Musiciens d'autrefois

[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les mêmes phases que les autres arts. C’est d’abord l’art roman, «où la musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l’art gothique, où les musiciens, comme les architectes d’Ile-de-France, règnent sur toute l’Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que les mélodies grégoriennes n’excédaient guère l’ambitus (l’étendue) des modes, les proses des XII^e et XIII^e siècles atteignent les limites les plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus redescendre,—aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c’est au début du XIV^e siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation proportionnelle du XIII^e siècle aux notations compliquées du XIV^e et du XV^e siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de simplicité et de clarté de la Renaissance.

[2] Dialogues de François de Hollande, 1548.

[3] Claudien dit qu’on discutait ardemment sur la musique, à la cour d’Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n’y entend que des chants, et, dans tous les coins, des tintements de cordes».

[4] Titre que Palestrina mérite d’ailleurs à un moindre degré que Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que d’autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds que lui,—lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à l’éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine qui plane sur son œuvre.

[5] Surtout grâce à l’école de Mannheim, qui fut un des berceaux du nouveau style instrumental.

[6] Et je n’excepte point celui qui écrit ces lignes.

[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le second volume de son Histoire de la Musique (1 Teil: Das Zeitalter der Renaissance), où il étudie l’évolution, non des formes dramatiques italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n’a pas été une invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l’école florentine du commencement du XIV^e siècle.

[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre célèbre de M. Alessandro d’Ancona sur les Origines du Théâtre en Italie (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa monumentale Vie du Tasse(1885), et ses nombreuses études sur les Origines du Drame musical.—(Entre autres: Le origini del melodramma, 1903;—I Albori del melodramma, 1904;—et une quantité de petites brochures, remplies de documents inédits: La Rappresentazione di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486, 1902;—Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri, 1902;—Le Rappresentazioni musicali di Venezia, dal 1571 al 1605, 1902;—Otlavio Rinuccini, 1902;—Precedenti del melodramma, 1903;—Le favolette da recitarsi cantando di Gabriello Chiabrera, 1903,—etc.)

[10] La première représentation d’Orphée à Paris est de 1774.

[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIV^e siècle a été une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l’originalité singulière des maîtres florentins d’alors: Johannes de Florentia (Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze, Francesco Landino, et tant d’autres. (Voir le 2^e et le 3^e vol. de la Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460.)

[12] M. d’Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de Borghini. Il cite, dans le prologue de S. Giovanni e Paolo, les vers suivants:

«Ne faites point de bruit, surtout pendant qu’on chante,»—ce qui laisse entendre qu’on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les prologues (Annunziazioni) de beaucoup de pièces:

«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (S. Barbara.)

«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.»

[13] M. d’Ancona croit qu’il s’agit là de l’Abram e Agar, joué au temps de Savonarole.

[14] L’Impériale était une forme de danse.

[15] Les Sacre Rappresentazioni avaient lieu d’ordinaire dans une église, ou sur la place d’une église. On jouait entre vêpres et la nuit; et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de piété.

[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette Annonciation était de Rinuccini, l’auteur des premiers opéras florentins.

[17] Ces Sacre Rappresentazioni se maintinrent jusqu’à la seconde moitié du XVI^e siècle?—jusqu’en 1566 à Florence, jusqu’en 1539 à Rome, où, tous les ans, des artisans jouaient au Colisée la Passion. (On dut y mettre fin, parce qu’après chaque représentation la populace allait saccager le quartier des Juifs.—Voir Marco Vatasso: Per la storia del dramma sacro in Italia? 1903, Rome.)—Naturellement, elles s’étaient fort perverties; et l’impudeur païenne du temps s’y étalait effrontément, comme à cette représentation de 1541, à Saint-Dominique de Sessa: la Creacione di Adam ed Eva, où l’auteur, un chanoine, qui jouait Adam, se montra tout nu: ce qui eut un succès énorme. Plus audacieux encore, un Spectaculum divi Francisci, joué à Naples au commencement du XVI^e siècle, où le frère qui tenait le rôle de saint François jouait, nu, une scène de séduction. (Voir A. d’Ancona, lib. cit.)

Retenons toutefois ce fait très important que les Rappresentazioni, en dehors de Florence, ont surtout un caractère de grand spectacle d’apparat avec défilés et cortèges; à Florence, presque uniquement, elles gardent un caractère dramatique et récitatif, «fatte in modo di recitazione». Cette remarque est essentielle, puisque l’invention du style musical récitatif, qui sera le fondement de l’opéra, sera due à Florence: il faut donc y voir an trait national, qui tient au génie de la race.

[18] Influence réciproque, en bien des cas. Car il est difficile de déterminer toujours qui des deux a été le modèle de l’autre. Ce qui est sûr, c’est qu’il y avait pénétration mutuelle; et déjà Sainte-Beuve l’avait noté. «Un Mystère, joué quelquefois devant l’église, était comme une mise en action de la façade, un complément historié et mouvant du portail ou de la rosace. Coloriés, sculptés, ou sur le tréteau, c’étaient, les mêmes personnages.» (Tableau de la poésie française et du théâtre au XVI^e siècle, 1800.)

[19] Voir page 60.

[20] Cet Arrigo Tedesco n’est autre que le célèbre musicien flamand Heinrich Isaak (1430-1517).

[21] Les poésies des plus anciens canti carnascialeschi ont été publiées dans des éditions de 1550 et 1760.—Voir sur ce sujet: Adrien de la Fage, Canti carnascialeschi (Gazzetta musicale di Milano. 1847); Angelo Solerti, Precedenti del Melodramma; et Alessandro d’Ancona, op. cit.

[22] Un membre de la famille des Médicis, Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici, grand-père de Lorenzaccio, écrivit aussi une Rappresentazione della Invenzione della Croce (1482 ou 1493), où il attaquait violemment la tyrannie de Laurent le Magnifique.

[23] Lettre de Pauluzo, envoyé du duc de Ferrare, Rome, 8 mars 1518.

[24] On sait que les Intermèdes de 1589 à Florence ont été le point de départ du mouvement, qui conduisit, quelques années après, aux premiers essais d’opéra récitatif par Peri, Caccini et Cavalliere. (Voir mon Histoire de l’opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895.) On trouvera dans l’étude de M. Solerti sur les Precedenti del melodramma le curieux récit d’intermèdes joués à Milan, en 1599, entre les actes d’une pièce de G.-B. Visconti, l’Armenia. Ils représentaient: la tragédie d’Orphée, l’expédition des Argonautes, Jason et la Toison d’or, la dispute de Pallas et de Neptune, et le triomphe de Pallas. Ils étaient d’une splendeur inouïe.

[25] M. Vincent d’Indy (Cours de Composition musicale, 1^er vol., 1902) a vu dans la décadence de l’art de la Renaissance le fruit de l’esprit de personnalité et de libre examen. Il se trompe, je crois. C’est la grande Renaissance du XV^esiècle qui a été une époque d’indépendance ou d’aspiration à la liberté. Qu’on se rappelle le puissant gouvernent scientifique, qui emporte les artistes italiens, depuis Brunelleschi et Alberti, cette foi dans la science, qui trouve une expression si ardente et si haute dans Léonard,—et, d’autre part, le mouvement anti-clérical, que j’ai signalé plus haut dans l’humanisme, et qu’appuient même des papes, comme Léon X.—Ce mouvement s’étend environ jusqu’au sac de Rome. Peu après commence la reprise de l’Italie par la pensée ou le pouvoir catholique. Il s’en faut de beaucoup que la seconde moitié du XVI^esiècle soit une époque de libre examen. Un des types les plus frappants en est le Tasse, ce malheureux homme, qui mêlait étrangement la dévotion au plaisir, qui se torturait de terreurs religieuses, et dont la folie consistait à se croire damné, à aller se dénoncer aux inquisiteurs de Ferrare, de Bologne, de Rome, et à dénoncer les autres, à réclamer leur châtiment.

«Souvent résonnaient horriblement en moi les trompettes du Jugement; et je te voyais, Seigneur! assis sur les nuées, et je t’entendais dire—(ô paroles d’épouvante!)—: «Allez, maudits, dans le feu éternel!» Et cette pensée m’assiégeait avec tant de force que j’étais contraint d’en faire part à ceux qui m’entouraient; vaincu par la terreur, je me confessais; et si, par hasard, je croyais avoir oublié quelque péché peu important, par négligence ou par honte, je recommençais ma confession, et je faisais parfois ma confession générale... Cela même ne suffisait point à m’apaiser, parce que je ne pouvais pas exprimer mes péchés avec autant de force dans mes paroles, que je les sentais en moi...»

Qui parle ainsi? Un puritain d’Angleterre? un Bunyan? un soldat de Cromwell?—Non. Le prince des artistes de la fin de la Renaissance italienne, le maître incontesté de la poésie, du théâtre et, nous allons le voir, de la musique même, de tout l’art de la fin du XVI^esiècle. Est-ce là ce redoutable «Orgueil anti-chrétien» que M. Vincent d’Indy nous donne comme caractéristique de la décadence de l’art?—Mais c’est, tout au contraire, la faillite de cet orgueil. L’esprit de la libre Renaissance a été brisé vers 1530. La contre-réforme catholique domine l’âme italienne. Les musiciens de la fin du XVI^eet du XVII^esiècle sont presque tous religieux d’âme, et souvent même d’habit. Monteverde, Vecchi, Banchieri, Vitali, Stefano Landi, Carissimi, Stefani, Cesti, sont ou deviennent gens d’Église. Le type le plus populaire de la fin de la Renaissance, l’extravagant Benvenuto Cellini lui-même, a des visions religieuses. Il voit la Vierge face à face. Le mystique Michel-Ange ne semble pas assez religieux aux critiques de son temps.—(Voir, sur l’esprit religieux des artistes italiens, au XVI^esiècle, Müntz: Histoire de l’Art pendant la Renaissance, III, 38-39.)

[26] Lettre à Michel-Ange, novembre 1545.

[27] Le manuscrit du Sacrificio, de Beccari, a été retrouvé à la Palatina de Florence (E. 6. 6. 46) par M. Arnaldo Bonaventura. Il comprend douze pages de musique manuscrite.

[28] Voir Angelo Solerti, Ferrara e la corte Estense nella seconda metà del secolo XVI, 1899.

[29] Angelo Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, 1508, Ferrare

[30] En fait, il était l’un et l’autre. Girolamo Parabosco, de Plaisance (mort en 1560), écrivit des comédies dans le genre de l’Arétin, des nouvelles dans le genre de Bandello, et des poèmes mythologiques. Il fut en même temps organiste de San Marco de Venise, et dirigea chez Domenico Veniero une académie de chant et de musique, pour laquelle il composa la musique de ses propres madrigaux. Il était élève de Willaert. (Voir la monographie d’Ad. van Bever.)

[31] «En ces paroles languissantes résonne un je ne sais quoi de plaintif et de suave, qui incline les yeux à pleurer.»

[32] L’Aminta fut représenté en 1590 a Florence, avec musique.

[33] Trois sonnets et une canzone.

[34] Le prince de Venosa se remaria en 1594 avec Leonora d’Este, et Tasse célébra encore cet événement par une pièce en ottave.

[35] Dialoghi publiés par A. Solerti, III, p. 111-118. La cavaletta overo de la poesia toscana.

[36] Voir Angelo Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’ Cavalieri, 1802.

[37] Bernardo Buontalenti, né en 1537, fut pendant soixante ans l’architecte général des grands-ducs de Toscane. Il bâtissait leurs palais, leurs villes, leurs forteresses, dessinait leurs jardins, dirigeait leurs fêtes, fabriquait des machines et des feux d’artifice pour leurs spectacles. Les machines de son invention pour le théâtre construit aux Uffizi, en 1585, furent célèbres en Europe.

[38] Cavalieri avait voulu que «questa sorte di musica rinnovata da lui commova a diversi affetti, come a pieta ed a giubilo, a pianto ed a riso» («que cette sorte de musique, renouvelée par lui [d’après l’antique] suscitât les passions diverses, comme la pitié et la joie, les pleurs et le rire»).

[39] M. Solerti (Rinuccini, 1902) a noté des canzoni de Rinuccini, qui sont calquées sur des poésies de Tasse. (Voir aussi Guido Mazzoni: Cenni su O. Rinuccini poeta, 1895.)—Rinuccini fut l’auteur des poèmes de la Dafne de 1594-7, et de l’Euridice (1600) de Péri, ainsi que de l’Arianna (1608) de Monteverde.

[40] En même temps que Monteverde, Michelangelo Rossi écrit une Erminia sul Giordano (1637); Domenico Mazzocchi, un Olindo è Sofronia (1637). En France, dès 1617, Mauduit et Guesdron dirigeaient à la cour le fameux ballet: la Délivrance de Renaud, dont tel air d’Armide a déjà quelque chose de l’énergie et de l’ampleur tragique de la déclamation de Lully. Armide, de 1637 à 1820, inspire plus de trente opéras.

[41] «Comme un rayon dans l’onde, dans son regard humide scintille un rire tremblant et lascif...»

[42] Il soutint ses thuses en 1618.

[43] Elfridio Benedetti, Raccolta di diverse memorie per scrivere la vita del card. G. Mazarino Romano, in-4º, Lyon;—cité par V. Cousin, La jeunesse de Mazarin, 1865.

[44] M. Ademollo fait remarquer que, dans la première moitié du XVII^e siècle, en Italie, il était de règle qu’un comédien sût aussi la musique, et fût capable de chanter même une partie principale dans un melodramma. La même règle devait s’appliquer aux spectacles privés et aux représentations d’écoles.

[45] Il fut élevé avec les enfants du connétable Colonna, et accompagna en Espagne, entre 1619 et 1622, don Jérôme Colonna.

[46] Les correspondances du nonce Sacchetti, citées par Cousin, montrent combien Mazarin était déjà apprécié en 1629 par le pape Urbain VIII et le cardinal Francesco Barberini, secrétaire d’État. La même année, il fut attaché comme capitaine d’infanterie à la légation du cardinal Antonio, à Bologne.

[47] Lettre d’un religieux envoyée à Mgr le prince de Condé à Saint-Germain-en-Laye, contenant la vérité de la vie et des mœurs du cardinal Mazarin (Cimber et Danjou, 2^e série, t. VII, p. 434).—Le «religieux» était sans doute le curé de Saint-Roch.

[48] Mais non pas ambassadeur, comme semble dire Ademollo, dans son livre sur les Théâtres de Rome au XVII^e siècle. En 1639, l’ambassadeur de France à Rome était le maréchal d’Estrées. Mais Mazarin était à Rome, persécuté par le parti espagnol, et en relations avec Richelieu, qui envoyait, cette même année, à Rome son violiste présuite: féré; Maugars, pour écrire un rapport sur l’état de la musique en Italie.

[49] Maugars, Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639 (publié par Thoinan, 1865).

«Elle a le jugement fort bon, pour discerner la mauvaise d’avec la bonne musique; elle l’entend parfaitement bien, voire mesme qu’elle y compose... Elle prononce et exprime parfaitement bien le sens des paroles. Elle ne se picque pas d’estre belle, mais elle n’est pas désagréable ny coquette. Elle chante avec une pudeur asseurée, avec une généreuse modestie, et avec une douce gravité. Sa voix est d’une haute estendue, juste, sonore, harmonieuse, l’adoucissant et la renforçant sans peine et sans faire aucunes grimaces. Ses eslans et souspirs ne sont point lascifs, ses regards n’ont rien d’impudique, et ses gestes sont de la bienséance d’une honneste fille. En passant d’un ton à l’autre, elle fait quelquefois sentir les divisions des genres enharmonique et chromatique avec adresse et agrément...»—Elle touchait le théorbe et la viole. Maugars l’entendit chanter avec sa sœur Caterina, et sa mère, «la belle Adriana»;—celle-ci touchait la lyre, et celle-là la harpe.

[50] Milton, qui assistait en 1639 aux représentations des Barberini, à Rome, dédia à Leonora une pièce de vers latins, où il la comparait à la Léonore de Tasso:

[51] «... Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabilpena... (1639).

[52] Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni (1639-1641).—Voir les articles de M. Ademollo dans divers journaux italiens (Opinione, n^os 227-232.—Fanfulla della Domenica, 1881, nº 32;—1883, nº 45).

[53] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, régente de Savoie, le 10 mars 1645 (citée par Ademollo).

Cf. Mémoires anonymes de la collection des Mém. relatifs à l’histoire de France (Petitot, t. LVIII),—attribués au comte de Brégy:

«Le cardinal Mazarin, peu de temps après son établissement dans le ministère, fit venir de Rome une musicienne qui passait pour une des plus belles voix d’Italie, et il la logea chez mon père: on l’appelait la signora Leonora. Elle me dit de si belles choses de son pays qu’elle me donna envie de faire le voyage de Rome» (p. 255).

[54] Lettre de l’abbé Scaglia à Madame Royale Christine de France, régente de Savoie, le 14 avril 1645.

Ademollo dit qu’elle ne revint plus en France, et qu’elle resta à Rome, où elle acquit un grand ascendant dans les hautes sphères politiques et ecclésiastiques. Il est curieux qu’on ait continué de parler d’elle en France, comme si elle était restée a Paris beaucoup plus longtemps. C’est une preuve de l’impression qu’elle avait faite.

[55] L’abbé Scaglia mentionne, dans la même lettre, un virtuose: Marco dell’ Arpa.

[56] Né à Pistoie le 31 mars 1626. 11 était fils du sonneur de cloches du Dôme. Il avait dix-neuf ans quand il vint à Paris. Il partit en juillet 1647 pour Florence. Il revint presque aussitôt, fut en 1648 et 1649 un agent secret de Mazarin, repartit pour l’Italie en septembre 1649 et, cette fois, y resta jusqu’en 1654. Il était devenu à demi Français, et les Italiens le lui reprochaient en termes fort crus: «... Come puo stare che un cappon canti da gallo?» («Comment peut-il se faire qu’un chapon fasse le coq [le Français]?»—Libelle sur Atto Melani castrato di Pistoja, cité par Ademollo.)—Il fut plus tard en rapports avec les Gonzaga de Mantoue. Sa correspondance avec eux a été publiée par Bertolotti, dans La musica in Mantova. Au cours de son existence vagabonde, on le trouve tour à tour, en 1654 à Inns bruck et Ratisbonne, puis à Ferrare et à Florence, en 1655 à Rome, en 1656 à Florence, en 1657 de nouveau à Paris, en 1661 à Marseille, en 1664 et 1665 à Florence, en 1667 à Dresde, et enfin à Florence.

[57] Der Musicalische Quack-Salber, Leipzig, 1700 (ch. 43).

[58] Au contraire. Nous verrons que l’effet produit sur eux fut diamétralement opposé à celui que voulait Mazarin.

[59] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias de Medici, 22 nov. 1644: «E chi disse à V. A. che non piacevano che arie allègre li disse poco la verità, perché à S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle.

[60] Un des frères de Melani et une certaine Checca de Florence y chantaient.

[61] La Festa teatrale della Finta Pazza était de Sacrati pour la musique, et de Giulio Strozzi pour le poème. Mais les deux auteurs principaux étaient le décorateur machiniste, Jacopo Torelli de Fano, homme universel, mathématicien, poète, peintre, architecte, mécanicien, venu à Paris à la fin de 1644, et le maître de ballets, G. Battista Balbi,—prêtés à Mazarin, le premier par le duc de Parme, le second par le grand-duc de Toscane.—La Finta Pazza avait été déjà représentée à Venise, en 1641; mais on l’accommoda au goût de Paris et du petit roi, âgé de sept ans. G. Strozzi était en relations avec la France; on exécutait des opéras de lui (Proserpina rapita) à l’ambassade de France à Rome. Les acteurs de la Finta pazza à Paris furent, en grande partie, des comédiens italiens de la troupe de Giuseppe Bianchi, venue à Paris dès 1639.—On trouvera à la Bibliothèque Nationale un exemplaire de la pièce, avec planches de Valerio Spada, et analyse de Giulio Cesare Blanchi de Turin.

[62] Le père Menestrier dit: «Les voix qu’on avait fait venir d’Italie rendirent cette action la plus agréable du monde, avec les divers changements de scène, les machines, etc.».

[63] Cité par Chouquet: Histoire de la musique dramatique en France, 1873.

[64] «Parce que la grosse troupe des courtisans était chez Monsieur, qui donnait à souper au duc d’Enghien.» (Mémoires de M^me de Motteville, t. XXXVII de la collect. Petitot, p. 168.)

[65] Lettre de Mazarin au prince Mattias de Medici, 10 mai 1645.

La Checca le suivit bientôt. (Lettre du prince Léopold au prince Mattias, 14 août 1646.)

[66] Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, 1895 (chap. V et VI).

[67] Et non pas en 1634, comme on a dit jusqu’ici: car nous avons une très curieuse relation d’un Français qui y assista en 1632: le Journal de J.-J. Bouchard, dont le manuscrit est à la bibliothèque de l’École des Beaux-Arts, à Paris. J’en ai publié tout le récit pittoresque du carnaval et des spectacles à Rome, dans la Revue d’histoire et de critique musicales (janvier et février 1902), sous le titre: La première représentation du S. Alessio de Stefano Landi.

[68] Mgr Ruspigliosi devint pape, en 1667, sous le nom de Clément IX.

[69] Cette pièce est très probablement la même que Chi sofre speri.

[70] On se souvient que Mazarin était à Rome pendant cette année 1639, où les représentations des Barberini furent particulièrement fastueuses.

[71] «Et parce que tous ceux qui avoient esté à Rome louoient infiniment à la Reyne cette façon de réciter des comédies en musique, comme estaient celles que Messieurs les Barberins avaient données au peuple de Rome, pendant cinq ou six années consécutives, elle en voulut, par un excès de bonté extraordinaire, donner le plaisir aux Parisiens.» (Gabriel Naudé [Mascurat]: Jugement de tout ce qui a esté imprimé contre le cardinal Mazarin, depuis le sixième janvier jusques à la déclaration du premier avril mil six cens quarante-neuf,—1649, in-4º).—Naudé lui-même avait assisté à certaines des représentations Barberini, en particulier à celles de S. Alessio, en 1632.

[72] Il rouvrit en 1653, année où les Barberini firent leur paix avec les Panfili. On joua Dal Male il Bene, poème du cardinal Ruspigliosi, musique de Marazzoli, à l’occasion des noces du prince de Palestrina avec dona Olimpia Giustiniani. Le titre même de l’œuvre: «Du mal sort le bien» a l’air d’une allusion à la nouvelle fortune des Barberini.

[73] Benedetto Ferrari et Manelli de Tivoli, avec une troupe romaine, venaient de fonder l’Opéra à Venise.

[74] «Leurs biens étaient séquestrés; leurs personnes mêmes allaient être jetées en prison, au château Saint-Ange; et le bruit courait que la prison ne serait pas le dernier acte de la tragédie. Ils arrivèrent à Cannes dans l’équipage non seulement de fugitifs, mais de naufragés. Les mâts et les voiles de leur navire avaient été brisés, le timon perdu, après une tempête de quatre jours, qui leur avait fait faire tout le tour de la Sardaigne et de la Corse.» (Dépêche de l’ambassadeur vénitien, Nani, 6 février 1646.—Voir t. CIII des Amb. Vénit., fº 222;—Chéruel: Histoire de France pendant la minorité de Louis XIV, II, 180-1;—Mémoires d’Omer Talon, I, 467;—Hanotaux: Recueil des instructions données aux ambassadeurs de France: Rome, I, p. 5. 1888).

[75] En réponse aux bulles du pape contre les cardinaux fugitifs, le Roi interdit aux Barberini de sortir de France, et enjoignit aux gouverneurs des provinces de s’y opposer, au besoin. On fit la guerre au pape. Condé voulait qu’on prît Avignon. On s’empara de Piombino et de Porto Longone, en octobre 1646. Le pape effrayé promit de recevoir en grâce les Barberini et de leur rendre leurs biens. (Lettres de Mazarin, II, 326.) Mais il ne tint pas parole; et, le 24 juin 1647, l’ambassadeur français à Rome, Fontenay-Mareuil, écrivait encore: «Il ne faut point parler des Barberins». Ils restèrent donc à Paris, où don Taddeo mourut en 1647. Quant au cardinal Antonio, il devint à peu près Français, grand aumônier de France, évoque de Poitiers (1652) et archevêque de Reims (1667).

[76] Mémoires de Mme de Motteville, p. 195-6.

[77] Voir le Journal de J.-J. Bouchard (1632) et la lettre de Milton à Luca Holstenio, du 30 mars 1639. Ici, le cardinal Francesco explique minutieusement à ses hôtes le S. Alessio ou le Chi sofre speri. Là, le cardinal Antonio fait lui-même, et à coups de bâton, la police de la salle. (Ademollo: I teatri di Roma.)

[78] Voir, dans l’Histoire de l’Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, les inventions de machines, changements à vue, pluie, grêle, orages, batailles, chevauchées à travers les airs, décors mouvants, employés pour l’Erminia, de 1637, et Chi sofre speri, de 1639.

[79] Ademollo: I primi fasti della musica italiana a Parigi.

[80] Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori—in Bracciano, per Andrea Fei stampator ducale, 1646.

[81] Nuitter signale d’ailleurs sa présence à Paris avant l’arrivée des chanteurs.

[82] Au marquis Bentivoglio de Florence, et à Elpidio Benedetti de Rome.—Lettres de Mazarin, II, p. 813.—Lettre à M. Brachet, Fontainebleau, 29 sept. 1646.

[83] 12 janvier 1647. (Voir Ademollo.)—Ce second spectacle n’eut pas lieu, pour les raisons qu’on dira plus loin.

[84] Correspondance de Huygens, 1882, p. CCXIX, cité par Nuitter et Thoinan.

D’autres prélats italiens du parti Barberini s’intéressèrent à ces premiers essais d’opéra italien en France. S’il est vrai, comme le dit le père Menestrier, qu’en février 1646 on ait aussi joué à Carpentras, dans la salle épiscopale, une sorte d’opéra français, Achebar, roi du Mogol, poésie et musique de l’abbé Mailly, il faut remarquer qu’on se trouvait encore là sous l’influence de Mazarin. L’évêque de Carpentras était le cardinal Alessandro Bicchi, le plus intime des cardinaux italiens auprès de Mazarin, et le plus sûr soutien de la France à Rome. Michel Mazarin était archevêque d’Aix depuis 1643; et le cardinal Mazarin lui-même avait été, à deux reprises, vice-légat d’Avignon. Toute la région avait donc subi fortement son influence.

[85] Sébastien de Brossard, Catalogue (manuscrit) des livres de musique théorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprimée que manuscripte, qui sont dans le cabinet du S^r S. de B., chanoine de Meaux, et dont il supplie très humblement S. M. d’accepter le don, pour être mis et conservez dans sa Bibliothèque,—fait et escrit en l’année 1724. Bibl. Nat. Rés.

[86] 1705, Bruxelles.

[87] Remarques curieuses sur l’art de bien chanter et particulièrement pour ce qui regarde le chant françois, 1679.

[88] Observations sur le goût et le discernement des François;—et Lettre sur les Opera, à M. le duc de Buckingham.

[89] Il y a aussi quelques mots sur Luigi dans la lettre de Pietro della Valle à Lelio Guidiccioni (ap. Doni, II, 258), sur la Superiorità della Musica dell’età nostra; et dans quelques poésies françaises et italiennes, adressées à Luigi, par Margherita Costa et par Dassoucy, le futur musicien de l’Andromède de Corneille. Peut-être Dassoucy avait-il déjà connu Rossi à Rome, où il avait fait un voyage.

[90] Lady Morgan, Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosa.

[91] «La peinture, la poésie et la musique, disait-il, sont inséparables.»

[92]

[93] Burney (IV, 152) et Grove en ont signalé la présence à la Bibl. Magliabecchi de Florence. L’œuvre semble s’être égarée, depuis. M. Henri Prunières a pu seulement constater, sur le catalogue de la Magliabecchiana, l’indication suivante: XIX, 22: Raccolta di cantate diverse...—4. Giuseppe figlio di Giacobbe, opera spirituale fatta in musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma.—5. Cantata del canal. Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi.—Il y a aussi des Madrigaux spirituels de Luigi Rossi au British Museum.

[94] «Il signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i più bravi virtuosi che mai abbia conosciuto...» (Lettre écrite de Rome, le 4 juin 1644.)

[95] M. Alfred Wotquenne, l’éminent bibliothécaire-préfet des études du Conservatoire de Bruxelles, rassemble en ce moment les matériaux de cette histoire, qu’il se propose d’écrire.

[96] Ce livre fut publié à Venise, chez Gardano, par la femme de Manelli, Madalena, qui s’intitule «cantatrice celeberrima».

[97] Andromeda (1637), le premier opéra italien représenté dans un théâtre ouvert au grand public.—Suivirent: la Maga falminata (1638), l’Alcate (1642).—Le prof. Giuseppe Radiciotti a récemment remis en lumière Francesco Manelli, dans ses intéressantes études sur l’Arte musicale in Tivoli (1907, Tivoli).

[98] Il est à noter que tous deux, Manelli et Ferrari, composaient souvent les poésies de leurs chants.—On remarquera aussi que les deux ouvrages, cités plus haut, de Ferrari et de Manelli, sont dédiés à l’ambassadeur d’Angleterre à Venise, le «viceconte Basilio Feilding, barone di Northam». Les Anglais ont eu une prédilection pour ce genre de la cantate italienne; et c’est en Angleterre, à Oxford, qu’on peut trouver la plus riche collection de cantates de Luigi Rossi, de Carissimi, de Ferrari, etc.

[99] Le titre ajoute: «con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto» («avec quelques opuscules en genre représentatif, qui seront par brefs épisodes des chants [dramatiques] sans action»).

[100] Dialoghi e Sonetti posti in musica, 1638. (Entre autres, Dido furens, Olindo e Sofronia, Nisus et Euryalus, Maddalena errante.)—Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci, 1640 (Suite de récitatifs de Tasso, du cav. Marini, etc.).

Stefano Landi avait aussi publié de nombreux airs à voix seule, pour chanter con la spinetta (Recueils de 1620, 1627, 1637). De même, Loreto Vittori, l’auteur de la Galatea (Arie a voce sofa, 1649, le plus souvent sur des poésies de lui).

[101] Giacomo Carissimi, de Marino, près de Rome (1603-1674), organiste à Tivoli de 1624 à 1627 (voir le livre ci-dessus mentionné de Giuseppe Radiciotti), puis maître de chapelle au Collège Germanique de Rome. Il n’est resté célèbre que par ses compositions religieuses; mais ses premiers airs connus pour voix seule sont des cantates profanes, qui parurent en 1646; il était alors attiré, lui aussi, par l’opéra: car, en 1647, on représentait de lui, à Bologne, Le amorose passioni di Fileno.

[102] M. Gevaert a publié cet air admirable dans son recueil: Les Gloires de l’Italie. La cantate Gelosia avait paru dans les Ariette di musica a una e due voci di eccellentissimi autori (1640). Elle comprend trois parties, dont chacune se subdivise elle-même en trois: un récitatif déclamé, a quatre temps, une mélodie aux belles lignes, à 3/4; et un récitatif déclamé, à quatre temps.

[103] Et cela, dès Carissimi, qui, il fout bien le dire, n’a pas peu contribué au formalisme harmonieux et vide de l’opéra, après Cavalli. Ce grand artiste un peu froid, éminemment intelligent, voire intellectuel, clair, ordonné, sensible d’ailleurs, mais sans excès, et toujours réfléchi dans sa sensibilité, est bien loin d’avoir jamais l’émotion frémissante, la nervosité d’un Monteverde, ou la fougue puissante d’un Cavalli. Il était fait pour s’imposer a la France du Grand Roi, par son génie raisonnable. Il y avait en lui du Guido Reni. Un coloris d’une clarté égale et monotone. Une architecture noble, froide, éprise de la symétrie. Des rythmes peu variés. Une déclamation juste, naturelle, mais évitant avec soin tout excès d’expression, qui d’un texte banal pourrait faire jaillir un cri de passion; une musique dominée par la loi de la toute-puissante tonalité, qui s’y fait partout sentir comme un aimant, et qui l’empêche de s’égarer dans les recherches expressives de Monteverde.—Le jugement paraîtra sans doute trop sévère a ceux qui ne connaissent de Carissimi que quelques Histoires Sacrées; mais il ne faut pas oublier que le poète mélancolique et concentré de Jephté et de la Plainte des Damnez a été un des compositeurs qui ont traduit en musique le plus de niaises allégories profanes, et de cantates amoureuses, écœurantes de fadeur. (Voir, dans les Gloires de l’Italie de M. Gevaert, le duetto da caméra: «O mirate che portenti», ou, dans l’Arte Musicale in Italia de M. Luigi Torchi, la cantate: Il Ciarlatano, pour 3 soprani et basse continue) (Le sujet est le Dédain qui se fait charlatan, et qui vend des remèdes contre les blessures de l’Amour).—Or, c’est peut-être par ses cantates profanes, plus encore que par ses cantates religieuses, que Carissimi a agi sur la musique de son temps. Ajoutez que, même dans sa musique religieuse, il s’en faut que son goût soit toujours irréprochable. M. Hubert Parry n’a pas tort de montrer, dans le troisième volume de l’Oxford History of Music, qu’il fut «un des grands sécularisateurs de la musique d’Église, et un des plus grands pécheurs de son temps, pour les ornements extravagants dont il recouvrit parfois les paroles sacrées».—Il y a bien des préjugés à détruire au sujet de Carissimi; et peut-être tient-il dans l’histoire de la musique une place supérieure à son génie artistique,—incontestable, d’ailleurs.—Celui qui écrit ces lignes a lui-même contribué, pour sa faible part, à répandre cette opinion exagérée.

[104] Cantate morali e spirituali.

[105] Cet opéra est aussi connu sous le nom de: Il Palagio d’Atlante. Le libretto et la partition sont au Liceo musicale de Bologne.—La Bibliothèque Barberini de Rome possède deux exemplaires de la partition, sous le titre de «dramma musicale, poésie de Mgr. Giulio Ruspigliosi,» sans le nom du musicien.—Grove signale un autre exemplaire à la Library of the sacred Harmonie Society of London.

La pièce est en trois actes. Les personnages sont:

Pour le prologue: Pittura, Poesia, Musica, Magia.—Pour le drame: Gigante, Angelica, Orlando, Bradamante, Marfisa, Ferrau, Sacripante, Ruggero, Alceste, Fiordiligi, Prasildo, Mandricardo, Gradasso, Atlante, Olimpia, Doralice, Iroldo, Nano, Astolfo.

[106] Gobert.

[107] Lettre d’Atto Melani au prince Mattias, 12 janvier 1647.

[108] Voir Mme de Motteville (Petitot, p. 210-21, 238);—Gazette de Renaudot, 8 mars 1647, et passim;—Lefèvre d’Ormesson (Docum. inéd. sur l’hist. de France, I, 377).

Mme de Motteville semble dire qu’on rejoua en même temps la Finta Pazza. «C’était une comédie à machines et en musique à la mode d’Italie, qui fut belle, et celle que nous avions déjà vue, qui nous parut une chose extraordinaire et royale.» Il y a là sans doute une faute de lecture, ou de style.

[109] «Les soirs, la belle cour se rassemblait au Palais-Royal, dans la petite salle des comédies. La Reine se mettait dans une tribune pour l’entendre plus commodément, et y descendait par un petit escalier qui n’était pas éloigné de sa chambre. Elle y menait le Roi, le cardinal Mazarin, et quelquefois des personnes qu’elle voulait bien traiter, soit par la considération de leur qualité, soit par la faveur.» (Mme de Motteville, p. 207-8.)

[110] Mémoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre du duc d’Orléans (Soc. de l’hist. de France, II, 203).

[111] «Les Italiens, dit à son propos Mme de Motteville, sont d’ordinaire ennemis de la foule et du bruit» (p. 238).

[112] Goulas (Ibid.).

[113] Lettre d’Anne d’Autriche à Mattias, 23 mai 1647.—Lettre de Melani à Mattias, 25 juin 1647.—Lettre de Mazarin à Mattias, 10 juillet 1647.

[114] «La princesse Palestrine était âgée, avait eu de la beauté, avait de l’esprit, ne savait pas le français, parlait beaucoup, et était extrêmement fière de son nom.» (Mme de Motteville, 195-196.)

[115] Goulas, II, 212-3.

[116] On sait que, pour la peinture, sa réputation est malheureusement tout autre. Sauval prétend qu’à son avènement à la régence, en 1643, elle fit brûler à Fontainebleau pour plus de 100 000 écus de peintures qui choquaient la décence.

[117] En France même, le 18 décembre 1647, le Parlement renouvelait les peines féroces du moyen âge,—le gibet, la roue, la mutilation de la langue,—contre ceux qui blasphémaient non seulement Dieu, mais la Vierge et les saints. Ces peines avaient été supprimées de fait sous Richelieu. (Recueil des anciennes lois françaises, XVII, 65.)

[118] Et avec quels discours de pruderie offensée!

[119] «Les principales personnes des corps et compagnies souveraines.»

[120] Le 2 mars, après avoir dîné chez Mme de Sévigné, Lefèvre d’Ormesson alla «au Palais-Royal pour voir la représentation de la grande comédie, où, après avoir attendu une heure et demie, il entra par le moyen de Mme de la Mothe...» «Les voix sont belles, dit-il, mais la langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse.» (Mémoires d’O. Lefèvre d’Ormesson.—Doc. inéd. sur l’hist. de France, I, 377-8).—Renaudot assure pourtant que les acteurs jouaient si parfaitement «qu’ils se pouvoyent faire entendre à ceux qui n’avoyent aucune connaissance de leur langue».

[121] Mémoires du marquis de Montglat (Petitot, p. 59-60).

[122] Mme de Motteville, p. 238.

[123] Renaudot, 8 mars.

[124] Ibid.

[125] Renaudot.—Bel exemple du style de la première chronique musicale, parue dans un journal français!

[126] «Cette comédie représentée quasi en présence de toute la France, avec l’approbation, voire mesme le transport et admiration de tous ceux qui faisoient profession de s’y cognoistre...» (Naudé, Jugement de tout ce qui a été imprimé contre le cardinal, 1649.)

[127] Cela n’empêcha point les ennemis de Mazarin, ou les envieux de Luigi, de falsifier bientôt l’histoire, et de railler l’ennui d’Orphée, à peu près de la même façon que les journaux amusants raillaient, vers 1860, les vertus soporifiques de Tannhaüser: «Ce beau mais malheureux Orphée, ou, pour mieux parler, ce Morphée, puisque tout le monde y dormit...»

[128] 142 millions.

[129] «L’on a voulu qu’une despense de 30 000 escus pour un entretien de la cour, et d’une si grande ville que Paris, ait esté une chose bien extraordinaire: et l’on a fait un crime de voir une seule comédie de respect pendant la Régence, au lieu qu’auparavant c’estoit galanterie d’en voir toutes les années, et de jouer bien souvent des Balets, dont la despense estoit quasi toujours plus grande que n’a esté celle de la comédie d’Orphée.» (Naudé, ibid.)

[130] Mémoires de Guy Joly (Petitot, t. XLVII, p. 11).

[131] Mémoires de Goulas, II, 212.

[132] Lettre d’Atto Melani, 12 janv. 1647. Peut-être s’agissait-il d’un projet de carrousel dramatico-musical, par Margherita Costa: le Défi d’Apollon et de Mars.

[133] Du reste, la maladie du petit Roi, atteint de la petite vérole, puis les troubles de la Fronde, interrompirent toutes fêtes.

[134] Naudé, p. 575.—Naudé va même jusqu’à appeler Mazarin «le Martyr d’Estat», parce qu’on fit retomber sur lui toute la responsabilité des dépenses d’Orfeo.

[135] Le Triomphe de l’Amour, de Michel de la Guerre et de Charles de Beys, dont M. Quittard vient de retrouver le libretto, est de 1654; la Pastorale de Perrin et Cambert (l’Opéra d’Issy), de 1659; le Serse de Cavalli fut joué au Louvre en 1660, et la Pomone de Cambert inaugura l’Académie d’Opéra en 1671.

Il n’est pas sans intérêt de rappeler que Mazarin patronna les tentatives de La Guerre, ainsi que de Perrin et Cambert, et que, deux mois avant sa mort, il faisait représenter Serse dans sa chambre (11 janv. 1661). L’éternel Melani jouait deux rôles dans la pièce.

[136] 1681, Paris.—Bonnet et Bourdelot, dans leur Histoire de la musique et de ses effets (1715, Amsterdam), ont copié en grande partie la description de Menestrier; mais ils l’appliquent bizarrement à une représentation donnée, en 1660, à Vienne, pour les noces de l’empereur Léopold; et ils ne disent rien du spectacle de 1647 à Paris. Ils analysent d’ailleurs la pièce, «comme ayant passé pour un des modèles de l’opéra français» (p. 390-402).

[137] «La femme est un objet qui rend l’homme toujours ridicule. Si elle est laide, oh! quelle misère! Et si elle est belle, ah! quel danger!... Qu’on la prenne, ou qu’on ne la prenne pas, toujours on s’en repent.» (Acte I, scène 5.)

[138] Menestrier.

[139] Renaudot.

[140] Menestrier.

La Victoire: «Me voici! Et quand, invincibles armées de la Gaule, vous ai-je jamais fait défaut? Je marche avec ces drapeaux; ces lis d’or qui flamboient sont mes propres caractères qui disent clairement: Que tout cède au Monarque Français! Me voici! C’est moi qui ai reçu votre Roi dans un berceau de trophées, et qui ai penché sur son front mille palmes. C’est moi qui fais trembler sous son empire les deux hémisphères, et qui ai posé pour lui un frein sur l’immense Océan... Mais ses heureux destins veulent que cette gloire rayonne sur vous des yeux lumineux de la grande Anne, dont les belles mains tiennent le sceptre et lancent la foudre...» (Prologue d’Orfeo.)

[141] Renaudot.

[142] Malgré l’opinion de MM. Nuitter et Thoinan, le sonnet de Voiture au cardinal Mazarin sur la Comédie des machines me semble s’appliquer aussi bien à l’Orfeo qu’à la Finta Pazza.—Voir, dans les œuvres de Voiture, le sonnet connu:

Le succès des machines d’Orfeo a contribué à la création d’un certain nombre de tragédies lyriques françaises à grand spectacle, comme la Naissance d’Hercule de Rotrou (1649), et l’Andromede de Corneille (1650). On sait que, pour l’Andromède, dont la musique était de d’Assoucy, ami de Luigi, on utilisa les machines d’Orfeo.

[143] Le copiste a seulement marqué «Qui và la Danza».

[144] Menestrier.

[145] Id.

[146] Id.

[147] Renaudot.

[148] «M. le cardinal de Mazarin employa (en 1646) M. Errard pour toutes les décorations d’un opéra italien, qui avait pour sujet les Amours d’Orphée et Euridice, et qui parut dans la même salle où se fait aujourd’hui l’Opéra. M. Errard fut produit pour cet ouvrage par M. de Ratabon, premier commis dans la surintendance des bâtiments. Les décorations en furent magnifiques, et entre autres celles d’une salle feinte (peinte?), dont tous les ornements étaient rehaussés d’or. Dans le lambris qui était composé d’architecture, on voyait plusieurs tableaux que M. de Sève l’aîné, qui depuis a été recteur de l’Académie, avait peints et finis d’après des dessins que M. Errard n’avait faits que de pratique. Ce fut à l’ouvrage de cette salle que M. Coypel, qui est aujourd’hui directeur de l’Académie, et qui n’était alors âgé que de 15 à 16 ans, commença à travailler pour M. Errard, qui le mit à rehausser d’or une grande frise de rinceaux ou ornements de feuillages qui se dessinait en perspective. Quoique la frise eût été ébauchée par des peintres qu’on tenait pour très habiles en ces sortes d’ouvrages, elle était presque toute estropiée, et M. Errard, remarquant avec attention que M. Coypel rectifiait de lui-même tout cet ouvrage, il lui fit faire avec joie tout le pourtour de la salle, et lui donna mille témoignages d’amitié, lui offrant tous ses dessins pour étudier.»

(Notice sur Charles Errard par Guillet de Saint-Georges,—dans les Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de peinture et sculpture,—1854, Paris.)

[149] L’Orfeo;—Poesia del Sig. Franc. Buti.—Musica del Sig. Luigi Rossi.—Bibl. Chigi. Q. V. 39. Grande partition reliée de II-261 pages, avec table alphabétique.

[150] Nº 25 887.

[151] Nº 2 307. Voir le catalogue de la Bibl. du Conservatoire de Bruxelles, par M. Wotquenne, I, p. 443.

[152] Tome XLI.

[153] Il est remarquable que Fétis en parle, en août 1827, dans la Revue musicale (voir Nuitter et Thoinan), et que, dans l’article de son Dictionnaire sur Luigi Rossi, il omet de citer l’Orfeo, qu’il connaissait pourtant.

[154] C’était d’ailleurs le défaut de presque toute l’époque, du moins de presque tout l’opéra de ce temps. Comme le dit M. Amintore Galli, dans son Estetica della musica (1900, Turin, p. 537), «dans la première moitié du XVII^e siècle, régnait sur l’opéra la mesure ternaire, et le rythme de la grave sarabande. Les rythmes de danse et les passages vocalisés caractérisent les œuvres de ce temps d’incubation mélodramatique».

[155] Il s’agit de la scène du Satyre et d’Aristée.

[156] Recueil d’excellents airs italiens de différents auteurs d’après Brossard, Bibl. Nat. Rés. Vm. 1108.

[157] «Le récitatif italien est un méchant usage du chant et de la parole.»

[158] Lettre sur les Opera.

[159] Malgré Rinuccini, et l’éveil assez intéressant pour l’histoire littéraire d’une suite de dramaturges musicaux,—comme Gabriello Chiabrera, Alessandro Striggio, poète de l’Orfeo de Monteverde, Ottavio Tronsarelli (33 Drammi musicali, 1632, Rome), Girolamo Bartolommei (Drammi musicali, 1656), dont une Teodora et un Polietto, publiés en 1632, dans un volume de tragédies sacrées, ont vraisemblablement inspiré les célèbres œuvres de Corneille. Le premier de ces Drames musicaux de 1655, une Cerere racconsolata, est précisément dédié «all’ Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio Mazzarini». (Voir H. Hauvette: Un précurseur italien de Corneille, 1897, Grenoble).

M. Angelo Solerti avait commencé dernièrement la publication des libretti musicaux de la première moitié du XVII^e siècle. (Voir dans ses Albori del Melodramma, Milan, Sandron, les volumes II et III consacrés à l’œuvre de Rinuccini, Chiabrera, Striggio, Campeggi, St. Landi, O. Corsini, etc.)—La mort a malheureusement interrompu cette entreprise, comme tant d’autres précieux travaux de ce grand érudit.

[160] Combien Rameau n’a-t-il pas eu à en souffrir!

[161] Déjà certains l’osèrent, aux XVII^e et XVIII^e siècles: Péri, Loreto Vittori, Ferrari, Manelli, Stradella, Mattheson, etc.

[162] Trattato della musica scenica.—Doni mourut, l’année même d’Orfeo, en 1647.

[163] St-Évremond lui-même reproche à Luigi—ainsi du reste qu’à Cavalli et à Cesti—de sacrifier le drame à la musique, et de faire oublier ses héros par le charme de son art:—«L’idée du musicien va devant celle du héros dans les Opera: c’est Luigi, c’est Cavallo, c’est Cesti qui se présentent à l’imagination», et non leurs personnages. (Lettre sur les Opera.)

[164] Voir, par exemple, l’arietta d’Euridice: «Quando un core inamorato», p. 298 des Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert (tome I) de M. Hugo Goldschmidt.—On trouvera dans cet excellent ouvrage, qui a paru en même temps que paraissait dans la Revue d’Histoire et de Critique musicales l’étude présente sur Luigi Rossi, de nombreux fragments de l’Orfeo.

[165] Ainsi, dans le Recueil d’airs italiens, aux armes de Charles-Maurice le Tellier, archevêque de Reims (Bibl. Nat. Rés. Vm 1115. Inventaire Vm⁷ 17), p. 109-119, le 11^e air: Non sara, non fù, non è, qui débute par un mouvement vif à 4 temps, passe dans un adagio à 3/2, puis revient au 4.—Dans le même recueil, l’air: Anime voi che sete dalle furie (p. 59-68).—Voir aussi dans le recueil, déjà cité, de Brossard: Deh, deh, soccorri;—Chi trovasse una speranza;—Non sempre ingombra; etc.—Il en est de même dans le recueil de Cantates (Bibl. Nat. Rés. Vm. 1175 [27]).

[166] Voir p. 301 du livre cité de M. H. Goldschmidt, l’air d’Euridice: Fugace e labile è la beltà, que M. Goldschmidt rapproche de l’air célèbre du Rinaldo de Haendel: Lasoia ch’io pianga.

[167] Sur les vocalises et les «passages» vocaux dans les œuvres de Luigi, voir le tout récent ouvrage de M. H. Goldschmidt: Die Lehre von der vokalen Ornamentik (1^er vol. 1907).

[168] Acte III. Scène X. Nous publions, à la fin du volume, cette admirable scène, restée inédite jusqu’à présent.

[169] Acte II, scène 9 (Voir p. 305 des Studien de Goldschmidt).

[170] Acte II, scène 5. Délicieux trio des Grâces, où chaque voix, à son tour, reprend la phrase initiale: Pastor gentile.

Acte III, scène 9. Charmant chœur à 3: Dormite, begli occhi, qui fait penser à Céphale et Procris de Grétry (p. 303 des Studien de Goldschmidt).

[171] Volkommener Kapellmeister, 1739 (p. 345).

[172] Acte III, scène 1.—Le burlesque se mêle bizarrement au pathétique: Aristée, fou de désespoir, chante un trio bouffe avec Momus et le Satyre (Acte III. scène 4).—Il y a dans l’Orfeo nombre d’airs bouffes, et assez réussis, qui annoncent l’opéra buffa du XVIII^e siècle.

[173] Voir notre Supplément musical.

[174] «Le fameux Luiggi Rossi, qui est un des premiers qui ait donné aux airs italiens ce tour non seulement sçavant et recherché, mais aussi ce tour et ce chant gracieux qui les fait encor admirer de nos jours par tous les connaisseurs.» (Catalogue de Brassard, 1724).

[175] Burney, dans son Histoire de la musique (t. IV, p. 152-157), note l’élégance de ses airs, leur modernisme et leurs hardiesses harmoniques.

[176]

[177] «Solus Gallus cantat... Luigi ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent des airs, après avoir ouï chanter a M. Nyert, à Hilaire, à la petite Varenne.» (Lettre sur les Opera.)

[178] Voir Nuitter et Thoinan.—De Nyert avait été formé, d’ailleurs, à l’école romaine. Il était à Rome en 1630. (Voir la notice de Tallemant des Réaux, t. IV, p. 428 et suiv., sur De Nyert, Lambert et Hilaire.) C’est à de Nyert qu’est dédiée la fameuse épitre de La Fontaine contre l’Opéra.

[179] M. Henri Quittard vient de publier un certain nombre de ces Dialogues dans le Bulletin français de la S. I. M. (15 mai 1908).

[180] A la vérité, je n’ai pas trouvé trace, dans ses manuscrits, de musique écrite sur d’autres textes que des textes italiens; et, jusqu’à nouvel ordre, rien n’autorise à dire, comme a fait M. Ademollo, que Luigi fut le premier à écrire «sur des paroles françaises et pour des artistes français».

[181] «Il faisait peu de cas de nos chansons, excepté de celles de Boisset, qui attirèrent son admiration.» (Lettre sur les Opera.)

«Les airs de Boisset, qui charmèrent autrefois si justement toute la cour, furent laissés bientôt pour des chansonnettes; et il fallut que Luigi, le premier homme de l’univers en son art, les vint admirer d’Italie, pour nous faire repentir de cet abandonnement et leur redonner la réputation qu’une pure fantaisie leur avait ôtée.» (St-Evremond, Observations sur le goût et le discernement des François.)

Ce grand artiste, pour qui Luigi fait une exception si flatteuse parmi les musiciens français, et que certains des amateurs distingués du XVII^e siècle, Maugars, Lecerf de la Viéville, Bacilly, opposent aux maîtres d’Italie, comme le représentant le plus parfait de notre art national,—attend encore aujourd’hui une étude qui le remette en sa pleine lumière.

[182] «Il admira le concert de nos violons, il admira nos luths, nos clavessins, nos orgues...» (St-Évremond.)

[183] Il ne peut s’agir ici de la qualité que Lecerf de la Viéville reconnaît aux chanteurs français: à savoir, «de mieux prononcer». Tallemant, dans sa notice sur de Nyert, dit que c’est aux Italiens qu’il avait pris «ce qu’il y avait de bon dans leur manière de chanter», et «qu’avant lui et Lambert, on ne savait guère ce que c’était de prononcer bien les paroles». (IV, 428.)

[184] St-Évremond, Lettre sur les Opera.

[185] Mon érudit confrère, M. A. Wotquenne, a bien voulu me signaler le passage suivant de Pitoni (Notizie de’ contrappuntisti e compositori di musica): «Luigi Rossi, napolitain: un grand nombre de ses cantates, opéras (commedie) et canzoni sont encore recherchés aujourd’hui par les étrangers. Il mourut en 1653, et fut enterré à S. Maria in Via Lata, à Rome, où on lit l’éloge suivant: Aloysio de Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto, cujus ad tumulum Armonia orphana vidua amicitia æternum plorant, Joannes Carolus de Rubeis sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas sepulchrum posuit anno MDCLIII.» (Collection La Fage, mss. franc., nouvelle acquisition, nº 266.)

Luigi Rossi avait été en relations, sans doute dans les dernières années de sa vie, avec Christine de Suède. Nous avons de lui un Lamento sur la mort de Gustave-Adolphe.

[186] «J’ai essayé, dit Perti, de suivre du mieux que j’ai pu les trois plus grandes lumières de notre profession, Rossi, Carissimi et Cesti. J’ai pris pour escorte ces trois grandes âmes...»

[187] Entre autres, une Scelta di canzonette italiane di diversi autori, dedicate all’eccellentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran marescial d’Inghilterra, Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-Britain, 1679.

[188] Certains se souvenaient, pourtant: entre autres, La Fontaine, et son ami De Nyert, à qui les bruyants succès de Lully ne faisaient pas oublier l’Orfeo:

[189] En terminant ces pages, dans la Revue d’Histoire et de critique musicales d’octobre 1901, nous exprimions le désir «qu’on entreprît de rassembler l’œuvre disséminé de Luigi Rossi, et de publier au moins une sélection des airs et des cantates, dont les bibliothèques de Paris, de Belgique, d’Italie, et surtout d’Angleterre, possèdent encore une quantité prodigieuse (à la seule Christ Church Library d’Oxford, 112 cantates; au British Museum, 31 cantates et duos, 2 madrigali spirituali, etc.)».—Ce vœu est sur le point d’être réalisé. M. Alfred Wotquenne, à qui l’histoire de la musique du XVII^e et du XVIII^e siècles doit déjà tant de découvertes, a rassemblé à la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles les copies de toutes les cantates connues de Luigi Rossi; et il prépare en ce moment une étude sur ce maître, avec la collaboration de M. Gevaert, qui fut le premier peut-être, de notre temps, à avoir l’intuition de la grandeur artistique de Luigi, et à ressusciter ses œuvres, dans la belle collection des Gloires de l’Italie.

[190] Sénecé, Lettre de Clément Marot touchant ce qui s’est passé à l’arrivée de J.-B. Lully aux Champs-Élysées (1688, Cologne).

[191] «Un petit homme d’assez mauvaise mine et d’un extérieur fort négligé.» (Sénecé.)

[192] Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, par Lecerf de La Viéville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Cet ouvrage est une suite de six dialogues entre des gens de distinction, qui se rencontrent, soit dans un théâtre d’opéra de province, à une représentation de Tancrède de Campra, soit chez un d’entre eux.

Ces amateurs passionnés discutent sur les mérites respectifs de la musique italienne et de la musique française; et ce leur est un prétexte pour faire l’apologie de Lully. Déjà ils sont un peu loin de leur héros, qui est mort depuis dix-huit ans, quand se tiennent ces conversations. Seul, le plus âgé de la société a vu Lully. Ils sont à la limite où va disparaître la génération qui l’a connu, et, avec elle, tant de précieux souvenirs. Ils le savent. Un d’entre eux dit:

«Profitez de la mémoire de ces messieurs. Il est temps de ramasser ces particularités... elles vieillissent; dans quelques années d’ici, elles se perdraient; vous les perpétuerez; et la mémoire de votre héros vous aura cette obligation.»

C’est donc, d’après l’intention même de l’auteur, un recueil de la tradition orale, des conversations de la cour et des musiciens sur Lully. C’est à ce titre que je le citerai fréquemment, dans ces Notes. Si tout n’en est pas rigoureusement exact, l’essentiel est que ce livre reflète l’opinion publique d’alors et l’image qu’elle s’était faite de Lully.—Image flattée, sans doute, puisque l’auteur est un fanatique de Lully. Image très vivante toutefois, et à travers laquelle il n’est pas difficile de retrouver l’homme réel.

Lecerf de la Viéville a été mis à contribution par presque tous ceux qui ont parlé de Lully après lui; mais ils se sont bien gardés, pour la plupart, de le nommer, tout en le pillant effrontément. Ainsi, Boscheron, dans sa Vie de Quinault (1715);—Titon du Tillet, dans son Parnasse françois (1732);—Le Prevost d’Exmes, dans son Lully musicien (1779).

[193] L’histoire est trop connue pour qu’on la raconte ici. Je renvoie le lecteur au livre excellent de Nuitter et Thoinan: Les Origines de l’Opéra français (1886).

[194] Il le fit, comme il disait.—«Le raccommodement fut si complet et si sincère, écrit Walckenaer, que La Fontaine supprima sa satire qui n’a été imprimée qu’après sa mort, et qu’il fit depuis pour Lully deux dédicaces en vers, l’une pour l’opéra d’Amadis et l’autre pour celui de Roland.»

[195] C’était alors le nom du quartier Saint-Roch, qui avait une double butte formée par l’accumulation des détritus de Paris.

[196] Dans un livre très curieux, intitulé: Lully homme d’affaires, propriétaire et musicien (1891).

[197] Lettre d’un inconnu à Cabart de Villeneuve (citée par M. E. Radet).

[198] D’après l’inventaire de ses biens, qui fut fait en 1687.

[199] «Le glouton», comme l’appelle encore La Fontaine.

[200] Lecerf de la Viéville.

[201] Lors du traité de Nimègue, il fit tirer, en face de son hôtel, un feu d’artifice en l’honneur de la paix et du Roi. Pour la naissance du duc de Bourgogne, il donna une représentation gratuite de Persée au peuple de Paris, «en y ajoutant des agréments extraordinaires. On entrait dans la salle par un arc de triomphe, qui, au sortir de la représentation, parut en feu; et un soleil s’éleva peu à peu au-dessus. Ce soleil était composé de plus de mille lumières vives. On tira ensuite plus de soixante fusées, les unes après les autres, et l’on fit couler jusqu’à minuit une fontaine de vin.»

[202] Un des personnages de Lecerf faisant la critique d’un passage d’Amadis, le chevalier réplique: «Mon pauvre ami, Lully est Lully, comme a dit M. de La Bruyère; mais Lully était homme, et homme adonné à ses plaisirs.»

[203] «Bon mari?» demande Lecerf.—«Pas mauvais. Il appelait toujours Lambert: Beau-père.»

A la vérité, Saint-Évremond insinue que, si Lully avait perdu sa femme, il n’eût pas fait autant de bruit qu’Orphée:

[204] «Il prenait pour ses menus plaisirs le débit de ses livres, 7 à 8 000 livres de rente, et il laissait sa femme gouverner le reste.» (Lecerf du la Viéville.)

[205] «... Veut que ladite dame son épouse conduise tout ce qui concerne ladite Académie de musique ou Opéra, sans aucune exception ni réserve...»

[206] Racontée par Lecerf.—Quelle qu’en soit l’exactitude, cette légende, immédiatement formée après la mort de Lully, reflète l’opinion qu’il avait donnée de lui à ses contemporains.

[207] Lecerf ajoute que, «retourné dans son lit, il fit un air burlesque: Il faut mourir, pécheur, il faut mourir». Mais, comme Lecerf lui même ne semble pas très sur de la vérité du fait, nous partagerons son doute.

[208] Notre-Dame des Victoires, sa paroisse.

[209] Pour les grandes cérémonies, les deux bandes des violons et la Grande Écurie se réunissaient sous la direction du surintendant.

Lully était depuis 1652 «inspecteur de la musique instrumentale», et depuis 1653 «compositeur de la Chambre»,—poste où il avait succédé à l’Italien Lazzarini.

[210] Elle comptait quatorze chanteurs, huit enfants, et un joueur de cornet (serpent). Nulle mention d’organiste. Elle interprétait des messes et motets à 4, 5 et 6 voix, sans accompagnement instrumental, sous la direction de deux sous-maîtres de la chapelle, qui servaient tour à tour par semestre.—(Voir Michel Brenet: La musique sacrée sous Louis XIV, dans la Tribune de Saint-Gervais, février-avril 1899.)

[211] Depuis la nomination, en 1663, de Henry Dumont, comme sous-maître, il y avait eu un premier essai de renouvellement dans l’esprit de la chapelle royale. L’orgue s’y était introduit, avec une ou deux parties de violons ou de violes. Mais ce fut surtout depuis l’établissement du Roi et de la cour à Versailles que le style changea. Lully offrit sa troupe de chanteurs et d’instrumentistes, et il fournit lui-même les modèles du style nouveau; il écrivit de grands Psaumes à 8 ou 10 voix en deux chœurs, avec un orchestre complet,—vrais opéras religieux, ou cantates dramatiques, comprenant des récits, des airs, des duos, trios, chœurs, symphonies, d’un caractère grandiose et parfois pathétique, mais assez peu religieux.—(Voir M. Brenet, ibid., et H. Quittard, Henry Dumont.)—Tout ce côté du génie de Lully mériterait une étude spéciale, non moins que son activité singulièrement riche et brillante pour les Ballets de cour et les divertissements royaux. Il n’entrait point dans notre dessein de nous y attacher dans ces Notes, qui cherchent seulement à esquisser son rôle dans l’histoire de notre tragédie musicale.

[212]

[213] Lettres patentes du 12 mars 1672, autorisant Lully à établir à Paris une Académie Royale de Musique «pour faire des représentations des pièces de musique, composées tant en vers français qu’autres langues étrangères».

[214] «Défenses contre toutes personnes de faire aucunes représentations accompagnées de plus de deux airs et de deux instruments, sans la permission par écrit du sieur Lulli.» (1672.)—Ordonnance du 30 avril 1673, interdisant aux comédiens de se servir de plus de deux voix et de six violons. Etc.

[215] Entre autres, la vieille ennemie: la maîtrise, La Confrérie de Saint-Julien-des-Menestriers, qui avait longtemps fait échec à la Musique du Roi, et qui même, un moment, sous le «roi des violons» Guillaume Dumanoir, avait été sur le point d’absorber sa rivale, sans que le surintendant Boesset protestât. Elle s’attaqua à Lully, et prétendit lui disputer le monopole de l’éducation de ses violons. Mal lui en prit. Lully la fit confondre par un jugement injurieux, en 1673. Le «roi des violons» renonça officiellement à sa royauté illusoire, en 1685.—(Voir J. Ecorcheville, Vingt suites d’orchestre du XVII^e s. français, 1906, et Schletterer, Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Pariser Geigerkönige, 1884, Berlin.)

[216] «Lully était de Florence,» dit Lecerf, «apparemment un petit paysan de là autour».—«Moi, qui suis Florentin,» disait-il lui-même.—Le duc de la Ferté vit à Florence, chez le grand-duc, un vieux jardinier qui était son oncle ou son cousin, et portait son nom.

[217] Lecerf de la Viéville.

[218] Ibid.

[219] Raisons qui prouvent manifestement que les compositeurs de musique ou les musiciens qui se servent des clavessins, luths et autres instrumens d’harmonie pour l’exprimer, n’ont jamais été et ne peuvent être de la communauté des anciens jongleurs et ménestriers de Paris, 1695. (Bibl. Nat.)

Nicolas Métru, de Bar-sur-Aube, était maître de chapelle des Jésuites à Paris. François Roberday, de Paris, fut valet de chambre de la reine Anne d’Autriche, puis de la reine Marie-Thérèse, organiste des Petits-Pères, et mourut avant 1682. Nicolas Gigault, de Paris, né vers 1625, mort vers 1707, fut organiste de Saint-Nicolas-des-Champs, de Saint-Martin-des-Champs et de l’hôpital du Saint-Esprit. Il eut l’honneur d’être non seulement le maître de Lully, mais, peu avant sa mort, le juge de Rameau, dans un concours d’orgue, en 1706.

M. A. Guilmant a publié, dans les Archives des Maîtres de l’orgue des XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles, deux recueils de musique d’orgue de Gigault et Roberday, avec d’excellentes notices de M. A. Pirro.

[220] Cérémonial de Paris, rédigé par Martin Sonnet, en 1682.

[221] Le livre des Noëls de Gigault, comme le livre d’orgue de Roberday, publiés par M. Guilmant, sont écrits aussi bien pour orgue que pour clavecin, luth, violes, violons et flûtes, ainsi qu’ils s’en expliquent dans leurs préfaces. Gigault était inscrit sur le rôle des «compagnons qui montrent à danser et à jouer des instruments». Il donnait probablement des concerts chez lui. Roberday prit part, en 1671, dans l’église des Petits Pères, à un concert de 130 musiciens: violons, hautbois, trompettes, timbales et orgue.

[222] Pendant le séjour de Cavalli à Paris, Roberday, qui imprimait alors son Livre d’orgue (1660), lui demanda un sujet de fugue, «afin que son livre fût honoré du nom de ce maître».

[223] Écrit en 1665.

[224] Voir un curieux exemple de Gigault, publié par M. Pirro, dans la Revue musicale du 1^er octobre 1903,—une marche de septièmes avec altération ou broderie de la quinte.

Roberday fait même, dans la préface de son Livre d’orgue, une audacieuse revendication de la liberté de l’art à l’égard des règles d’école:

«Il se trouvera dans cet ouvrage, dit-il, quelques endroits peut-être un peu trop hardis aux sentiments de ceux qui s’attachent si fort aux anciennes règles qu’ils ne croient pas qu’il soit jamais permis de s’en départir. Mais il faut considérer que la musique est inventée pour plaire à l’oreille; et, par conséquent, si je leur accorde qu’un ouvrier ne doit jamais sortir des règles de son art, ils doivent aussi demeurer d’accord que tout ce qui se trouvera être agréable à l’oreille doit toujours être censé dons les règles de la musique. C’est donc l’oreille qu’il faut consulter sur ce point.»

Cette déclaration, pleine de bon sens et de sain réalisme, n’a pas été perdue pour Lully.

[225] De ces dissonances, disent Perrault et Titon du Tillet, il a fait «les plus beaux endroits de ses compositions par l’art qu’il a eu de les préparer, de les placer et de les sauver».

Hardiesse toute relative! Quand, à la fin du siècle, la musique de Bononcini commença à se répandre en France, les Lullystes poussèrent les hauts cris: «... Des dissonances à faire frayeur!.. Des duretés continuées jusqu’où on peut aller... Ce n’est pas supportable. Heureuses, les oreilles de plomb!». (Lecerf de la Viéville: Éclaircissement sur Bononcini, 1706.)

[226] Airs (manuscrits) de Boesset, Lambert, Lully, Le Camus, etc. (Bibl. Nat. Rés.—V^m7, 501.)

Les Airs (imprimés) à 1, 2, 3 et 4 parties avec la basse continue, composés par MM. Boesset, Lambert, Lulli, 1689, Ballard,—contiennent le même air, mais avec des variantes appréciables.

Voir encore, de Lambert, l’air: Pour bien chanter d’amour,—ou: Je goûtais cent mille douceurs;—ou ses chansons d’inspiration populaire, bâties sur des mélodies de vaudevilles, aux rythmes dansants, comme: Hélas, que n’es-tu seulette.

M. H. Quittard vient de publier une intéressante étude sur le style des Dialogues de Lambert, dans le Bulletin français de la S. I. M. (15 mai 1908).

[227] Airs (manuscrits) de Boesset, etc.

[228] Voir Hermann Kretzschmar, Die Venetianische Oper (Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1892);—et Romain Rolland, L’Opéra populaire à Venise (Mercure musical, 15 janvier et 15 février 1906).

[229] Incantation de Médée, dans le Giasone de 1649.

[230] Ibid. Rôle de Demo.

[231] Surtout dans la Didone de 1641.

[232] Il y a dans Cavalli toute une série de scènes du Sommeil, dont Lully a pu s’inspirer. J’ai peine à croire qu’il n’ait pas connu, entre autres, celle de l’Eritrea de 1652, l’air délicieux de Celinda: Dolce sonno, amico nume (acte I, sc. XIX), avec son accompagnement berceur de trois violes.—Voir aussi la scène pastorale de Prasitea dans l’Ercole, et les chœurs qui suivent: Dormi, dormi, o sonno.

L’architecture musicale de l’Ercole de Cavalli offre d’ailleurs bien des ressemblances avec celle des futurs opéras de Lully: l’importance des Sinfonie, le style fugué de l’ouverture, aux rythmes fiers et saccadés, la structure du Prologue, les chœurs et les danses à la fin des actes, les mélodies chantées aux rythmes de danse, et le mélange dans un même chant des mesures à trois et à quatre temps.—Toutefois, il faut reconnaître que Cavalli lui-même s’était un peu adapté, dans cette œuvre, au goût régnant alors en France.

[233] Il use, en le reconnaissant, de certains procédés de style instrumental français (Serenata de 1662).—On a pu supposer qu’il avait voyagé en France vers 1660.

[234] En particulier, dans la Dori de 1661 et Pomo d’Oro de 1666-7.—Mais on ne doit pas oublier que si Cesti était arrivé au faîte de sa réputation quand Lully était encore au début de sa carrière, les divertissements de Lully se répandaient déjà en Europe et étaient copiés dans les autres cours, comme les modes françaises. Il s’était formé un style international, dont Paris, Vienne, et les villes italiennes étaient les principaux ouvriers. J’inclinerais toutefois à croire que Lully, plus intelligent qu’inventif, et plus organisateur que créateur, a dû probablement emprunter encore plus que fournir aux autres.

[235] Voir l’article précédent.—Je ne fais qu’indiquer en passant cette question, encore assez obscure, des rapports de Lully avec ses précurseurs italiens et français. Les travaux incessants de M. H. Quittard contribuent à l’éclaircir, chaque jour; et M. Henri Prunières doit lui consacrer un des chapitres de l’ouvrage qu’il prépare, en ce moment, sur l’Esthétique de Lully.

[236] Auteurs de l’opéra: le Triomphe de l’Amour, donné à Saint-Germain-en-Laye en 1672.

[237] Il semble que ce fut Molière,—plus préoccupé des rapports de la musique avec la comédie qu’aucun des grands auteurs dramatiques de son temps,—qui eut le premier l’idée de racheter à Perrin son privilège de l’Opéra. Il s’en confia à Lully, qui se hâta d’exécuter le projet pour lui seul, en évinçant Molière.—Voir Sénecé, Lettre de Clément Marot (1688), et Nuitter et Thoinan, les Origines de l’Opéra français (1886).

[238] Lecerf de la Viéville.

[239] Les Hommes Illustres (1696).

[240] Boscheron, Vie de Quinault (1715).

[241] «La passion qui le dominait le plus», continue Boscheron, «était l’amour; mais il la conduisait toujours avec tant d’adresse qu’il se pouvait vanter avec justice qu’elle ne lui avait jamais fait faire un faux pas, malgré les emportements qu’elle inspire d’ordinaire aux autres. Nul n’avait plus d’esprit dans le tête-à-tête...»

Ne pourrait-on adresser la même critique aimable aux opéras de Lully?

[242] Boileau écrit: «Monsieur Quinault, malgré tous nos démêlés poétiques, est mort mon ami». (Réflexions critiques sur quelques passages de Longin.)

[243] Il y a lieu de croire d’ailleurs que Quinault ne dut pas moins ce choix aux préférences du Roi qu’à celles de Lully. Il était, avant Racine, le plus parfait représentant de la tragédie amoureuse, qui faisait les délices de la jeune cour et le chagrin de Corneille (voir la préface de Sophonisbe). Son premier essai de collaboration avec Lully fut dans Psyché (1670).—A partir de Cadmus et Hermione (1673), il fut seul poète en titre de l’Opéra, jusqu’en 1686,—à la réserve des années 1678 et 1679, où Lully mit en musique la Psyché de Thomas Corneille et Bellérophon de Thomas Corneille et Fontenelle.

[244] Plus 2 000 livres de pension, assurées par le Roi.

[245] «Ce grand homme qu’il avait à ses gages...», dit J.-J. Rousseau.

[246] Lecerf de la Viéville.

[247] Voir Lecerf et Menagiana.—Mais Boscheron assure qu’il ne la connut que lorsqu’il travaillait à Armide.

[248] Boscheron.—Ce fut Quinault qui cessa, par scrupules religieux, d’écrire pour l’Opéra. Il commença un poème sur l’Extinction de l’Hérésie. Lully chercha, par tous les moyens, à le ramener à lui. Puis il s’adressa à Campistron, qui lui écrivit Acis et Galatée et Achille et Polyxène, dont il n’eut le temps d’achever que le premier acte.—Les deux fidèles collaborateurs se suivirent de près dans la tombe. Lully mourut le 22 mars 1687, et Quinault, le 29 novembre 1688.

[249] Racine y consentait fort bien. Qu’on se reporte au récit de Boileau, dans son Avertissement d’un Prologue d’Opéra. On verra que Racine avait accepté d’écrire pour Lully un opéra intitulé la Chute de Phaéton, qu’il en avait même écrit et récité au Roi quelques fragments; que Boileau n’avait pas fait plus de difficultés à accepter d’en écrire le prologue, et qu’en effet il l’écrivit partiellement. Si le projet ne se réalisa point, ce ne fut pas que Boileau et Racine, d’eux-mêmes, y renoncèrent. Ce fut, raconte Boileau, que, «M. Quinault s’étant présenté au Roi, les larmes aux yeux, et lui ayant remontré l’affront qu’il allait recevoir, le Roi, touché de compassion», reprit leur sujet à Racine et à Boileau, et le rendit à Quinault.—On voit qu’il n’eût tenu qu’à Lully d’avoir Racine comme librettiste. Et, en réalité, il l’eut. Racine écrivit pour lui l’Idylle sur la Paix, que Lully mit en musique (1685).

[250] Lecerf de la Viéville.

[251] Il avait une voix de basse,—mais «un filet de voix», dit Lecerf.—«Même âgé, il chantait encore volontiers ses airs.»

[252] Lecerf de la Viéville.

[253] Ibid.—On conte la même chose de Beethoven. Un jour, ayant vu galoper un cavalier sous sa fenêtre, il improvisa, dit-on, le motif de l’allegretto de la Sonate pour piano op. 31, nº 2, en ré mineur. «Beaucoup de ses plus belles pensées», ajoute Czerny, «sont nées de semblables hasards. Chez lui, tout bruit, tout mouvement, devenait musique et rythme.»

[254] Si Quinault avait Mlle Serment, Lully avait Mlle Certain, la jolie claveciniste. Mais il ne lui permettait pas de se mêler de son travail.

On voit que, sur ce point, Lully était d’accord avec La Fontaine. Mais il est assez plaisant que le malin Florentin ait conquis la rivale, qu’on se plaisait à lui opposer. Mlle Certain (ou Certin) était toute jeunette, au temps où La Fontaine écrivait son Épître: elle était alors élève de De Niert, et elle n’avait pas plus de quinze ans. Plus tard, dit Walckenäer, «après que ses talents furent développés par Lully, elle devint célèbre par les beaux concerts qu’elle donnait chez elle, et où les plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique.»

[255] Furetière, cité par Lecerf.

[256] Voir, dans le Bourgeois Gentilhomme, comment le maître de musique s’y prend pour composer une sérénade: