, pag. 311, ch. ccclxv.

I.

Imitation. Un Peintre ne doit pas imiter servilement un autre Peintre, pag 17, ch. xxiv.

Il doit imiter la nature, ibid.

Inclination. Inclination pour la Peinture, différente de la disposition, comment elle se connoît, pag. 4, ch. iv.

Invention. Moyen d'inventer aisément plusieurs choses, pag. 11, ch. xvj.

Jour. Voyez Clair-obscur.

Que le jour qu'on donne à un tableau est souvent différent de celui auquel on a dessiné les figures qu'on y fait entrer; ce qu'il y a à observer sur cela, pag. 32, ch. xlvj.

Comment on doit prendre le jour en face, ou de côté, lequel donne plus de grace, pag. 61, ch. lxxiv.

Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, ch. ccxcvj.

Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, ch. cccxliij.

Jugement. Jugement qu'on doit porter de ses ouvrages, pag. 14, ch. xx.

Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de ses ouvrages, ibid. ch. xix.

L.

Lointain. Comment on doit peindre un lointain, pag. 55, ch. lxviij.

Lumière. Voyez Jour et Clair-obscur.

Quelle lumière est avantageuse pour faire paroître les objets, pag 28, ch. xlj.

Division de la lumière, pag. 62 et suiv. ch. lxxvj.

Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.

Lumière incidente et lumière réfléchie, leur couleur, pag. 130, ch. clvij.

Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.

M.

Mer. Couleurs de l'eau de la mer, selon les divers endroits d'où elle est vue, pag. 122, ch. cxlv.

Méthode. Méthode qu'il faut donner à ceux qui veulent apprendre à peindre, pag. 2, ch. iij.

Modèle. Du choix qu'un Peintre doit faire d'un modèle, pag. 31, ch. xlv.

Montagne. Comment on doit représenter les montagnes, pag. 55 et 56, ch. lxviij.

De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.

Mouvement. Mouvement, course de l'homme et des animaux, pag. 165, ch. cxcv, pag. 242, ch. ccxcix.

Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, ch. ccvij.

Le mouvement est produit par la perte de l'équilibre, pag. 173, ch. ccviij.

Liberté des membres, leur facilité à se mouvoir, pag. 175, ch. ccxj.

Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tête en arrière, pag. 189, ch. ccxxxj.

Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par derrière, pag. ibid. ch. ccxxxij.

Lorsqu'il se prépare à frapper de toute sa force, pag. 190, ch. ccxxxiij.

Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la cuisse, pag. 194, ch. ccxxxvij.

Mouvement simple de l'homme, pag. 196, ch. ccxxxix.

Mouvement composé, ibid. ch. ccxl.

Mouvemens; ils doivent être convenables à l'action qu'on représente, pag. 197, ch. ccxlj.

Mouvemens des animaux, pag 202, ch. ccxlix, pag. 216, ch. cclxvij et suiv.

Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, ch. cclxix.

Mouvement d'un homme qui saute, pag. ibid. ch. cclxx.

Muscle. Dans quelles figures les muscles ne doivent pas être trop marqués, pag. 182, ch. ccxx.

Des muscles gros et courts, ibid. ch. ccxxj.

Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, ch. ccxxiij.

Des muscles qui disparoissent en différens mouvemens, ibid.

Dans quelles figures les muscles doivent être peu marqués, pag. 184, ch. ccxxiv, pag. 185, ch. ccxxvj.

Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185, ch. ccxxv.

Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, ch. ccxxvij.

N.

Nuit. Comment on doit représenter une nuit, pag. 46 et suiv. ch. lxv.

O.

Ombre. Voyez Clair-obscur.

Remarque sur les différentes ombres qu'on objet a en même temps, pag. 18, ch. xxvj.

Quelquefois les ombres ne doivent pas être trop exactement terminées, pag. 44, ch. lx.

Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.

Ombre des ponts, marqués sur l'eau, pag. 296, ch. cccxlviij.

P.

Paysage. Manière de dessiner un paysage, pag. 23, ch. xxxij, pag. 24, ch. xxxiij.

Quelle lumière il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.

Dans un paysage les objets éloignés ne doivent pas avoir une teinte plus obscure, pag. 120, ch. cxlij.

Des arbres et des herbes qu'on représente dans un paysage, pag. 231, ch. cclxxxv.

Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, ch. cccxliv.

Et chaque saison, pag. 294, ch. cccxlv.

Peintre, Peinture. Division générale de la Peinture, pag. 33, ch. xlvij.

Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et de ceux des autres, pag. 219 et suiv. ch. cclxxiij et suiv.

Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. ch. cclxxv.

Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, ch. cclxxvj.

Quel doit être le dessein d'un Peintre et son intention, pag. 224, ch. cclxxvij.

S'il est plus important dans la Peinture de dessiner correctement ou d'entendre le clair-obscur, ibid. ch. cclxxviij.

En quel lieu il faut être placé pour bien voir un ouvrage de Peinture, pag. 227, ch. cclxxx.

Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284, ch. cccxxxv.

Perspective. Quand il la faut apprendre, pag. 1, ch. j.

