Musiciens d’autrefois

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ROMAIN ROLLAND

Musiciens

d’autrefois

L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA



L’ «ORFEO» DE LUIGI ROSSI—LULLY—GLUCK



GRÉTHY—MOZART



 
DEUXIÈME ÉDITION REVUE
 
 
PARIS LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie 79,

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

—

1908

Droits de traduction et de reproduction réservés.
 
TABLE DES MATIÈRES
 
MUSICIENS D’AUTREFOIS

INTRODUCTION



DE LA PLACE DE LA MUSIQUE

DANS L’HISTOIRE GÉNÉRALE

La musique commence seulement à prendre dans l’histoire générale la
place qui lui est due. Chose étrange qu’on ait pu prétendre à donner un
aperçu de l’évolution de l’esprit humain, en négligeant une de ses plus
profondes expressions. Mais ne savons-nous pas combien les autres arts,
mieux favorisés pourtant, plus accessibles à l’intelligence française,
ont eu de peine à acquérir droit de cité dans l’histoire générale? Et y
a-t-il si longtemps que celle-ci s’est ouverte à l’histoire de la
littérature, des sciences, de la philosophie, de toute la pensée
humaine? Cependant la vie politique d’une nation n’est que l’aspect le
plus superficiel de son être. Pour connaître sa vie intérieure, source
de son action, il faut pénétrer jusqu’à l’âme par la littérature, la
philosophie, les arts, où se sont reflétés les idées, les passions, les
raves de tout un peuple.
On sait quelles ressources la littérature offre à l’histoire, de quelle
aide, par exemple, la poésie cornélienne et la philosophie cartésienne
peuvent être pour comprendre les générations françaises des traités de
Westphalie, ou combien la Révolution de 89 resterait lettre morte si
l’on n’était familiarisé avec la pensée des Encyclopédistes et des
salons du XVIIIe siècle.
On s’est rendu compte aussi des précieux renseignements que fournissent
les arts plastiques pour la connaissance d’une époque: c’est sa
physionomie même, ce sont les types, les gestes, les costumes, les
modes, tout le visage de la vie journalière qui ressuscite. Et que
d’indications pour l’histoire! Tout se tient: toute révolution politique
a son contre-coup dans une révolution artistique, et la vie d’une nation
est un organisme où tout est lié, les phénomènes économiques et les
phénomènes artistiques. Des ressemblances et des différences de
monuments gothiques ont permis à un Viollet-le-Duc de retrouver les
grandes voies de commerce du XIIe siècle. L’étude d’une partie
d’architecture, du clocher, par exemple, a pu montrer les progrès de la
royauté de France, la pensée de l’Île-de-France imposant aux écoles
provinciales, depuis Philippe Auguste, son type de construction. Mais le
grand service historique des arts, c’est de nous mettre en contact avec
le cœur d’une époque, de nous faire toucher le fond de sa
sensibilité. En apparence, littérature et philosophie renseignent avec
plus de clarté, réduisant en formules nettes et précises les caractères
d’un temps. Mais elles y introduisent une simplification factice, elles
en donnent une idée raidie et appauvrie. L’art se modèle sur la vie; Et
ce qui ajoute à son prix, c’est que son domaine est infiniment plus
étendu que celui de la littérature. Nous avons dix siècles d’art en
France, et nous nous contentons le plus souvent, pour juger de l’esprit
français, de quatre siècles de littérature. De plus, notre art du moyen
âge, par exemple, nous introduit dans la vie des provinces, sur laquelle
notre littérature classique ne nous dit presque rien. Peu de pays sont
faits d’éléments plus disparates que le nôtre. Races, traditions,
milieux sont différents, et parfois opposés: Italiens, Espagnols,
Allemands, Suisses, Anglais, Flamands, etc. Une forte unité politique a
fondu tous ces éléments, a établi une moyenne, un équilibre entré les
civilisations qui se heurtaient chez nous. Mais si cette unité est
marquée dans notre littérature, les nuances multiples qui composent
notre personnalité y sont bien atténuées. L’art nous donne une image
beaucoup plus riche du génie français. C’est une sorte non de grisaille
monochrome, mais de verrière de cathédrale, où toutes les couleurs du
ciel et de la terre s’harmonisent. Ce n’est pas là une simple image. Je
songe aux rosaces gothiques, produit de l’art français, de l’art
purement français de Champagne et d’Île-de-France, et je pense: voici le
peuple dont on dit que la caractéristique est la raison et non
l’imagination, le bon sens et non la fantaisie, le dessin et non le
coloris! Et ce peuple a créé ces roses d’Orient mystiques!
Ainsi la connaissance des arts élargit et anime l’idée que l’on se fait
d’un peuple, d’après sa seule littérature.
*

* *
Combien cette idée sera encore enrichie, si, pour la compléter, nous
recourons à la musique!
La musique déroute ceux qui ne la sentent point; sa matière semble
insaisissable: elle échappe au raisonnement, elle paraît sans contact
avec la réalité. Quels secours l’histoire pourrait-elle donc tirer de ce
qui paraît hors de l’espace, hors de l’histoire?
Mais d’abord il n’est pas exact que la musique ait un caractère aussi
abstrait; elle a des rapports constants avec la littérature, avec le
théâtre, avec la vie d’un temps. Ainsi, il n’échappera à personne que
l’histoire de l’Opéra éclaire l’histoire des mœurs et de la vie
mondaine. Toute forme de musique est liée à une forme de la société, et
la fait mieux comprendre.—D’autre part, en beaucoup de cas, l’histoire
de la musique est en relations étroites avec celle des autres arts[1].
Il arrive sans cesse que les arts influent les uns sur les autres, qu’il
se pénètrent mutuellement, ou que, par un effet de leur évolution
naturelle, ils en arrivent, pour ainsi dire, à se prolonger hors de
leurs limites, dans celles de l’art voisin. Tantôt c’est la musique qui
se fait peinture. Tantôt c’est la peinture qui se fait musique. «La
bonne peinture est une musique, une mélodie[2],» dit Michel-Ange, à un
moment où la peinture cède en effet le pas à la musique, où la musique
italienne se dégage, pourrait-on dire, de la décadence même des autres
arts. Les barrières entre les arts ne sont pas à beaucoup près aussi
hermétiquement closes que le prétendent les théoriciens; constamment ils
débordent l’un sur l’autre. Un art se continue et s’achève dans un autre
art: c’est le même besoin de l’esprit qui, après avoir rempli jusqu’à la
faire éclater la forme d’un art, cherche et trouve dans un autre son
expression complète. Ainsi la connaissance de l’histoire de la musique
est souvent nécessaire à l’histoire des arts plastiques.
Mais à la prendre dans son essence même, son plus grand intérêt n’est-il
pas de nous livrer l’expression toute pure de l’âme, les secrets de la
vie intérieure, tout un monde de passions, qui longuement s’amassent et
fermentent dans le cœur, avant de surgir au grand jour? Souvent,
grâce à sa profondeur et à sa spontanéité, la musique est le premier
indice de tendances qui plus tard se traduisent en paroles, puis en
faits. La Symphonie héroïque devance de plus de dix ans le réveil de
la nation germanique. Les Meistersinger et Siegfried chantent, dix
ans avant, le triomphe impérial de l’Allemagne.
Il y a même certains cas où la musique est le seul témoin de toute une
vie intérieure, dont rien ne se traduit au dehors.—Que nous apprend
l’histoire politique sur l’Italie et l’Allemagne au XVIIe
siècle?—Une suite d’intrigues de cour, de défaites militaires, de
ruines accumulées, de mariages princiers, de fêtes et de misères. Et
alors, comment nous expliquer la miraculeuse résurrection de ces deux
peuples, au XVIIIe et au XIXe siècles?—L’œuvre de leurs
musiciens nous le fait entrevoir; elle montre, en Allemagne, les trésors
de foi et d’énergie qui s’accumulent en silence, des caractères simples
et héroïques, l’admirable Heinrich Schütz, qui pendant la guerre de
Trente Ans, au milieu des pires désastres qui aient jamais dévasté une
patrie, continue paisiblement à chanter sa foi robuste, grandiose,
inébranlable; autour de lui, Jean-Christophe Bach, Jean-Michaël Bach,
ancêtres du grand Bach, qui semblent porter en eux le tranquille
pressentiment du génie qui sortira d’eux; Pachelbel, Kuhnau, Buxtehude,
Zachow, Erlebach,—grandes âmes enfermées toute leur vie dans le cercle
étroit d’une petite ville de province, connues d’une poignée d’hommes,
sans ambition, sans espoir de se survivre, chantant pour elles seules et
pour leur Dieu, et qui, parmi toutes les tristesses domestiques et
publiques, amassent lentement, opiniâtrement, des réserves de force et
de santé morale, bâtissent pierre à pierre la grandeur future de
l’Allemagne.—En Italie, c’est, à la même époque, un bouillonnement de
musique; elle ruisselle sur l’Europe entière; elle asservit la France,
l’Allemagne, l’Autriche, l’Angleterre, montrant quelle était encore au
XVIIe siècle la suprématie du génie italien; et, sous cette
exubérance fastueuse et déréglée de création musicale, une suite de
génies profonds et concentrés, comme Monteverde à Mantoue, Carissimi à
Rome, Provenzale à Naples, attestent l’austère grandeur d’âme et la
pureté de cœur qui pouvaient se conserver parmi la frivolité et le
dévergondage des cours italiennes.
Voici un exemple plus frappant encore:—Il est peu probable que
l’humanité passe jamais par une époque plus terrible que la fin du vieux
monde: la décomposition de l’Empire Romain et les grandes Invasions.
Cependant, sous cet amas de décombres fumants, la pure flamme de l’art
continuait à brûler. La passion de la musique rapprocha les vainqueurs
barbares et les vaincus gallo-romains. Les abominables Césars de la
décadence et les rois visigoths de Toulouse étaient également fous de
concerts. Les maisons romaines et les camps à demi sauvages résonnaient
du son des instruments[3]. Clovis faisait venir des musiciens de
Constantinople.—Ce ne serait rien encore d’aimer l’art; ce qui est bien
plus remarquable, c’est que cette époque a créé un art nouveau. De ce
bouleversement de l’humanité est sorti un art aussi parfait, aussi pur,
que les créations les plus accomplies des âges heureux: c’est le chant
grégorien, qui, d’après M. Gevaert, débuta au IVe siècle par le chant
de l’Alleluia, «cri de victoire du christianisme après deux siècles et
demi de persécutions», et dont les chefs-d’œuvre semblent de l’a fin
du VIe siècle, entre 540 et 600, c’est-à-dire entre les invasions des
Goths et les invasions des Lombards, «à une époque que notre imagination
se représente comme une suite ininterrompue de guerres, de massacres, de
destructions, pestes, famines, cataclysmes tels que saint Grégoire y
voit les symptômes de la décrépitude du monde et les signes
avant-coureurs du Jugement dernier.» Cependant, tout respire, dans ces
chants, la paix et l’espoir en l’avenir. Une simplicité pastorale, une
sérénité grave et lumineuse des lignes, comme dans un bas-relief grec;
une poésie libre, pénétrée de nature; une suavité de cœur infiniment
touchante: voilà cet art sorti de la barbarie, et où rien n’est barbare:
«témoin parlant de l’état d’âme de ceux qui vécurent au milieu de tant
de formidables événements»,—Et l’on ne peut dire que ce soit là un art
de cloître et de couvent, enfermé dans un monde restreint. C’était un
art populaire, qui régna dans tout l’ancien monde romain. De Rome, il
passa en Angleterre, en Allemagne, en France. Jamais art ne fut plus
représentatif d’un temps. Sous le règne des Carolingiens qui fut son âge
d’or, les princes se passionnaient pour lui; Charlemagne et Louis le
Pieux passaient des journées à chanter ou à entendre ces chants, à
s’absorber en eux. Charles le Chauve, malgré les troubles de son règne,
entretenait une correspondance musicale et composait de la musique en
collaboration avec les moines du couvent de Saint-Gall, centre musical
du monde au IXe siècle. Rien d’émouvant comme ce recueillement d’art,
cette floraison souriante de musique, malgré tout, en dépit de tout, au
travers des convulsions sociales.
Ainsi, la musique nous montre ici la continuité de la vie sous la mort
apparente, l’éternel renouveau sous la ruine du monde. Comment donc
pourrait-on écrire l’histoire de ces époques, si l’on négligeait
quelques-uns de leurs caractères essentiels? Comment les
comprendra-t-on, si l’on méconnaît leur vraie force intime?—Et qui sait
si cette erreur initiale ne conduit pas à fausser non seulement l’aspect
d’un moment de l’histoire, mais de l’histoire tout entière? Qui sait si
ces mots de Renaissance et de Décadence, que nous appliquons à certaines
périodes du monde, ne proviennent pas, comme dans l’exemple précédent,
de ce que nous bornons notre vue à un seul aspect des choses? Un art
peut décliner; mais l’Art meurt-il jamais? Il se métamorphose, il
s’adapte aux circonstances. Il est bien évident que dans un peuple
ruiné, déchiré par la guerre ou par les révolutions, la force créatrice
pourra difficilement s’exprimer par l’architecture: l’architecture veut
de l’argent; et elle veut le besoin de nouvelles constructions, le
bien-être, la confiance dans l’avenir. On peut même dire que les arts
plastiques en général ont besoin, pour se développer pleinement, du luxe
et des loisirs, d’une classe raffinée, d’un certain équilibre de
civilisation. Mais quand les conditions matérielles se font plus dures,
quand la vie devient âpre, pauvre, harcelée de soucis, quand il lui est
interdit de s’épanouir au dehors, elle se replie sur elle-même, et son
besoin éternel de bonheur lui fait trouver d’autres voies artistiques;
la beauté se transforme, elle prend un caractère plus intérieur, elle se
réfugie dans les arts profonds: la poésie, la musique. Elle ne meurt
pas. Je crois bien sincèrement qu’elle ne meurt jamais. Il n’y a ni
mort, ni renaissance de l’humanité. La lumière ne cesse pas de brûler;
seulement elle se déplace, elle va d’un art à l’autre, comme d’un peuple
à l’autre. Si vous n’en étudiez qu’un, vous serez naturellement amené à
trouver, dans l’histoire, des interruptions, des syncopes où le cœur
cesse de battre. Au lieu que si vous avez une vue d’ensemble de tous les
arts, vous sentirez couler l’éternité de la vie.—Voilà pourquoi je
crois qu’à la base de toute histoire générale, il faut une sorte
d’histoire comparée de toutes les formes d’art; l’oubli d’une seule
d’entre elles risque de rendre erroné tout le reste du tableau.
L’histoire doit avoir pour objet l’unité vivante de l’esprit humain.
Elle doit donc maintenir la cohésion de toutes ses pensées.
* *

*
Essayons d’esquisser la place de la musique dans la suite de
l’histoire.—Cette place est infiniment plus considérable qu’on ne le
dit d’ordinaire. La musique remonte aux lointains de la civilisation. A
ceux qui la font dater d’hier, il faut rappeler Aristoxène de Tarente,
faisant commencer la décadence de la musique à Sophocle, et Platon, qui,
d’un goût plus pur, trouvait que depuis le VIIe siècle et les
mélodies d’Olympe, on n’avait plus rien fait de bon. De siècle en
siècle, on a répété que la musique avait atteint son apogée, et qu’il ne
lui restait plus qu’à décliner. Il n’y a pas d’époques qui n’aient été
musicales. Il n’y a pas de peuples civilisés qui n’aient été musiciens,
à quelque moment de leur histoire, même ceux que nous sommes habitués à
considérer comme le moins doués pour la musique: l’Angleterre, par
exemple, qui fut un grand peuple musicien jusqu’à la révolution de 1688.
Y a-t-il des circonstances historiques plus favorables que d’autres au
développement de la musique?—Il semblerait naturel, à certains égards,
que la floraison musicale coïncidât avec la décadence des autres arts,
voire avec les malheurs d’un pays. Les exemples que nous avons cités de
l’époque des Invasions, et du XVIIe siècle italien ou allemand,
tendraient à le faire croire. Et il paraîtrait assez logique, à première
vue, qu’il en fût ainsi, puisque la musique est une méditation
individuelle, qui ne demande, pour exister, rien de plus qu’une âme et
qu’une voix. Un malheureux, entouré de misères et de ruines, en prison,
séparé du reste du monde, peut créer un chef-d’œuvre musical ou
poétique.
Mais ce n’est pourtant là qu’une des formes de la musique. La musique,
qui est un art intime, peut être aussi un art social; elle peut être
fille du recueillement et de la douleur; mais elle peut l’être aussi de
la joie et de la frivolité même. Elle se plie aux caractères de tous les
peuples et de tous les temps; et quand on connaît son histoire et les
formes diverses qu’elle a prises à travers les siècles, on ne s’étonne
plus de la contradiction qui règne dans les définitions qu’ont données
d’elle les esthéticiens. Celui-ci l’appelle une architecture en
mouvement, celui-là une psychologie poétique. L’un y voit un art tout
plastique et formel; l’autre, un art de pure expression morale. Pour tel
théoricien, la mélodie est l’essence de la musique; pour tel autre,
c’est l’harmonie.—Et, en vérité, tout cela est vrai, et ils ont tous
raison. L’histoire conduit en somme, non pas à douter de tout,—il s’en
faut de beaucoup,—mais à croire partiellement à tout, à ramener les
théories générales à des jugements qui sont vrais pour un groupe de
faits et une heure de l’histoire, à des fragments de la vérité. Et il
est parfaitement vrai, il est également vrai de nommer la musique de
tous ces noms qu’on lui prête; elle est architecture de sons en certains
siècles d’architecture et chez les peuples architectes, si je puis dire,
comme les Franco-Flamands du XVe et du XVIe siècles. Elle est
dessin, ligne, mélodie, beauté plastique, chez les peuples qui ont le
sens et le culte de la forme, chez les peuples peintres et sculpteurs,
comme les Italiens. Elle est poésie intime, effusions lyriques,
méditation philosophique, chez les peuples poètes et philosophes, comme
les Allemands. Elle s’adapte à toutes les conditions de la société. Elle
est un art de cour galante et poétique, sous François I{er} et Charles
IX;—un art de foi et de combat, avec la Réforme;—un art d’apparat et
d’orgueil princier, sous Louis XIV;—un art de salon, pendant le
XIIIe siècle;—elle devient, aux approches de la Révolution,
l’expression lyrique de personnalités révolutionnaires;—elle sera la
voix des sociétés démocratiques de l’avenir, comme elle fut celle des
sociétés aristocratiques du passé. Nulle formule ne l’enferme, C’est le
chant des siècles et la fleur de l’histoire; elle pousse sur la douleur
comme sur la joie de l’humanité.
* *

*
On sait la place immense de la musique dans les civilisations antiques.
Elle est attestée par les philosophes grecs, par le rôle qu’on lui
assignait dans l’éducation, par ses rapports étroits avec les autres
arts, les sciences, la littérature, surtout avec le drame. Hymnes
chantés et dansés par tout un peuple, dithyrambes dionysiaques,
tragédies et comédies toutes baignées de musique,—la musique enveloppe
toutes les formes littéraires, elle est partout, elle s’étend du
commencement à la fin de l’histoire grecque. C’est un monde qui n’a
cessé d’évoluer, et dont le développement n’offre pas moins de variétés
de formes et de styles que notre musique moderne. Peu à peu, la musique
pure, la musique instrumentale, prit une place presque démesurée dans la
vie sociale de tout le monde hellénique. Elle eut tout son éclat à la
cour des empereurs romains. Nombre d’entre eux: Néron, Titus, Hadrien,
Caracalla, Helagabal, Alexandre Sévère, Gordien III, Carin, Numérien,
étaient des musiciens passionnés, voire compositeurs et virtuoses
remarquables.
Le christianisme naissant employa à son service cette puissance de la
musique; il s’en servit pour conquérir les cœurs. Saint Ambroise
«fascina, dit-il, le peuple par le charme mélodique de ses hymnes»; et
l’on a vu que, de tout l’héritage artistique du monde romain, la musique
est le seul art qui non seulement se conserva intact, à l’époque des
Invasions, mais qui refleurit plus vigoureux.—Dans les siècles qui
suivirent, à l’époque romane et gothique, la musique garda sa place
éminente. Saint Thomas d’Aquin disait «qu’elle occupait le premier rang
parmi les sept arts libéraux, et qu’elle était la plus noble des
sciences humaines». Partout on l’enseignait. A Chartres, du XIe au
XIVe siècle, fleurit une grande école de musique, théorique et
pratique. A l’université de Toulouse, il y avait une chaire de musique,
au XIIIe siècle. A Paris, centre du monde musical, au XIIIe et au
XIVe siècles, on relève, sur la liste des professeurs de
l’Université, les noms des plus fameux théoriciens de la musique
d’alors. La musique faisait partie du quadrivium, avec l’arithmétique,
la géométrie et l’astronomie. Car elle était alors œuvre de science
et de raison, ou elle prétendait l’être. Un mot de Jérôme de Moravie, à
la fin du XIIIe siècle, montre assez en quoi l’esthétique de ce temps
différait de la nôtre. «Le principal empêchement pour faire de belles
notes est la tristesse du cœur.» Qu’en eût pensé notre Beethoven? Et
qu’est-ce à dire, sinon que pour les artistes d’alors le sentiment
individuel semblait un empêchement plutôt qu’un stimulant pour l’art?
Car la musique était, pour eux, un art impersonnel, demandant avant
tout le calme d’une raison bien ordonnée. Jamais elle ne fut plus
puissante qu’en ce temps où elle fut le plus scolastique. En dehors de
la tyrannique autorité de Pythagore transmise au moyen âge par Boèce, il
y avait bien des causes à cet intellectualisme musical: des causes
morales, tenant à l’esprit d’un temps qui fut en réalité beaucoup plus
rationaliste que mystique et plus raisonneur que lyrique;—des causes
sociales, tenant à l’association habituelle des pensées et des forces,
qui maintenait la pensée de chacun, si originale fût-elle, dans la gaine
de la pensée de tous, comme dans ces Motets, où des chants différents,
sur des paroles différentes, étaient tant bien que mal liés ensemble en
un même faisceau;—des causes techniques enfin, tenant au grand travail
matériel qu’il fallait accomplir pour débrouiller la masse informe de la
polyphonie moderne que l’on façonnait alors, pour modeler la statue,
avant d’y faire entrer la vie et la pensée.—A cet art scolastique
s’oppose, de bonne heure, l’art exquis de la poésie chevaleresque, avec
son lyrisme amoureux, sa vie ardente et raffinée, son clair sentiment
populaire.
Dès le début du XIVe siècle, un souffle venu de Provence, un premier
souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà
l’aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de
Cascie (Chasses), et de Ballate, du temps de Dante, de Pétrarque et
de Giotto. De Florence et de Paris, l’art nouveau, ars nova, se
propage en Europe, et produit, au commencement du XVe siècle, cette
moisson de riche musique vocale accompagnée, que l’on redécouvre à peine
de nos jours. L’esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre
l’art d’église. Et c’est, à la fin du XVe siècle, une splendeur de
musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La
littérature musicale de la Renaissance est d’une richesse sans analogue,
peut-être, dans l’histoire. La suprématie flamande, si marquée en
peinture, s’affirma plus encore en musique. Les contrepointistes
flamands débordèrent sur l’Europe; ils furent les maîtres de musique de
tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne,
en Italie, à Rome. Leurs œuvres sont de magnifiques architectures de
sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d’une abondante beauté, d’abord
plus formelle qu’expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XVe
siècle, l’individualisme, qui s’était fait sentir dans les autres arts,
se réveille partout en musique; le sentiment personnel s’affranchit; on
revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n’a mieux rendu
en musique les passions de l’âme» (affectas animi in cantu). Et
Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature»
(quel grand imitatore della natura[4]).
L’imitation de la nature, l’expression des passions, voilà ce qui
caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du
XVIe siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art.
Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la
musique à la vérité morale n’a cessé de se poursuivre et de se
perfectionner. Mais ce qui nous saisit d’admiration dans l’art de cette
époque, c’est la beauté de la forme, qui jamais n’a été surpassée, ni
peut-être même égalée, qu’en certaines pages de Haendel ou de Mozart.
Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes
de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique
ne furent plus intimement mariées qu’au temps de Charles IX; alors
Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l’appelait la
«sœur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie
était presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers
inanimée et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique,
et, travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en
donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des
Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d’aujourd’hui ne
soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut
aussi profondément musicienne: la musique n’était pas l’apanage d’une
classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle,
bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même
surabondance de sève musicale se fit sentir dans l’Angleterre d’Henry
VIII et d’Élisabeth, dans l’Allemagne de Luther, dans la Genève de
Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la
Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l’Europe.
L’expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après
s’être essayée pendant tout le XVIe siècle dans une suite de
madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création
de la tragédie musicale. L’influence de l’antiquité intervint dans la
naissance de l’opéra, comme dans la formation et le développement des
autres arts italiens. L’opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était
une résurrection de la tragédie antique: c’était donc un genre
littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent
tombés dans l’oubli les principes dramatiques des premiers maîtres
Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens
qui l’attachaient à la poésie, l’opéra continua d’exercer une influence,
qu’on n’a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l’esprit du
théâtre, surtout à partir de la fin du XVIIe siècle. On aurait tort
de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l’opéra
dans toute l’Europe, et les enthousiasmes morbides qu’il suscita. On
peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l’esprit
artistique du siècle; on n’en verrait que l’aspect rationnel. Nulle part
on ne touche mieux qu’en lui le fond de sensualité du temps, son
imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute,
si j’ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la
raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle.
Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l’esprit de
la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique
anglaise brille et s’éteint, après l’expulsion des Stuarts et la
victoire de l’esprit puritain. La pensée de l’Italie s’endort, à la fin
du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide.
Au XVIIIe siècle, la musique Italienne continue de refléter la
facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources
d’harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se
répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France
travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par
Lully, le grand art tragique, à l’image du drame grec. Paris est le
laboratoire où s’associent et rivalisent les efforts des plus grands
musiciens dramatiques de l’Europe, Français, Italiens, Allemands et
Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique.
Toute la société française prend part avec passion à ces luttes
fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIXe
siècle. Le meilleur du génie de l’Allemagne et de l’Italie au XVIIIe
siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante
dans les autres arts qu’en musique, atteint pourtant, je crois, plus
haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les
sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau.
Rameau fut bien plus qu’un successeur de Lully: il fonda l’art musical
et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu’il créa,
et sur l’observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du
XVIIIe siècle, tout le théâtre de toute l’Europe, s’effacent devant
les œuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d’œuvre
de la musique, mais, à mon sens, les chefs-d’œuvre de la tragédie
française au XVIIIe siècle.
A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l’individualisme
révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son
pouvoir d’expression, grâce aux recherches des maîtres français et
allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5],
mettait à sa disposition un instrument d’une richesse sans égale, et qui
de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie
d’orchestre et la musique de chambre produisirent leurs
chefs-d’œuvre. L’ancien monde qui mourait y trouva son dernier
portrait, le plus accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la
Révolution, qui, après s’être essayée chez les musiciens français de la
Convention: Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus
héroïque en Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution
et de l’Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les
tempêtes des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les
ardeurs guerrières, les emportements enivrés de l’âme libre.
Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber,
de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces
grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d’un âge
nouveau qui semble s’éveiller à la lumière, et qu’agite une fièvre
inconnue. L’ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre
son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l’âpre et
bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du
Risorgimento. L’Allemagne, en gestation d’un empire depuis deux
siècles, trouve avec la victoire le génie qui l’incarne, l’immense
personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l’empire
militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le
romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle,
aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se
propage après lui par toute l’Europe, avec César Franck et ses
disciples, avec les maîtres italiens et belges de l’oratorio, avec le
retour à l’antique, à l’art palestrinien et à Bach. Et tandis qu’une
partie de la musique contemporaine emploie l’instrument merveilleux,
perfectionné par les génies du XIXe siècle, à peindre l’âme subtile
d’une société affinée jusqu’à la décadence, un mouvement populaire
commence à s’ébaucher, cherchant à rafraîchir l’art à la source des
mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments
populaires,—de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus
récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous
verrons grandir, j’espère, avec le monde qu’il exprime.
* *

*
Que l’on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossière. J’ai
essayé seulement de donner l’aspect panoramique de cette vaste histoire,
en montrant combien la musique est toujours intimement mêlée au reste de
la vie sociale.
Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait
moral. C’est un repos au milieu de l’agitation universelle. L’histoire
politique et sociale est une lutte sans fin, une poussée de l’humanité
vers un progrès constamment remis en question, arrêté à chaque pas,
reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de
l’histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix. Le
progrès n’existe pas ici. Si loin que nous regardions derrière nous, la
perfection a déjà été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que
les efforts des siècles ont pu approcher l’homme d’une ligne plus près
de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! Il n’y a là rien de
triste ni d’humiliant pour l’esprit: au contraire. L’art est le rêve de
l’humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne
s’interrompt jamais; et nous n’avons nulle crainte pour l’avenir. Notre
inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous
sommes parvenus au faîte de l’art et à la veille du déclin. C’est ainsi
depuis le commencement des temps. Dans tous les siècles, on a gémi:
«Tout est dit, et l’on vient trop tard.»—Tout est dit, peut-être. Mais
tout est encore à dire. L’art est inépuisable, comme la vie. Rien ne le
fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet océan de musique
qui remplit les siècles.
L’OPÉRA AVANT L’OPÉRA

L’invention de l’opéra est généralement attribuée aux Florentins de la
fin du XVIe siècle. Il fut l’œuvre, dit-on, d’un petit groupe de
musiciens, de poètes, et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc
de Toscane, ou, pour être plus précis, dans le salon d’un grand
seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo
Galilei,—le père du grand Galilée,—du poète Ottavio Rinuccini, de
l’érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des
spectacles et des fêtes à Florence, Emilio de’ Cavalieri, sont restés
attachés à cette création d’une forme dramatique et musicale, qui devait
avoir une si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été
maintes fois racontée dans ces dernières années.
Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu’à présent abordé ce
sujet[6], a été de croire ou de laisser croire qu’une forme d’art aussi
caractéristique pût réellement sortir, créée de toutes pièces, de la
tête de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pièces sont rares
en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au
front d’une maison de Vicence:

Omnia prætereunt, redeunt, nihil interit[7].



Ce que nous appelons une création n’est souvent qu’une re-création; et,
dans la question présente, il y a lieu de se demander si cet opéra, que
les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n’existait pas, à
quelques nuances près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de
la Renaissance[8].—C’est ce que je voudrais montrer, en m’appuyant sur
les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens
de la littérature et des arts plastiques: car il est assez curieux que
les musiciens aient presque toujours négligé de recourir à ces derniers.
C’est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d’un
art, que, pour l’étudier, ils l’isolent de l’histoire des autres arts,
du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit
nécessairement conduire à des constructions factices, sans rapports avec
la réalité vivante, nulle part ce danger n’est plus grand que dans
l’analyse d’une forme, comme l’opéra, qui est faite de l’union de tous
les arts. Je m’efforcerai donc de replacer l’opéra dans l’ensemble de
l’histoire artistique de l’Italie, et d’y faire voir ainsi le terme d’un
mouvement poético-musical très ancien, la conclusion naturelle d’une
évolution dramatique de plusieurs siècles[9].
I



LES «SACRE RAPPRESENTAZIONI» DE FLORENCE, ET LES «MAI» DE LA CAMPAGNE
TOSCANE

On sait que les premiers essais de l’opéra florentin à la fin du XVIe siècle,
repris et consacrés au commencement du
XVIIe par le génie de Monteverde, furent deux pastorales en musique:
une Dafne, traitée successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri,
Caccini et Marco da Gagliano; et une Euridice (ou un Orfeo), traités
tour à tour, de 1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu
plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).
Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,—dans cette même Mantoue où
devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l’Orfeo de
Monteverde et la Dafne de Gagliano,—un Orfeo du célèbre Politien,
musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une Dafne
avec musique de Gian Pietro della Viola.
Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,—au temps où débutaient
Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son
David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l’année qui
précéda la naissance de Michel-Ange,—le poète par excellence du
Rinascimento, l’ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur
la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois
siècles de chefs-d’œuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait
reprendre, trois siècles, exactement, après[10].
Mais cet Orfeo de Politien n’était lui-même en rien une forme
nouvelle. Politien, pour l’écrire, avait pris pour modèle le théâtre
florentin de son temps, les Sacre Rappresentazioni. Il nous faut donc,
pour connaître les origines de l’opéra, nous faire une idée de cet
ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu’au XIVe siècle.
A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes
de spectacles, où la musique était étroitement associée à l’action
dramatique: les Sacre Rappresentazioni (représentations sacrées), et
les Maggi (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues
aujourd’hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d’Ancona. Ces deux
formes, dont l’une fut plus spécialement urbaine, et l’autre plutôt
rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c’est,
pour les Maggi, le contado (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé
et de Lucques;—et, pour les Sacre Rapprezentazioni, Florence même.
Comme il est naturel, les Sacre Rappreseniazioni, à la perfection
desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du
monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les
Maggi[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu’étant plus
populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès,
ils ont gardé jusqu’à nos jours—car ils existent encore—certaines des
formes primitives de la Sacra Rappresentazione, que celle-ci perdit,
ou modifia très vite.
La Sacra Rappresentazione était, à l’origine, une action scénique,
exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait
quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom.
Elle naquit à Florence, d’après M. d’Ancona, de l’union de la
Devozione du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l’office
religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint),
et des fêtes nationales de Florence, en l’honneur de son patron, saint
Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement
avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins
préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des
épisodes religieux: la Bataille des Anges, la Création d’Adam, la
Tentation, l’Expulsion du Paradis, Moïse, etc.; et après le défilé,
chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce
spectacle n’était qu’une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles.
Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d’une
représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M.
d’Ancona, en donnera une idée.
Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en
avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque
cardinal avait élevé le sien. On y représentait la Cène, la Vie de
saint Thomas d’Aquin, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que
donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur,
était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée
d’arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange
était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de
doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats
dormaient au pied, et les anges veillaient. A l’arrivée du pape, un ange
descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il
chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se
fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s’accomplir.
Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un
tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut.
C’était un homme roux, portant l’étendard de la croix, et couronné d’un
diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers
italiens le salut apporté au monde.»—Sur un théâtre voisin, un autre
cardinal faisait représenter l’Assomption de la Vierge. Elle était
jouée par une très belle jeune fille. Les anges l’emportaient au ciel,
où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c’était
«un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une
joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (Un cantare delle
schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un
rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo.)
Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive
étaient l’action (ou le geste) et la musique. L’élément qui fait
encore défaut, c’est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à
la parole.
* *

*
L’originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme
mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des Devozioni
de l’église, d’introduire la parole dans la représentation musicale, et
de créer ainsi la Sacra Rappresentazione.
L’étude littéraire de ces Sacre Rappresentazioni sort de notre sujet,
et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d’Ancona. Nous
voulons seulement noter ici, d’après les renseignements qu’ils nous
fournissent, quelle était la place de la musique dans ces
représentations.—Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces
pièces étaient entièrement chantées.
Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement
curieux:
«Le premier, dit-il, qui supprima le chant de la Représentation, fut
l’Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa
pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (recitato a
parole), ce qui parut d’abord étrange (che parve nel principio cosa
strana), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (però fu gustata a
poco a poco, e messa in uso). Et c’est chose extraordinaire comme la
façon ancienne de chanter a été laissée tout d’un coup... (ed è cosa
mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto...)[12].
Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l’on
commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter toute
la pièce, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe
siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l’innovation dramatique
ait consisté,—au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique
du drame,—à la fin du même siècle, à l’y faire rentrer. Ainsi le veut
le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, Corsi e Ricorsi.
En quoi consistait le chant de ces Représentations?
La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à
ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les Mai de la
campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu’à
nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des
indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au
théâtre. Le Mai est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant
le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique
est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux.
Le chant est lent, uniforme, d’ordinaire sans accompagnement
instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans
la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l’accentuation de la
première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la
septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro
d’Ancona a eu l’obligeance de me communiquer:




Or che Mag-gio è ri-tor-na-to, Ri-ve-ri-ti miei Si-gno-ri, Di gran rose
e va-ghi fio-ri Ri-ves-tito è il colle e il pra-to]
Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses
et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.
Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les
chanteurs ont coutume d’y introduire des passages de bravoure, qui en
modifient un peu la monotonie. Ce genre d’air se reproduisait de Mai
en Mai, d’une façon si traditionnelle qu’on voit souvent marqué sur le
texte de ces pièces campagnardes: Da cantarsi sull’aria del Maggio (A
chanter sur l’air du Mai).
Il ne faut pas oublier qu’il s’agit ici de la forme la moins raffinée du
drame, et que la Sacra Rappresentazione avait un caractère bien
autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de
Florence y travaillaient. Mais le principe de l’application de la
musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle.
Certaines parties de la pièce, d’un caractère traditionnel—Prologues
(Annunziazioni), Épilogues (Licenze), prières, etc.,—étaient sans
doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans
la Sacra Rappresentazione des morceaux de caractères variés: soit des
pages de liturgie régulière ou populaire (des Te Deum ou des Laudi),
soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l’indiquent
certains libretti: «Tel morceau doit être chanté comme les Vaghe
montanine de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «bel canto». Ici,
«Pilate répond en chantant alla imperiale[14]». Là, «Abraham tout
joyeux dit une Stanza a ballo». Il y avait des chants à deux et à
trois voix. Le spectacle était précédé d’un prélude instrumental, qui
suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous
voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths.
Ce n’est pas tout: les entr’actes de la Sacra Rappresentazione étaient
remplis par des Intermèdes très développés: ils représentaient parfois
des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y
prenait déjà autant d’importance qu’il devait en avoir plus tard dans le
grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la Moresca, la
danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou
gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de
l’Orfeo de Monteverde; le Mattaccino, qui se dansait avec des
sonnailles aux pieds et des épées nues,—(elle fut encore employée dans
l’Orfeo de Luigi Rossi),—la Saltarelle, la Gaillarde,
l’Impériale, la Pavane, la Sicilienne, la Romaine, la
Vénitienne, la Florentine, la Bergamasque, la Chiaranzana, la
Chianchiara, le Passamezzo. On y chantait aussi des laudi, des
canzoni, des chansons à boire, des chœurs (chœurs de chasseurs,
dans S. Margherita et S. Uliva). Ces chants étaient tantôt écrits
pour un virtuose solo, tantôt à plusieurs voix. Il y avait donc, en
germe, dans ces Intermèdes, une autre forme de l’opéra: à côté du
drame lyrique, l’opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du
premier. Dès la Sacra Rappresentazione, les Intermèdes débordent sur
le reste de l’œuvre, et y prennent une place disproportionnée.
* *

*
Autre trait de ressemblance avec l’Opéra: les machines, les Ingegni
teatrali, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la
Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement:
Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.
Brunelleschi et Cecca en inventèrent d’abord pour les cortèges de la
Saint-Jean. Certaines de ces machines, les Nuvole (les Nues), que
décrit Vasari, faisaient l’admiration et l’effroi des spectateurs. Elles
servaient aux apparitions d’anges et de saints, que l’on voyait planer à
des hauteurs vertigineuses.—Puis Brunelleschi appliqua des procédés
analogues aux Sacre Rappresentazioni; et voici, d’après un récit de
Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une Rappresentazione
dell’Annunziata, donnée à l’intérieur de l’église S. Felice in Piazza,
de Florence[15]. Dans la voûte de l’église, un ciel, plein de figures
vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient.
Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d’or, se prenaient par la
main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois
guirlandes de lumières, d’en bas, paraissaient des étoiles. Un eût dit
qu’ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d’un socle
lumineux descendirent ensuite de la voûte. Sur le socle était debout un
petit ange d’une quinzaine d’années, solidement attaché par un mécanisme
de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses
mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l’ange alla
saluer la Vierge et fit l’Annonciation. Puis il remonta au ciel, au
milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel
dansaient dans l’air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père,
entouré de nuées d’anges, suspendus dans l’espace. Brunelleschi avait
fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les
manœuvrait, en tirant des câbles, et elles faisaient le bruit du
tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les
divins personnages faisaient leur toilette. C’étaient les coulisses des
anges.
Ce paradis de l’église S. Felice fut le modèle des Ingegni teatrali du
XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de
Brunelleschi. A l’église S. Maria del Carmine, où l’on avait plus
d’espace, on construisit deux firmaments pour une Ascensione del
Signore: l’un où le Christ était emporté par une nuée d’anges, l’autre
où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d’«infinies lumières et de
très douces musiques»: si bien qu’«on croyait voir vraiment le Paradis».
Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à
tous les opéras, on l’imagine aisément. La sainteté du cadre et son
immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce
n’était pas un jeu, c’était une action véritable, à laquelle le public
était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.
Parfois le feu descendait d’en haut, pour se poser sur la tête des
apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n’était pas sans danger. S.
Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien
pis en 1556, à Arezzo. M. d’Ancona raconte que pendant une
représentation de Nabuccodonosor, le feu prit au Paradis, et le Père
Éternel fut brûlé.—Cette machinerie jouait un rôle capital dans les
Sacre Rappresentazioni. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au
ciel, sans écroulements, d’édifices frappés de la foudre, et autres
fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.
Ajoutez à cela un magasin d’accessoires fantastiques, une ménagerie
dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses
crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet
immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu’est la Tétralogie
du Nibelung. La Légende Dorée était bien autrement abondante en
inventions fantastiques que l’Edda. Le dragon de Siegfried était déjà un
personnage familier aux spectateurs des Sacre Rappresentazioni. Dans
S. Margherita, dans Costantino, dans S. Giorgio, des monstres
jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des
troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours
et des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M.
d’Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de S.
Onofrio, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent
le corps de leur maître, l’un par les pieds, l’autre par la tête, et
l’enterrent respectueusement. Il semble qu’on voie jouer la scène par
les comédiens du Songe d’une nuit d’été.
Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue,
importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie,
intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies
avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c’est une déclamation
musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase
parlée,—encore qu’il soit difficile d’assurer, en l’absence complète
des documents, que quelque compositeur n’ait pas eu l’idée de l’essayer.
Il n’y aurait à cela rien d’improbable, quand on pense que certains de
ces musiciens étaient des plus renommés de l’époque, comme Alfonso della
Viola, à Ferrare. En tout cas, il n’y a point de doute que la Sacra
Rappresenlazione du XVe siècle ne soit plus près de l’opéra que de
la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l’opéra
de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites
florentins ne diffère de celle de l’école des Carrache[17].
* *

*
Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces
spectacles. Qui sait même si ceux-ci n’ont pas inspiré celles-là? M.
Émile Mâle a montré l’influence de nos Mystères sur l’art de la fin du
XIVe et du commencement du XVe siècle français[18]. Il est bien
probable qu’une même influence a été exercée par les Rappresentazioni
toscanes sur l’œuvre des peintres florentins. Telles indications
scéniques, comme celles d’Abram ed Isac, que cite M. d’Ancona,
évoquent à l’esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la
Sixtine. «Abraham va s’asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de
lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de côté,
Ismaël et Agar. A l’extrémité de la scène, à droite, l’autel où Abraham
ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois,
avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps
sera venu.»—C’est un paysage double ou triple, qui manque d’unité, et
qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.
Mais l’esprit de l’époque va changer, et, avec lui, musique, poésie,
peinture, architecture, théâtre,—tous les arts à la fois.
II



LES COMÉDIES LATINES

ET LES REPRÉSENTATIONS A L’ANTIQUE

Le grand principe du changement universel de l’art, au commencement du
XVIe siècle, fut l’antiquité triomphante, la victoire de l’humanisme.
Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par
l’étude et l’imitation des statues et des monuments romains, se
traduisit au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes à
l’antique, comme la Sofonisba de Giorgio Trissino de Vicence, qui
parut en 1515, et qui est loin d’être une œuvre médiocre, ou comme
l’Oreste de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de
représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné
l’art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu
aujourd’hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos
idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu’il ait fait
beaucoup de mal, qu’il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais
il n’avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de
la Renaissance.
Jamais il n’aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et
cette universalité, s’il n’avait été qu’un pur mouvement archéologique.
Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des
spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de
snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent
constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands
théâtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,—à Ferrare,
qui joua un si grand rôle dans l’histoire de la pensée, de la poésie, de
la musique, et du théâtre italien, puisqu’elle fut la ville de Boiardo,
de l’Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des
spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,—à Ferrare, en
une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en
l’honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d’Hercule d’Este, on
joua jusqu’à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui contenait plus
de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d’année que ces
fameuses représentations latines n’attirassent les princes et l’élite de
l’Italie.
D’où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le
seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux
ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu’on s’ennuie, ni qu’on finisse
par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas,
pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le goût pour
l’art antique ne fit qu’augmenter. Il faut donc qu’il y ait de ce
phénomène des raisons plus profondes.
Et en effet: si paradoxal qu’il semble, cette résurrection de l’antique
était une réaction de l’esprit moderne contre l’esprit arriéré des
artistes gothiques et des Sacre Rappresentazioni. Il ne s’agit pas de
juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts.
Il est possible que l’esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il
avait contre lui, en tous cas, d’être ancien, et de ne plus répondre aux
besoins de l’époque. Les Sacre Rappresentazioni étaient un spectacle
archaïque, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre
au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les
artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie
de Plaute et de Térence,—M. d’Ancona le montre bien,—ce fut un
soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société
spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si
vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces
domestiques voleurs, ces maîtresses voraces, ces parasites flagorneurs
étaient modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, les
Vierges ne l’étaient plus. Pour chanter ces héroïsmes chrétiens et pour
sembler y croire, il fallait mentir. Pour sentir la vérité des
comédies antiques, et pour s’en divertir, il suffisait d’en connaître la
langue. L’esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel,
parce qu’il répondait à un besoin de tous.
Cette réaction contre le passé, qui s’exerce toujours avec le plus de
violence contre l’époque la plus rapprochée de nous,—on ne hait rien
tant, en art, que la génération précédente,—cette réaction s’affiche
clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent
certaines de ces représentations. Une des premières, celle des
Menecmi, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de
grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de
Politien, et de la cour, était précédée d’un prologue en latin, où
Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l’humanisme;
et les périphrases par lesquelles il les désigne n’ont rien d’obscur, ni
de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines:

Cucullati, lignipedes, cineti funibus,


Superciliosum, incurvicervicum pecus:


Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,


tristesque vulta vendunt sanctimonias,


Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,


Pavidamque plebem territant minaciis.




(«Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour
des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu’ils
ont des manières et une tenue différentes de celles des autres,
parce qu’ils vendent des indulgences d’un air renfrogné,
s’arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de
leurs menaces la populace couarde.»)
C’était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas
aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque
tous: la résurrection de l’antique était un réveil de l’esprit laïque.
La haute église d’alors, qui n’était guère religieuse, s’y associait
pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion
pour les moines. Et un autre fait curieux, que l’on n’a pas assez mis en
lumière, c’est la part qu’en certains pays les Juifs eurent à la
restauration du théâtre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie
juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVIe siècle,
des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y
assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de
ces spectacles.
* *

*
Personne n’eut plus de part à ce changement d’orientation dans l’esprit
du théâtre que Laurent de Médicis. C’était un homme souple, adroit à
saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens
pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de
sa trempe, cherchait à tenir les Français occupés avec les
divertissements; et l’opéra italien joue un rôle important dans sa
politique intérieure, avant la Fronde. J’ai tâché de le montrer
ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]’. Laurent de Médicis n’agit pas
autrement. Savonarole l’accusait, non sans raison, «d’occuper la
populace en spectacles et en fêtes, afin qu’elle pensât à son plaisir,
et non à son tyran». Il savait toute la puissance du théâtre et de la
musique sur la société de son temps, et il n’eut garde de la négliger.
Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu’il était non seulement un
dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d’agir
indirectement sur l’art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des
voies nouvelles.
Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se
sont probablement conservées, d’une façon anonyme, dans certains
recueils de l’époque. Il transforma les canti carnascialeschi, les
chants de carnaval, que l’on chantait, masqué, sur des rythmes de
danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels.
Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il
écrivit des canzoni de différents pieds, et les fit mettre en musique
sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une
canzone à trois voix, de Arrigo Tedesco, maître de la chapelle San
Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de
berriquocoli et de confortini (des marchands de pains d’épices et de
nonnettes)[21].
Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les Sacre
Rappresentazioni. Il commença par introduire dans les cortèges de la
Saint-Jean les sujets et les héros païens: les Triomphes de César, de
Pompée, d’Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientôt.
Puis Laurent travailla, avec l’aide de ses poètes, à laïciser les
Rappresentazioni. Lui-même écrivit, en 1489, un San Giovanni e
Paulo, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de
Constantin, son dégoût du pouvoir, et l’intention qu’il avait alors
d’abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les
devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un
Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22].
C’est dans ce courant d’idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son
Orfeo, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la
tragédie pastorale à l’antique. L’Orfeo, sous la forme primitive où il
fut joué à Mantoue en 1474, est encore façonné sur le modèle des Sacre
Rappresentazioni. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes
juxtaposées, à la façon des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien
la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de
l’antique. Cette transition de la Sacra Rappresentazione à la tragédie
antique, se montre aussi dans le Cephalo de Nicoló da Correggio
(Ferrare, 1486) et dans le Timone de Boiardi (Ferrare, 1492).
Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous
Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l’aristocratie
s’enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grâce à Hercule Ier
d’Este. Passionné pour l’antiquité, ce prince éleva un superbe théâtre
de cinq mille places, dont l’Arioste dirigea la construction; et il
entretint une troupe de comédiens fameux, qu’il ne dédaignait pas
d’accompagner à travers l’Italie, pour les faire connaître des autres
cours.
* *

*
Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations?
Au Vatican, en mars 1518, on donna les Suppositi de l’Arioste. «A
chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres,
cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux
sons variés. Il y avait en même temps une flûte et une voix qui plurent
beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède
fut la Moresca (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].» Les
décors étaient de Raphaël.
A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la
Calandria de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce
spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n’avaient
rien perdu de leur importance, depuis les Sacre Rappresentazioni. De
la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de
roses. «Le premier intermède fut une Moresque de Jason, qui entra en
dansant, très beau, armé à l’antique, avec une épée et un bouclier. De
l’autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la
bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du
dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l’antique, qui
dansèrent une fière Moresque, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason
se montra, avec la toison d’or sur les épaules, et dansa
excellemment.—Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle
était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux
colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles
dansaient une Moresque, en tenant des torches allumées...
—Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par
deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d’oiseaux et écailles de
poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un brando.—Le
quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et
traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et
deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets;
et tous ensemble dansèrent un brando.—Après la comédie, un petit Amour
expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de
quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui
chantèrent sur un bel air une stanza qui était une oraison à l’Amour.»
—On voit quelle place l’élément plastique avait prise au théâtre,
L’élément dramatique est presque éliminé. C’est l’esprit de
l’opéra-ballet avant Lully.
A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l’on joua cinq comédies de Plaute:
l’Epidico, Bacchidi, Miles gloriosus, Asinaria et Casina, la
musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des
chœurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à
l’antique. Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da
Udine, Dosso Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli,
Brasone.—Giraldi Cinzio, dans ses Scritti estetici, dit qu’à la fin
des actes, une machine surgissait, au milieu de la scène, portant des
musiciens magnifiquement costumés; mais, le plus souvent, la musique
était jouée derrière la scène.
A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due
de Ferrare, Béatrice d’Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci
concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au Paradiso de
Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui
tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui
chantaient les louanges de la duchesse.—Dans une autre représentation,
à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun,
chantaient une canzonetta. Puis paraissait Saturne avec les quatre
Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: Cantiam
tutti: Viva il Moro e Beatrice!
D’une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l’antique, ne fut
jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant
n’eût admis dans les tragédies que le chant des chœurs, reconnaît,
dans sa sesta divisione della Poetica, que partout on y introduisait
des danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de
quelques-uns des compositeurs: Alfonso della Viola, pour l’Orbecche de
Cinzio (1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l’Egle de Cinzio
(1545, Ferrare), Claudio Merulo, pour le Troiane de Lodovico Dolce
(1566, Venise), Andrea Gabrieli pour l’ Edipo de Giustiniani (1585,
Vicence). «En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien
de l’opéra italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de
mêler aux actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme
d’intermèdes entre les actes, soit à l’intérieur même des actes, quand
le sujet représenté s’y prêtait.»
On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de
spectacle, aristocratique et érudit, que dans les Sacre
Rappresentazioni, religieuses et populaires, son rôle y restait
pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de
nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s’étaient
considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de
la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l’art
italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à
Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour la
Mandragore, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et
Pellegrino d’Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour la Calandra de
Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma,
Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.—Ces intermèdes, dont
la magnificence ira toujours en croissant jusqu’à la fin du
XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du
XVIIesiècle[24].
III



LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO

La comédie princière à l’antique, qui avait détrôné dans le goût public,
sinon supprimé tout à fait la Sacra Rappresentazione, ne réussit pas à
se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVIesiècle, une
nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais
cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire
de l’humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de
l’évolution de l’esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il
s’émancipait de l’Église; du moins, il essayait. La crise qui amena,
vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu
d’un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise
et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530,
Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de
l’Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée
mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude—une servitude
dorée—s’appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l’Église, cherchant
à réparer l’injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à
rétablir, par tous les moyens, la discipline et l’obéissance dans son
troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans
l’orbite de ce double despotisme et s’inspiraient de ses principes,
s’appliquent à tenir asservi l’esprit italien, le libre esprit de la
Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de
la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part
désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par
un l’Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à
l’Inquisition l’austère et religieux Michel-Ange, pour «l’impiété et
l’indécence» de son Jugement dernier. Ces nudités offusquent la pudeur
de l’Arétin. Comme Tartuffe, l’Arétin déclare «qu’en sa qualité d’homme
qui a reçu le baptême, il rougit d’une telle licence». «Il serait moins
coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon
à la croyance d’autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de
l’art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme».
Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange
n’échappe pas au risque d’être accusé d’impiété et de licence, jugez de
la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l’Inquisition. La
peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?—On veut le silence. Le
silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,—conséquence bizarre et
naturelle!—la musique en profite.
Les Sacre Rappresentazioni populaires étaient tombées en discrédit. On
ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles
fermées, pour des invités. Bientôt la Commedia même parut dangereuse.
La pensée de l’élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s’y
exprimer. On commença par écraser le texte sous l’opulence de la mise en
scène, dont l’art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de
Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l’apogée, vers la
fin du XVIesiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais,
malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen
de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils
favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l’antique: le Dramma
pastorale. Ce fut le troisième stade de l’évolution dramatique
s’acheminant à l’opéra.
Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le
théâtre néo-antique et dans l’esprit italien. Les églogues dramatiques
du XVe siècle (l’Arcadia, de Jacopo Sannazaro de Naples)
l’annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la
nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du
génie italien. Le premier acte de l’Orfeo, de Politien, était déjà
appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l’avènement
définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le Sacrificio, de
Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II,
avec musique d’Alfonso della Viola. Cette musique nous a été
conservée[27], et M. Solerti l’a publiée, pour la première fois, dans
ses Precedenti del melodramma. Elle comprend une scène du troisième
acte pour solo et chœur à quatre voix, et une canzone à quatre
voix, qui terminait la pièce. Le solo (rôle d’un prêtre) était chanté
par messer Andrea, frère d’Alfonso della Viola, qui s’accompagnait de la
lyre. C’est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant
solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que
les réponses du chœur varient à chaque fois.
Le Sacrificio de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l’Aretusa
d’Alberto Lollio (1563), et du Sfortunato d’Agostino Argenti (1567),
pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della
Viola. A la représentation du Sfortunato, assistait Torquato
Tasso.—Notons une fois de plus l’importance capitale de Ferrare dans
l’histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des
premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l’établissement sur
la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité
prodigieuse, et qu’il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso,
âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux Aminta, qui fut joué le 31
juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de
Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare,
secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son Pastor
Fido, tragi-comédie lyrique.
Le succès de ces deux œuvres fut immense, et suscita des nuées
d’imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri,
qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du
XVIe siècle, écrit: «S’il n’y avait pas les pastorales, on pourrait
presque dire que l’usage du théâtre s’est tout à fait perdu; et ce
serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes
qu’elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes
somptueux et une mise en scène d’une dépense excessive. Les tragédies
sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation.
Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu
volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les
Pastorales, qui, sans être incapables d’une gravité quasi tragique,
touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au
théâtre des dames et demoiselles honnêtes,—ce qui n’est pas le cas pour
la comédie,—se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas
à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l’un et
l’autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans
chœurs et intermèdes[29]...»
L’Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces
spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c’est presque
toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la
musique, avant tout, de bien s’adapter à la salle, afin de ne pas être
trop bruyante, ni trop sourde. L’orchestre et les voix doivent être
placés derrière la scène, en un lieu choisi avec grand soin, de façon
que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la
salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les
chœurs mêlés à l’action, il faut un style très simple, peu différent
du parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus
complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos,
et non une fatigue.—Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et
sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe siècle,
G.-B. Doni lui-même, le champion de l’opéra nouveau, reconnaît que nul
genre d’action dramatique n’est mieux fait pour le chant que la
pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, soave e
proporzionata melodia.
* *

*
La pastorale exprimait fidèlement l’âme de l’époque: nulle force de
passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité
vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et
voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale.
En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l’esprit
italien. Les peintres, les écrivains, l’élite, surtout dans l’Italie du
Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s’y adonnaient avec ivresse.
Presque tous les grands peintres vénitiens du XVIe siècle: Giorgione,
Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d’Udine, Sébastien del Piombo,
étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de Concerts,
soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese).
Rappelez-vous, dans les Noces de Cana du Louvre, Titien tenant la
contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de
la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et
chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de
Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de
l’Arétin quelle place tenait la musique dans la société d’alors, et les
relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique
prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un
traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de
Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de
comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de
Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la
cour de Ludovic le More, à Milan, c’était, à en croire Vasari, à titre
non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la
lyre. Léonard lui apporta un luth, qu’il avait construit lui-même,
presque entièrement d’argent, en forme de tête de cheval... Il chantait
divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.»
Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s’emparait des peintres
italiens, c’est-à-dire des représentants par excellence de la
Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une empreinte
profonde. Sans qu’on s’en aperçût, elle transformait l’esprit de l’art.
Je citais tout, à l’heure cette parole de Michel-Ange: «La bonne
peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre
l’abdication de la peinture devant la musique.
Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco,
«quand on lui disait—(c’est l’Arétin qui parle):—Votre tragédie de
Progné est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non
poète[30]». Il disait vrai. L’époque de la pastorale est le règne des
poètes-musiciens; le théâtre musical s’élabore dans leur esprit et dans
l’esprit de leur public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit
définitivement arrêtée par Peri et E. de Cavalieri.
Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne
représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans
cette même ville de Ferrare, où l’Arioste était mort en 1532, Torquato
Tasso vint s’établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes!
L’Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d’action et une
vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de
Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans
l’âme, poète précis, doué d’un gentiment plastique égal à celui des
grands peintres de son temps;—et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d’une
émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de
joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d’une poésie
vaporeuse et troublante, musicien de cœur, musicien de style,
musicien de tout son être et par tout son œuvre:

In queste voci languide risuona


Un non so che di flebile e soave,


Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]...



Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractériser la poésie
de Tasso, et la musique à la fois. Sa langue est une musique. L’Aminta
chante mélodieusement à l’oreille et à l’âme, comme un opéra de Mozart.
Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent
la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de
poésies de Tasso.
Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son
premier amour,—le premier du moins qui nous soit connu,—celui pour
Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille.
Il l’a conté dans son gracieux sonnet:

Sa l’ampia fronte il crespo oro lucente...» (1561).


(Sur l’ample front, l’or frisé luisant...)



Il dit qu’il avait fermé les yeux pour échapper au danger de l’amour;
mais il ne se défiait pas du pire des dangers:

Ma de l’altro periglio non m’accorsi,


Che mi fu per l’orecchie il cor ferito,


E i detti andaro ove non giunse il volto.




(Mais à l’autre péril je ne pris pas garde: par l’oreille, le coup me
vint frapper au cœur; et les paroles atteignirent où les traits
n’avaient pas pénétré.)

Plus tard, les premières poésies qu’il écrivit pour Léonore d’Este sont
encore inspirées par la musique. C’est un sonnet à Léonore, à
l’occasion de la défense qui lui avait été faite de chanter, parce
qu’elle était malade:

Ahi ben è reo destin ch’invidia e toglie..(1566).


(Ah! cruel destin envieux!...)



La musique est donc associée à ses souvenirs d’amour. Ce sont là choses
qu’on n’oublie pas.
Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga,
étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d’Urbin
Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens
passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de
l’époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d’Este, en 1571, il
connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l’ami intime de don
Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la
musique madrigalesque de la fin du XVIe siècle, et, plus qu’aucun
autre, y fit entrer le sentiment dramatique.
Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec
les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie
sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la
surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d’adultère avec
don Fabrizio Carrafa, duc d’Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce
drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de
complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en
son honneur et en l’honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut
particulièrement ému par cette nouvelle, qu’il apprit à Rome. Elle lui
inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il
vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de
cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie,
qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la
musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s’y trouvaient
réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il
donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour
l’Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux,
et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].
Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a
exprimées, dans ses Dialoghi[35]. Comme Ronsard, qu’il put connaître
en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la
Pléiade, il croyait à la nécessité de l’union de la poésie et de la
musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car
Ronsard dit que «la musique est sœur puisnée de la poésie». Et Tasso
dit: «La musique est pour ainsi dire l’âme de la poésie.» («La musica è
la dolcezza e quasi l’anima de la poesia.») Il n’en reste pas là. Il se
plaint qu’elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée
ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions
(«...è divenuta molle ed effeminata...»); il voudrait que quelque
maître excellent la ramenât à sa «gravità» passée.—Ce maître, il le
trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été
justement d’introduire dans le madrigal cette «massima gravità», que
réclamait Tasso, et d’avoir façonné le chant musical au rôle
d’interprète des passions tragiques. Il n’est donc pas douteux que Tasso
n’ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration avec Don
Gesualdo, une influence sur la création du style musico-dramatique.
Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec
tous les futurs créateurs de l’opéra florentin. Avant 1586, il adresse
un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice
d’Emilio de’ Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de
mélodramma (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de
Toscane, Ferdinand, avec Emilio de’ Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint
alors chez lui; et tout ce qu’il y avait d’illustre à Florence dans les
lettres et les arts lui rendit hommage. L’Aminta fut représenté avec
musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37].
E. de’ Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du
spectacle; et il est à remarquer qu’immédiatement après ils donnèrent à
la cour la représentation du Satiro et de la Disperazione di Fileno
(1590), qui sont les premiers exemples connus d’opéra. Ces deux pièces
étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait
alors, et sûrement en musique expressive[38].—Enfin, en 1592, chez
Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à
Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique
italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses
œuvres.—Il est permis de croire que les inventeurs de l’opéra ont
subi l’ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les
rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame.
De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame
pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables
libretti d’opéras, est un disciple de Tasso[39].
L’opéra s’empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le
génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l’Aminta,
joué à Parme en 1628; il écrit le Combat de Tancrède et de Clorinde
(1624) et la scène d’Armide et Renaud (1627), préludant ainsi aux
immortelles Armide de Lully et de Gluck:[40]—Armide, le type le plus
parfait de l’héroïne d’opéra, voluptueuse et violente, caressante,
furieuse, contradictoire, dévorée par la passion...

Qual raggio in onda, le scintilla un riso


Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41].



Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l’opéra
jusqu’aux Ysolde de notre temps.
La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous
les arts. La forme de son imagination s’est souvent imposée à la
peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte
plus directement sa marque que l’opéra pastoral, réalisé à Florence,
sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple,
Rinuccini, devait faire triompher.
* *

*
Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de
l’Aminta, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce
moment précis, l’opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique;
et il est difficile de dire si l’Aminta est déjà un opéra, ou si le
Satiro de Cavalieri est encore une pastorale. C’est le terme de
l’évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après,
commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent
d’une façon éclatante l’histoire de l’opéra,—histoire que nous avons
tâché de raconter ailleurs.
Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles.
Nous voyons maintenant que l’opéra est issu de la pastorale du XVIe
siècle, qui est elle-même l’aboutissement, ou la décadence, de la
comédie à l’antique, et de la Sacra Rappresentazione du XVe siècle
(celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces
genres, nulle interruption brusque. Le passage de l’un à l’autre a été
insensible. L’Orfeo de Politien sert de transition entre la Sacra
Rappresentazione et la Commedia à l’antique, comme l’Aminta de
Tasse entre la pastorale et l’opéra.
Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et
rivales, n’est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à
l’histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et
morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de
degré en degré, le passage de la Sacra Rappresentazione à la comédie
antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l’opéra.
Évolution continue, où l’on suit, pas à pas, à travers deux siècles de
théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et,
pour parler franc, l’affaiblissement de l’âme italienne, la faillite de
la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi—osons l’avouer—une
décadence morale. Et il était naturel qu’il en fût ainsi, puisqu’en
cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la
Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en
virtuosité artistique, à mesure qu’elle déclinait en valeur morale.
Ce qu’il y avait encore, dans l’Italie, de fraîcheur et de force, on l’a
vu, par la suite, aux richesses qu’elle trouva moyen de répandre, avec
un faste de prodigue, dans la forme d’art hybride où elle se trouvait
réduite: l’opéra, par lequel elle conquit le monde qui l’avait conquise.
LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:



«L’ORFEO» DE LUIGI ROSSI

I



MAZARIN ET LA MUSIQUE

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il
fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout
enfant, il avait été élevé chez les pères de l’Oratoire de
Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du
drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites
du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de
saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome
assista, on raconte qu’ils confièrent le rôle principal, celui du saint,
à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu’il le joua avec un succès
retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse Apothéose de
Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier par
Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe
de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d’animaux et
d’objets exotiques[44].
Il s’était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il
fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du
cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les
premiers essais du théâtre d’opéra, que ces deux illustres familles
patronnaient à Rome, sous le pontificat d’Urbain VIII (1623-1644). Dans
un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde,
la Lettre d’un Religieux au prince de Condé[47], on va jusqu’à
prétendre que c’est «par l’entremise d’une comédienne chanteuse, une
infâme qu’il avait débauchée à Rome, qu’il s’était insinué dans les
bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n’est là qu’un bruit
diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d’autres prélats de
l’époque, il fréquentait assidûment l’opéra et les cantatrices.
Il était à l’ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630,
un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: Il favorite del
principe, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé
Français par lettres patentes d’avril 1639, il passa en France.
Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès
le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses Avis de Rome
«l’ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de
Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un
drame musical».—Et, en février suivant, «ordre du cardinal à
l’ambassadeur de France à Rome d’envoyer à Paris la Leonora, cantatrice,
à qui l’on donnera mille pistoles (doppie) pour le voyage, et autant
de pension annuelle».
Il s’agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde»,
célébrée par Maugars, qui, l’entendant chanter, «en oubliait sa
condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des
contentements des bienheureux»[49];—cette même Leonora, qui fut aimée
et chantée par Milton[50],—aimée et chantée par le pape Clément IX, qui
l’appelait une sirène, «dolce sirena», et célébrait «ses yeux
ardents»[51];—aimée et chantée par tous les poètes italiens d’alors,
qui publièrent un volume à sa gloire[52].
Il semble bien que Mazarin n’ait pas été non plus insensible à son
pouvoir de séduction,—sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C’est à
elle que fait sans doute allusion la perfidie du Religieux de
Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit venir
Leonora à Paris, et l’établit chez un de ses familiers, dans un hôtel
attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la maison du
cardinal[53]. Elle se faisait d’ailleurs escorter par son mari, Giulio
Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et réservée.
Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611, à
Mantoue. Elle n’était pas cantatrice de théâtre, mais virtuosa di
musica da camera. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même
sans un peu choquer, d’abord. «On commença par dire que sa voix était
mieux faite pour le théâtre ou pour l’église que pour les salons, et que
sa manière italienne était dure pour l’oreille.» Mais ces critiques
tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu’on ne pouvait chanter
mieux. L’abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les
caresses que lui a faites la reine qu’en vous disant qu’elles ont été
proportionnées à l’estime qu’elle fait des personnes qui ont
l’approbation du Cardinal». Elle lui accorda l’entrée à toute heure dans
son appartement, la combla d’argent et de bijoux, «dix mille livres pour
s’habiller à la française, un collier de perles, des pendants
d’oreilles, plusieurs milliers d’écus de joyaux, un brevet de pension de
mille écus». Mme de Motteville dit qu’elle suivit la cour, en 1644,
chez la duchesse d’Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se
réfugier contre les chaleurs de l’été. Elle y chantait souvent et
improvisait des airs sur des poésies de Voiture.—Elle ne resta qu’un an
en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].
D’autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu’elle, ou ne
tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].—En novembre 1644,
voici venir l’étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur,
imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne
le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir
la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d’Ameyden
note, en février 1644, à propos de l’arrivée de Leonora, l’intention
évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les
divertissements, tenendoli occupati con allegria con che si guadagna
gli animi di quella natione e della medesima Regina («avec le plaisir,
par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».)
Et c’est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux
musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du Charlatan
musical[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n’est pas
sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison
d’État. C’est une diversion aux pensées du peuple; elle l’empêche de
regarder dans les cartes des gouvernants. L’Italie est un exemple: ses
princes et ses ministres l’ont laissé infecter par les musiciens, afin
de n’être point troublés dans leurs affaires.»
On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l’occasion de
Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «Qui a le cœur, a
tout», savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n’en
pas user comme d’un moyen d’action; et si le tempérament national était
trop peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur
les bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle
réussit pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle
était destinée. Leonora Baroni l’avait charmée par son chant. Atto
Melani fut bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De
deux soirs l’un, il fallait qu’il chantât chez elle; et elle était si
passionnée de musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait
penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et
toute la cour, naturellement, partagea son goût[59].
Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple
instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation
musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu’il écrivit au prince Mattias de
Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas
le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu’il
s’agit là déjà de la Finta Pazza[61] (la feinte Folle), dont on
place d’ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le
14 décembre 1645. Je n’insiste pas sur cette œuvre, qui n’était pas à
proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62].
Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera
toute sans musique, mais si bien dite qu’elle fera presque oublier
l’harmonie passée».—L’essai n’était pas concluant. Du reste, on ne
hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le
Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand.
On connaît la relation de Mme de Motteville: «Nous n’étions que vingt
ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d’ennui et de froid»...—Là
dessus, Atto Melani repartit pour l’Italie[65], et la cause de l’opéra
italien sembla bien compromise.
Il n’en fut rien pourtant. Mazarin s’entêta, fit un second essai, et ici
entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n’a tenu
jusqu’ici aucun compte, bien qu’ils aient eu une action décisive pour la
fondation de l’opéra en France. Je veux parler de l’arrivée à Paris des
princes Barberini.
II



LES BARBERINI EN FRANCE

Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L’aîné: le cardinal
Francesco, secrétaire d’État. Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet
de Rome, général de l’Église, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille
du connétable. Et le cardinal Antonio, l’ami de Mazarin, plus tard
grand-aumônier de France, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour
le moment protecteur de la couronne de France à Rome, c’est-à-dire
chargé des intérêts français près du Saint-Siège.
Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j’ai dit
ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l’histoire de l’opéra.
Filippo Vitali, l’auteur de l’Arelusa de 1620, était virtuoso di
camera du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les
deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. La Diana schernita
de Cornachioli (1629) et les Drames musicaux d’Ottavio Tronsarelli
(1629) sont dédiés à don Taddeo. L’influence des Barberini sur la
musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction,
dans leur palais de Rome, d’un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000
personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le San Alessio de
Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco.
Vinrent ensuite, en 1635, la Vila di S. Teodora, poème de Mgr
Ruspigliosi[68]; en 1637, il Falcone[69] et Erminia sul Giordano de
Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, Chi
sofre speri, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et
de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin,
la même année, un des chefs-d’œuvre de la tragédie lyrique italienne:
Galatea, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au
cardinal Antonio[70].—Tous ces spectacles avaient eu un retentissement
considérable en dehors de l’Italie; le bibliothécaire et confident de
Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le
cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71].
Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini
mourut en 1644. L’étourderie politique de ses neveux porta au trône
pontifical l’ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal
Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout
ce qui avait eu part au gouvernement précédent.
Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions
financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés
avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent
fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains
émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur
biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au
procès de concussion qu’on instruisait contre lui, se sauva par mer des
États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal
Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de
tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de
la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet
dénuement. Mazarin, qui s’était brouillé de façon éclatante avec eux
après l’élection d’Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna le
luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger
magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut
affectueusement, et l’installa dans son palais. A son tour, arriva à
Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna,
femme de don Taddeo; et la reine l’accueillit avec amitié[76]. Ainsi
toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de
1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu’en novembre 1647
Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.
Or ce fut précisément cette année que l’opéra italien fit ses débuts
retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu’ils n’y
aient pris part. Cette forme d’art était en partie leur œuvre; leur
orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance
minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs
représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens
de Paris étaient leurs familiers; et si d’autres princes, avant eux,
avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des
machines», qui allait devenir l’Opéra français, était proprement
Barberini[78].
Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647,
au Palais-Royal: l’Orfeo; et nous en avons la preuve. Des deux auteurs
de l’Orfeo, l’un, le poète, l’abbé Francesco Buti, de Rome, docteur en
droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal Antonio en
1645[79]; l’autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646 «musico
dell’ Em. card. Ant. Barberino[80]»; il n’est donc pas douteux qu’il
l’ait accompagné dans son exil en France[81].
Dès lors, tout s’explique. Après l’arrivée des Barberini, de leurs
poètes et de leurs musiciens, Mazarin s’adresse à Florence et à Rome[82]
pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646,
il recommande à l’intendant de l’armée d’Italie de profiter du retour
de la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de
Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647,
«après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le
prince Mattias, qu’on répétait «une très belle comédie intitulée
l’Orfeo, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même,
que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu’on en
faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après
l’Orfeo»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février
1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats
que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le
sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].
III



LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE

Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd’hui si inconnu? On
ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les
renseignements qu’ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni
Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre
d’Ormesson n’en parlent dans leurs notes sur la représentation du
Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La Gazette de Renaudot
ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de
l’Orfeo. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt
plus à qui attribuer l’Orfeo. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément
disent: à Monteverde;—Fournel: à l’abbé Perrin;—Arteaga, Ivanovitch et
d’autres: à Aurelio Aureli;—Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans
l’édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVIe
siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;—Humbert, dans la
traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899,
l’attribue encore à Peri.
Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVIIe siècle,
représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus
parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son
Catalogue[85] «le moyen aage» (c’est-à-dire l’âge moyen, qui va de
1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les
Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans
sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française[86]
et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et
celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d’après Lecerf, qui firent
le plus pour perfectionner le chant français, n’a que deux noms à la
bouche: Antoine Boësset et «l’illustre Luigi»[87]. Mais la source de
leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une
prédilection pour Luigi,—sans doute parce que Luigi lui rappelait ses
années de jeunesse à la cour de France, avant l’exil;—il l’appelle sans
hésiter «le premier homme de l’univers en son art[88]». Il est visible
que c’est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce
qu’il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].
Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVIe siècle. Il était
frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts
distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un
siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi
se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome
pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se
firent naturaliser citoyens romains.
Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie
napolitaine dont l’âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le
plus intime jusqu’à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument.
Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put
rencontrer les plus illustres artistes d’Italie: Carissimi, Ferrari,
Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator
était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis
musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d’airs et de cantates
poétiques, que Rossi, Carissimi et d’autres avaient mises en musique.
Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans
les Satires de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des
artistes, les mœurs infâmes des chanteurs, l’engouement du monde
romain pour cette canaglia, et surtout l’abaissement de l’art
religieux, le chant mondain à l’église, «le miserere qui devient une
chaconne, ce style de farce et de comédie, avec des gigues et des
sarabandes[92]...»—Carissimi réagissait alors contre ce style, au
Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à
Luigi, bien qu’il eût écrit en 1640 (d’après lady Morgan), un opéra
spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe[93], dont le titre fait songer
aux Histoires Sacrées de Carissimi, et diverses cantates
religieuses,—une entre autres sur le Stabat Mater,—il se
spécialisait dans la musique mondaine. Ses canzonette, dont Pietro
della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier
1640, l’avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute
lui-même: car Atto Melani fait l’éloge de sa virtuosité, en 1644, et il
associe son nom à celui d’un chanteur italien qui sera précisément un
des principaux acteurs d’Orfeo: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la
gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une
fortune immense, et qu’il contribua à fonder: la Cantate.
L’histoire des origines de la Cantate n’a pas encore été écrite[95]; et
pourtant, c’est un chapitre capital de l’histoire de la musique au
XVIIe siècle. La Cantate, la scena di caméra, était née du besoin
qu’avaient tous les musiciens italiens d’alors de dramatiser jusqu’aux
formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique
dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des
Madrigaux de la fin du XVIe siècle, qui avaient souvent le caractère
de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s’était
peu à peu séparée du madrigal par l’introduction, dans ces pièces
vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais
des Florentins, créateurs de l’opéra. La vogue de l’opéra devait avoir
sa répercussion sur elle, en l’amenant à développer de plus en plus le
chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu’à finir par éliminer
presque entièrement celui-ci. Mais elle n’allait pas tarder à se venger,
en réagissant à son tour sur l’opéra.
Burney prétend que le premier qui employa le mot Cantata fut Benedetto
Ferrari, de Reggio, dans ses Musiche varie a voce sola, lib. II
(1637), où il y a en effet une Cantata spirituale. Mais ce nom
existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d’airs de
Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: Musiche varie a una due e tre
voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone, etc. (1636)[96].
Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari,
et y apporta l’opéra[97].—Manelli et Ferrari: ces deux noms sont
caractéristiques. Les fondateurs romains de l’opéra à Venise ont donc
été, à ce qu’il semble, des premiers fondateurs de la cantate,
c’est-à-dire de l’opéra en chambre[98].
Le patriarche de l’opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur.
S’il n’employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins
de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme
son célèbre Combat de Tancrède et de Clorinde, publié dans les
Madrigali guerrieri ed amorosi de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans
le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la
noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu’elle en versa
des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce
genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire,
peut-être davantage qu’au genre plus large et moins nuancé du théâtre.
Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu’il ne publia pas son opéra
d’Arianna, il publia séparément le lamento d’Arianna, avec «due
lettere amorose in genere rappresentativo» (1623, Venise). On peut se
demander s’il n’avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses
scènes dramatiques au concert qu’au théâtre.
Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène
dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de l’opéra
romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout Domenico
Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de Virgile[100].
D’une façon générale, il semble que la Cantate ait été la création
propre des maîtres de l’opéra romain et vénitien, à l’exception
peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d’un style trop large et
d’un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert,
qui se développa considérablement après 1640, et qu’illustrent les noms
de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.
Rien de plus naturel que les musiciens de l’opéra aient cherché à
transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus
dangereux pour leur art. Qu’étaient ces concerts? Des réunions
aristocratiques, des salons, c’est-à-dire les endroits du monde les
moins faits pour l’expression libre et vraie des passions. Si frivole
que soit le public de théâtre, si préoccupé qu’il soit de parader, de
lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l’action
représentée maintiennent dans l’opéra un certain souci de vérité et de
vie dramatique. Mais des œuvres écrites pour des soirées mondaines,
pour des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes
musicales, exécutées au milieu des conversations et des petites
intrigues de salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de
sentiment et à refléter l’aimable banalité, qui se dégage de la société
des gens d’esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une
sorte d’idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant
même peur au fond de la vérité, et qui n’a pas plus de rapports avec
l’idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme
galant et bien élevé fera le fond de l’inspiration des poètes et des
musiciens de la Cantate. Les personnalités s’effacent; on s’habitue à se
contenter d’une vérité d’à peu près, d’une convention musico-dramatique,
aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus
fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient
vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En
revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la
forme, de l’élégance d’expression, du bon goût, d’une certaine
perfection modérée.
Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout
contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique.
Le musicien pouvait d’autant plus facilement la réaliser dans cette
forme d’art, qu’il n’y était pas gêné, comme dans l’opéra, par la
tyrannie de la situation dramatique, et qu’il lui était loisible
d’équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s’organisa donc très
vite, d’une façon classique.
D’abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la
liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate Gelosia
de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l’on est encore tout près du
modèle: l’opéra; et la Cantate n’a pas établi sa réputation, elle est
timide, elle s’essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la
régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au
sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands
constructeurs; ils ont bâti de beaux types d’airs, de suites d’airs et
de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple,
logique, d’une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de
belles phrases toutes faites; et l’école de bien dire est trop souvent
une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux
apprendre à dire vrai, à dire ce qu’on sent, exactement. Qu’est-ce qu’un
style préexistant à une pensée? C’est une prison. Tant pis pour ceux qui
s’y trouvent à l’aise! Cela prouve qu’ils ne sont plus faits pour
respirer l’air de la liberté.
La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte plus que le
fond,—victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de
toute action, et bientôt de tout sens,—victoire d’un style de salon,—a
compromis définitivement l’avenir de l’opéra italien, dans le même
moment où sa suprématie s’étendait, sur l’Europe. Et naturellement, s’il
en a été ainsi, ce fut parce qu’il n’y avait plus en Italie de
personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser
d’un tel joug,—parce que les artistes italiens étaient devenus trop
«civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu’il importe de
marquer ici, c’est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du
XVIIe siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers
artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à
un idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie.
Comment le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté
dans l’opéra, et répandu à travers l’Europe, par Cesti et les Bononcini,
c’est ce que je tâcherai de montrer quelque jour.
Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l’orientation
nouvelle de l’art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique»,
les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],—sacrifiant ainsi aux
trois grands maîtres de la cantate et de l’opéra de concert les
Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air.
Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi,
qui allait être chez nous le fondateur de l’opéra.
On ne connaît guère de lui qu’un opéra avant l’Orfeo: Il Palazzo
incantato, overo la Guerriere amante, joué à Rome en 1642[105]. Le
poème en était extrait de l’Orlando furioso. Il n’y avait pas moins
d’une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on
avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On
reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour
satisfaire la curiosité d’un public superficiel, offrir beaucoup de
soli, beaucoup d’airs de concert, et des épisodes variés. L’Orfeo
appartiendra aussi à ce genre d’œuvres émiettées en une multitude de
scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des
yeux et de l’oreille que de l’esprit. L’auteur du poème du Palazzo
incantato était Mgr Ruspigliosi. Si l’on se rappelle qu’il était le
librettiste aristocratique par excellence, l’ami des Barberini; si l’on
remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et
Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain,
l’auteur de la Galatea de 1639, on a là une nouvelle preuve de la
vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde
romain qui gravitait autour d’eux. Il était le musicien à la mode.
La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la
révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator
Rosa dut s’enfuir de Rome, et passa à Florence, où l’appelait depuis
quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d’Atto Melani. La
même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait
les répétitions de son Orfeo, «qu’il avait écrit tout exprès pour
représenter au carnaval»[106].
IV



LA REPRÉSENTATION D’ORFEO A PARIS

ET L’OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE

A L’OPÉRA

Les principaux acteurs d’Orfeo nous sont connus par une lettre d’Atto
Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l’ancienne protagoniste
de La Finta Pazza, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le
célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d’Aristeo; une protégée du
prince Mattias, munie d’une lettre de recommandations pour Mazarin, «la
signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs
Bentivogli» faisait la nourrice d’Eurydice[107]. Nous ignorons le nom
des autres. Il est probable qu’un des frères Melani en fit partie.
La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des
jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche
gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent
interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu’après
Pâques. La reine fit encore jouer Orfeo le 29 avril, en l’honneur de
l’ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de
Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista
sans doute à la première, avant son départ pour l’armée de Catalogne. Le
prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour.
Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails
intéressants: