Œuvres complètes de Chamfort (Tome 4): Recueillies et publiées, avec une notice historique sur la vie et les écrits de l'auteur.

On a cité, avec raison, comme une beauté de dialogue du premier ordre, la cinquième scène du troisième acte de Cinna. Émilie a déterminé Cinna à ôter la vie à Auguste; Cinna s'y est engagé, mais il se percera le sein du même poignard dont il aura vengé sa maîtresse. Émilie reste avec sa confidente. Dans son trouble elle s'écrie:

C'est ainsi que Corneille conserve le caractère, et qu'il satisfait en un mot à la dignité d'une âme romaine, à la vengeance, à l'ambition, à l'amour.

Racine semble s'être proposé cette espèce de beauté pour modèle dans Andromaque. Andromaque est forcée d'épouser Pyrrhus pour sauver son fils Astyanax; après des combats du cœur, elle se croit résolue à tout:

Dans Cadmus et Hermione, opéra de Quinaut, il y a, dans la dernière scène du premier acte, une très-grande beauté de dialogue. Cadmus se trouve placé entre Pallas et Junon, dont l'une lui ordonne et l'autre lui défend de secourir la princesse.

Cadmus accorde le respect qu'il doit à deux divinités, avec ce qu'il doit à sa gloire et à sa maîtresse.

On désirerait que Racine eût quelquefois imité le dialogue vif et coupé de Corneille. On lui reproche de faire souvent dire de suite à un de ses personnages tout ce qu'il a à dire; on répond de même, et une longue scène se consume quelquefois en deux ou trois répliques.

Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers, qui s'embellissent encore par la continuité. L'effet en est admirable à la lecture; mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives, et si l'on y prend garde, moins naturelles, parce qu'en voyant les autres acteurs présens, on les sent souvent embarrassés de leur silence.

Voltaire est le seul qui ait donné quelques exemples de ces traits de répartie et de réplique en deux ou trois mots, qui ressemblent à des coups d'escrime poussés et parés en même temps. Il y a une scène d'Œdipe dans ce goût.

Mais il n'est pas nécessaire qu'un acteur prenne la parole, pour avoir part au dialogue. Il y peut entrer par un geste, par un regard, par le seul air de son visage, pourvu que ses mouvemens soient aperçus par l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles pensées et de nouveaux sentimens. Alors la continuité du discours n'empêche pas qu'il n'y ait une sorte de dialogue, parce que l'action muette d'un des personnages a exprimé quelque chose d'important, et qu'elle a produit son effet sur celui qui parle; comme:

Zaïre, vous pleurez.

et dans Andromaque,

Tout cela répond à des mouvemens aperçus qui, quelquefois plus expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la passion, dans les endroits même où l'on n'entend qu'un personnage.

Les maximes générales retardent et affaiblissent le dialogue, à moins qu'elles ne soient en sentiment et très-courtes, comme dans cet exemple:

Acomat ne dit là que ce qu'il pense dans l'occasion présente; et l'auditeur y découvre en même temps le caractère général de l'amour.

Ce n'est que dans une grande passion, que dans l'excès d'un grand malheur; qu'il est permis de ne pas répondre à ce que dit l'interlocuteur; l'âme alors est toute remplie de ce qui l'occupe et non de ce qu'on lui dit: c'est alors qu'il est beau de ne pas répondre.

On flatte Armide sur sa beauté, sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses enchantemens; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est plongée. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits; ce mot seul touche à l'endroit sensible de son âme; sa passion se réveille, elle rompt le silence.

Mérope, à l'exemple d'Armide, entend, sans l'écouter, tout ce qu'on lui dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a perdu, elle l'attend; ce sentiment seul l'intéresse.

Quoi! Narbas ne vient point! reverrai-je mon fils?

Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention qu'on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste avec Cinna, Auguste va convaincre d'ingratitude un jeune homme fort bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre à l'écouter sans l'interrompre, à moins d'une loi expresse; Corneille a donc préparé le silence de Cinna par l'ordre le plus formel d'Auguste. Cependant, malgré cet ordre, dès que l'empereur arrive à ces vers:

Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner!

Cinna s'emporte et veut répondre: mouvement naturel et vrai, que Corneille n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit partir sur le trait qui la sollicite.

On peut compter, parmi les manières de manquer au dialogue, un usage vicieux, familier à plusieurs poètes, et surtout à Thomas Corneille: c'est de ne point finir sa phrase, sa période, et de se laisser interrompre, surtout quand le personnage qui interrompt est subalterne et manque aux bienséances en coupant la parole à son supérieur.

Les principes du dialogue sont les mêmes pour la comédie. Il doit être celui de la nature même. C'est un des grands mérites de Molière. On ne voit pas, dans toutes ses pièces, un seul exemple d'une réplique hors de propos.

Ses successeurs ont multiplié les tirades, les portraits, etc. Rien n'est plus contraire à la rapidité du dialogue. Un amant reproche à sa maîtresse d'être coquette; elle répond par une définition de la coquette: c'est sur le mot qu'on répond, et presque jamais sur la chose.

La répartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour appaiser son maître qui menace un homme de lui couper le nez, lui dise:

Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguillier?

Le mot est lui-même une raison. La lune tout entière de Jodelet est encore plus comique; c'est une naïveté excellente, et l'on sent bien que ce n'est pas là un de ces jeux de mots que l'on condamne avec raison dans le dialogue.

Il serait à souhaiter que la disposition du sujet fût telle qu'à chaque scène on partît d'un point pour arriver à un autre point déterminé; en sorte que le dialogue ne servît qu'aux progrès de l'action. Chaque réplique serait un nouveau pas vers le dénoûment, un des chaînons de l'intrigue, en un mot, un moyen de nouer ou de développer, de préparer une situation ou de passer à une situation nouvelle.

Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir, et de là les excursions du dialogue.

APARTÉ.

C'est le nom qu'on donne à un discours que tient un personnage, pour n'être pas entendu d'un autre, soit que cet autre l'aperçoive ou ne l'aperçoive pas. Quoiqu'il y ait très-peu de cas où un homme puisse parler sans être entendu de son voisin, on a admis cette supposition au théâtre, vu la difficulté où serait un personnage de laisser voir ses véritables sentimens dans des situations où il importe au public de les connaître.

C'est la Menardière qui, dans sa Poétique, a donné à ces discours le nom d'aparté, qui a passé dans la langue dramatique. De plusieurs volumes que ce la Menardière a faits pour le théâtre, c'est le seul mot qui soit resté.

On trouve peu d'aparté chez les Grecs: ils ne sont guères que d'un vers ou deux; encore sont-ils dans la bouche du chœur, qui les dit après qu'un acteur vient de parler, pour donner à l'autre le temps de méditer sa réponse, ou quand un acteur arrive au théâtre.

Les Latins se sont moins asservis à cette règle: on trouve dans Plaute des aparté d'une longueur insupportable; mais Térence les fait beaucoup plus courts. Sénèque le tragique s'en est permis de dix-sept vers.

L'art consiste à rendre l'aparté intéressant par la situation du personnage qui laisse voir les mouvemens dont il est combattu, ou qui révèle quelque secret terrible.

Dans la comédie, il faut s'en servir pour produire des jeux de théâtre, comme lorsqu'un acteur fait en deux mots, tout bas, une réflexion plaisante sur ce que l'autre dit tout haut, etc.

Dans tous les cas, l'aparté est fort court; il serait à souhaiter qu'il ne fût que d'un mot, parce que, dans l'exacte vérité, il nous peut échapper une parole qui n'est pas entendue de celui à qui l'on parle.

Il est encore à propos, pour la vraisemblance, qu'un des personnages paraisse s'être aperçu que l'autre avait parlé, et lui demande ce qu'il a dit, comme Harpagon qui fouille son valet dans l'Avare de Molière.

Si le besoin de la pièce fait durer l'aparté trop long-temps, il faut que l'autre personnage s'étonne de la rêverie où le premier est plongé, et paraisse inquiet de ce qui l'occupe.

Il y a des aparté très-naturels et même nécessaires; ce sont les discours que tient un acteur, tandis que l'autre lit une lettre ou fait autre chose. C'est une des lois du théâtre, qu'il doit toujours y avoir quelqu'un qui parle.

C'est un grand art de faire que l'aparté influe sur la pièce même, comme dans le Préjugé à la mode, où, tandis que Durval écrit un billet qui va le réconcilier avec sa femme, son valet répète un rôle d'une comédie où tout ridiculise les maris amoureux de leurs femmes, et empêche ainsi la réconciliation.

CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE.

INTÉRÊT.

L'intérêt est ce qui attache, excite la curiosité, ce qui soutient l'attention et produit dans l'âme les différens mouvemens qui l'agitent: la crainte, l'espérance, l'horreur, la joie, le mépris, l'indignation, le trouble, la haine, l'amour, l'admiration, etc.

L'intérêt, dans un ouvrage de théâtre, naît du sujet, des caractères, des incidens, des situations, de leur enchaînement, de leur vraisemblance, du style, et de la réunion de toutes ces parties.

Si l'une manque, l'intérêt cesse ou diminue. Imaginez les situations les plus pathétiques: si elles sont mal amenées, vous n'attacherez point. Conduisez votre poème avec tout l'art imaginable: si les situations en sont froides et si la vraisemblance n'est pas dans le tout, vous n'intéresserez pas.

Une pièce de théâtre, dit Voltaire, est une expérience sur le cœur humain. Tout personnage principal doit inspirer un degré d'intérêt: c'est une des règles inviolables; elles sont toutes fondées sur la nature. Tout acteur qui n'est pas nécessaire, gâte les plus grandes beautés.

Il faut, autant qu'on le peut, fixer toujours l'attention sur les grands objets, et parler peu des petits, mais avec dignité. Préparez, quand vous voulez toucher; n'interrompez jamais les assauts que vous livrez au cœur. Les plus beaux sentimens n'attendrissent point, quand ils ne sont pas amenés ou préparés par une situation pressante, par quelque coup de théâtre, par quelque trait vif et animé. Il faut toujours, jusqu'à la fin, de l'inquiétude et de l'incertitude sur la scène.

Je remarquerai que, toutes les fois qu'on cède ce qu'on aime, ce sacrifice ne peut faire aucun effet, à moins qu'il ne coûte beaucoup: ce sont les combats du cœur qui forment les grands intérêts. De simples arrangemens de mariage ne sont jamais tragiques, à moins que, dans ces arrangemens même, il n'y ait un péril évident et quelque chose de funeste.

Le grand art de la tragédie est que le cœur soit toujours frappé des mêmes coups, et que des idées étrangères n'affaiblissent pas le sentiment dominant. Partout où il n'y a ni crainte, ni espérance, ni combats du cœur, ni circonstances attendrissantes, il n'y a point de tragédie: c'est une loi du théâtre qui ne souffre guère d'exception.

Ne commettez jamais de grands crimes, que quand de grandes passions en diminueront l'atrocité, et attireront même quelque compassion des spectateurs. Cléopâtre, à la vérité, dans la tragédie de Rodogune, ne s'attire nulle compassion; mais songez que, si elle n'était pas possédée de la passion forcenée de régner, on ne la pourrait pas souffrir, et que si elle n'était pas punie, la pièce ne pourrait être jouée.

C'est une règle puisée dans la nature, qu'il ne faut point parler d'amour quand on vient de commettre un crime horrible, moins par amour que par ambition. Comment le froid amour d'un scélérat pourrait-il produire quelque intérêt? Que le forcené Ladislas, emporté par sa passion, teint du sang de son rival, se jette aux pieds de sa maîtresse, on est ému d'horreur et de pitié. Oreste fait un effet admirable dans Andromaque, quand il paraît devant Hermione, qui l'a forcé d'assassiner Pyrrhus. Point de grands crimes, sans de grandes passions qui fassent pleurer pour le criminel même: c'est là la vraie tragédie.

Le plus capital de tous les défauts dans la tragédie, est de faire commettre de ces crimes qui révoltent la nature, sans donner au criminel des remords aussi grands que son attentat, sans agiter son âme par des combats touchans et terribles, comme on l'a déjà insinué.

L'importance de la tragédie se tire de la dignité des personnages et de la grandeur de leurs intérêts.

Quand les actions sont de telle nature que, sans rien perdre de leur beauté, elles pourraient se passer entre des personnes peu considérables, les noms des princes et des rois ne sont qu'une parure étrangère que l'on donne aux sujets; mais cette parure, toute étrangère qu'elle est, est nécessaire. Si Ariane n'était qu'une bourgeoise trahie par son amant et par sa sœur, la pièce qui porte son nom ne laisserait pas de subsister toute entière; mais cette pièce si agréable y perdrait un grand ornement. Il faut qu'Ariane soit princesse; tant nous sommes destinés à être toujours éblouis par les titres!

Les Horaces et les Curiaces ne sont que des particuliers, de simples citoyens de deux petites villes; mais la fortune de deux états est attachée à ces particuliers. L'une de ces deux petites villes a un grand nom, et porte toujours dans l'esprit une grande idée: il n'en faut pas davantage pour anoblir les Horaces et les Curiaces.

Les grands intérêts se réduisent à être en péril de perdre la vie, ou l'honneur, ou la liberté, ou un trône, ou son ami, ou sa maîtresse.

On demande ordinairement si la mort de quelqu'un des personnages est nécessaire dans la tragédie. Une mort est à la vérité un événement important; mais souvent il sert plus à la facilité du dénoûment qu'à l'importance de l'action, et le péril de la mort n'y sert pas quelquefois davantage.

Ce qui rend Rodrigue si digne d'attention, est-ce le péril qu'il court en combattant le comte, les Maures ou don Sanche? Nullement: c'est la nécessité où il est de perdre l'honneur ou sa maîtresse; c'est la difficulté d'obtenir sa grâce de Chimène, dont il a tué le père.

Les grands intérêts sont tout ce qui remue fortement les hommes; et il y a des momens où la vie n'est pas leur plus grande passion.

Il semble que les grands intérêts se peuvent partager en deux espèces: les uns plus nobles, tels que l'acquisition ou la conservation d'un trône, un devoir indispensable, une vengeance, etc.; les autres plus touchans, tels que l'amitié. L'une ou l'autre de ces deux sortes d'intérêt donne son caractère aux tragédies où elle domine.

Naturellement, le noble doit l'emporter sur le touchant; et Nicomède qui est tout noble, est d'un ordre supérieur à Bérénice qui est toute touchante. Mais ce qui est incontestablement au-dessus de tout le reste, c'est le noble et le touchant réunis ensemble.

Le seul secret qu'il y ait pour cela, est de mettre l'amour en opposition avec le devoir, l'ambition, la gloire; de sorte qu'il les combatte avec force, et en soit à la fin surmonté. Alors ces actions sont véritablement importantes par la grandeur des intérêts opposés.

Les pièces sont en même temps touchantes par les combats de l'amour, et nobles par sa défaite.

Pour la grandeur d'une action, voici les idées que je m'en suis faites. Je pense qu'elle doit se mesurer à l'importance des sacrifices et à la force des motifs qui engagent à les faire. On croirait d'abord que le courage serait d'autant plus digne d'admiration, qu'il se résout à un plus grand mal pour un plus petit avantage; mais il n'en est pas ainsi.

Nous voulons de l'ordre et de la raison partout, quand nous sommes hors d'intérêt; le courage ne nous paraîtrait qu'aveuglement et folie, s'il n'était appuyé sur des raisons proportionnées à ce qu'il souffre ou à ce qu'il ose. Ainsi, les héros qui s'immolent pour leur patrie sont sûrs de notre admiration, parce que, au jugement de la raison, le bonheur de tout un peuple est préférable à celui d'un homme, et que rien n'est plus grand que de pouvoir se porter ce jugement contre soi-même et agir en conséquence.

Ainsi, le courage des ambitieux nous en impose, parce que, au jugement de l'orgueil humain, l'éclat du commandement n'est pas trop acheté par les plus grands périls. Nous allons même jusqu'à trouver de la grandeur dans ce que la vengeance fait entreprendre, parce que, d'un côté, le préjugé attachant l'honneur à ne pas souffrir d'outrages, et de l'autre, la raison faisant préférer l'honneur à la vie, nous jugeons qu'il est d'une âme forte d'écouter, au péril de ses jours, un juste ressentiment.

Les vengeances sans danger et sans justice apparente ne nous laissent voir que la bassesse et la perfidie. Si quelquefois les amans obtiennent nos suffrages, par ce qu'ils tentent d'héroïque pour une maîtresse, c'est quand ils regardent, et que nous regardons avec eux, leurs entreprises comme des devoirs. Ils se sentent liés par la foi des sermens; ils se reprocheraient, en osant moins, une espèce de parjure; et ils nous paraissent alors autant animés par la vertu que par la passion même; ils deviennent des héros par son objet. Si, au contraire, ils ne sont entraînés que par l'ivresse de leur passion, ils ne nous paraissent alors que des furieux plus dignes de nos larmes que de notre estime; et loin qu'ils nous élèvent le courage, ils ne nous attendrissent que parce que nous sommes faibles comme eux.

Unité d'intérêt.

Je hasarderai ici un paradoxe: c'est qu'entre les premières règles du théâtre, on a presque oublié la plus importante. On ne traite d'ordinaire que de trois unités, de temps, de lieu et d'action: or, j'en ajouterai une quatrième, sans laquelle les trois autres sont inutiles, et qui toute seule pourrait encore produire un grand effet: c'est l'unité d'intérêt, qui est la vraie source de l'émotion continue; au lieu que les trois autres conditions, exactement remplies, ne sauveraient pas un ouvrage de la langueur.

On peut ajouter aux réflexions ci-dessus, que, pour produire l'intérêt nécessaire à la tragédie, les moyens les plus propres sont, premièrement, de choisir un héros dont le sort puisse nous attendrir et nous toucher. Pour cela, il ne faut pas choisir un homme vicieux et scélérat tout-à-fait; ses prospérités nous causeraient de l'indignation, et ses malheurs n'exciteraient en nous aucune compassion. Il faut donc le choisir bon, ayant de la vertu, mais sujet aux faiblesses attachées à la nature humaine, et soumis au pouvoir et à la tyrannie des passions, comme les autres hommes. Il faut qu'il ne mérite pas d'être aussi malheureux qu'il l'est, ou que ses malheurs soient la punition de ses fautes passées. S'il tombe dans quelques grands crimes, il faut que ce soit involontairement, qu'il y soit poussé par la violence de sa passion ou par la force des mauvais conseils, et que nous puissions le plaindre, quoique coupable.

Secondement, c'est de lui faire éprouver ces grands combats qui déchirent le cœur en le balançant entre deux intérêts opposés, et dont le sacrifice lui est également coûteux. Rien de si attachant pour le spectateur, que ces sortes de situations; il se met à la place du héros et éprouve les mêmes déchiremens. C'est de le jeter dans de grands périls qui nous fassent trembler pour lui. Voilà ce qui alarme, ce qui attache: ce n'est pas le meurtre qui touche, c'est l'intérêt qu'on prend au malheureux qui le commet, ou à celui qui en est l'objet, et quelquefois à tous les deux ensemble.

Troisièmement, c'est de tenir le fil du dénoûment soigneusement caché jusqu'à la fin. L'intérêt ne peut se soutenir que par l'incertitude de ce qui peut arriver, et il s'augmente par le désir et l'impatience qu'on a de l'apprendre.

L'art est de toujours faire croître l'intérêt; mais la première règle, c'est de choisir un sujet, une action déjà capable d'intéresser par elle-même, et propre à fournir de grands mouvemens, de belles situations, de grands sentimens, etc.

Un poète, dit Dubos, qui traite un sujet sans intérêt, n'en peut vaincre la stérilité: il ne peut mettre du pathétique dans l'action qu'il imite, qu'en deux manières: ou bien il embellit cette action par des épisodes, ou bien il change les principales circonstances de cette action. S'il choisit le premier parti, l'intérêt qu'on prend à ces épisodes, ne sert qu'à mieux faire sentir la froideur de l'action principale, et il a mal rempli son titre. Si le poète change les principales circonstances de l'action, que l'on suppose être un événement connu, son poème cesse d'être vraisemblable.

De l'intérêt propre à la comédie.

Il faut attacher dans la comédie comme dans la tragédie: ce qui ne peut se faire que par l'intérêt; mais il n'est pas le même que dans la tragédie. Là, c'est le cœur tout seul qu'il faut intéresser, toucher, émouvoir, attendrir; dans la comédie, c'est l'esprit, pour ainsi dire seul, qu'il faut attacher et amuser: ce qui est peut-être plus difficile encore, à cause de sa légèreté et de son inconstance. Pour fixer son attention, on se sert d'ordinaire d'une petite intrigue, qui est communément un mariage; mais ce n'est point assez, il faut encore le réveiller sans cesse et l'attacher par des traits piquans, des scènes vives, des peintures, des incidens nouveaux. L'intrigue est souvent ce qui l'intéresse le moins.

Gradation d'intérêt.

L'action doit être très-intéressante dès le commencement, et l'intérêt doit croître de scène en scène, sans interruption, jusqu'à la fin. Tout acte, toute scène qui ne redouble pas la terreur ou la pitié dont le spectateur doit être saisi, n'est qu'un allongement inutile de l'action. C'est à l'auteur de chercher, dans son sujet, des circonstances intéressantes qui enchérissent l'une sur l'autre.

Cette attention qu'il faut donner à la gradation d'intérêt dans les cinq actes, il faut la porter ensuite à chaque acte en particulier, le regarder presque comme une pièce à part, et en arranger les scènes de façon que l'important et le pathétique se fortifient toujours.

Autre chose est un arrangement raisonnable, et une autre chose est un arrangement théâtral. Dans le premier, il suffit que les choses s'amènent naturellement, et que la vraisemblance ne soit pas blessée. Dans le second, il faut ménager une suite qui favorise la passion, et compter pour rien que l'esprit soit content, si le cœur n'a de quoi s'attacher toujours davantage. Il est vrai qu'il faudra souvent, pour parvenir à cette beauté, arranger un acte de vingt manières différentes, toutes bonnes, si l'on veut, du côté de la raison; mais toutes imparfaites par le défaut de l'ordre que demanderait le sentiment.

Ce n'est pas tout: chaque scène veut encore la même perfection; il faut la considérer au moment qu'on la travaille, comme un ouvrage entier, qui doit avoir son commencement, ses progrès et sa fin. Il faut qu'elle marche comme la pièce, et qu'elle ait, pour ainsi dire, son exposition, son nœud et son dénoûment. On entend par son exposition, l'état où se trouvent les personnages et sur lequel ils délibèrent; on entend par son nœud, les intérêts ou les sentimens qu'un des personnages oppose aux désirs des autres; et enfin par son dénoûment, l'état de fortune ou de passion où la scène doit les laisser: après quoi, l'auteur ne doit plus perdre de temps en discours qui, tout beaux qu'ils seraient, auraient du moins la froideur de l'inutilité.

Cette gradation que l'on exige dans l'intérêt, il serait à souhaiter de pouvoir la porter encore dans les traits du caractère des principaux personnages, et même dans la magie des tableaux qu'on expose sur la scène; mais il y a peu de sujets susceptibles d'une si grande perfection.

Les anciens négligeaient trop souvent la gradation d'intérêt. Ce défaut se fait sentir dans plusieurs de leurs pièces, et surtout dans les tragédies d'Euripide. Racine l'a quelquefois négligée aussi dans ses cinquièmes actes: c'est qu'alors on les mettait rarement en tableaux. C'est au quatrième acte que Racine porte ordinairement les grands coups, comme dans Britannicus, Phèdre, Iphigénie. Depuis que la forme de notre théâtre permet que les cinquièmes actes soient en tableaux, les auteurs n'obtiennent plus l'indulgence qu'on avait pour ceux du siècle passé.

NŒUD.

Le nœud est un événement inopiné qui surprend, qui embarrasse agréablement l'esprit, excite l'attention, et fait naître une douce impatience d'en voir la fin. Le dénoûment vient ensuite calmer l'agitation où l'on a été, et produit une certaine satisfaction de voir finir une aventure à laquelle on s'est vivement intéressé.

Le nœud et le dénoûment sont deux principales parties du poème épique et du poème dramatique. L'unité, la continuité, la durée de l'action, les mœurs, les sentimens, les épisodes, et tout ce qui compose ces deux poèmes, ne touchent que les habiles dans l'art poétique, ceux qui en connaissent les préceptes et les beautés; mais le nœud et le dénoûment bien ménagés produisent leurs effets également sur tous les spectateurs et sur tous les lecteurs.

Le nœud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé hors du théâtre avant le commencement qu'on y décrit, et en partie de ce qui s'y passe; le reste appartient au dénoûment. Le changement d'une fortune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui le précède est de la première; et ce changement, avec ce qui le suit, regarde l'autre.

Le nœud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poète; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il doit ranger toutes choses selon la vraisemblance ou le nécessaire, sans s'embarrasser, le moins du monde, des choses arrivées avant l'action qui se présente.

Les narrations du passé importunent ordinairement, parce qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui est arrivé plusieurs années auparavant, pour comprendre ce qui s'offre à sa vue. Mais les narrations qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le théâtre depuis l'action commencée, produisent toujours un bon effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie de cette action qui se présente.

Une des raisons qui donnent tant de suffrages à Cinna, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé: celle qu'il fait de sa conspiration à Émilie, étant plutôt un ornement qui amuse l'esprit des spectateurs, qu'une instruction nécessaire des particularités qu'ils doivent savoir pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connaître, dans les deux premières scènes, que Cinna conspirait contre Auguste en sa faveur; et quand son amant lui dirait tout simplement que les conjurés sont prêts pour le lendemain, il avancerait autant l'action que par les cent vers qu'il emploie à rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et de la manière dont ils l'ont reçu.

Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme celle d'Heraclius; mais ces grands efforts d'imagination en demandent une extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un plaisir entier aux premières représentations, à cause de la fatigue qu'elles lui causent.

Un des grands secrets pour piquer la curiosité, c'est de rendre l'événement incertain. Il faut pour cela que le nœud soit tel qu'on ait de la peine à en prévoir le dénoûment, et que le dénoûment soit douteux jusqu'à la fin, et, s'il se peut, jusques dans la dernière scène.

Lorsque, dans Stilicon, Félix est tué au moment qu'il va en secret donner avis de la conjuration à l'empereur, Honorius voit clairement que Stilicon ou Euchérius, ses deux favoris, sont les chefs de la conjuration, parce qu'ils étaient les seuls qui sussent que l'empereur devait donner une audience secrète à Félix. Voilà un nœud qui met Honorius, Stilicon et Euchérius dans une situation très-embarrassante; et il est très-difficile d'imaginer comment ils en sortiront.

Tout ce qui serre le nœud davantage, tout ce qui le rend plus mal-aisé à dénouer, ne peut manquer de faire un bel effet. Il faudrait même, s'il se pouvait, faire craindre au spectateur que le nœud ne se pût pas dénouer heureusement.

La curiosité une fois excitée n'aime pas à languir; il faut lui promettre sans cesse de la satisfaire, et la conduire cependant, sans la contenter, jusqu'au terme que l'on s'est proposé; il faut approcher le spectateur de la conclusion, et toujours la lui cacher; il faut qu'il ne sache où il va, s'il est possible, mais qu'il voie qu'il avance. Le sujet doit marcher avec vîtesse; une scène qui n'est point un nouveau pas vers la fin, est vicieuse.

Tout est action sur le théâtre; et les plus beaux discours même y seraient insupportables, s'ils n'étaient que des discours.

La longue délibération d'Auguste, qui remplit le second acte de Cinna, toute divine qu'elle est, serait la plus mauvaise chose du monde, si, à la fin du premier acte, on n'était pas demeuré dans l'inquiétude de ce que veut Auguste aux chefs de la conjuration qu'il a demandés; si ce n'était pas une extrême surprise de le voir délibérer de sa plus importante affaire avec deux hommes qui ont conjuré contre lui; s'ils n'avaient pas tous deux des raisons cachées, et que le spectateur pénètre avec plaisir, pour prendre deux partis tout opposés; enfin, si cette bonté qu'Auguste leur marque n'était pas le sujet des remords et des irrésolutions de Cinna, qui font la grande beauté de sa situation. Un dénoûment suspendu jusqu'au bout et imprévu est d'un grand prix.

Camma, pour sauver la vie à Sostrate qu'elle aime, se résout enfin à épouser Sinorix qu'elle hait et qu'elle doit haïr. On voit, dans le cinquième acte, Camma et Sinorix, revenus du temple où ils ont été mariés; on sait bien que ce ne peut pas là être une fin; on n'imagine point où tout cela aboutira, et d'autant moins, que Camma apprend à Sinorix qu'elle sait son plus grand crime, dont il ne la croyait pas instruite, et que quoiqu'elle l'ait épousé, elle n'a rien relâché de sa haine pour lui. Il est obligé de sortir; et elle écoute tranquillement les plaintes de son amant qui lui reproche ce qu'elle vient de faire pour lui prouver à quel point elle l'aime. Tout est suspendu avec beaucoup d'art, jusqu'à ce qu'on apprenne que Sinorix vient de mourir d'un mal dont il a été attaqué subitement, et que Camma déclare à Sostrate qu'elle a empoisonné la coupe nuptiale où elle a bu avec Sinorix, et qu'elle va mourir aussi. Il est rare de trouver un dénoûment aussi peu attendu et en même temps aussi naturel.

DÉVELOPPEMENS.

A proprement parler, tout est développement au théâtre, puisque les personnages ne doivent paraître que pour développer ou leurs intérêts, ou leurs passions. Mais on donne plus particulièrement ce nom à ces sentimens naturels mais délicats, à ces nuances fines, à ces mouvemens involontaires dont l'âme ne se rend pas compte. L'art de rendre avec intérêt ces détails, est ce qu'on appelle l'art des développemens.

C'est peut-être celui qui est le plus nécessaire au poète dramatique, du moins s'il aspire à des succès soutenus. Racine et Voltaire sont des modèles admirables en ce genre. C'est par là surtout que Racine a relevé la faiblesse de certains rôles d'amoureux. Voyez la scène où Néron déclare son amour à Junie. La princesse avoue qu'elle aime Britannicus.

Voyez encore la scène où Britannicus vient reprocher à Junie son infidélité.

Quelle vérité! quelle finesse de sentiment et quel style! C'est ce langage enchanteur qui soutient la tragédie de Bérénice.

Je ne citerai plus que la scène où Atalide exige de Bajazet qu'il promette à Roxane de l'épouser.

Quel intérêt! quelle délicatesse! quelle connaissance profonde du cœur humain! Il n'y a à reprendre, dans ce morceau, que ce vers-ci:

Ne vous informez pas ce que je deviendrai.

Cette phrase était alors exacte. Il serait aisé de substituer:

Ne me demandez point ce que je deviendrai.

L'art des développemens est surtout nécessaire dans les scènes où un personnage veut cacher un sentiment qui le domine, et en feindre un autre qu'il n'a pas. Telle est la scène où Hermione s'efforce de retenir sa colère contre Pyrrhus. Elle s'est fait violence jusqu'au moment où Pyrrhus paraît croire n'avoir jamais été aimé, et ajoute:

Telle est la scène où Mithridate feint de vouloir accorder Monime à Xipharès. La princesse donne dans le piége, découvre son secret, et s'écrie:

Seigneur, vous changez de visage!

Telle est la scène où Ariane, prête à éclater en reproches contre la perfidie de Thésée, lui dit:

Approchez-vous, Thésée, et perdez cette crainte.

Enfin la scène où Orosmane se croyant trahi par Zaïre, feint pour elle une indifférence et un mépris qu'il va désavouer avec transport. Il faut au poète une grande connaissance du cœur humain, pour saisir le moment où le personnage doit laisser échapper le sentiment dont il est plein.

L'art de ces développemens délicats n'est guère moins nécessaire à la comédie. Les modèles en ce genre sont les scènes de racommodement dans le Dépit amoureux, dans le Tartuffe. On en trouve une à peu près pareille dans la Mère coquette ou les Amans brouillés de Quinaut, une autre dans Mélanide.

On peut citer encore la belle scène où le Misanthrope vient demander à la Coquette l'explication d'une lettre qu'il croit adressée à un de ses rivaux. Il commence par de l'emportement. Célimène lui répond:

Alceste finit par demander en grâce qu'on daigne au moins prendre quelques soins pour le tromper.

Voici une scène que M. de Fontenelle cite comme le modèle d'un développement très-heureux.

Qu'un amant mécontent de sa maîtresse s'emporte jusqu'à dire qu'il ne perd pas beaucoup en la perdant, et qu'elle n'est pas trop belle; voilà déjà le dépit poussé assez loin. Qu'un ami à qui cet amant parle, convienne qu'en effet cette personne n'a pas beaucoup de beauté; que, par exemple, elle a les yeux trop petits; que, sur cela, l'amant dise que ce ne sont pas ses yeux qu'il faut blâmer, et qu'elle les a très-agréables; que l'ami attaque ensuite la bouche, et que l'amant en prenne la défense; le même jeu sur le teint, sur la taille: voilà un effet de passion peu commun, fin, délicat et très-agréable à considérer. C'est une scène tirée du Bourgeois gentilhomme. Nos ouvrages dramatiques et nos bons romans sont pleins de traits de cette espèce; et les Français ont en ce genre poussé très-loin la science du cœur.

COUPS DE THÉATRE.

On donne ce nom à ce qui arrive sur la scène d'une manière imprévue, qui change l'état des choses, et qui produit de grands mouvemens dans l'âme des personnages et des spectateurs. L'importance de la matière fait que nous la diviserons: nous parlerons des coups de théâtre dans la tragédie et dans la comédie, en commençant par la première.

Le poème épique admet ces surprises, qui ajoutent à l'intérêt; quoiqu'il y en ait peu dans Homère, il peut même en ceci être regardé comme inventeur, en ayant donné l'idée aux poètes tragiques. L'arrivée de Priam au camp d'Achille, la nouvelle de la mort de Patrocle, peuvent passer pour de vrais coups de théâtre, puisqu'elles font naître dans l'âme du héros des mouvemens divers, et qu'elles y excitent des combats.

La simplicité de l'action, chez les Grecs, ne permettait pas qu'ils fussent parmi eux si fréquens que sur nos théâtres: la reconnaissance est un de ceux qu'ils employaient le plus ordinairement.

Le coup de théâtre le plus frappant de la scène grecque, était le moment où un vieillard venait, dans le Cresphonte d'Euripide, arrêter Mérope prête à immoler son fils, qu'elle prenait pour l'assassin de ce fils même.

La double confidence de Jocaste et d'Œdipe, dans Sophocle; les pleurs d'Électre sur l'urne de son frère, qu'elle embrasse devant ce frère qu'elle croit mort, sont ce que la tragédie ancienne offre de plus beau en ce genre.

On a sujet d'être étonné, en voyant la variété des ressorts par lesquels le génie des modernes a multiplié au théâtre ces surprises frappantes, qui transportent l'âme des spectateurs.

Les moyens les plus simples sont ceux à qui les connaisseurs accordent plus volontiers leurs suffrages.

Voici la simplicité des moyens que Corneille emploie dans ses belles tragédies. Dans le Cid, par exemple, un vieillard respectable vient de recevoir un affront; il ne peut se venger: il rencontre son fils, il le charge de sa vengeance. Le fils demande le nom de l'offenseur.

Dans les Horaces, c'est un simple messager qui produit un coup de théâtre terrible.

Horace époux de la sœur de Curiace, et Curiace amant de la sœur d'Horace, sont en scène. Curiace déplore le malheur d'Albe, qui n'a point encore nommé les trois guerriers qu'elle doit opposer aux trois Horaces. Flavian arrive.

Voilà la première scène au théâtre, dit Voltaire, où un simple messager ait fait un effet tragique, en croyant apporter des nouvelles ordinaires. C'est le comble de l'art.

Même exemple dans Cinna. Cinna vient de rendre compte à Émilie de la conspiration contre Auguste; Évandre arrive et dit:

Seigneur, César vous mande, et Maxime avec vous.

Un des plus beaux, qu'on puisse encore citer en ce genre, est celui du second acte d'Andromaque. Oreste se croit sûr d'enlever Hermione de la cour de Pyrrhus, amoureux d'Andromaque. Pyrrhus, rebuté par les refus de sa captive, se résout à épouser la princesse; il vient en avertir Oreste:

La générosité d'un personnage produit encore des coups de théâtre d'un grand effet.

Dans Inès de Castro, Inès est au pouvoir de la reine son ennemie; don Pèdre son époux, qui a forcé le palais pour venir la délivrer, ne peut l'engager à le suivre; elle lui rappelle le respect qu'il doit à son père, et veut rester comme un garant de sa fidélité.

Dans Absalon, Tharès, femme de ce prince, à qui son époux vient de faire part de ses projets contre David son père, accusée par la reine d'exciter Absalon à la révolte, se livre elle-même entre les mains de David, pour lui tenir lieu d'ôtage.

Cornélie, dans la Mort de Pompée, pleurant la mort de son époux vaincu par César, vient lui apprendre une conspiration formée contre lui.

La surprise qui naît du retour d'un héros qu'on croyait tué dans un combat;

L'apparition d'un spectre qui vient révéler des crimes secrets, comme dans Hamlet et dans Sémiramis;

La vue d'un personnage qu'on croyait tué à l'instant, et dont le meurtrier même venait de raconter la mort, comme l'apparition d'Assur, au cinquième acte de Sémiramis; celle du duc, au quatrième acte de Venceslas; celle de Mélicerte, au cinquième acte d'Ino;

Une confidence que fait un personnage à son ennemi, qu'il ne connaît pas pour tel, comme le projet d'assassiner Mélicerte, confié à Ino sa propre mère;

L'aveu que Monime fait à Mithridate de son amour pour Xipharès:

Seigneur, vous changez de visage;

Les reconnaissances, lorsqu'un personnage dit à un autre une chose qui produit un effet contraire à ce qu'il attendait; ainsi, quand Azéma veut empêcher Arsace de descendre dans la tombe de Ninus, en lui disant qu'Assur l'attend pour l'y sacrifier, Arsace s'écrie avec transport:

Tout est donc éclairci, etc.,

et il descend dans la tombe, où il va immoler sa mère;

Le contraste du caractère avec la situation, comme lorsque Brutus ordonne à son fils d'aller combattre pour Rome qu'il vient de trahir; lorsque Zopire s'empresse d'offrir un asile à Séide, qui vient de promettre sa mort à Mahomet; lorsqu'Auguste dit à Cinna:

et c'est pour elle que Cinna vient de conspirer la mort d'Auguste;

Ce sont là autant de coups de théâtre.

Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement à la scène, devient un coup de théâtre; comme lorsque Orosmane vient déclarer à Zaïre qu'il renonce à elle: il l'observe, et s'écrie:

Zaïre, vous pleurez!

Une résolution subite et généreuse, une victoire sur soi-même, un mot sublime, devient aussi un coup de théâtre.

Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie;

est un des plus beaux traits qu'on puisse imaginer.

Souvent un personnage forme un coup de théâtre, en apprenant, sans le vouloir, à un autre personnage, une chose qui intéresse ce dernier; comme au quatrième acte de Phèdre, lorsque Thésée dit à Phèdre, en parlant d'Hyppolite:

Il en est de même, lorsque Montèze, au deuxième acte d'Alzire ordonne aux gardes d'empêcher Zamore de le suivre à l'autel:

INCIDENT.

On a appelé ainsi un événement quelconque lié avec l'action principale, et qui sert à en augmenter l'intérêt, à embarrasser ou aplanir l'intrigue. Toutes les pièces de théâtre ne sont qu'un enchaînement d'incidens subordonnés les uns aux autres, et tendans tous à faire naître l'incident principal qui termine l'action. Les incidens qui le précèdent, sont appelés aussi épisodes.

Ce qu'on peut ajouter par rapport aux incidens, aux épisodes, c'est qu'ils doivent naître du fonds du sujet, et ne point paraître forcés, ni amenés de trop loin.

Ils doivent suspendre le dénoûment, avoir une raison qui satisfasse le spectateur, mettre le héros dans des situations frappantes, et que des coups de théâtre augmentent ses périls, développent son caractère, ses sentimens. Ils tiennent toujours l'attention du spectateur en haleine et dans l'incertitude de ce qui arrivera.

L'avantage des incidens, bien ménagés et enchaînés avec adresse les uns aux autres, est de promener l'esprit d'objets en objets, de faire renaître sans cesse sa curiosité, et d'ajouter aux émotions du cœur, la nouvelle force que leur donne la surprise; d'amener l'âme par degrés jusqu'au comblé de la terreur ou de la pitié; si l'action est comique, de pousser le ridicule ou l'indignation jusqu'où ils peuvent aller.

Il faut éviter la multiplicité trop grande des incidens, dont la confusion ne servirait qu'à fatiguer l'esprit du spectateur, et ne ferait que des impressions légères sur son cœur.

Il est nécessaire que chaque incident ait le temps de produire son degré de crainte, de terreur ou de ridicule, avant de passer à un autre, lequel doit enchérir sur le précédent, et ainsi de suite jusqu'au dénoûment.

On demande, par rapport à l'incident principal de la tragédie, de quelle nature il doit être. On répond qu'il doit être terrible ou pitoyable, c'est-à-dire, produire la terreur ou la pitié.

Tout ce qui se présente, arrive entre des amis, entre des ennemis, ou entre des personnes indifférentes.

Un ennemi qui tue ou qui va tuer son ennemi, n'excite d'autre pitié que celle qui naît du mal même; mais lorsque cela se fait entre des amis, qu'un frère tue ou va tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, ou un fils sa mère, ou qu'ils commettent quelque chose semblable, c'est ce qu'il faut chercher.

Voilà pourquoi l'on ne doit pas changer les fables déjà reçues: par exemple, il faut que Clytemnestre soit tuée par Oreste, et Eriphyle par Alcmæon.

Mais le poète doit inventer lui-même, en se servant, comme il fait, des fables reçues; c'est-à-dire, on peut représenter des actions qui se font par des gens qui agissent avec une entière connaissance et qui savent ce qu'ils font, et c'était la pratique des anciens poètes. Euripide l'a suivie lorsqu'il a représenté Médée tuant ses enfans.

On peut aussi faire agir des gens qui ne connaissent pas l'atrocité de l'action qu'ils commettent, et qui viennent ensuite à reconnaître la liaison qui était entre eux et ceux sur qui ils se sont vengés, comme l'Œdipe de Sophocle. (Il est vrai que, dans Sophocle, cette action d'Œdipe est hors de la tragédie.)

Voici des exemples dans la tragédie même: la mort d'Ériphyle tuée par Alcmæon, dans le poète Astydamas, et la blessure d'Ulysse par Télégonus.

Enfin, on peut faire qu'une personne qui, par ignorance, va commettre un très-grand crime, le reconnaisse avant de l'exécuter.

Si l'on y prend bien garde, il n'y a rien au-delà de ces trois manières, au moins, qui soit propre à la tragédie; car il faut qu'une action se fasse ou ne se fasse pas, et que l'un ou l'autre arrive par des gens qui agissent, ou par ignorance, ou avec une entière connaissance, ou de propos délibéré.

Il est vrai que cela renferme une quatrième manière, qui est lorsqu'une personne va pour commettre un crime, le voulant et le sachant, et ne l'exécute point. Mais cette manière est très-mauvaise; car, outre que cela est horrible, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien de touchant.

Voilà pourquoi les poètes n'ont pas suivi cette quatrième manière; ou s'ils l'ont fait, ça a été très-rarement. Sophocle s'en est servi une seule fois dans son Antigone, où Hæmon veut tuer son père Créon. Dans ces occasions, il vaut mieux que le crime s'exécute comme dans la première manière.

La seconde manière est encore préférable à celle-là; car alors le crime n'a rien de scélérat, et la reconnaissance est très-pathétique.

La meilleure de toutes ces manières, c'est la troisième, qu'Euripide a suivie dans son Cresphonte, où Mérope reconnaît son fils comme elle va le tuer; et dans son Iphigénie, où cette princesse reconnaît son frère lorsqu'elle va le sacrifier: c'est ainsi que, dans l'Hellé, Phryxus reconnaît sa mère sur le point de la livrer à ses ennemis.

On voit par là que peu de familles peuvent fournir de bons sujets de tragédie: la raison de cela est que les premiers poètes, en cherchant des sujets, ne les ont pas tirés de leur art, mais les ont empruntés de la fortune, dont ils ont suivi les caprices dans leurs imitations. Voilà pourquoi les poètes modernes sont forcés d'avoir souvent recours à ces mêmes familles, dans lesquelles la fortune a permis que tous ces grands malheurs soient arrivés.

DÉLIBÉRATION.

On entend ici par le mot de délibération, non pas ces incertitudes où se livre un personnage combattu par les divers mouvemens de sa passion, comme dans le monologue où Rodrigue balance entre son amour et son devoir; celui où Émilie délibère sur le péril où elle expose Cinna; la scène où Auguste est certain de ce qu'il doit faire dans la dernière conjuration dont son favori s'était rendu le chef, etc: ce sont des combats du cœur; les discours y sont impétueux, animés; tout y porte le caractère théâtral; et ils sont l'âme de la tragédie.

On parle ici de ces délibérations sur une question importante qui intéresse le sort d'un empire: telle est celle d'Auguste, lorsqu'il veut quitter l'empire; telle est encore celle où Ptolomée examine s'il doit recevoir Pompée, ou lui donner la mort.

On peut citer de même la scène où Mithridate propose à ses enfans le dessein d'aller porter la guerre en Italie, celle où Mahomet propose à Zopire de le servir dans ses desseins, s'il veut revoir ses enfans. Quoique, dans ces deux dernières pièces, le principal personnage soit décidé sur le parti qu'il doit prendre, cependant il éprouve de si grandes contradictions du personnage avec qui il est en scène, qu'on peut regarder ces morceaux comme de vraies délibérations.

Observons que ces scènes sont dangereuses au théâtre, et qu'il ne faut les y mettre qu'avec beaucoup de précautions.

La première condition est que le sujet soit grand, illustre et extraordinaire. Il faut ensuite que le motif d'une délibération mise sur la scène soit pressant et nécessaire.

Il faut que les raisonnemens répondent à la grandeur du sujet.

Il ne faut jamais attendre que le théâtre soit dans la chaleur et l'activité de l'intrigue, pour faire ces délibérations, parce qu'elles la ralentissent et en étouffent les beautés. Le second acte, ou tout au plus le commencement du troisième, paraissent en être la place naturelle.

Il y en a cependant qui ouvrent la scène; telle est celle de Brutus, où l'on examine s'il faut recevoir ou non l'ambassadeur de Tarquin mais cette délibération n'étant pas en elle-même d'une extrême importance, et n'occupant pas la scène entière, ne conclut rien contre la règle que nous venons d'établir. Celle d'Aususte est au second acte; celle de Mahomet au second acte; celle de Mithridate au commencement du troisième.

Mais la condition la plus nécessaire, c'est que la délibération même soit tellement attachée au sujet, et que ceux qui donnent conseil soient si fort intéressés en ce qu'ils proposent, que les spectateurs brûlent d'envie de connaître leurs sentimens. Il faut, de plus, que le parti qu'on prendra ait de l'influence sur tout le reste de la pièce.

La délibération d'Auguste remplit toutes ces conditions: elle est importante, elle intéresse tout l'univers connu; elle saisit le spectateur, informé de la haine d'Emilie, de l'amour de Cinna, de la conspiration faite contre l'empereur. On veut savoir ce que diront Cinna et Maxime, quel parti ils prendront; ils deviennent des acteurs intéressans; et quand on voit ces deux traîtres chargés de nouveaux bienfaits de l'empereur, l'incertitude du spectateur et l'intérêt redoublent encore.

Il n'en est pas de même de celle de Pompée; elle n'est pas nécessaire à l'action. Ptolomée pouvait délibérer en son cabinet s'il recevrait Pompée ou s'il lui donnerait la mort, et rentrer en apprenant au spectateur le parti qu'il a pris.

Racine a bien senti la nécessité de lier ces sortes de scènes à l'action. Il commence par préparer avec soin la proposition de Mithridate. A peine le héros est-il arrivé, qu'il dit un mot de son projet à ses enfans:

Écoutons ce grand poète lui-même. «Cette entreprise (de descendre en Italie) fut en partie cause de sa mort, qui est l'action de ma tragédie. J'ai encore lié ce dessein de plus près à mon sujet; je m'en suis servi pour faire connaître à Mithridate les secrets sentimens de ses deux fils.»

On ne peut prendre trop de précautions pour ne rien mettre sur le théâtre qui ne soit très-nécessaire; et les plus belles scènes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les séparer de l'action, et qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire vers sa fin.

C'est ce qu'on peut reprocher à la belle scène de l'entrevue de Sertorius et de Pompée, qui ne produit rien dans la pièce. «Si elle faisait naître, dit Voltaire, la conspiration ou quelque intrigue intéressante et terrible, elle eût été une beauté tragique, au lieu qu'elle n'est qu'une beauté de dialogue.»

Celle de Brutus est intéressante, en ce qu'elle a de l'effet sur le reste de la pièce: c'est Brutus même qui veut qu'on reçoive l'ambassadeur de Tarquin, et qui par là prépare la séduction et la mort de son fils.

Celle de Mahomet est de la plus grande importance; elle sert à développer les projets d'un ambitieux qui veut donner de nouvelles lois et une nouvelle religion à l'univers; elle est d'ailleurs intimement liée à l'action. Zopire, en refusant la proposition de Mahomet, l'irrite par sa fermeté, et le met dans le cas d'écouter l'avis d'Omar, qui lui conseille de faire périr Zopire par Séide, et de plus prépare la reconnaissance, en apprenant à Zopire que ses enfans vivent encore.

Ou cite encore, dans Corneille, la délibération où Attila examine s'il doit se joindre aux Français pour achever d'accabler l'empire romain, ou défendre l'empire romain contre les Français. Cette scène est encore une beauté de dialogue, plutôt qu'une beauté dramatique; mais son plus grand défaut est d'être dans une pièce dépourvue d'intérêt.

Le poète dans les délibérations, doit chercher à se ménager de grands tableaux, tels qu'on en voit dans la scène de Mahomet et de Zopire; ils doivent être suivis, s'il est possible, d'un dialogue vif et pressé, pour réveiller le spectateur qui a prêté une longue attention aux projets du principal personnage.

TIRADES.

Expression nouvellement introduite dans la langue, pour désigner certains lieux communs dont nos poètes dramatiques, surtout, embellissent, ou, pour mieux dire, défigurent leurs ouvrages.

S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scène, les mots de misère, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prêtres, de religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits.

Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la nouveauté ou la force des idées, qui puissent faire supporter ces hors d'œuvres.

Pour juger combien ils sont déplacés, on n'a qu'à considérer l'embarras de l'acteur dans ces endroits; il ne sait à qui s'adresser. Est-ce à celui avec lequel il est sur la scène? cela serait ridicule; on ne fait pas de ces sortes de petits sermons à ceux qu'on entretient de sa situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler.

Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais goût, et tout homme un peu versé dans la lecture des anciens, les rejettera comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit:

Cela sent l'écolier qui fait l'amplification.

CARACTÈRES.

Le caractère, dans les personnages qu'un poète dramatique introduit sur la scène, est l'inclination ou la passion dominante qui éclate dans toutes les démarches et les discours de ces personnages; il est le principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple, l'ambition dans César, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans Atrée, la probité dans Burrhus.

L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractère, est une des parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les principes soient à peu près les mêmes pour la tragédie et la comédie, nous séparerons les deux genres, pour éviter de dire des choses trop vagues; et nous commencerons par la tragédie.

Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait qu'ébaucher cette partie de leur art. Homère fût leur maître en ceci comme en tout; mais il n'alla pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax, Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les poètes qui les ont introduits sur la scène, quoique le théâtre exige des traits plus caractérisés. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner d'après Homère, et de ne point démentir l'idée qu'on s'était faite de leurs personnages, ne songeaient point à y ajouter.

Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot échappé à leur personnage devait peindre son âme, la montrer tout entière, la distinguer de tous les autres, d'une manière neuve et frappante, renforcer son caractère, et le porter au point par-delà lequel il cesserait d'être dans la nature.

C'est Corneille qui nous a donné les premières leçons de ce grand art; et s'il y à manqué dans Cinna qui est quelquefois trop avili, dans Horace qui devient l'assassin de sa sœur, on le retrouve dans Rodrigue, Chimène, Pauline, Cléopâtre et Nicomède.

Racine est admirable en cette partie; et hors Néron et Mithridate, dégradés par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les autres soutiennent l'idée que le poète a donnée d'eux dès les premiers vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pièces et celles de Voltaire sont des applications de ce précepte.

Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractère, et d'une manière attachante. Voyez, dans Bajazet comme l'âme d'Acoma se développe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit, quand, dès les premiers vers, il dit à son ami:

Remarquez comme la déclaration d'Orosmane à Zaïre rassemble tous les traits de son caractère: excès d'amour, fierté, générosité, violence, germe de jalousie, etc.

Soutenir un caractère est aussi essentiel que de l'établir avec force. Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours nouvelles.

La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec quel art Racine la mêle à toutes les autres! Mithridate vaincu, amoureux, jaloux, incertain des sentimens de Monime, arrive dans Nymphée. Après le reproche qu'il fait à ses fils, ses premiers mots sont:

et c'est d'aller attaquer Rome.

Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d'être son rival, il lui fait un mérite de sa haine contre les Romains:

Il s'applaudit de ce que ses soupçons tombent plutôt sur Pharnace:

Cette haine paraît même dans la scène avec Monime; c'est elle qui amène la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d'aller assiéger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'épouser la fille du roi des Parthes, Mithridate lui dit:

Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès, il lui dit:

Et dans l'éloge de Xipharès:

Il apprend ensuite que ce fils est aimé de la reine; il a résolu sa mort, il s'écrie:

Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire:

L'auteur de Rhadamiste a peint Pharasmane comme un maître terrible, un père redoutable à ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de ses fils qu'il a immolé sans le connaître, dit à l'autre:

C'est le dernier vers du rôle et de la pièce. Quel homme que celui qui, même dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint d'attenter à la vie de l'autre!

Souvent le poète a besoin de renforcer un caractère, pour fonder un événement nécessaire à la constitution de son poème.

L'auteur de Brutus donne à Titus, que l'on veut séduire, un confident adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amitié, travaille pour lui-même. C'est de Messala qu'on a dit:

Messala apprend à Titus que Tibérinus, son frère, livrera à Tarquin la porte Quirinale. Titus s'écrie:

Le caractère de Messala, développant tout-à-coup tant de courage, d'audace et d'adresse, achève de justifier, pour ainsi dire, Titus aux yeux des spectateurs: on sent qu'assiégé par un tel homme, il est impossible qu'il ne succombe pas.

La nécessité exige quelquefois qu'un héros fasse une démarche qui semble affaiblir son caractère. L'art consiste à le relever sur-le-champ et à le montrer plus grand encore. En voici un exemple.

Dans l'Andronic de Campistron, Andronic, lié d'intérêt avec les Bulgares, veut engager les ministres de son père à intercéder pour eux auprès de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune prince qui leur fait cette prière. Un d'eux semble montrer quelque opposition; le prince l'interrompt:

On sent combien ce mot relève le caractère du héros, qui avait été obligé de faire une prière inutile à des hommes qu'il hait et même qu'il méprise.

Acomat, dans Bajazet, est un personnage assez important pour qu'on ne le voie pas se dégrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative où il est d'épouser Roxane ou de mourir. Hé bien! dit Acomat,

Quoique ces idées aient été, en effet, celles des sultans, des Français peuvent en être révoltés, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces mots,

Je m'emporte, seigneur.....

relèvent son caractère et le réconcilient avec le spectateur.

Les remords d'un héros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou d'un crime, contribuent encore beaucoup à le rendre intéressant. Qui ne pardonne à Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux vers?

On était fâché de voir que Mithridate vaincu, méditant un grand dessein, se livrât à l'amour et à la jalousie. Après ces vers, il est presque aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse.

Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mêler, dans le caractère d'un personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein d'y répandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de trois manières:

1^o En rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage;

2^o En lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce, quelque chose qui l'avilit;

3^o En faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite, ce qu'il a actuellement d'estimable. C'est peut-être le défaut qu'on peut reprocher à Athalie. Le spectateur, pendant toute la pièce, s'intéresse à Joas: après le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du grand-prêtre son bienfaiteur, qui s'écrie:

Enfans, ainsi toujours puissiez-vous être unis!

Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souillé du sang de Zacharie, affaiblit l'intérêt que l'on a pris à ce jeune prince.

L'art consiste à déployer le caractère d'un personnage et tous ses sentimens, par la manière dont on le fait parler, et non par la manière dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'âme noble et fière? que tout ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fierté; mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le défaut de Corneille; il fait toujours dire à ses héros qu'ils sont grands: ce serait les avilir, s'ils pouvaient l'être. L'opposé de la magnanimité est de se dire magnanime.

Racine n'a jamais manqué à cette règle; il peint de grandes âmes qui semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en scène avec Atalide, lui déclare qu'il aime mieux mourir que de tromper Roxane, en lui faisant espérer qu'il l'épousera quand il sera monté sur le trône. Il ajoute, pour justifier ce refus:

Quelle âme que celle qui craint d'être soupçonnée de chercher la mort, pour éviter les dangers d'une conspiration! voilà comme Racine peint presque toujours. Rappelons encore la manière dont il montre l'âme entière de Roxane: elle s'adresse à Atalide, que Bajazet vient de quitter:

Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgré elle, toute la violence et les excès dont elle est capable, si elle apprend que Bajazet aime Atalide. Un mot qui échappe du cœur, peint mieux que les menaces directes les plus violentes.

Il faut toujours peindre les caractères dans un degré élevé: rien de médiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont les grands obstacles qu'elles surmontent.

Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel à l'amour de la patrie: voilà un grand amour pour la patrie. Pauline, malgré la passion qu'elle a pour Sévère, qu'elle pourrait épouser après la mort de Polieucte, veut que ce même Sévère sauve la vie à Polieucte. Quel admirable attachement à son devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractère.

Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'être regardé; mais l'ambition, la cruauté, la perfidie, poussées à leur plus haut point, deviennent de plus grands objets.

La tragédie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible, de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et d'élévation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des trônes; la cruauté l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une grande fermeté d'âme; la perfidie même l'est aussi, quand elle est soutenue d'une extrême habileté.

Le théâtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est bas et petit. Néron qui se cache derrière une tapisserie pour épier deux amans, Mithridate qui a recours à une petite ruse comique pour surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la scène tragique.

Les caractères bas ne peuvent y être admis que lorsqu'ils servent à faire valoir des caractères supérieurs; et c'est peut-être ce qui sert à faire tolérer Prusias dans Nicomède, et Félix dans Polieucte.

Ceux qui veulent justifier les poètes d'avoir peint de tels hommes, disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur répond: N'y a-t-il pas quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus noble, qui est aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir.

Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et méprisables, ce serait les caractères faibles et indécis. Ils ne peuvent jamais réussir, à moins que leur incertitude ne naisse d'une passion violente, et qu'on ne voie, dans cette indécision même, l'effet du sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans Andromaque.

Les caractères doivent être à la fois naturels et attachans; il ne faut jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs ne sentiraient pas les semences en eux-mêmes. On veut rencontrer l'homme partout; et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques, qui ne ressemblent à rien de ce qu'on connaît. Les singularités ne s'attirent point de créance au théâtre, et privent le spectateur du plaisir d'une imitation dont il puisse juger.

Les caractères ne peuvent être attachans que de trois manières: ou par la vertu parfaite et sans mélange, ou par des qualités imposantes auxquelles le préjugé a lié des idées de grandeur et de vertu, ou par un assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles.

Les caractères absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas susceptibles de variété; et l'on a remarqué, avec raison, qu'un stoïcien ferait peu d'effet au théâtre. Il n'y a, sur la scène, qu'un seul héros qui y fasse quelque plaisir, en se gouvernant toujours par les principes d'une vertu tranquille; c'est Régulus, dans la pièce de Pradon. Si cette idée fût venue à un homme de génie, et qui, par l'exécution, ne fût pas demeuré au-dessous, peut-être aurions-nous une tragédie d'un genre nouveau.

Enfin, on rend un personnage intéressant par le mélange de vertus et de faiblesses reconnues pour telles: c'est même la voie la plus sûre; on admire moins, mais on est plus touché. C'est que ceux en qui nous voyons nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cœur, et sont plus proches de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos défauts unis à de grandes qualités.

De plus, ces caractères mêlés sont dans un trouble continuel, où ils nous entretiennent nous-mêmes: ce n'est qu'un long combat de passions et de vertus, où, tantôt vaincus et tantôt vainqueurs, ils nous communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce sont ces secousses de l'âme, qui font le plaisir de la tragédie.

Ces personnages sont de deux espèces: ceux qui sont totalement odieux, et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est nécessaire pour redoubler le péril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en partie, comme Médée et Cléopâtre dans Rodogune, qui rachètent leurs crimes par une grande intrépidité d'âme, que l'une montre dans sa vengeance, et l'autre dans son ambition.

Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse contraster les caractères avec les situations.

AMOUR.

Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les théâtres: tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout. Voyons par quels degrés elle y est parvenue, et examinons-la successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.

Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. Phèdre est presque la seule pièce de l'antiquité, où l'amour joue un grand rôle et soit vraiment théâtral; dans Alceste, il est plutôt un devoir qu'une passion.

Les Grecs ne se sont jamais avisés de faire entrer l'amour dans des sujets aussi terribles qu'Œdipe, Électre, Iphigénie en Tauride: de plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient joués par des hommes masqués, et il semble que l'amour eût été ridicule dans leur bouche.

Chez les Romains, il n'occupa guères que la scène comique. Il est étonnant que la Didon de Virgile n'ait point appris aux poètes combien l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans la Médée d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par la manière dont l'auteur a traité cette passion dans plusieurs endroits des Métamorphoses. L'épisode de Myrrha et de Cynire est un modèle que Racine a imité dans Phèdre, et surtout dans la confidence de Phèdre à Énone. Le peu d'amour qui se trouve dans les pièces de Sénèque, est froid et déclamateur.

Le Cid espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans des intrigues peu dramatiques, où même il ne tenait que le second rang, il devint languissant et froid.

Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phèdre, nous apprirent comment il fallait traiter l'amour.

Les grands effets qu'il produisit au théâtre, firent croire qu'une pièce ne pouvait s'y soutenir sans lui.

Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son oncle, fit, de cet usage, un précepte dans sa Poétique. Racine n'avait rien écrit: on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle. Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans dialogués; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette ressource, le firent entrer dans des sujets où il était absolument étranger.

Enfin Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribut au goût de son siècle dans Œdipe, fit voir dans Zaïre, Alzire, Adélaïde, etc., que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de remords; et qu'il doit surtout avoir la première place.

Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu'il n'est pas invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour d'églogue ou de comédie.

Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les développemens délicats du cœur humain, par des nuances fines, et surtout par un style correct et soutenu.

Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit pas né devant lui comme dans les pièces de la Grange-Chancel et de quelques autres, où des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu le héros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement pour sa beauté.

On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à un amant, lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans Andromaque? C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse, l'est toujours par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la vengeance.

On ne s'intéresse jamais non plus aux amans fidèles sans succès et sans espoir, qui, comme Antiochus dans Bérénice, disent:

Je pars fidèle encor, quand je n'espère plus.

C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du quinzième et du seizième siècles.

Il y a des personnages qu'il ne faut jamais représenter amoureux: les grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce que c'est les avilir; et les hommes méchans, parce que l'amour, dans une ame féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière qui révolte au lieu de toucher, à moins qu'un tel caractère ne soit attendri et changé par une passion qui le subjugue.

Si vous introduisez un ambitieux obligé de parler d'amour, qu'il en parle conformément à son caractère; qu'il fasse servir même l'amour à ses desseins, comme Assur, Catilina dans Rome sauvée: surtout qu'il ne vienne point parler de son amour après qu'il vient de commettre quelque crime, moins par amour que par ambition.

Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione après avoir assassiné Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a été aveuglé par l'amour, et qu'il va être déchiré de remords.

Que la passion du héros paraisse dans tous ses discours et dans toutes ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans les pièces du grand Corneille et de son frère.

Une scène d'amans contens doit passer fort vîte; et une scène d'amans malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur, peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire avec des gens heureux; elle les abandonne, à moins qu'elle n'ait lieu de prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur: alors ce contraste diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les passions qui agitent le cœur.

L'amour, dans la comédie, paraît être beaucoup plus à sa place; et personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.

Mais quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans les pièces de Ménandre, et des poètes de la comédie nouvelle. Il est le principal ressort de celles de Plaute et de Térence; et on trouve chez eux des peintures très savantes de cette passion.

Nulle autre passion, en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La finesse, la vivacité des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries, les raccommodemens, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la rendre extrêmement comique.

Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit le contraire de ce qu'il veut dire; qui est dominé par un sentiment qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de cacher.

Le raccommodement de deux amans dans la Mère coquette, la même scène à peu près dans le Dépit amoureux, dans le Tartuffe, dans le Bourgeois gentilhomme: toutes ces scènes qui ne sont que des développemens de l'ode d'Horace Donec gratus eram tibi, toutes ces scènes sont des modèles en ce genre.

Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie tragédie, avait développé, dans Andromaque, quelques-uns de ces mouvemens; mais il conçut bientôt après qu'il devait les abandonner à Molière.

Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes d'amans en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire, que ces scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne écouter que quand l'auteur développe, d'une manière comique, les replis du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.

On a cru long-temps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinaut, et d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais après la mort de ce poète, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du devoir, combattue par les remords, détruisant l'héroïsme, et menant, comme la vraie tragédie, au crime et au malheur. Alceste, dans Quinaut comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans Thésée, c'est une Médée qui s'écrie:

Dans Atys, c'est un amant qui immole sa maîtresse sans la connaître.

Dans Roland et dans Armide, ce sont deux héros avilis par l'amour, et qui revolent vers la gloire, en détestant la mollesse où ils ont langui. Dans Armide même, cette morale est développée d'une façon neuve et frappante.

Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occupé la scène lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragédie, c'est uniquement la faute des poètes et non celle du genre.

Quinaut a précisément suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre l'amour très-théâtral, il l'a rendu intéressant par des développemens et par un style enchanteur. En voici un exemple.

Dans Isis, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour, lui dit:

Quelquefois ce poète est aussi profond que Racine lui-même dans la connaissance du cœur humain.

Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui répond:

Voyez ceux de la déclaration de Pluton à Proserpine, dans l'opéra de ce nom.

Telle est la manière dont ce poète fait parler l'amour, quand il ne le peint pas terrible et passionné, comme dans Atys et dans Armide. C'est la réunion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux qui ont osé marcher sur ses traces dans la carrière qu'il s'était ouverte.

AMOUR CONJUGAL.

On a cru long-temps que l'amour conjugal n'était pas propre au théâtre: on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les désirs, et que les sentimens du devoir ne sauraient être aussi vifs que ceux qui sont irrités par la défense.

Si l'expérience du théâtre a souvent confirmé ce préjugé, ce n'est pas à la nature, c'est aux poètes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas mis les époux dans des situations assez fortes pour déployer une passion vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mêmes sentimens de délicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-là attirer l'approbation, exciter l'admiration même, mais non pas cette pitié qui fait entrer, pour ainsi dire, toute l'âme du spectateur dans l'intérêt du personnage.

Joignez l'excès de la passion aux règles étroites du devoir; que deux personnes soient l'une à l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions soient tout ensemble passionnés et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que par des mouvemens déréglés ou moins autorisés. La raison en est évidente: nous portons au théâtre une raison et un cœur; il faut satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voilà notre sensibilité exercée; mais si la passion et la vertu sont d'accord, voilà tous nos besoins remplis.

Il est étonnant que les modernes aient été prévenus si long-temps contre l'amour conjugal: l'Alceste d'Euripide aurait dû leur apprendre qu'il pouvait devenir touchant et dramatique.

Le mauvais succès de Pertharite fit croire quelque temps que l'amour conjugal, très-respectable dans la société, n'était point recevable sur la scène.

Ce fut la tragédie de Manlius, par Lafosse, qui attaqua la première ce préjugé ridicule. On fut touché de l'amour de Valérie pour son époux, de la tendresse héroïque de ses sentimens, du respect qu'elle mêle à son amour, du ménagement avec lequel elle sonde le cœur de son époux, pour y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie.

Le concours de tous ces sentimens forme un caractère si passionné et si raisonnable tout ensemble, que, malgré la terreur dominante de la pièce, on sent encore une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.

Dans Absalon, Tharès a la même passion et le même héroïsme: elle est autant alarmée pour la vertu de son époux que pour sa vie; et pour l'empêcher de consommer un crime, sans le déceler, elle ose se mettre en ôtage avec sa fille, entre les mains de David, après lui avoir fait faire un serment solennel que, s'il se trouve un traître, fût-ce son propre fils, il ne fera grâce ni à sa femme ni à ses enfans.

Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir armé Absalon contre son père, elle ne lui répond qu'en remettant au roi une lettre par laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la tirer elle-même de ses mains. Mais sa magnanimité n'est ni féroce ni hautaine; elle y mêle tant de tendresse, tant de raison et tant d'égards, qu'elle n'en devient que plus chère et plus respectable pour son époux, au moment même qu'elle le fait trembler, et que le spectateur sent à la fois le plaisir de la pitié et celui de l'admiration.

Si l'amour doit être réciproque entre les amans, cette règle acquiert un nouveau degré de force relativement à l'amour entre les époux. Si l'un des deux n'était pas aimé autant qu'il aime, il en serait en quelque sorte avili, et l'autre paraîtrait injuste. Il faut qu'ils soient tous deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le témoignage mutuel qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, le gage assuré de ce qu'ils ont d'intéressant et d'aimable.

Le grand succès d'Inès de Castro fit tomber pour jamais le préjugé contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile à traiter, puisqu'il ne s'est guère montré depuis sur la scène, jusqu'à l'Orphelin de la Chine, où Voltaire a fait voir une femme qui a épousé son mari, dans le temps où elle aurait aimé un amant qui depuis est devenu son maître, et à qui elle déclare qu'elle aimerait mieux mourir que de lui sacrifier un époux qu'elle chérit et qu'elle respecte.

Si ces beautés sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus difficile et plus délicat, et prouvent que l'amour conjugal fera toujours grand plaisir au théâtre, quand la situation sera vive et qu'elle sera traitée avec adresse.

AMITIÉ.

L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de renoncement à soi-même; ce sentiment est si doux, si sublime, si consolant pour l'humanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène, avec succès.

Par sa nature, il est une source de beautés du genre admiratif; et les deux amis peuvent être placés dans des situations qui produisent des beautés non moins dramatiques que celles de la terreur et de la pitié.

L'importance des intérêts, la grandeur des sacrifices, est encore ici nécessaire: l'amitié seule, ne peut produire de grands mouvemens au théâtre que quand un ami sacrifie à son ami un trône, une grande passion, ou même sa vie.

Le combat d'Oreste et de Pilade à qui mourra l'un pour l'autre, la dispute d'Héraclius et de Martian qui se prétendent tous deux fils de Maurice pour épargner la mort à leur ami, sont ce que nous avons au théâtre de plus touchant en ce genre.

L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis, et relever le caractère de l'un et de l'autre. On est fâché de voir, dans Andromaque, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et à qui il répond avec un respect qui nuit à l'effet que produirait le spectacle de leur amitié. Il serait beau de voir le représentant de tous les rois de la Grèce, tutoyé par son ami. Cette réponse sublime de Pilade à Oreste, dont il a inutilement combattu la passion:

Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione.

Cette réponse serait bien plus sublime, sans ce mot de seigneur, qui la dépare.

L'amitié fraternelle, étant plus touchante, semble être encore plus faite pour la scène, où elle ne s'est montrée encore que rarement. On est fâché que l'amitié d'Antiochus et de Séleucus, dans Rodogune, ne produise pas plus d'effet. Corneille s'est privé lui même des ressources qu'elle aurait pu lui fournir dans Nicomède, en reculant, jusqu'à la fin de la pièce, la reconnaissance des deux frères. On voit ce que l'amitié fraternelle peut produire, au théâtre, par le plaisir qu'elle fait dans Rhadamiste et dans Adélaïde, où elle n'a pu être le fonds du sujet.

L'amitié, entre un frère et une sœur, a quelque chose de plus doux encore. Électre, embrassant, devant Oreste, l'urne où elle croit qu'est renfermée la cendre de ce frère chéri, et disputant cette cendre à son tyran, est le tableau le plus touchant que cette amitié puisse offrir.

COMBATS DU CŒUR.

On n'entend pas ici ces délibérations tranquilles où se balancent de grands intérêts, de sang-froid, et avec toute la liberté de l'esprit et de la raison: mais on entend plus particulièrement ces chocs violens de passions qui se combattent réciproquement, ces cruelles irrésolutions du cœur placées entre deux partis également douloureux pour lui.

C'est de ces combats que naît la chaleur de l'action théâtrale et le pathétique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats, il est nécessaire qu'ils résultent de l'opposition du devoir avec le penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre également violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les deux intérêts soient incompatibles; que le Cid laisse son père déshonoré, ou qu'il tue celui de son amante.

Il faut, de plus, que les deux intérêts, mis en opposition, soient assez forts pour se balancer et assez grands pour être dignes du combat qu'ils se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et le plus pénible pour la nature, et qu'enfin le personnage intéressant se décide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice plus coûteux à son cœur. On ne peut mieux faire sentir la vérité de ces règles que par des exemples: nous en rapporterons un ici.

Dans Iphigénie, Agamemnon, chef de la flotte grecque armée contre Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut sortir de l'Aulide, où elle est arrêtée par un calme qui la consume inutilement. L'intérêt de l'armée et de tous les principaux chefs, la gloire même d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais l'amour paternel s'y oppose.

Voilà la source des combats les plus déchirans que ce malheureux père va éprouver durant toute la pièce, soit en présence d'Ulysse, ou du fier Achille promis à Iphigénie, soit à l'égard de Clytemnestre, son épouse, et de sa fille, et de lui-même.

Le soin de sa gloire, l'intérêt de la nation, l'obéissance aux dieux, semblent l'avoir décidé d'abord pour le sacrifice. Déjà il a rappelé sa fille absente avec sa mère, sous prétexte de célébrer son hymen avec Achille: mais la sentant approcher, son amour se réveille en son cœur; et les combats de sa tendresse commencent à se faire sentir dans ces vers:

Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa mère, à retourner sur leurs pas; et cependant il prend la résolution de congédier l'armée et de renoncer à la guerre de Troie: Ulysse s'efforce de le ramener à son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui répond, marque bien la violence qu'il se fait à lui-même; il l'attaque par son propre cœur:

A peine a-t-il prononcé ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et sa fille sont arrivées au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux père! Son entrevue avec sa fille doit lui déchirer l'âme; elle l'accable de respect et de tendresse. Il paraît triste et sombre; il ne sait s'il doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit:

Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice.

Il lui répond:

Qui ne sent et n'éprouve en soi le combat affreux de son cœur, la violence extrême qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses larmes?.... Ses perplexités, ses alarmes, ses déchiremens, ne font que croître ainsi, à mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met le comble à sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-même, et sa fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphigénie, à consentir au sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il essuie, est avec lui-même:

Il envoie chercher la reine et Iphigénie; et cependant il continue:

Il se décide, en attendant, à la faire évader. On peut voir, par cette analyse, comment doivent se conduire les combats du cœur. Les règles prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voilà l'amour paternel opposé à l'ordre des dieux et à l'intérêt de toute une armée. Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille à la cause publique; comme père, il ne peut y consentir. L'intérêt de sa gloire, et l'intérêt de sa tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non plus de milieu à l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de toute la Grèce et à son mépris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se décide pour le parti le plus vertueux.

L'intérêt de son cœur doit céder à l'intérêt général; mais il ne s'y décide qu'après avoir cherché tous les moyens possibles de sauver sa fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste.

Mais tout le camp s'oppose à sa fuite; Achille, son amant, veut l'enlever malgré elle et malgré les Grecs; elle refuse; elle est conduite à l'autel malgré les efforts et les cris de sa mère: et c'est là que l'oracle à double sens s'explique, et qu'elle est sauvée.

NUANCES.

Ce sont des traits légers et presque imperceptibles qui différencient les caractères et les passions selon les personnes; car les mêmes passions ont encore certaines choses qui les empêchent de se ressembler tout-à-fait, et ce sont ces légères différences qu'on nomme nuances.

Il n'appartient qu'au grand maître de les saisir, et aux connaisseurs de les bien apercevoir. Idamé, dans l'Orphelin de la Chine, Mérope et Andromaque, sont trois mères sensibles et tendres, toutes alarmées sur le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de douleurs entre elles!

DICTION ET STYLE DRAMATIQUE.

La diction ou le style est, en général, la manière dont on exprime, par les paroles, ses sentimens et ses idées.

Le style dramatique a, pour règle générale, de devoir être toujours conforme à l'état de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un commerçant, un laboureur, ne doivent point parler du même ton; mais ce n'est pas assez.

Ces mêmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'espérance ou dans la crainte: cet état actuel doit donner une seconde conformation à leur style, laquelle sera fondée sur la première, comme cet état actuel est fondé sur l'habituel; et c'est ce qu'on appelle la condition de la personne.

Pour ce qui regarde la comédie, c'est assez de dire que son style doit être simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais bien que la comédie doit élever quelquefois son ton; mais dans ses plus grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle doit être; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses limites. Son style demande encore d'être assaisonné de pensées fines, délicates et d'expressions plus vives qu'éclatantes.

Il est important de faire ici quelques réflexions sur le style de la tragédie. On a accusé Corneille de se méprendre un peu à cette pompe de vers et à cette prédilection qu'il témoigne pour le style de Lucain. Il faut que cette pompe n'aille jamais jusqu'à l'enflure et à l'exagération: on n'estime point dans Lucain,

Bella per emathios plus quam civilia campos.

On estime

Nil actum reputans, si quid superesset agendum.

De même les connaisseurs ont toujours condamné dans Pompée,