De la perspective aérienne ou des couleurs, pag. 93, ch. cvij, pag. 113, ch. cxxxiv, pag. 140 et suiv. ch. clxv.

Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.

Faire paroître une figure plus grande qu'elle n'est en effet, pag. 244 et suiv. ch. ccc et suiv.

Observations sur la perspective, pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, ch. cccix.

De la perspective linéale, pag. 264, ch. cccxxij.

Parties de la perspective par rapport à la Peinture, pag. 288 et suiv. ch. cccxl.

Usage de la perspective, pag. 297, ch. cccxlix, pag. 302, ch. cccliv.

Pluie. Effets de la pluie par rapport au coloris, p. 295, ch. cccxlvij.

Point de vue. Qu'il ne faut point peindre sur une même façade divers tableaux qui aient différens points de vue, pag. 39, ch. liv.

Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, ch. lix.

A quelle hauteur doit être le point de vue, pag. 228, ch. cclxxxj.

Portraits. Quelle lumière on doit prendre pour peindre les portraits, pag. 26, ch. xxxvj.

Observation pour faire les portraits, pag. 159, ch. clxxxviij.

Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois la personne qu'on veut portraire, p. 161, ch. clxxxix.

Moyen de conserver l'idée des traits d'un visage, pag. 162, ch. cxc.

Poussière. Remarque sur la poussière qui s'élève, pag. 272, ch. cccxxx.

Pratique. La pratique doit suivre l'étude de la théorie, pag. 16, ch. xxiij.

Progrès. Comment on connoît le progrès qu'on fait dans la Peinture, pag. 8, ch. xj.

Proportion. Voyez Dessin.

Variété des figures qui vient de la différence des proportions, pag. 15, ch. xxj.

Quelle proportion il faut donner à la hauteur de la première figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, ch. xcj.

Il faut toujours observer et garder les proportions, pag. 235, ch. ccxc.

R.

Raccourcir. En quelle occasion on peut faire des figures raccourcies, et quand on ne le peut pas, pag. 78, ch. xciij.

Reflet. Des reflets de lumière, pag. 62, ch. lxxv.

En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, ibid. ch. lxxvj.

De la couleur des reflets, pag. 63, ch. lxxvij.

De la clarté ou de l'éclat des reflets, pag. 64, chap. lxxviij.

En quel endroit ils paroissent davantage, en quel endroit ils paroissent moins, pag. 65, ch. lxxix.

Quelle partie d'un reflet doit être plus claire, ibid. ch. lxxx.

Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, ch. lxxxj.

En quels endroits les reflets sont plus sensibles, pag. 68, ch. lxxxij.

Des reflets doubles et triples, ibid. ch. lxxxiij.

Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mêlée de deux ou de plusieurs couleurs, pag. 70, ch. lxxxiv.

Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'où ils partent, ou de la couleur du corps où ils sont portés, pag. 71, ch. lxxxv.

Des couleurs des reflets, de la vivacité et de la foiblesse de ces couleurs, pag 72, ch. lxxxvj.

Des termes des reflets, pag. 74, ch. lxxxviij.

Relief. Les choses peintes n'ont jamais le même relief que les choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, ch. liij.

Quelle lumière peut donner un plus grand relief aux figures, pag. 41, ch. lv.

Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, ch. lxx, et pag. 293, ch. cccxliij.

Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de relief, pag. 77, ch. xcij.

Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232 et suiv. ch. cclxxxvij, pag. 234, ch. cclxxxviij.

Relief des figures éloignées de l'œil, pag. 285, ch. cccxxxvj.

Différence entre le relief des figures peintes, et le relief des figures naturelles, pag. 290, ch. cccxlj.

Répétition. Il ne faut pas dans un même tableau répéter les mêmes choses, les mêmes attitudes, les mêmes plis de draperies, &c. pag. 30, ch. xliv, pag. 154, ch. clxxxiij, pag. 177, ch. ccxij.

S.

Statue. Pratique pour ébaucher une statue, p. 298, ch. ccclj.

T.

Teinte. Voyez Coloris.

Tempête. Comment on doit représenter une tempête, pag. 47 et suiv. ch. lxvj.

Théorie. Il faut étudier la Théorie devant que de s'adonner à une pratique prompte et légère, pag. 16, ch. xxiij.

V.

Vent. Comment il faut représenter les effets du vent, pag. 295, ch. cccxlvj.

Vert-de-gris. Du vert-de-gris, pag. 103, ch. cxix.

Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, ch. cxx.

Verd. De la verdure de la campagne, pag. 111, ch. cxxix.

Quel verd tire plus sur le bleu, pag. ibid. ch. cxxx.

Vieilles gens. Caractère et attitude des vieillards et des vieilles, pag. 45, ch. lxij et lxiij.

U.

Universel. Un Peintre doit être universel, pag. 4, ch. v.

Ce qu'il doit faire pour être universel, p. 6 et suiv. ch. viij, ix et x, pag. 15 et suiv. ch. xxij.

FIN DE LA TABLE DES MATIÈRES.

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