HISTOIRE

DES PLUS CÉLÈBRES

AMATEURS ÉTRANGERS
Espagnols, Anglais, Flamands, Hollandais et Allemands
ET DE LEURS RELATIONS

AVEC LES ARTISTES

PAR
J.-G. DUMESNIL
Membre du conseil général du Loiret, de la Société archéologique de l'Orléanais,

de la Société de l'Histoire de France et de la Légion d'honneur.


Vitam excoluere per artes.
TOME V

AMATEURS ESPAGNOLS
1500-1543
Philippe II;—Gio. Bat. Castaldi;—Franc. Vargas;—Ant. di Leva;

Le duc d'Albe;—les marquis de Pescaire et del Vasto;

Les cardinaux de Granvelle et Pacheco.

Don Diego Hurtado de Mendoza.

Le comte-duc d'Olivarès et Philippe IV.
——
AMATEURS ANGLAIS
1585-1646
Thomas Howard, comte d'Arundel;

Georges Villiers, duc de Buckingham;

Le roi Charles 1er.
——
AMATEURS FLAMANDS
1560-1666
Nicolas Rockox et Gaspar Gevaërts,

Amis de Pierre-Paul Rubens.
——
AMATEURS HOLLANDAIS
1596-1700
Constantin Huygens;

Utenbogard;—le bourgmestre Jean Six.
——
AMATEURS ALLEMANDS
1470-1768
Bilibalde Pirckheimer, Érasme et Albert Durer.

Jean Winckelmann.
M. de Hagedorn;—le comte de Brühl;—Auguste III;—M. de Heinecken;

Le cardinal Passionei;—Raphaël Mengs;—le cardinal Albani;

Le baron Stosch;—le comte Firmian.
——

PARIS

Vve JULES RENOUARD

Éditeur de l'Histoire des Peintres de toutes les Écoles

6, RUE DE TOURNON

——

1860

TABLE DES MATIÈRES
Avertissement
AMATEURS ESPAGNOLS
PHILIPPE II
GIO. BAT. CASTALDI; FRANC. VARGAS; ANT. DI LEVA;

LE DUC D'ALBE; LES MARQUIS DE PESCAIRE ET DEL VASTO;

LES CARDINAUX DE GRANVELLE ET PACHECO.
DON DIEGO HURTADO DE MENDOZA
1500-1575
CHAPITRE Ier.—La conquête de l'Italie inspire le goût des arts aux
grands seigneurs espagnols.—Préférence qu'ils accordent à l'école
vénitienne.—Philippe II, G. Perez et le Titien.—Tableaux de ce maître
pour G.-B. Castaldi.—F. Vargas, A. di Leva, le duc d'Albe, les marquis
de Pescaire et del Vasto, les cardinaux de Granvelle et
Pacheco.—1500-1564.
CHAPITRE II.—Don Diego Hurtado de Mendoza.—Sa naissance et son
éducation.—Son ambassade à Venise; sa liaison avec le Titien, l'Arétin
et le Sansovino.—Service signalé qu'il rend à ce dernier.—Son
altercation avec le pape Paul III.—Il est rappelé en Espagne, tombe en
disgrâce et est mis en prison à la suite d'une querelle dans le palais
de Philippe II.—Son exil à Grenade.—Ses travaux dans cette ville.—Ses
relations avec sainte Thérèse.—Il meurt à Madrid.—Examen de ses
œuvres.—Sonnet de Cervantès sur Mendoza.—1503-1575.
LE COMTE-DUC D'OLIVARÈS
1587-1645
CHAPITRE III.—Naissance, éducation, caractère du comte-duc
d'Olivarès.—Il devient le favori du prince des Asturies, fils et
héritier présomptif du roi Philippe III.—1587-1621.
CHAPITRE IV.—Avènement de Philippe IV.—Son caractère, son amour des
lettres et des arts, son goût et son talent pour la peinture, qu'il
avait apprise de don Juan Bautista Mayno. 1621-1665.
CHAPITRE V.—Les arts à Madrid sous Philippe IV.—Éclat des écoles de
Tolède, Valence et Séville.—Vincencio Carducho, Eugenio Caxes et Angelo
Nardi, peintres ordinaires du roi.—1621-1665.
CHAPITRE VI.—Naissance de Velasquez[586].—Il entre dans l'atelier de
Francisco Pacheco.—Science profonde de cet artiste.—Analyse de son
livre sur l'Art de la peinture.—1599-1650.
CHAPITRE VII.—Commencements de Velasquez à la cour.—Portraits de
Gongora, de Juan de Fonseca et du jeune roi Philippe IV.—1622-1623.
CHAPITRE VIII.—Le prince de Galles à Madrid.—Négociations pour son
mariage avec l'infante Marié.—Divertissements à la cour.—Principaux
amateurs de peinture.—Olivarès et le Buen Retiro.—Représentation
d'Autos sacramentales.—Goût du prince de Galles pour les œuvres
d'art.—1623.
CHAPITRE IX.—Départ précipité du prince de Galles.—Rupture entre
l'Angleterre et l'Espagne.—Premier portrait équestre de Philippe IV par
Velasquez.—Son succès.—Sonnet de Pacheco à cette occasion; honneurs et
récompenses accordés à Velasquez.—Portrait d'Olivarès.—Tableau de
l'expulsion des Maures.—1623-1628.
CHAPITRE X.—Rubens envoyé à Madrid pour négocier la paix.—Emploi de
son temps pendant son séjour; portraits de Philippe IV, d'Olivarès, et
autres peintures.—1628-1629.
CHAPITRE XI.—Voyage de Velasquez en Italie.—Ses études à
Rome.—Tableaux qu'il exécute dans cette ville.—Accueil qu'il reçoit du
roi à son retour.—Indication de quelques-uns de ses
ouvrages.—1629-1631.
CHAPITRE XII.—Artistes italiens au service de Philippe IV.—Juan
Bautista Crescenzio, Pompeo Leoni.—Le Panthéon de l'Escurial.—Le Buen
Retire.—Cosimo Lotti.—Baccio del Bianco.—Angel Michele Colonna et
Agostino Mitelli.—Pietro Tacca et la statue équestre de Philippe
IV.—1621-1665.
CHAPITRE XIII.—Principaux artistes espagnols du temps de Philippe
IV.—José Ribera, Francisco Herrera le vieux et son fils, Francisco
Collantès, Alonso Cano, D. Bartolomè Estevan Murillo, Juan Martinès
Muntañès.—1621-1665.
CHAPITRE XIV.—Disgrâce du comte-duc d'Olivarès.—Histoire de son fils
naturel Julien, d'après le père Camille Guidi.—Velasquez reste fidèle
au comte-du—Portrait inachevé de Julien.—1643-1645.
AMATEURS ANGLAIS
THOMAS HOWARD, COMTE D'ARUNDEL
1585-1646
CHAPITRE XV.—Infériorité de la peinture anglaise jusqu'au dernier
siècle.—Règne de Charles 1er, la plus brillante époque pour les arts
en Angleterre.—Protection que ce prince leur accorde, due, en partie, à
la rivalité du duc de Buckingham et du comte d'Arundel.—Portrait du
comte par lord Clarendon.—Opinions contraires de Richard Chandler,
d'Horace Walpole et d'autres.—Biographie abrégée du comte, ses voyages
en Italie, ses acquisitions d'objets d'art.—Sa liaison avec Rubens et
Van Dyck.—Ses portraits.—Encouragements qu'il accorde à plusieurs
artistes.—L'architecte Inigo Jones, les sculpteurs Nicolas Stone,
Leseur et Fanelly.—Collections du comte d'Arundel.—1585-1630.
CHAPITRE XVI.—Principaux amateurs anglais du temps de Jacques 1er et
de Charles 1er.—Les comtes de Pembroke et de Suffolk, les lords
Hamilton et Alb. Montague.—Georges Williers duc de Buckingham.—Sa
liaison avec Rubens, dont il achète le cabinet.—Il se sert des
ambassadeurs anglais à Constantinople et à Venise pour se procurer des
objets d'art.—Balthasar Gerbier, son agent dans les
Pays-Bas.—Acquisition de la galerie des ducs de Mantoue pour Chartes
1er.—Buckingham est assassiné par Felton.—1590-1628.
CHAPITRE XVII.—Franciscus Junius, bibliothécaire du comte d'Arundel, et
son traité De pictura veterum.—Analyse et citations de cet
ouvrage.—Approbation qu'il reçoit de H. Grotius, de Van Dyck et de
Rubens.—Effet produit en Angleterre par l'arrivée des marbres achetés
par le comte d'Arundel.—Leur explication par Selden.—Opinion de
Rubens.—Collection d'antiques à Arundel-House.—1589-1636.
CHAPITRE XVIII.—Ambassade du comte d'Arundel en Allemagne, près de
l'empereur Ferdinand II.—Extraits du journal de cette mission publié
par W. Crowne.—Description des collections de l'empereur Rodolphe, à
Prague, et du palais de Wallenstein.—Récit de la mort de ce
général.—Représentation donnée en l'honneur du comte parles jésuites de
Prague.—Il fait l'acquisition, à Nuremberg, de la bibliothèque de
Pirckheimer.—Retour du comte en Angleterre.—1636.
CHAPITRE XIX.—Le graveur Wenceslas Hollar, attaché au service du comte
d'Arundel, et ses principales œuvres.—Portrait du Sicilien Blaise de
Manfre, célèbre faiseur de tours.—Autres portraits gravés par
Hollar.—Jérôme Lanicre, les deux Van der Borcht.—1636-1646.
CHAPITRE XX.—Dernières années du comte d'Arundel en Angleterre.—Il
quitte sa patrie et se fixe à Padoue.—Il y meurt en 1646.—Sort de ses
collections.—Renommée attachée à sa mémoire.—1637-1646.
AMATEURS FLAMANDS
NICOLAS ROCKOX ET GASPAR GEVAËRTS
1560-1666
CHAPITRE XXI.—Célébrité acquise à la ville d'Anvers par ses
artistes.—Réputation des peintres anversois du temps d'Albert Durer et
de Hans Holbein.—Culture des sciences et des lettres à
Anvers.—L'imprimeur Christophe Plantin.—Richesses et luxe des
négociants d'Anvers.—Déclin de la prospérité d'Anvers sous Philippe
II.—Gouvernement d'Albert et d'Isabelle.—1454-1598.
CHAPITRE XXII.—Naissance, éducation et commencements de Rubens.—Il
part pour l'Italie.—Ses études à Venise, Mantoue, Bologne, Florence et
Rome.—Son premier voyage en Espagne.—Il revient à Mantoue et retourne
à Rome, où il trouve son frère Philippe.—Il travaille avec lui aux deux
livres des Electorum.—Il visite Milan et Gênes.—1577-1608.
CHAPITRE XXIII.—Rubens revient à Anvers, en apprenant la maladie de sa
mère.—Il se fixe dans cette ville, y épouse Isabelle Brant et s'y bâtit
une maison.—Origine de son tableau de la Descente de Croix, et part
de Nicolas Rockox dans la commande de ce chef-d'œuvre.—Notice sur cet
ami de Rubens.—Tableaux que le peintre exécute pour lui.—Autres
amateurs anversois pour lesquels Rubens a travaillé.—1608-1640.
CHAPITRE XXIV.—Gaspar Gevaërts, ami intime de Rubens.—Sa naissance, sa
famille, son éducation, son premier ouvrage.—Il sert d'intermédiaire
aux relations de Peiresc avec Rubens.—1595-1620.
CHAPITRE XXV.—Le baron de Vicq, l'abbé de Saint-Ambroise et la galerie
de Marie de Médicis.—Rubens à Paris, se lie avec Peiresc, M. de Valavès
et les frères Dupuy, et entretient avec eux une active
correspondance.—1621-1627.
CHAPITRE XXVI.—Second voyage de Rubens en Espagne.—Il fait, pour
Gevaërts, des recherches dans les manuscrits grecs de Marc-Aurèle, à
l'Escurial.—Intelligence supérieure de Rubens.—Passage d'une de ses
lettres à Gevaërts, où il lui recommande son fils Albert, après la mort
d'Isabelle Brant.—1628-1629.
CHAPITRE XXVII.—De Madrid, Rubens revient à Anvers et repart pour
l'Angleterre.—Impression que produit sur lui la vue de ce pays.—Lettre
à Gevaërts à l'occasion de la mort de la femme de ce dernier.—Il
déplore les lenteurs qui retardent la paix.—Ses relations avec les
familles Van Halmale et Clarisse, d'Anvers.—1629-1630.
CHAPITRE XXVIII.—Retour de Rubens à Anvers.—Son second mariage avec
Héléna Forment.—Il s'éloigne des affaires publiques, et consacre tout
son temps au travail et à ses amis.—Ses sentiments intimes exposés dans
ses lettres à Peiresc.—1630-1636.
CHAPITRE XXIX.—Monuments décoratifs, peintures et cartons exécutés par
Rubens pour l'entrée à Anvers de l'archiduc Ferdinand.—Inscriptions et
vers latins composés par Gevaërts pour cette circonstance.—Description
de quelques-unes des inventions exécutées par Rubens, ou sous sa
direction.—Le prince Ferdinand va visiter Rubens malade de la
goutte.—1633.
CHAPITRE XXX.—Dernières années de Rubens: il travaille tant que la
goutte le lui permet.—Il s'occupe de la gravure de ses œuvres: sa
manière de diriger ses élèves graveurs.—Portrait de Gevaërts, peint par
Rubens et gravé par Paul Pontius.—Mort de Rubens.—Gevaërts et Rockox
lui survivent.—Son épitaphe par Gevaërts.—Règle de conduite observée
par Rubens, Rockox et Gevaërts.—Génie de Rubens: accord du bon et du
beau.—1633-1666.
AMATEURS HOLLANDAIS
CONSTANTIN HUYGENS
utenbogard, le bourgmestre jean six
1596-1700
CHAPITRE XXXI.—Originalité du génie de Rembrandt.—Accusations dirigées
centre sa vie et son caractère, réfutées par ses liaisons avec les
hommes les plus honorables de son temps.—Constantin Huygens, ses
portraits par Van Dyck et Mireveldt.—Jean de Bisschop lui dédie la
première partie de ses gravures de statues antiques.—Relations de
Rembrandt avec C. Huygens; tableaux pour le stathouder Frédéric
Henri.—Rembrandt donne un tableau à Huygens.—Le receveur Utenbogard,
ami de Rembrandt et de Jean de bisschop.—1596-1700.
CHAPITRE XXXII.—Gloire de la Hollande à la paix de Munster.—L'hôtel de
ville d'Amsterdam, bâti par Van Campen.—Jean Six, sa famille et son
éducation.—Le poëte Vondel.—Le Mariage de Jason et de Creuse,
tragédie de Six, avec une eau-forte de Rembrandt.—Portrait du
bourgmestre.—Paysages de Rembrandt.—Le docteur Tulp, beau-père de Six,
et la Leçon d'analomie.—Gravures de tableaux modernes dédiées à J.
Six par J. de Bisschop.—Obscurité des dernières années de
Rembrandt.—Mort de Six.—1618-1700.
AMATEURS ALLEMANDS
BILIBALDE PIRCKHEIMER
1470-1530
CHAPITRE XXXIII.—Illustration ancienne, à Nuremberg, de la famille
Pirckheimer.—Éducation de Bilibalde, terminée en Italie.—Son retour
et son mariage.—Il commande le contingent nurembergeois à l'armée de
l'empereur Maximilien.—Sa relation de la guerre contre les
Suisses.—1470-1499.
CHAPITRE XXXIV.—Pirckheimer, à la paix, rentre à Nuremberg et s'éloigne
des affaires publiques.—Ses études: il recherche les livres et les
manuscrits.—Ses traductions et ses publications.—Il se lie avec un
grand nombre de savants, particulièrement avec Érasme.—Son intimité
avec Albert Durer.—Tableau de l'artiste représentant les derniers
moments de la femme de son ami.—1500-1505.
CHAPITRE XXXV.—Voyage de Durer à Venise.—Ses lettres à
Pirckheimer.—Portraits de Bilibalde dans plusieurs tableaux de Durer et
séparément.—Confiance de l'artiste dans le goût de son
ami.—Pirckheimer traduit du grec en latin les Caractères de
Théophraste, et les dédie à Durer.—1506-1527.
CHAPITRE XXXVI.—Relations d'Érasme avec Pirckheimer et Durer.—Voyage
d'Albert dans les Pays-Bas.—Portraits d'Érasme par Durer et
Holbein.—Amour d'Érasme pour l'indépendance.—1518-1526.
CHAPITRE XXXVII.—Missions que remplit Pirckheimer dans l'intérêt de sa
patrie.—Sa retraite définitive des affaires publiques.—Le char
triomphal de l'empereur Maximilien, dessiné et gravé par Durer, et
décrit par Pirckheimer.—Agitation de l'Allemagne, chagrins de
Bilibalde.—1512-1527.
CHAPITRE XXXVIII.—Mort d'Albert Durer, regrets de Pirckheimer,
sentiments d'Érasme.—Épitaphe de Durer.—Dernières années de
Bilibalde.—Gravure faisant allusion à ses chagrins.—Mort de
Pirckheimer.—1528-1530.
JEAN WINCKELMANN
1717-1768
CHAPITRE XXXIX.—Naissance de Winckelmann.—Pauvreté de ses
parents.—Ses études à Steindall.—Le recteur Toppert.—Voyage à Berlin
et retour à Steindall.—Il devient précepteur.—Il veut se rendre en
France.—Il est admis co-recteur à Seehausen.—1717-1748.
CHAPITRE XL.—Le comte de Bunau et son Histoire de
l'Empire.—Winckelmann demande à être attaché à son service.—Il est
admis à travailler dans sa bibliothèque à Nöthenitz.—Son
collaborateur Franken.—Travaux à Nöthenitz.—Voyages à Dresde.—Le
nonce Archinto.—Conversion de Winckelmann au catholicisme.—1748-1754.
427
CHAPITRE XLI.—Winckelmann à Dresde.—Le peintre Œser, l'antiquaire
Lippert.—M. de Hagedorn.—Christian Gottlob Heyne.—Le comte de Brühl,
Auguste III, M. de Heinecken.—Le musée de Dresde.—Acquisitions faites
en Italie et ailleurs.—État des tableaux pendant un siècle, leurs
restaurations.—1754-1755.
CHAPITRE XLII.—Artistes attachés à la cour d'Auguste III.—Premier
ouvrage de Winckelmann: Réflexions sur l'imitation des artistes grecs
dans la peinture et la sculpture.—1755.
CHAPITRE XLIII.—Départ de Winckelmann pour l'Italie.—Il visite Venise
et Bologne, et descend à Rome chez Raphaël Mengs.—Emploi de son temps
dans celle ville.—Il fait la connaissance du cardinal Passionei, et
visite les galeries.—Le sculpteur Cavaceppi.—La statue de la villa
Ludovisi.—Sentiments patriotiques de Winckelmann, en apprenant les
malheurs de la Saxe.—Ses études.—Première idée de son Histoire de
l'art.—Sa vie, ses amis à Rome.—1753-1758.
CHAPITRE XLIV.—Voyage à Naples.—Le marquis Tanucci, le comte de
Firmian.—Retour à Rome et voyage à Florence.—Le baron de Stosch et ses
collections.—Winckelmann rédige en français le catalogue de ses pierres
gravées.—1758-1759.
CHAPITRE XLV.—Winckelmann attaché au cardinal Albani.—Notice sur ce
prélat, sur sa villa et ses collections d'antiquités.—Le plafond de
Raphaël Mengs; portraits de Winckelmann.—1759-1762.
CHAPITRE XLVI.—Nouveaux voyages à Naples.—Sir W. Hamilton,
d'Hancarville, le baron de Riedesel.—Excursion au Vésuve.—Opuscules
composés à Rome.—Winckelmann sert de cicerone aux étrangers de
distinction.—Son opinion sur les Anglais, les Allemands et les
Français.—Sa correspondance.—Ses regrets, en apprenant la mort du
comte de Bunau.—1762.
CHAPITRE XLVII.—Winckelmann nommé Président des antiquités de Rome, et,
plus tard, Scrittore greco, à la bibliothèque du Vatican—Il publie
son Histoire de l'art.—Critiques que lui attire cet
ouvrage.—Mystification à laquelle il se trouve exposé.—Autres
ouvrages de Winckelmann.—1763-1767.
CHAPITRE XLVIII et dernier.—Bonheur et liberté dont Winckelmann
jouissait à Rome.—Ses villégiature à Castel-Gandolfo et
Porto-d'Anzio.—Son admiration passionnée de la nature.—Le roi de
Prusse essaye de l'attirer à Berlin.—Son désir de revoir
l'Allemagne.—Il se met en route pour ce pays.—Sa tristesse en
s'éloignant de Rome.—Il abrège son voyage et revient de Vienne à
Trieste.—Il est assassiné dans cette ville par un repris de
justice.—Ses dispositions testamentaires.—Monument qui lui est érigé à
Rome.—Appréciation de son influence.—1767-1768.
Fin de la table des matières.

AVERTISSEMENT

Il y a dix ans, me trouvant à Rome pour y passer l'hiver, l'idée me
vint, en admirant les fresques de Raphaël, de faire des recherches sur
sa vie intime. Je fus ainsi amené à étudier ses relations avec Balthasar
Castiglione, son meilleur ami. Ayant communiqué ce travail à quelques
artistes, aussi distingués par le talent que par leur connaissance de
l'histoire de l'art, ils voulurent bien m'engager à le continuer; et
c'est par suite de leurs encouragements que j'ai successivement publié
l'Histoire des plus célèbres amateurs italiens et français.
Aujourd'hui, j'offre au public le cinquième et dernier volume de cette
histoire, contenant celle des plus célèbres amateurs espagnols,
anglais, flamands, hollandais et allemands.
Je n'ignore pas tout ce qui me manque pour être à la hauteur d'un si
vaste sujet; mais j'ai l'espoir que les véritables amis de l'art, tant
en France qu'à l'étranger, en considération de ce que j'ai le premier
ouvert cette route, voudront bien redresser les erreurs et les omissions
que j'ai pu commettre.
Ce n'est pas sans un vif regret que je vois arriver la fin de ces
recherches, qui ont rempli la meilleure part de ma vie. Mais, quel que
soit le sort réservé à cet ouvrage, je remercie Dieu de m'en avoir
envoyé l'idée; car je dois à ces attachantes études de mieux comprendre
les œuvres de l'art, de connaître les hommes qui, depuis la Renaissance,
les ont aimées et encouragées, et d'estimer le caractère des principaux
maîtres à l'égal de leur génie.

Puiseaux (Loiret), 15 octobre 1859.



AMATEURS ESPAGNOLS


PHILIPPE II
GIO. BAT. CASTALDI; FRANC. VARGAS; ANT. DI LEVA; LE DUC D'ALBE; LES
MARQUIS DE PESCAIRE ET DEL VASTO; LES CARDINAUX DE GRANVELLE ET PACHECO.
DON DIEGO HURTADO DE MENDOZA[1]
1500—1575

CHAPITRE PREMIER

La conquête de l'Italie inspire le goût des arts aux grands seigneurs
espagnols.—Préférence qu'ils accordent à l'école vénitienne.—Philippe
II, G. Ferez et le Titien.—Tableaux de ce maître pour G. B. Castaldi,
F. Vargas, Ant. di Leva, le duc d'Albe, les marquis de Pescaire et del
Vasto, les cardinaux de Granvelle et Pacheco.
1500—1564
Si la vue des chefs-d'œuvre de Léonard de Vinci, exposés à Milan, suffit
pour inspirer à François Ier la résolution d'attirer en France
l'illustre peintre de la Cène, les voyages de Charles-Quint dans la même
ville, en Toscane, à Bologne et dans les États de Venise, ne furent pas
moins favorables à l'introduction de l'art italien en Espagne. Que le
puissant empereur et roi ait voulu imiter l'exemple de son rival, ou, ce
qui nous paraît plus naturel et plus probable, qu'il n'ait fait que
céder à un sentiment d'admiration pour le beau, toujours est-il qu'il
s'attacha désormais à rehausser la gloire de son règne par l'éclatante
protection qu'il accorda aux artistes et à leurs œuvres. Restés maîtres
de l'Italie après la bataille de Pavie et le sac de Rome, les principaux
chefs de l'armée et du gouvernement espagnol à Milan, à Naples, en
Toscane, furent bientôt aussi gagnés aux arts par la vue des œuvres
merveilleuses des différentes écoles italiennes. Mais parmi ces écoles,
il en est une que les grands seigneurs espagnols, à l'imitation de leur
roi, prirent en une affection singulière, c'est celle des coloristes
vénitiens, la plus attrayante de toutes. Ce qu'il y a de singulier,
c'est que, parmi toutes les villes d'Italie, Venise fut la seule qui sut
conserver son indépendance, et n'ouvrit ni ses canaux, ni ses lagunes
aux conquérants. Néanmoins, bien que Milan, Florence et Rome étalassent
des fresques et des peintures approchant peut-être encore plus de la
perfection que les siennes, ce fut Venise qui conquit les conquérants
espagnols, et l'on peut dire de l'école vénitienne, par rapport à
l'Espagne, ce que Horace avait dit, seize siècles auparavant, de la
Grèce envahie par les soldats grossiers de Mummius:

Græcia capta ferum victorem coepit, et artes

Intulit agresti Latio.


D'où vint cette prédilection de Charles-Quint et des nobles Castillans
en faveur de l'art vénitien, qui leur fit préférer les maîtres de la
couleur, et en particulier le grand Titien, à Léonard de Vinci,
Michel-Ange, Raphaël, André del Sarto, et tant d'illustres artistes des
autres écoles? En étudiant l'histoire de l'art à cette époque, on est
amené à reconnaître que cette admiration presque exclusive accordée par
les Espagnols aux peintres de Venise est due à une seule cause: le
crédit dont jouissait l'Arétin auprès de Charles-Quint et des principaux
seigneurs de sa cour. On sait que le Fléau des rois n'omit aucun
éloge, aucune flatterie pour gagner et conserver les bonnes grâces du
tout-puissant monarque. Lié avec le Titien, le Sansovino, le Tintoret et
beaucoup d'autres, ce fut lui qui leur ménagea l'accès des faveurs
impériales. Nous avons raconté ailleurs[2] cette influence de l'Arétin
et les services qu'il rendit au grand Titien lui-même. Il l'introduisit
à la cour de l'empereur, l'accrédita par ses lettres auprès de sa
personne, et le mit en relation avec les principaux seigneurs qui
l'accompagnaient constamment dans ses voyages. Une fois admis dans
l'intimité de ce prince, le peintre eut bientôt gagné lui-même ses
bonnes grâces et celles de ses courtisans.
Ridolfi[3], en nous transmettant l'indication des tableaux que le Titien
exécuta pour Charles-Quint, a raconté, avec un patriotique orgueil, les
honneurs extraordinaires que le maître absolu des Espagnes, des
Pays-Bas, de l'Allemagne, de Naples et du duché de Milan, rendit
publiquement à l'artiste. Mais ce qui est peut-être moins connu, et ce
qui mérite tout autant d'être signalé, c'est l'amour véritable, nous
oserions presque dire la passion, que le fils de l'invincible César, le
sombre, le vindicatif, le fanatique Philippe II, conçut également et
conserva pour les œuvres du chef de l'école de Venise. Le Titien avait
fait son portrait, alors qu'il n'était encore que l'héritier présomptif
du trône d'Espagne, et un poëte du temps, ami de l'artiste, qui avait
changé sur le Parnasse son nom de Gio. Maria Verdizotti, en celui plus
classique de Partenio, célébra ce portrait dans le sonnet suivant:

Quel intento di magno e di sincero,

Che al gran Filippo in l'aere sacro splende,

Mentre il valore il di lui petto accende

Col fasto de la gloria, e del'impero.



Quel non so che terribilmente altero

Che natura, che 'l fa sol vede e intende

Nel guardo, che gli affige v'si comprende

Il mondo esser minor del suo pensiero.



Quel proprio in carne di color vitale

Tiziano esprime, e da l'esempio move

In gesto bel di maesta reale.



Pare che'l ciel con maraviglie nove

Gli sparga intorno ogni poter fatalo

Come a nato di Cesare et di Giove[4].


Ces derniers vers expriment bien l'effet produit par le portrait de
Philippe II. Le Titien seul pouvait rendre fidèlement l'expression
singulière de cette physionomie impénétrable, qui cachait si bien, comme
le dit le poëte, l'exercice d'un pouvoir inexorable, et tenant de la
fatalité des anciens.
Devenu roi, le fils de Charles-Quint n'oublia pas le peintre. Comme son
père, il s'empressa de rechercher ses œuvres, en lui confirmant
l'assurance de sa protection royale et la continuation de ses honneurs
et de ses pensions. Un des premiers tableaux que le Titien fit pour
Philippe II, après l'abdication de Charles-Quint, fut Jésus-Christ dans
le jardin des Oliviers, et, peu après, le même descendu de la croix et
reposant sur le sein de sa mère. Il reçut ensuite du roi plusieurs
commandes, tant de sujets de dévotion, que de compositions tirées de la
mythologie, ou, comme on les appelait alors, des poésies. À l'occasion
de ces tableaux, Philippe II écrivit de sa main, à l'artiste, la lettre
suivante[5]:
«Don Philippe, par la grâce de Dieu, roi d'Espagne, des Deux-Siciles, de
Jérusalem, etc.
«Notre amé, j'ai reçu votre lettre du 19 du mois passé, et j'ai été
satisfait d'apprendre que vous aviez terminé les deux poésies: l'une
de Diane au bain et l'autre de Calisto. Et pour qu'il n'arrive pas à
ces tableaux le même accident qui est arrivé à votre peinture du Christ,
j'ai consenti à ce qu'ils soient dirigés sur Gênes, pour que de là ils
me soient envoyés en Espagne. J'en donne avis à Garcia Hernandès: vous
les lui adresserez, et ferez en sorte qu'ils voyagent en bon état dans
leurs caisses, et qu'ils soient emballés de manière qu'ils ne puissent
pas être abîmés en route. À cet effet, il sera bien que vous, qui vous y
entendez, vous les arrangiez vous-même de votre main; car ce serait une
grande perte s'ils venaient à être endommagés. Bien que je me sois
beaucoup réjoui de ce que vous soyez sur le point de terminer le Christ
dans le jardin (des Oliviers), et les deux autres poésies que vous me
dites avoir commencées, je serais encore plus satisfait si vous
consentiez à me faire un autre tableau du Christ mort au tombeau,
semblable à celui qui s'est perdu, parce que je ne voudrais pas être
privé d'un si bel ouvrage. Je vous suis reconnaissant de la diligence
que vous avez mise à exécuter ces œuvres, que je tiens, comme de raison,
pour être de votre main, et je regrette qu'on n'ait pas exécuté l'ordre
que j'avais donné de vous en payer le prix, soit à Milan, soit à Gênes.
Je viens présentement de faire écrire de nouveau à ce sujet, et je me
tiens pour assuré que cette fois on ne manquera pas de se conformer à ma
volonté.—De Gand, le 13 de juillet 1558.—Moi, le Roi.—Et, plus
bas, G. Perez.»
Lorsque ces tableaux furent parvenus à Philippe II, il en fut si
satisfait, qu'il fit écrire le 25 décembre 1558, du couvent de
Grunendal, près de Gand, où il se trouvait alors, au gouverneur du duché
de Milan, pour lui ordonner de faire immédiatement payer à Titien les
deux pensions que Charles-Quint lui avait octroyées, l'une en 1541, et
l'autre en 1548. Par le même ordre, il recommande que le service des
arrérages de ces pensions soit fait dorénavant très-exactement chaque
année. Et pour que cet ordre ne fût pas considéré par le gouverneur de
l'État de Milan comme une simple lettre de chancellerie, Philippe II
ajouta de sa propre main les lignes suivantes:
«Vous savez déjà la satisfaction que j'éprouverai à être agréable à
Titien; c'est pourquoi je vous charge spécialement de le faire payer de
suite, de telle sorte qu'il n'ait plus besoin de recourir à moi pour
l'exécution de ce que je viens de vous mander.—Moi, le Roi.—G.
Perez.»
Avec l'impression que donne l'histoire du caractère de Philippe II, et
ce qu'elle apprend de son gouvernement, on a quelque peine à croire que
ce soit le même prince, promoteur ardent de l'inquisition et juge
implacable de son propre fils, qui ait écrit ces deux lettres. Comment
ce souverain, absorbé en apparence par la politique et la dévotion,
pouvait-il trouver le temps non-seulement d'admirer les œuvres de
Titien, mais de descendre à des détails tels que ceux que nous venons de
rapporter? N'est-ce point chose surprenante de voir sa sollicitude pour
les tableaux de ce grand maître? L'histoire, qui nous révèle ces faits,
nous montre en même temps la bizarrerie de l'esprit humain; ou plutôt
elle nous montre la puissance de l'art, même sur les hommes qui
paraissent, à première vue, devoir rester le plus rebelles à son empire.
Au milieu des plus fortes préoccupations d'un immense gouvernement,
l'art, l'amour du beau s'était ouvert une place dans cette âme ardente
et sombre, à côté du fanatisme religieux et de la politique, et le
pinceau de Titien avait subjugué le monarque le plus puissant et le plus
absolu qu'il y eût à cette époque.
Indépendamment des peintures que nous venons de citer, le maître
vénitien exécuta pour Philippe II, à son grand contentement, le Martyre
de saint Laurent destiné au château de l'Escurial; le Tribut de
César, l'Adoration des Mages, le Christ déposé au tombeau par Joseph
et Nicodème, et une Madeleine dont Ridolfi fait le plus grand éloge.
«Titien, dit-il, qui connaissait tous les secrets de son art, la
représenta de telle sorte, qu'elle conservait encore la langueur de sa
noble condition (nobile condizione), montrant dans l'expression de son
visage, dans la vérité de ses soupirs et dans l'effusion de ses larmes,
comment se lamente un cœur touché du céleste amour, et qui exprime le
plus vif repentir de ses fautes. Devant cette peinture, on peut bien
dire que c'est la nature même qui se montre sur la toile, et que cette
figure doit, à l'avenir, servir de modèle à la symétrie de l'art, comme
image du beau, comme exemple aux âmes pénitentes, et enfin comme le
témoignage le plus éclatant de ce que peut produire un habile pinceau,
dirigé par une savante main. Cette figure, d'une beauté véritablement
surnaturelle, montre l'effet de l'art qui sait animer la toile....»
Après avoir rapporté une octave du cavalier Marini en l'honneur de
Titien et de sa Madeleine, Ridolfi nous apprend[6] que l'idée de cette
peinture lui fut inspirée par une statue de femme de marbre antique.
Mais, pour observer quelques effets au naturel, il se servit, comme
modèle, d'une belle jeune fille, sa voisine, qui prit tellement son rôle
de Madeleine au sérieux, qu'en posant avec une ardeur peu commune, les
larmes lui tombaient des yeux, exprimant en même temps sur son visage ce
repentir de ses fautes que le peintre a su si bien rendre. On raconte en
outre que pendant qu'il était occupé à la peindre, le Titien était
tellement absorbé par la contemplation de son modèle, qu'il oubliait de
prendre ses repas. Le plus curieux de l'affaire, c'est qu'en adressant
cette figure au roi d'Espagne, le peintre écrivit à Philippe II «qu'il
lui envoyait Madeleine, à cette fin qu'avec ses larmes elle intercédât
pour l'expédition des pensions qui lui avaient été assignées, et dont le
payement se faisait attendre par la faute des ministres de Sa Majesté.»
Le roi répondit de sa main; mais Ridolfi ne nous a conservé que la
lettre de son secrétaire G. Perez, qui est ainsi conçue:
«Très-magnifique seigneur, vous verrez par la lettre incluse de Sa
Majesté comme vous avez été servi, et les ordres que le roi m'a prescrit
de donner au duc de Sessa et au vice-roi de Naples, pour qu'ils aient à
vous payer. J'ai fait en cela ce que j'ai pu, et vous me trouverez
toujours disposé à vous servir en toute circonstance. Il est juste que
tout le monde s'empresse de venir en aide à un homme qui sert le roi
avec tant de zèle, et qui a su constamment obtenir et conserver la haute
satisfaction de Sa Majesté. Que Dieu conserve Votre Seigneurie comme il
le doit.—De Barcelone, le 8 de mars 1564.»
Le seigneur G. Perez n'oubliait pas ses petits intérêts: comme son
maître, il aimait les peintures de Titien, et savait se les faire offrir
en échange des services qu'il rendait à l'artiste. Dans un
post-scriptum, qui, comme toutes les fins de lettre, renferme sa
pensée la plus chère, il ajoute discrètement:—«Quant à la figure de la
très-sainte Vierge que vous dites tenir à ma disposition, je vous baise
les mains; et lorsque arrivera la Cène (destinée au roi), je
m'arrangerai de manière que Sa Majesté fasse en faveur de Votre
Seigneurie la démonstration telle que de raison. Au service de Votre
Seigneurie.—G. Perez.»
Ce tableau de la Cène fut terminé par Titien dans le courant de
l'année 1564. Le peintre atteignait quatre-vingt-sept ans, mais son
génie n'avait encore rien perdu de sa verve. Au dire de ses
contemporains, la Cène ne le cédait à aucun de ses chefs-d'œuvre, et
lui-même l'estimait à l'égal de son immortelle Assomption, qui est
restée à Venise. Il apprit au roi catholique l'achèvement de cette
grande composition, en ces termes: «De Venise, le 5 août 1564.—La Cène
de Notre-Seigneur, que j'ai depuis longtemps promise à Votre Majesté,
est maintenant, grâce à Dieu, entièrement achevée, après sept années,
depuis que je l'ai commencée, d'un travail sans relâche, ayant voulu
laisser à Votre Majesté, à l'extrémité si avancée de ma vie, cette
dernière marque, et la plus grande, de mon très-ancien dévouement.
Plaise à Dieu qu'elle semble au jugement si sûr de Votre Majesté telle
que je me suis efforcé de l'exécuter avec le plus vif désir de la
satisfaire!...»—Titien, revenant ensuite sur les pensions qui ne lui
étaient pas payées, nonobstant tous les ordres du roi, restés sans
exécution, supplie de nouveau le puissant monarque de lui faire tenir ce
qu'il devait à la munificence de l'empereur Charles-Quint son
père.—Cette fois, l'artiste fut plus heureux que par le passé. Philippe
II, à la réception du tableau de la Cène, fut tellement transporté
d'admiration, qu'il lui envoya immédiatement, grâce sans doute aux bons
offices de son secrétaire G. Perez, deux mille écus de gratification, et
il donna des ordres si précis à ses ministres de Milan et de Naples
qu'ils s'empressèrent de lui faire payer les années arriérées de ses
pensions[7].
Ce tableau de la Cène, destiné au monastère de l'Escurial, y fut placé
dans le réfectoire; il s'y trouve encore aujourd'hui, et il est resté
dans ce palais à peu près le seul ouvrage de Titien, dont les autres
tableaux ont été transportés récemment au musée royal de Madrid. Mais,
soit que l'humidité du local ait nui à cette grande peinture, soit que
la fumée et la vapeur des mets aient contribué à obscurcir et gâter ses
brillantes couleurs, ou qu'il ait été volontairement lacéré, toujours
est-il qu'il ne subsiste plus aujourd'hui que des lambeaux de cette
œuvre de premier ordre.
Avant d'achever la Cène, Titien avait envoyé à Philippe II Vénus et
Adonis; Andromède attachée au rocher et délivrée par Persée; Europe
enlevée par Jupiter sous la forme d'un taureau; Pan et Syrinx. Il
avait aussi composé pour la reine Marie le Supplice de Tantale, celui
de Prométhée et celui de Sisyphe, et un autre Enlèvement d'Europe.
Pour la reine de Portugal, il peignit un Christ à la colonne. Tous ces
tableaux et beaucoup d'autres sont aujourd'hui au musée royal de
Madrid[8]. C'est là qu'il faut aller admirer le génie de ce grand
artiste, non moins remarquable dans ses poésies, comme disait Philippe
II, que dans ses compositions tirées de l'Évangile ou de l'Écriture
sainte, dans ses paysages et dans ses portraits. Il excelle dans tous
les genres; sa verve est inépuisable, et la variété de ses compositions
n'est pas moins surprenante que le charme brillant de son pinceau. À la
vue de tant de chefs-d'œuvre, dus à l'imagination et à la main d'un seul
artiste, il faut reconnaître que Charles-Quint eut bien raison de le
choisir pour son peintre favori, et que Philippe II ne se montra pas
moins bien inspiré en lui conservant cette préférence. Ces deux
souverains ont donné, par ce choix, la preuve éclatante qu'ils se
connaissaient en hommes, et que, parmi les artistes, ils savaient
discerner le vrai génie. Depuis près de trois siècles, la postérité a
commencé pour ces deux princes aussi bien que pour leur peintre, et
l'histoire les a jugés; mais tant que dureront les toiles où le maître
vénitien, avec un art qui n'appartient qu'à lui, a caractérisé leurs
physionomies, leurs images vivront parmi les hommes, et, comme le dit
Ridolfi dans l'épigraphe qu'il a inscrite à la tête de ses Meraviglie
dell'arte, quoiqu'ils aient vécu pour mourir, ils ne sont morts que
pour revivre[9]!
À l'exemple de leurs maîtres, la plupart des grands seigneurs espagnols
qui étaient employés en Italie et en Allemagne, soit au commandement des
armées, soit au gouvernement des provinces conquises, tinrent à honneur
d'être dans les bonnes grâces de l'illustre chef de l'école vénitienne,
et d'obtenir quelque ouvrage de son pinceau. Nous avons rapporté, dans
l'Histoire des plus célèbres amateurs italiens[10], qu'à son retour
d'Allemagne à Venise, vers 1549, le Titien fit le portrait de l'une des
maîtresses de Gio. Battista Castaldi, général espagnol, l'un des
protecteurs de l'Arétin. En 1553, il exécuta celui de Francesco Vargas,
ambassadeur de Charles-Quint, que le poëte Partenio a célébré dans un
sonnet. Il représenta également Antonio di Leva, général des armées de
l'empereur, vêtu d'un pourpoint à l'antique, et avec une large toque sur
la tête; le duc d'Albe; Ferdinand-François d'Avalos, marquis de
Pescaire, le mari de Vittoria Colonna, tant aimée de Michel-Ange, et
Alphonse d'Avalos, son neveu, marquis del Vasto, tous deux généraux de
Charles-Quint[11]. Le musée du Louvre possède ce dernier portrait, l'un
des plus beaux de Titien.—«Avalos, debout, tête nue, revêtu d'une
armure, pose la main gauche sur le sein d'une jeune femme assise, qui
tient des deux mains sur ses genoux une boule de verre. À droite, un
Amour apportant un faisceau de flèches; une femme vue de profil, la tête
couronnée de myrte, la main droite posée sur sa poitrine, dans une
attitude respectueuse; par derrière, une figure dont on ne voit que la
tête en raccourci et les mains élevées, qui soutiennent une corbeille de
fleurs[12].»
Le Titien représenta une seconde fois le marquis del Vasto, haranguant
ses soldats à la manière de Jules César. Le jeune homme placé près de
lui, qui tient son casque, est son fils aîné, qui remplissait les
fonctions de lieutenant général des armées de Charles-Quint en
Italie[13]. C'est à l'occasion de ce tableau que l'imprimeur Marcolino
écrivait de Venise, le 15 septembre 1551, à son ami l'Arétin: «Si je
voulais vous flatter, je dirais qu'on vienne vous admirer couvert d'une
armure et quelque peu tremblant, sur cette toile où Titien, qui pour
vous est plus qu'un frère, a peint au naturel le marquis Alphonse
d'Avalos del Vasto, qui parle à son armée avec le costume et à la
manière de Jules César. Que l'on vous admire dans ce tableau, et qu'en
vous voyant Milan tout entier accoure avec tout son peuple, pour vous
contempler comme une effigie très-digne et divine.»
Au milieu de tous ces nobles Castillans, nous ne devons pas oublier
monseigneur d'Arras, qui, promu plus tard à la pourpre romaine, prit le
nom de cardinal de Granvelle. «Il fit, dit Mariette[14], grande figure à
la cour de Philippe II, comme son père avait fait à celle de
Charles-Quint. Il aimait les beaux-arts et fit lever, avec grande
dépense, le plan, en largeur et hauteur, des thermes de Dioclétien, par
Sebastiano de Oya, architecte flamand. Il le fit ensuite graver sur
cuivre, et en composa un livre qui, de tous ceux qui traitent des
antiquités de Rome, est le plus rare, le plus intéressant et le plus
curieux. Il a été imprimé à Anvers, chez Girolamo Coch en l'année
1558.»—Non-seulement le Titien fit le portrait de ce cardinal, mais il
le traita dans sa maison de Venise en véritable grand seigneur. Après
avoir raconté qu'à son retour de Pologne par Venise, en 1574, le roi
Henri III alla rendre visite au peintre, qui lui offrit généreusement
plusieurs tableaux, dont ce prince lui avait demandé le prix, Ridolfi
ajoute: «Titien ne brillait pas moins par la grandeur de ses manières,
entretenant chez lui un nombreux domestique, vêtu d'une brillante
livrée, comme celle d'un noble cavalier. Dans les voyages qu'il fit à la
cour des princes, il traita toujours honorablement, avec grandes
dépenses. On dit qu'il reçut à l'improviste à dîner chez lui les
cardinaux espagnols de Granvelle et Pacheco. Jetant sa bourse à ses
serviteurs, il leur dit: «Préparez le repas, car je me trouve tout un
monde chez moi.» Et, en attendant que le dîner fût prêt, il lia
conversation avec les deux cardinaux, tout en retouchant leurs
portraits[15].»

CHAPITRE II

Don Diego Hurtado de Mendoza.—Sa naissance et son éducation.—Son
ambassade à Venise.—Sa liaison avec le Titien, l'Arétin et le
Sansovino.—Service signalé qu'il rend à ce dernier.—Son
altercation avec le pape Paul III.—Il est rappelé en Espagne,
tombe en disgrâce et est mis en prison à la suite d'une querelle
dans le palais de Philippe II.—Son exil à Grenade, ses travaux
dans cette ville.—Ses relations avec sainte Thérèse.—Il meurt à
Madrid.—Examen de ses œuvres.—Sonnet de Cervantès sur Mendoza.
1503—1575
De tous les grands personnages de la cour d'Espagne, aucun ne vécut
aussi intimement avec le Titien que don Diego Hurtado de Mendoza, qui
fut pendant longtemps ambassadeur de Charles-Quint, à Venise. La vie de
cet homme d'État est curieuse à étudier, en ce qu'elle se trouve mêlée
aux événements politiques les plus importants de son temps, et qu'elle
donne une haute idée de l'instruction aussi profonde que variée, et des
rares qualités qui distinguaient alors la haute noblesse espagnole. Elle
n'est pas moins intéressante au point de vue de l'art, puisque Mendoza
fut lié avec le Titien, l'Arétin, le Sansovino et beaucoup d'autres
artistes.
«Les vies des hommes illustres, dit don Gregorio Mayans, dans l'édition
qu'il a donnée à Valence, en 1776, de la Guerre de Grenade, présentant
les exemples les plus efficaces pour exciter à imiter leurs actions, je
me suis déterminé à écrire la vie de don Diego Hurtado de Mendoza,
excellent écrivain et très-habile politique, afin qu'en parcourant son
histoire de Grenade, on puisse en même temps avoir sous les yeux une
notice sur ses études, et sur le soin et l'application qu'il apporta
dans le maniement des affaires politiques, circonstances qui le
préparèrent à écrire d'une manière si remarquable.»—Mais, pour que sa
biographie fût complète, le savant auteur aurait dû ajouter à ses
recherches des détails sur les relations de son héros avec les artistes
vénitiens, relations dont il ne parle pas. Les arts, aussi bien que la
politique, ont, en effet, occupé une notable place dans l'existence de
don Hurtado de Mendoza. C'est pourquoi, tout en suivant la notice de don
Gregorio Mayans, nous essayerons de la compléter par les renseignements
puisés dans les Maraviglie dell'arte, de Ridolfi, dans la vie de
Sansovino par le Temanza, et dans les lettres publiées par Bottari.
Don Diego Hurtado de Mendoza naquit à Grenade, à la fin de l'année 1503,
ou au commencement de 1504. Son père, l'un des plus célèbres généraux
qui servirent les rois catholiques dans la conquête du royaume de
Grenade, fut don Inigo Lopez de Mendoza, second comte de Tendilla et
premier marquis de Mondejar, fils du comte de Tendilla, qui fut frère
germain du premier duc de l'infantado don Diego Hurtado de Mendoza, et
tous deux fils du célèbre don Inigo de Mendoza, premier marquis de
Santillana. Sa mère était doña Francisca Pacheco, seconde femme du
marquis et fille de don Juan Pacheco, marquis de Villena et premier duc
de Escalona. Il fut le cinquième des fils issus de ce mariage, qui tous
se firent remarquer par les services rendus à leur pays: le premier, don
Luis, fut capitaine général du royaume de Grenade, et depuis président
du conseil; don Antonio fut vice-roi dans les deux Amériques; don
Francisco, évêque à Jaen, et don Bernardino, général des galères de
l'Espagne.
Rien ne prouve qu'il naquit à Tolède, comme on l'a prétendu; car on sait
que ses parents restèrent à Grenade pendant les années qui suivirent la
conquête de cette ville. Leur présence était nécessaire dans cette cité
turbulente qui, par suite du zèle excessif déployé par le cardinal
Ximenès pour la conversion des Mahométans, se révolta vers la fin du
mois de décembre 1499, et dont les troubles durèrent presque pendant
deux années. Il n'est pas à supposer que, pour éviter ce péril, la
marquise, femme d'un caractère héroïque, se soit réfugiée à Tolède. On
doit croire plutôt qu'elle se retira dans la forteresse de l'Albaïcin,
lieu que le marquis choisit pour apaiser la sédition, et qu'elle
s'établit avec ses jeunes enfants dans une maison attenant à la grande
mosquée, comme si elle eût été livrée en otage.
Don Diego reçut une éducation très-soignée. On croit qu'il eut pour
principal maître Pierre Martir de Angleria, qui vivait à Grenade, avait
de grandes obligations à la famille Mendoza, et devait au premier comte
de Tendilla d'être venu se fixer en Espagne. Le jeune Diego commença par
étudier la grammaire et la langue arabe, qu'il cultiva toute sa vie: il
alla terminer ses études à Salamanque, où il apprit le grec et le latin,
la philosophie, le droit civil et canonique. Ces fortes études étaient
une excellente préparation à la vie politique et au maniement des
affaires, carrières réservées alors à la haute noblesse espagnole. La
découverte de l'Amérique, la conquête de Grenade, la réunion des
royaumes de Castille et de Léon sous un même sceptre, la compétition de
l'empire d'Allemagne, la domination dans les Pays-Bas et en Italie,
ouvraient à cette époque un large champ à l'ambition des grands
seigneurs de la péninsule. Les principales familles de ce pays
comprenaient l'importance d'une éducation solide, et la nécessité
d'acquérir des connaissances variées, qui les missent à la hauteur des
fonctions ou des commandements qu'elles auraient un jour à exercer.
Aussi, tandis que la noblesse française continuait, en général, à vivre
dans une grossière ignorance, méprisant les lettres et ne connaissant
d'autre occupation que la guerre, les nobles Castillans, sans être moins
braves, ne dédaignaient pas de s'instruire, et devenaient ainsi plus
habiles dans la conduite des affaires et du gouvernement. Cette
différence d'éducation des deux peuples n'a peut-être pas été assez
remarquée. En mettant tout amour propre national de côté, on peut dire
qu'elle contribua plus qu'on ne le pense généralement à établir et
consolider, pendant tout le seizième siècle, la prédominance des armes,
de l'administration et des idées espagnoles tant en Allemagne, dans les
Pays-Bas, en Italie, à Naples et en Sicile, que dans les deux Amériques.
Pendant le séjour de don Diego à l'université de Salamanque, il aurait
composé, selon quelques auteurs, la vie de Lazarille de Tormes, roman
dans lequel notre Lesage a puisé plus d'un caractère et plus d'une scène
de son immortel Gil Blas. Mais c'est une question très-controversée;
d'autres écrivains attribuant cet ouvrage au frère Juan de Ortega,
religieux hiéronimite.
Après l'achèvement de ses études, notre écolier, attiré comme tant
d'autres de ses compatriotes par le désir de la gloire, passa en Italie,
où il combattit longtemps contre les Français. On n'est pas fixé sur les
campagnes auxquelles il prit part: on croit cependant, d'après un
passage de son histoire de la guerre de Grenade, où il parle des
nombreuses armées dans lequelles il a servi sous les ordres de
l'empereur Charles-Quint, qu'il assista, en 1524, au siège de Marseille,
et qu'il se trouva également à la bataille de Pavie où, suivant
l'attestation de Sandoval, la compagnie de don Diego de Mendoza se
distingua. Cependant il est impossible de l'affirmer, parce que, dans ce
temps, il y avait à l'armée plusieurs Espagnols de ce nom.
Il est également vraisemblable qu'il prit part à la guerre faite à
Lautrec, à l'occasion du duché de Milan; qu'il assista, en 1522, à la
bataille de la Bicoque, et qu'il entra en France avec Charles-Quint, en
1536. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'au milieu des mouvements et des
préoccupations de la guerre, nul autre ne manifestait une plus ardente
inclination pour les lettres. Dès que l'armée avait pris ses quartiers
d'hiver, temps ordinairement consacré aux plaisirs et à l'oisiveté, il
quittait les lieux de garnison et se rendait aux plus célèbres
universités, telles que Bologne, Padoue, Rome et autres, pour apprendre,
des professeurs les plus renommés, les mathématiques, la philosophie et
les autres sciences. Il suivit, entre autres, les leçons d'Augustin Nifo
et de Juan Montedosca, fameux philosophe sévillan, qui était en grande
réputation dans les universités d'Italie, et qui mourut en 1532.
Ses talents, son application, sa haute naissance, le firent distinguer
par Charles-Quint. Ce prince conçut la plus haute idée des qualités de
don Diego; il apprécia beaucoup ses services pendant toute la durée de
son règne, et lui confia les négociations les plus difficiles: dès 1538,
il était ambassadeur à Venise. Nous n'avons pas à suivre ici don Diego
de Mendoza dans l'exercice de ses fonctions publiques; cette partie de
sa vie appartient à l'histoire générale de son pays. Nous devons nous
borner à faire connaître l'existence qu'il menait à Venise, et les
relations qu'il y entretenait avec les savants et les artistes.
Au milieu des négociations les plus épineuses, le comte n'abandonna
jamais le goût qu'il avait pour les sciences et pour les lettres. Il
aimait particulièrement à se procurer des manuscrits grecs, à les faire
copier à grands frais, ou à les faire chercher et rapporter des
extrémités les plus éloignées de la Grèce. C'est ainsi qu'il envoya
jusqu'en Thessalie et au mont Athos, Nicolas Sofiano, natif de Corfou,
pour rechercher et copier tout ce qu'il trouverait de remarquable parmi
les anciens auteurs grecs. Il se servit également de Arnoldo Ardénio,
Grec fort instruit, auquel il fit traduire, avec grande dépense,
beaucoup de manuscrits de diverses bibliothèques, et principalement de
celle du cardinal Bessarion. Grâce à ces recherches, l'Europe, dit son
biographe, put connaître beaucoup d'ouvrages ignorés jusqu'alors, des
plus célèbres auteurs grecs sacrés et profanes, tels que saint Basile,
saint Grégoire de Nazianze, saint Cyrille d'Alexandrie, Archimède tout
entier, Héron, Appien et d'autres. C'est de sa bibliothèque que l'on
publia les œuvres complètes de Josèphe.
Mais, ce qui est surtout digne d'être transmis à la postérité, c'est le
cadeau qu'il reçut du sultan Soliman, auquel il avait renvoyé libre et
sans rançon un captif que ce prince aimait beaucoup, encore que don
Diego l'eût racheté à grand prix de ceux qui l'avaient fait prisonnier.
Le Grand-Seigneur voulait lui témoigner sa satisfaction par un don en
rapport avec sa puissance; mais don Diego ne consentit à recevoir qu'un
présent digne de la noblesse de sa naissance et de ses sentiments, et
fait pour montrer le désintéressement d'un ministre de l'empereur. La
république de Venise se trouvait alors dans une extrême pénurie de blé.
Pour la tirer de ce terrible embarras, le comte demanda au
Grand-Seigneur qu'il permît aux vaisseaux vénitiens d'acheter librement
du froment dans ses États, et de l'apporter dans ceux de la république.
Soliman accueillit cette demande, et ne se montra pas moins favorable à
une autre, qui fut la remise de beaucoup de manuscrits grecs, que don
Diego préférait aux plus riches trésors. Les auteurs ne sont pas
d'accord sur le nombre de ces manuscrits. Les uns veulent que Soliman en
ait envoyé à l'ambassadeur un navire entièrement chargé; d'autres disent
qu'il n'en reçut que trente; enfin, don Gregorio Mayans, adoptant un
terme moyen, croit plus probable, d'après Ambrosio Moralès et don
Nicolas Antonio, qu'il en reçut du sultan six caisses entièrement
remplies.
La passion que don Diego apportait à rechercher et réunir des manuscrits
l'a fait accuser, par ses ennemis, d'avoir dérobé une partie de ceux que
le cardinal Bessarion avait légués à la république de Venise. Il les
aurait rapportés en Espagne, et on ne se serait aperçu que plus tard de
la substitution de volumes absolument semblables, en apparence, aux
manuscrits qu'il aurait enlevés. Cette accusation est réfutée avec
indignation par le biographe de don Diego de Mendoza, et il a d'autant
plus de raison, que les travaux de Zanetti, et la publication qu'il a
faite des bibliothèques grecque et latine, ont démontré l'existence de
ces manuscrits à la bibliothèque de Saint-Marc[16].
Le palais de l'ambassadeur de Charles-Quint à Venise était le
rendez-vous de la société lettrée de cette ville. Les étrangers de
passage, cardinaux, évêques, nobles, savants, tant Espagnols
qu'Allemands, Italiens et Flamands, s'empressaient de venir le visiter.
On aimait à s'instruire dans sa conversation et à écouter ses
explications sur la philosophie des anciens, qu'il connaissait à fond,
et qu'il étudiait tous les jours. En considération de son savoir et de
sa bienveillance, Paul Manuce lui dédia les œuvres philosophiques de
Cicéron, corrigées avec le plus grand soin; «encore bien, dit-il, dans
son épître dédicatoire, que, par ses lectures continuelles et sa
sagacité, don Diego les possède encore plus correctes.» On voit par
cette dédicace, qu'il s'appliquait principalement à la philosophie;
qu'il prit chez lui une de ses sœurs, fort instruite dans la langue
latine et également distinguée, et que l'opinion de don Diego, dans la
méthode de l'enseignement de la jeunesse, était que l'on gâte les
longues années destinées à l'étude de la langue latine, en apprenant aux
jeunes gens les sciences dans leur langue maternelle; opinion que lui
avait inspirée le cardinal Alcolti, qui demeurait dans sa maison.
La bonté de son caractère, sa générosité, son amour pour les lettres,
le portèrent à venir en aide à un grand nombre de Grecs, qui s'étaient
réfugiés à Venise, fuyant la dure servitude des Turcs. À cette occasion,
Lazaro Bonamico lui adressa une épître en vers latins[17], dans
laquelle, décrivant sa manière de vivre et les études auxquelles il se
livrait, il l'engage à s'abandonner à son génie, c'est-à-dire à l'étude
et à la contemplation de la nature; il vante son application à la
philosophie, sa vigilance à défendre les droits de l'empereur, ses
efforts pour résister au Turc, l'ennemi commun; il loue son éloquence,
rappelle l'estime que le sénat vénitien faisait de sa personne et le
secours de blé qui, par son intervention, évita une horrible famine à la
sérénissime république; il loue la libéralité avec laquelle il envoyait
dans la Grèce, à ses frais, des savants chargés d'en rapporter des
monuments anciens; il termine en montrant le crédit dont il jouissait
auprès de Charles-Quint, et dont il savait faire l'emploi le plus utile,
soit pour obtenir la grâce des uns, soit pour favoriser l'avancement des
autres[18].
Vivant ainsi à Venise dans l'étude, avec les savants et les lettrés,
tout en dirigeant des négociations qui le mettaient en rapport avec les
personnages les plus influents de cette république, don Diego ne
pouvait manquer de prendre bientôt goût aux beautés de l'art, et de
rechercher l'amitié des principaux maîtres de la brillante école de la
couleur. L'art, l'amour et la politique étaient alors les seules
occupations dignes d'un habitant de Venise, fût-il même étranger. Mais
l'aristocratie du livre d'or, par ses priviléges et par ses richesses,
était seule en position de mener de front ces trois grands mobiles de la
vie vénitienne. Elle dominait dans le sénat, au Conseil des Dix, dans
les élections; commandait les flottes et les armées, gouvernait Chypre
et les États de terre ferme; ce qui ne l'empêchait pas de céder aux
attraits de ces beautés faciles célébrées par Le Bembo, l'Arioste et
tant d'autres poëtes. Cette noblesse patriotique et intelligente, avait
compris l'importance de l'art. Depuis plusieurs siècles, il s'était
établi entre les principales familles comme une rivalité publique, pour
construire les plus beaux édifices, églises, palais et autres monuments,
et pour les faire décorer des fresques et des mosaïques les plus belles
et les plus curieuses. Ce grand mouvement artistique redoubla vers le
milieu du seizième siècle, alors que l'école vénitienne dans tout son
éclat, vit briller à la fois Gio-Bellino, Giorgione, Tiziano et beaucoup
d'autres peintres éminents. Mais au milieu de cette pléïade, il manquait
un architecte et un statuaire: Venise les trouva dans le toscan
Sansovino, qui chassé de Rome, à la suite du sac de cette ville par les
bandes du connétable de Bourbon en 1527, vint se fixer au milieu de ses
lagunes, et décora sa patrie d'adoption des chefs-d'œuvre de la
sculpture et de l'architecture.
Comment don Diego de Mendoza aurait-il pu rester insensible aux
merveilleuses peintures exposées alors, non-seulement dans l'intérieur
des palais et des églises, mais sur les murs extérieurs des monuments et
des maisons particulières? Le Giorgione et le Titien ne venaient-ils pas
de lutter de génie dans ces fresques fameuses, peintes sur les
différentes façades du fondaco de' Tedeschi, qui sont aujourd'hui
détruites, mais dont Zanetti nous a conservé une idée par ses
gravures[19]? Le palais ducal, la basilique de Saint-Marc, n'étaient-ils
pas ornés à la fois des œuvres les plus remarquables de la peinture, de
la sculpture, de la ciselure et de la mosaïque? L'ambassadeur de
Charles-Quint, admirablement préparé par ses études pour comprendre et
aimer les belles choses, ne pouvait donc pas échapper à l'influence de
l'art vénitien.
L'Arétin fut sans doute l'instigateur des relations que le comte établit
avec le Titien et le Sansovino, ses amis intimes. L'écrivain avait
besoin de l'appui de l'ambassadeur du César pour obtenir et conserver
les bonnes grâces, c'est-à-dire les pensions et les gratifications du
puissant empereur, en échange de ses flatteries outrées et de ses
impudentes bassesses. Il s'attacha donc à gagner la faveur de don
Diego, non-seulement en le louant, comme toutes les puissances, mais
surtout en lui inspirant le désir de posséder des œuvres du Titien, dont
il était a peu près certain de pouvoir disposer. L'artiste, de son côté,
avait intérêt à ménager le représentant du souverain dont il cherchait à
devenir le peintre. Quant à don Diego, il était déjà sous le charme du
génie véritablement irrésistible du chef de l'école vénitienne. Avec ces
dispositions réciproques, une étroite intimité s'établit entre l'homme
d'État, l'écrivain et les deux artistes. Cette intimité ne fut point
inutile à Titien pour le soutenir à la cour de Charles-Quint et
l'accréditer parmi les grands seigneurs espagnols. Mais elle fut surtout
favorable au Sansovino, et l'aida efficacement à se tirer d'une
situation difficile, ainsi qu'on va le voir.
Depuis longtemps, l'ancien bâtiment de la Monnaie (Zecca), sur la place
Saint-Marc, menaçait ruine, et on avait reconnu qu'il n'était pas
possible de le réparer. Il fut résolu, en l'année 1535, d'en construire
un autre à la même place, et trois architectes furent chargés d'en
préparer les plans. Le conseil des Dix choisit celui de Sansovino, qui
fut ensuite exécuté. Ce magnifique édifice est tout entier en pierres
d'Istria. Les salles attenant à la fonderie du rez-de-chaussée ont des
voûtes qui s'élèvent jusqu'au-dessous de la toiture. Mais il n'est pas
exact, ainsi que l'a écrit Francesco Sansovino[20], fils de
l'architecte, de dire qu'il n'est pas entré de bois dans la construction
de ce bâtiment, puisque le feu y prit et que, par bonheur, cet événement
arriva pendant le jour. La façade sur la Pescheria est très-noble. La
grande cour du milieu est entourée de vingt-cinq ateliers dans lesquels
étaient distribuées autrefois les différentes industries nécessaires à
la fabrication de la monnaie. Il n'y a que deux entrées, l'une sur
l'eau, du côté du canal qui règne derrière les Procuraties neuves;
l'autre sur la place Saint-Marc, qui débouche sur un petit espace
correspondant à une arcade du portique de la Bibliothèque de Saint-Marc.
Cette bibliothèque est elle-même une œuvre remarquable du Sansovino. Le
motif qui la fit construire fut de placer convenablement les précieux
manuscrits et les livres qui avaient été légués à la république, en
partie par Francesco Petrarca, en partie par le cardinal Bessarion. Cet
édifice ne se compose que de deux ordres, un dorique très-orné, et un
gracieux ionique dont l'entablement présente une frise d'une remarquable
exécution. Au-dessus de la corniche qui fait gouttière au toit, règne
une balustrade, sur les piédestaux de laquelle sont disposées des
statues fort belles, ouvrages des plus célèbres élèves du Sansovino. À
l'entrée est un portique élevé de trois marches au-dessus du niveau de
la place, qui comprend vingt et une arcades, avec autant d'autres
correspondant à l'intérieur. Celle du milieu donne accès à un magnifique
escalier divisé en deux branches, qui conduit à une grande salle
consacrée à un très-précieux musée de statues antiques données, pour la
plus grande partie, à la république par les deux prélats Grimani,
c'est-à-dire par le cardinal Dominique et par Jean-Germain, patriarche
d'Aquilée. De cette salle, on passe à la bibliothèque, située au levant,
et qui occupe en longueur sept arcades et trois en largeur. Le Sansovino
ne construisit entièrement que la partie qui comprend l'escalier, le
musée et la bibliothèque: le surplus fut terminé treize ans après sa
mort.
Comme cette construction dura plusieurs années, il y arriva un accident
qui mit en péril non-seulement la réputation de l'architecte, mais même
sa liberté et sa fortune. C'est dans cette circonstance que
l'intervention de l'ambassadeur de Charles-Quint lui fut
très-secourable. On doit croire que cet homme d'État prenait un grand
intérêt à cette entreprise, puisque, dans le mois de février 1540,
l'Arétin l'invita par un billet à venir en masque, sur la place
Saint-Marc, pour voir les travaux merveilleux du Sansovino[21]. Vers la
fin de 1545, les cintres étaient posés, et l'on murait la grande voûte
qui devait recouvrir la bibliothèque. Pour que les murs latéraux pussent
résister à la poussée de cette voûte, l'architecte avait disposé, de
cinq pieds en cinq pieds, des chaînes de fer qui, comme la corde d'un
arc, traversaient toute la longueur de la bibliothèque, d'un mur à
l'autre. Cette opération traînant en longueur plus que le Sansovino ne
l'avait supposé, la gelée arriva, et néanmoins on continua le travail.
La voûte fut terminée vers la mi-décembre; mais le 18 du même mois, vers
une heure du matin, elle s'écroula tout à coup, entraînant avec elle les
murs situés du côté du palais ducal. Cet événement causa une grande
rumeur et une stupéfaction générale dans la ville; et il y eut un
fonctionnaire trop zélé qui, de sa propre autorité, se hâta de faire
incarcérer le malheureux artiste.
Dès quatre heures du matin, L'Arétin avait appris la mésaventure du
pauvre architecte. Il s'empressa d'en informer le Titien, qui était
alors à Rome, afin qu'il intervînt et fit intervenir, auprès du sénat et
du Conseil des Dix, le Bembo et d'autres puissances, en faveur de leur
ami commun et compère. Si le Sansovino, comme tous les hommes
supérieurs, avait ses ennemis et ses envieux qui cherchaient à exploiter
contre lui cet événement, il trouva de chauds défenseurs parmi ses amis
et ses élèves, au milieu desquels Cattaneo Danese se distingua par
l'ardeur de son zèle. Don Diego Mendoza ne fut pas le dernier à agir; il
était alors à Sienne, dont Charles-Quint l'avait nommé gouverneur, tout
en lui conservant son ambassade de Venise. Dès qu'il eut reçu la
nouvelle de l'accident, il s'empressa d'envoyer à Venise une personne
de confiance, afin d'offrir au Sansovino toute l'assistance dont il
pourrait avoir besoin. Bien qu'il fût interdit aux ambassadeurs
étrangers de se mêler des affaires du gouvernement de la sérénissime
république, il est à croire que, par ses relations avec les principaux
membres du sénat et du Conseil des Dix, l'envoyé de Charles-Quint ne fut
pas étranger à l'heureuse issue de la négociation entreprise pour tirer
l'architecte du mauvais pas dans lequel il était tombé. Grâce aux
démarches qui furent faites, le Sansovino put sortir de prison, et vit
enfermer à sa place celui qui l'y avait fait mettre. Toutefois, il ne se
disculpa pas facilement auprès des procurateurs di sopra[22], de son
défaut de surveillance: il subit donc l'humiliation de voir son
traitement suspendu, et d'être condamné à une amende de mille ducats,
qui devaient être employés à refaire les parties écroulées de l'édifice.
L'artiste supporta ce malheur avec résignation; car à quoi bon, dit un
de ses biographes, en citant un vers du Dante[23], se révolter contre sa
destinée?
On abandonna alors le projet de faire la voûte en pierre, et il fut
décidé, avec raison, qu'on établirait une toiture, et qu'on placerait,
au-dessous une voûte en lattis de roseau. Le Sansovino, non plus comme
un architecte qui dirige les travaux, mais comme un ouvrier qui répare
ce qu'il a mal fait, prit part à la reconstruction des parties tombées.
Les procurateurs voulurent bien consentir à lui prêter mille ducats,
mais ils lui en firent payer neuf cents; dont six cents furent appliqués
aux statues de bronze de la Logetta; et trois cents aux bas-reliefs,
également de bronze, placés dans le haut, à gauche de la chapelle ducale
de Saint-Marc.
Dès le mois d'octobre 1546 la reconstruction était très-avancée, car le
cardinal Bembo écrivait de Rome: «Magnifique et excellent messire Jacopo
Sansovino, mon très-cher, vous ne m'avez pas fait un petit plaisir, en
m'apprenant que vous aviez amené la réédification du bâtiment que vous
faites pour l'illustrissime seigneurie à un tel degré d'avancement, que
sous peu on pourra l'habiter. Cette nouvelle m'a été aussi agréable que
m'avait été pénible, par divers motifs, mais surtout par l'amitié que je
vous porte, l'écroulement de cette construction, arrivé l'année
dernière. Maintenant qu'elle est arrivée au degré que vous dites, je
m'en réjouis avec vous, autant qu'il convient à l'attachement que je
vous porte, et qui me fait désirer de trouver l'occasion de vous montrer
par ses effets qu'il n'est pas médiocre. Je n'ai rien autre chose à vous
dire, si ce n'est que vous fassiez attention à conserver votre
santé.—De Rome, le 23 octobre 1546; prêt à satisfaire à vos désirs.—P.
card. Bembo.[24]»
Au mois de novembre 1546, tout ce qui s'était écroulé avait été
reconstruit, et l'édifice entier était complétement terminé au
commencement de l'année suivante, c'est-à-dire, suivant l'usage alors
adopté à Venise, en mars 1548. Dès le mois de février précédent, le
Sansovino avait été rétabli dans ses fonctions d'architecte, avec le
même traitement qu'auparavant. On lui restitua même la portion de ses
appointements, dont le payement avait été provisoirement suspendu.
La voûte de la bibliothèque fut alors divisée en plusieurs espaces,
destinés à être décorés de peintures par les principaux maîtres de
Venise. Les procurateurs voulant donner une récompense d'honneur à celui
dont le projet de composition aurait paru le meilleur, firent choix de
Titien et de Sansovino pour décider la question. Mais ces derniers,
désirant éviter le reproche de partialité, voulurent savoir de chacun
des concurrents, séparément, quelle était l'œuvre qui, après la sienne
propre, lui paraissait préférable. Ils désignèrent tous la composition
de Paul Véronèse, et les deux arbitres rendirent leur décision en faveur
de ce grand peintre[25].
Nous ignorons si ce fut à cette époque que le Titien fit le portrait en
pied de don Diego de Mendoza, célébré par le Partenio dans le sonnet
suivant:

Chi vuol veder quel Tiziano Apelle

Far dell'arte mia tacita natura,

Miri il Mendoza si vivo in pittura

Che nel silenzio suo par che favelle.

Moto, spirto, vigor, carne, ossa e pelle

Gli da lo stil, ch'in piedi lo figura:

Talche il ritratto esprime quella cura

Che hanno di lui le generose stelle.

Dimostra ancor nella sembianza vera

Non pur il sacro illustre animo ardente,

E delle sue virtù l'eroica schiera,

Ma i pensier alti della nobil mente

Che in le sue gravità raccolta e intera

Tanto scorge il futur quanto il presente[26].


«Que celui qui veut voir Titien Apelles faire de l'art une nature
muette, vienne admirer Mendoza, si vivant en peinture que, dans son
silence, il paraît parler. Le pinceau qui l'a représenté en pied lui a
donné mouvement, intelligence, vigueur, chair, os et peau; tellement que
ce portrait exprime le soin qu'ont de lui les heureuses étoiles qui ont
présidé à sa naissance. Dans sa ressemblance frappante, il montre
encore, non pas seulement son âme illustre et ardente, avec
l'accompagnement de ses vertus héroïques; mais il révèle aussi les
pensées profondes que son esprit scrutateur examine et médite, afin de
pénétrer et le présent et l'avenir.»
Si don Diego, comme le prétend son biographe[27], «était un Démosthènes
devant le sénat vénitien, et un Socrate dans sa maison,» au moins il
aurait dû reconnaître que ce n'était pas un Socrate insensible aux
charmes des Laïs vénitiennes, de tout temps renommées pour leur beauté.
Ridolfi raconte[28] que Titien fit pour don Diego le portrait d'une de
ses maîtresses (una sua favorita), et que le même Partenio a chanté
ainsi les attraits de cette femme, et la passion qu'elle avait inspirée
au grave ambassadeur:

Furtivamente Tiziano e Amore

Preser 'ambi i penelli e le quadrella;

Due esempi han fatto d'una donna bella,

E sacrati al Mendoza, aureo signore.

Onde egli altier di si divin favore,

Per seguir cotal dea, come sua stella,

Con cerimonie appartenenti a quella,

L'uno in camera tien, l'altro nel core.

E mentre quell'effigie e questo imago

Dentro à se scopre e fuor cela ad altrui;

E in cio, che più desia, meno appar vago.

Vanta il secreto, che si asconde in lui,

Che s'ogn'un è del foco suo presago,

Ardendo poi non sà verun di cui.


«Titien et l'Amour prirent tous deux en cachette les pinceaux et la
palette, et firent deux portraits d'une belle dame, chère au Mendoza,
chevalier de la Toison d'or. Fier de cette faveur divine, et voulant
suivre cette déesse comme son étoile, et la traiter avec les honneurs
qu'elle mérite, ce seigneur a placé l'un des portraits dans sa chambre
et fait entrer l'autre dans son cœur. Et, tandis qu'il admire en
lui-même ces deux images, il les cache avec soin à tout autre, se
montrant ainsi, en apparence, peu désireux de ce qu'il souhaite le plus.
Il est heureux du secret qu'il cache si bien; de telle sorte, que si
l'on peut présumer qu'il brûle du feu de l'amour, au moins ne sait-on
pas quel est l'objet de sa flamme.»
Les sonnets de Partenio ne restèrent sans doute pas sans récompense; car
les poëtes de circonstance n'avaient pas alors l'habitude d'écrire
seulement pour la gloire, et, d'ailleurs, don Diego était généreux.
Tiraboschi[29] rapporte qu'il fit cadeau de vingt-quatre écus d'or à
Ant. Francesco Doni, qui lui avait envoyé la description de la gravure
du portrait de Charles-Quint, par Énea Vico Parmigiano. Cette
description, imprimée d'abord à Venise en 1550, par le Marcolini, fut
plus tard dédiée de nouveau par l'auteur, qui cherchait à tirer profit
de sa plume, au marquis Doria et au seigneur Ferrante Caraffa[30].
Nous ne suivrons pas don Diego dans son gouvernement de Sienne, dans sa
mission au concile de Trente, non plus que dans son ambassade à Rome,
qui le contraignit, à son grand regret, de quitter définitivement
Venise. Sa carrière politique ressemble à celle de tous les hommes
d'État de son siècle. Il recevait de ses maîtres, Charles-Quint et
Philippe II, des instructions et des ordres, et il s'y conformait en
les faisant exécuter avec le zèle et même le fanatisme ardent qui
dominait alors à la cour d'Espagne. Le comte paraît avoir eu en partage
un caractère violent et passionné qui, dans l'âge mûr et même dans la
vieillesse, le jeta plus d'une fois dans des extrémités regrettables.
C'est ainsi, qu'étant ambassadeur à Rome, il eut une véritable
altercation avec le pape Paul III (Farnèse), à l'occasion de la
translation à Bologne des Pères du concile de Trente, qu'il convenait
mieux à la politique de Charles-Quint de maintenir dans cette dernière
ville[31]. Le pape, irrité des remontrances de l'ambassadeur, voulut le
consigner dans son palais, mais don Diego lui répondit avec hauteur:
«Qu'il était cavalier, et que son père l'avait été; qu'en cette qualité,
il devait prendre au pied de la lettre les ordres que lui envoyait son
maître, sans aucune crainte de Sa Sainteté, quoique conservant toujours
le respect que l'on doit au vicaire du Christ; et qu'étant ministre de
l'empereur, sa maison était là où il voulait qu'il mît les pieds, et que
là où il se trouvait, il se trouvait en toute sûreté.»
Il paraît qu'il rentra en Espagne vers l'année 1554, qu'il fut maintenu
dans le conseil d'État, et qu'il accompagna Philippe II à la grande
journée de Saint-Quentin, en 1557. Toutefois, il ne jouissait plus
auprès de ce prince de la même confiance qu'il avait pendant si
longtemps inspirée à son père, soit que sa conduite en Italie eût
déplu au roi, soit, qu'en vieillissant, il dût naturellement perdre de
son crédit.
Au milieu des distractions de la cour, il n'oubliait pas les lettres, et
c'est à cette époque qu'il composa deux épîtres critiques, vives,
éloquentes et remplies, suivant l'appréciation de son biographe[32], des
plus délicates beautés de la langue castillane, sur l'histoire de la
guerre de Charles-Quint contre les luthériens, que venait de publier
in-folio, en 1552, Pedro Salazar. Il prit le pseudonyme du bachelier
Arcade: dans la première lettre, il critique ouvertement cet ouvrage;
dans la seconde, sous prétexte de le défendre, il relève ses erreurs
avec encore plus d'acrimonie. Ce caractère ardent avait besoin d'action,
et n'étant plus absorbé par le maniement des grandes affaires, il
cherchait un autre aliment à son activité encore toute juvénile.
Il lui arriva, vers ce temps, une aventure singulière, qui découvre
l'emportement de son humeur et peint bien les mœurs de ce siècle. Se
trouvant un jour dans le palais de Philippe II, il se prit de querelle
avec un autre grand seigneur. Après un échange d'invectives, ils en
vinrent aux mains, et don Diego ayant arraché le poignard de son
adversaire, le précipita par la fenêtre. Don Gregorio Mayans ne dit pas
si ce seigneur fut tué ou blessé; mais c'est fort probable, si l'on
réfléchit qu'il fut jeté du balcon d'un des étages élevés du palais.
Cet événement fit beaucoup de bruit et déplut extrêmement à Philippe II,
qui donna l'ordre de mettre le comte en prison. Il fut ensuite exilé de
la cour, après avoir employé presque toute sa vie à rendre d'importants
services à la couronne. Il essaya de se disculper, par des raisons qui
passaient alors pour acceptables. Il écrivait à don Diego de Espinosa,
évêque de Sigüenza et président du conseil de Castille: «...Je pourrais
citer beaucoup d'exemples semblables, outre ceux de ces hommes dont on a
feint d'ignorer la conduite, et qui ont été promptement rétablis dans
leurs honneurs et leur crédit, sans avoir été, pour ce qu'ils avaient
fait, considérés comme fous. Seul, don Diego de Mendoza est obligé
d'aller en exil, parce que, revenant par ici, à l'âge de soixante-quatre
ans, il se saisit d'un poignard, dans un des corridors du palais, sans
qu'on puisse l'excuser, ou lui infliger une réprimande proportionnée. Et
afin qu'on ne me regarde pas comme un historien, j'omets de rappeler
beaucoup d'autres exemples. Si ceux-ci ne suffisent pas, l'indignation
qui me rend muet parlera partout.»
Ces explications hautaines n'apaisèrent point le ressentiment du roi. Il
fut donc obligé de se retirer à Grenade, où il vécut dans le calme de
l'étude, loin du bruit de la cour, bien qu'il prévît les troubles qui ne
tardèrent pas à s'élever dans cette province, et qui se prolongèrent de
1568 à 1570. Don Diego vit éclater, en effet, la révolte de la
population moresque, persécutée dans ses croyances par le zèle outré des
conquérants. Il écrivit alors sa célèbre Histoire de la guerre de
Grenade, composée à la manière de Salluste, remplie de maximes et de
réflexions dignes d'un homme d'État, et présentée dans un style vif,
concis et profond qui n'a pas été surpassé en espagnol. Ce soulèvement
ne lui fit pas quitter Grenade, sa ville natale, qu'il aimait pour sa
beauté, ainsi que pour les souvenirs de son enfance et de sa famille. Il
continua d'y résider en cultivant les lettres, et en particulier la
poésie, comme on le voit par l'épître en vers ou hymne qu'il adressa à
don Diego de Espinosa, pour le complimenter sur le chapeau de cardinal
que le pape Pie V lui avait envoyé, en mars 1568. Dans cette pièce, il
traite le cardinal en ami, et lui insinue ce qu'il a souffert d'être
exilé de la cour.
Don Diego était consulté par ses compatriotes les plus instruits sur les
sciences et, en particulier, sur les antiquités de l'Espagne, dont il
avait fait une étude approfondie. Il n'avait jamais cessé d'entretenir
la connaissance qu'il avait acquise dans sa jeunesse des langues
hébraïque, arabe et grecque. Il se mit donc à faire des recherches sur
les antiquités arabes; il fut déterminé à entreprendre ce travail par le
grand nombre de monuments de ce peuple qu'il voyait à Grenade.
Malheureusement, ces recherches n'ont pas été publiées; c'est fort
regrettable, car elles jetteraient une vive lumière sur l'origine et la
destination des monuments de cette nation, qui sont aujourd'hui
entièrement détruits, et dont on a perdu l'histoire. Il avait réuni plus
de quatre cents manuscrits arabes, ainsi que l'assure Jérôme de Zurita,
auquel il en communiqua quelques-uns pour être insérés ou cités dans ses
Annales de l'Aragon.
Notre personnage touchait alors à sa soixante-dixième année, et les
infirmités lui étaient venues avec la vieillesse. Ses idées tournèrent à
l'extrême dévotion; il se mit en correspondance avec sainte Thérèse et
avec son directeur, le frère Jérôme Gracian, qui l'avait assistée dans
l'établissement de la réforme de son ordre (des Carmélites). Don Diego
lui écrivit de fixer un jour pour le recommander à Dieu d'une manière
toute spéciale. La sainte répondit que, le jour indiqué, elle et ses
sœurs communieraient à son intention et qu'elles rempliraient cette
journée le mieux qu'elles pourraient[33].
Cette ferveur dévote n'empêchait pas le comte de faire des démarches
pour obtenir de rentrer à la cour. Philippe II lui permit enfin, au
commencement de 1575, de se rendre à Madrid, soit pour se justifier,
soit pour terminer quelques affaires. En témoignage de sa
reconnaissance, don Diego envoya au roi ses livres en cadeau, et se mit
en route pour Madrid. Mais à peine arrivé, il fut pris d'un mal de jambe
et mourut en avril 1575[34].
En 1610, un chevalier de Saint-Jean de Jérusalem, chapelain et
musicien de chambre du roi d'Espagne, le frère Jean Diaz Hidalgo,
publia, en un volume petit in-4º imprimé à Madrid, quelques-unes des
poésies de don Diego, choisies parmi ses autres ouvrages, sous ce titre:
Obras del insigne cavallero don Diego de Mendoza, embaxador del
emperador Carlos Quinto en Roma[35]. Il a dédié ce volume à don Inigo
Lopez de Mendoza, quatrième marquis de Mondejar. L'éditeur n'a pas voulu
publier les autres œuvres de don Diego, tant, dit son historien[36], à
cause de la singularité des matières qui s'y trouvent traitées, que
parce qu'elles ne sont pas faites pour être mises entre les mains de
tout le monde. D'un autre côté, le frère Jean Diaz nous apprend, dans
son avertissement à ses lecteurs, que les autres poésies de don Diego
consistaient en satires et pièces burlesques qu'il avait composées pour
son plaisir et celui de ses amis, et qu'on ne doit pas les livrer à
l'impression par respect pour la mémoire de leur auteur.—Nous ignorons
dans quel dépôt public ou privé peuvent se trouver aujourd'hui les
manuscrits de tous ces ouvrages.
Quant au volume publié à Madrid, en 1610, il contient un grand nombre de
pièces dans tous les rhythmes: il y a des églogues, des villanzicos,
espèces de pastorales, des canziones, des épîtres, des stances, des
sonnets, des quintas, ou suite de cinq vers, des redondillas,
morceaux qui répètent les mêmes rimes, comme le refrain de nos
chansons; un dialogue entre Tirsis et Pasqual, une fable d'Adonis,
Hypomène et Atalante; l'Hymne à la louange du cardinal de Espinosa, etc.
La plupart de ces morceaux sont des compositions amoureuses dans le goût
des Italiens du temps. On trouve cependant des épîtres qui se
distinguent par des pensées plus sérieuses, et par quelques remarquables
descriptions des plus beaux sites de l'Espagne, du Portugal, de l'Italie
et de la Sicile. Il n'appartient pas à un étranger de parler du style:
les Espagnols le trouvent vif, élégant et pur.
Les compositions les plus remarquables de ce recueil sont celles qui ont
été inspirées à don Diego par les suites de la scène que nous avons
rapportée, et après laquelle il fut arrêté et mis en prison. Il a
déploré, en redondillas de pie quebrado (rimes à vers inégaux et
brisés), son emprisonnement et sa disgrâce, et ses vers[37] peignent
bien l'état violent de cette âme ardente et fière, dont l'orgueil était
si cruellement humilié sous cette punition. À la suite, on trouve des
quintillas (p. 120) dans lesquelles il se plaint qu'on le punisse sans
l'entendre. On voit aussi, par plusieurs épîtres en redondillas à sa
dame (p. 126, 132, 134, 139 vº), que la querelle fatale, dans laquelle
il s'était laissé emporter jusqu'à jeter son adversaire par une des
fenêtres du palais de Philippe II, avait été causée par la jalousie, et
pour venger l'honneur outragé de sa belle. Ce n'est pas là le trait le
moins singulier de notre personnage, qui était alors parvenu, ainsi
qu'il le dit lui-même dans sa lettre au cardinal de Espinosa, à l'âge de
soixante-quatre ans. Si l'on juge de sa passion par ses vers, il n'avait
encore rien perdu de l'ardeur de la jeunesse, et ses quintas à sa
maîtresse, qu'il était obligé de quitter pour se rendre en exil à
Grenade, sont empreintes de la passion la plus vive[38]. Il est bien à
regretter que l'éditeur des poésies de don Diego, ou son biographe,
n'ait pas expliqué l'énigme de cette aventure; mais ils ont sans doute
été retenus l'un et l'autre par la crainte de quelque puissante famille,
dont le nom aurait été mêlé à cet événement.
L'immortel auteur de Don Quichotte semble faire allusion à cette
histoire, dans le sonnet suivant, composé en l'honneur de don Diego de
Mendoza et de sa renommée[39]:

En la memoria vive de las gentes,

Varon famoso, siglos infinitos,

Premio que le merecen tus escritos,

Por graves, puros, castos, y excelentes.

Las ansias en honesta llama ardientes,

Los Ethnas, los Estigios, los Cozitos,

Que en ellos suavemente van descritos,

Mira si es bien (ô fama) que los cuentes?

Y aunque los lleves en ligero buelo

Por quanto cine el mar, y el sol rodea,

Y en laminas de bronce los escultas.

Que assi el suelo sabra, que sabe el cielo,

Que el renombre immortal, que se dessea,

Tal vez le alcançan araorosas culpas.


«Vis dans la mémoire des nations, homme illustre, pendant une longue
suite de siècles, récompense due à tes écrits graves, purs, corrects,
excellents. Les soupirs brûlants d'une honnête flamme, les Etnas, les
Styx, les Cocytes, dont tu fais une si agréable description, considère,
ô Renommée, si ce sont bien là réellement des fables! À l'aide de tes
ailes légères, répands-les partout où s'étend la mer, et où le soleil
darde ses rayons, et fais-les graver sur des lames de bronze. Ainsi, le
monde saura ce que savait déjà le ciel, que l'immortel renom dont il
brillait racheta parfois ses fautes amoureuses.»
Parmi les poésies imprimées de don Diego, il n'y en a pas sur les arts,
et aucune de ses épîtres n'est adressée à ses amis de Venise. Si l'on
eût publié ses autres poésies légères, ainsi que ses lettres en prose,
on aurait sans doute trouvé sa correspondance avec le Titien et le
Sansovino. Quoi qu'il en soit, le nom de don Diego Hurtado de Mendoza
restera toujours attaché à ceux de ces artistes, et, ainsi que l'a
prédit Cervantès, sa mémoire vivra en Espagne et ailleurs, non-seulement
comme celle d'un habile politique, mais, ce qui est de beaucoup
préférable, comme celle d'un poëte illustre, d'un grand historien, et
d'un amateur éclairé des beautés de l'art[40].

CHAPITRE III

LE COMTE-DUC D'OLIVARÈS
1587-1645
Naissance, éducation, caractère du comte-duc d'Olivarès.—Il
devient le favori du prince des Asturies, fils et héritier
présomptif du roi Philippe III.
1587—1621
Le long règne de Philippe IV[41], si funeste à la grandeur de la
monarchie de Charles-Quint, peut être considéré comme l'âge d'or de la
peinture, des lettres et de la poésie en Espagne. Pour ne citer que les
plus illustres parmi les poëtes et les artistes, il vit naître ou
fleurir à la fois, au nombre des premiers, Lope de Vega, Calderon
Gongora, Quevedro; et parmi les artistes, Ribera, Velasquez, Alonso Cano
et Murillo. Cet éclat extraordinaire des lettres et des arts, qui
aurait pu consoler l'Espagne de ses revers, ne fut pas dû seulement à un
concours de circonstances favorables; comme Léon X à Rome, et les
Médicis à Florence, le roi Philippe IV et son premier ministre, le
comte-duc d'Olivarès, peuvent revendiquer, en partie, la gloire d'avoir
élevé l'art et la littérature espagnole à son plus haut degré de
splendeur. Le ministre contribua plus encore que son maître à cet
avancement; non que le roi ne fût porté vers le beau par d'heureuses
dispositions: mais, d'un caractère naturellement apathique et porté à
l'ennui et à la tristesse, cette maladie héréditaire des descendants de
Jeanne la Folle, il avait besoin, pour sortir de son impassibilité,
d'être excité par le favori auquel il abandonnait complètement les rênes
de l'État. Le pouvoir d'Olivarès était si absolu, qu'il est réellement
vrai de dire que, pendant plus de vingt-deux années, Philippe IV se
contenta de régner, tandis que ce fut le comte-duc qui gouverna sans
contrôle la vaste monarchie espagnole.
Nous n'avons point à considérer ici le comte-duc d'Olivarès du côté de
la politique; fidèle au plan que nous nous sommes imposé, nous nous
attacherons exclusivement à retracer les services qu'il rendit aux arts,
la protection qu'il accorda aux artistes, et particulièrement celle dont
il couvrit le plus grand peintre espagnol, don Diego Velasquez.
La vie du favori de Philippe IV a été racontée de diverses manières par
plusieurs de ses contemporains, selon que l'intérêt personnel ou la
haine de l'écrivain le portait à dire du bien ou du mal du ministre et
de son gouvernement. Voiture[42], envoyé de Gaston d'Orléans à Madrid,
où il fut accueilli avec le plus grand empressement par le comte-duc,
ennemi naturel du cardinal de Richelieu, a tracé d'Olivarès un portrait
que Plutarque ne désavouerait pas pour un de ses hommes illustres de
l'antiquité. Mais l'habitué de l'hôtel de Rambouillet exagère, de parti
pris, les qualités du ministre, et amoindrit ses défauts. Représentant à
la cour d'Espagne l'adversaire du grand cardinal, et venant demander à
Olivarès l'appui des subsides et des armes espagnoles pour un prince,
chef de mécontents incapables de lutter contre Richelieu, il dut flatter
le favori de Philippe IV, tandis que la politique de celui-ci consistait
à encourager les troubles en France, et à caresser ceux qui en étaient
les fauteurs ou les soutiens. Voiture, de tout temps fort sensible à la
louange, en sa qualité de poëte, paraît donc, dans cette circonstance,
avoir été la dupe des avances et des cajoleries du ministre de Philippe
IV. Néanmoins, sous la réserve de la vérité, qui ne se trouve point dans
le portrait d'Olivarès, ce morceau est, peut-être, ce que le précurseur
des grands écrivains du siècle de Louis XIV a laissé en prose de plus
remarquable. Si la flatterie tient une trop grande place dans cet éloge,
elle ne doit pas néanmoins rendre injuste envers la mémoire
d'Olivarès. Nous n'admettrons donc pas complètement avec Voiture que:
«Pour ce qui est de son esprit, il ne peut être mis en doute de
personne; pour en faire imaginer la grandeur, il suffit de dire qu'il
s'étend aux deux bouts du monde; qu'il gouverne en Orient et en
Occident, et conduit seul en même temps les plus importantes affaires de
l'Europe. Pour ce que j'en ai pu connaître, il est merveilleusement
prompt, actif, pénétrant, subtil, charmant et agréable, plein de feu et
de lumières.» Mais nous conviendrons avec lui: «Qu'il entra dans les
affaires en un temps où il semblait que le génie de l'Espagne commençait
à se lasser, et que cette monarchie, qui avait été mise au dernier point
de sa grandeur par Charles-Quint, et subsisté à peine sous Philippe
second, semblait vouloir décliner sous les autres rois.»
Un autre écrivain, le comte de la Rocca, a publié[43] sous ce titre:
«Le ministre parfait, ou le comte-duc, dans les sept premières années
de sa faveur,» une histoire d'Olivarès, qui est un véritable
panégyrique. Il le propose aux rois et aux ministres comme un modèle
accompli, à imiter en toutes choses, et l'exagération de la louange doit
faire douter de l'exactitude de bon nombre de faits, que l'auteur a
probablement présentés à sa manière.
Le comte Virgilio Malvezzi, de Bologne, ne se montre pas moins
flatteur. Parvenu, par la protection d'Olivarès, à faire partie du
conseil suprême de guerre du roi catholique, on ne doit pas trop
s'étonner de lui voir entonner les louanges de ce prince et de son
ministre. Mais, ce qui est fort curieux, c'est l'emphase avec laquelle
cet écrivain raconte les choses les plus simples, et les réflexions,
plus que naïves, mais visant à l'effet, dont il accompagne les faits les
plus ordinaires[44].
Si la vérité historique ne se trouve guère dans ces trois ouvrages, elle
ne paraît pas mieux respectée dans le roman de Gil Blas, où Le Sage nous
représente, au physique, le comte-duc sous un aspect repoussant[45];
tandis qu'il en fait, au moral, un portrait tout opposé à celui de
Voiture[46]. Mais Le Sage n'avait pas la prétention de mettre l'histoire
dans son admirable roman de mœurs qui peint si bien le cœur humain. Il
faut donc prendre pour un tableau de fantaisie et d'humour, ce qu'il
dit des relations du ministre avec Santillane.
Ce qui a tout l'intérêt d'un roman, c'est le récit passionné de la chute
du comte-duc par le père Camillo-Guidi, religieux dominicain, résident à
la cour d'Espagne pour le duc de Modène. Ce bon père, nous ne savons
pour quel motif, se montre l'ennemi acharné du favori de Philippe IV,
soit qu'en cela il ait obéi aux instructions ou aux tendances de son
prince, soit qu'il n'ait fait que suivre ses propres rancunes:
...Tantæ ne animis cœlestibus iræ!
Toujours est-il qu'il n'a pour le ministre tombé que haine et mépris. Ce
moine dit quelque part[47]: «Uno che sia ingiustamente perseguitato, e
che si possa giustamente vendicare, ha tutta l'energia nelle parole e
una certa divinita nelle ragioni,»—«Celui qui est injustement
persécuté, et qui peut justement se venger, a toute l'énergie dans les
paroles—et une certaine ardeur divine dans ses raisons.»—Il fallait
que le favori de Philippe IV eût bien vivement offensé le prêtre, pour
qu'il savourât ainsi le plaisir de la vengeance. Quoi qu'il en soit,
son libelle, rapproché des louanges excessives du comte de la Rocca et
du marquis Malvezzi, nous servira, comme un acide, dans une expérience
chimique, à analyser et à rechercher la vérité.
Don Gaspar de Gusman, troisième comte d'Olivarès, était le second fils
de don Henri de Gusman, ambassadeur à Rome pour Philippe III, et de dame
Maria Pimentelli, femme, dit-on, d'un grand mérite. Il naquit à Rome en
1587, et pendant l'espace de douze années il suivit son père, toujours
chargé de négociations importantes, et qui devint successivement
vice-roi de Sicile, puis de Naples. Rentré en Espagne avec son père, il
fut, en sa qualité de puîné, destiné à l'Église, et commença ses études
par le droit canonique, alors la base de toute éducation solide. Sa
naissance et le crédit de son père lui firent bientôt obtenir le grade
de recteur de l'université de Salamanque, la plus célèbre alors de
l'Espagne. Il aurait sans doute poursuivi paisiblement la carrière
ecclésiastique, et serait probablement parvenu aux plus hautes dignités
de l'église, si la mort de son frère aîné n'était pas venue changer sa
destinée. Le marquis Malvezzi remarque avec justesse[48], qu'il vaut
mieux vivre pendant quelque temps au second rang, et arriver ensuite au
premier, que de naître dans cette condition. L'histoire d'Olivarès
prouve la vérité de cette réflexion. Il devait à la place que lui
assignait sa naissance l'instruction sérieuse qu'il avait acquise: la
mort de son frère aîné, don Girolamo, et bientôt après celle de son
père, en lui donnant l'espoir de prendre part un jour aux plus hautes
affaires de l'État, le mirent à même d'ajouter à l'influence de sa
famille et de sa fortune les avantages d'une éducation aussi brillante
que sérieuse. Au dire même de ses ennemis les plus impitoyables, le
comte-duc parlait et écrivait la noble langue castillane avec la plus
rare perfection: il était versé dans les idiomes anciens, et savait
également bien le français et l'italien. Il se présenta donc à la cour,
non comme un grand seigneur ordinaire, mais avec tous les avantages que
donnent des connaissances nombreuses et variées à un esprit vif et
pénétrant.
Son mérite le fit bientôt distinguer; et, soit qu'on voulût utiliser les
dons de son intelligence, soit que ses envieux désirassent l'éloigner
pour avoir le champ libre, on lui offrit l'ambassade de Rome. C'était
alors, comme aujourd'hui, un poste important, mais difficile, et que la
rivalité de la France et de l'Espagne rendait encore plus délicat.
Aussi, n'y envoyait-on que les hommes les plus capables et les plus
prudents; et lorsqu'ils avaient acquis l'expérience des négociations
avec la cour de Rome, il était rare qu'on ne les y laissât pas
longtemps. Le jeune Gusman le savait bien: rempli d'ambition, ayant la
conscience de sa valeur, et visant déjà, peut-être, à vivre dans la
familiarité de l'héritier présomptif de la couronne, il refusa les
hautes fonctions qui lui étaient offertes, bien qu'on lui eût promis
qu'elles le mèneraient à la Grandesse. Mais il considérait cette
ambassade, dit le marquis Malvezzi, comme un temps d'arrêt dans sa
carrière[49].
Son avenir prouva qu'il avait raison: la fortune se chargea de lui
offrir bientôt une nouvelle occasion de se produire, plus en rapport
avec son ambition, et qu'il se garda bien de rejeter.
Dès 1612, le prince des Asturies, fils et héritier présomptif de
Philippe III, quoiqu'à peine âgé de sept ans[50], avait été fiancé à la
fille aînée de Henri IV, la princesse Élisabeth, que les Espagnols
nommèrent Isabelle. En même temps, le mariage de Louis XIII avait été
arrêté avec l'infante Anne d'Autriche, fille aînée de Philippe III. Il
entrait alors dans la politique des deux cours de chercher à se
rapprocher par des alliances: après les luttes si longues et si
acharnées qui, depuis le règne de François Ier jusqu'à la fin de
celui de Henri IV, c'est-à-dire pendant près d'un siècle, avaient
ensanglanté presque toutes les parties de l'Europe, il était naturel que
les deux principaux antagonistes cherchassent à se donner des gages de
paix, par l'union de leurs puissantes races. Trois ans plus tard, en
novembre 1615, les cours d'Espagne et de France résolurent d'échanger
les deux jeunes princesses, livrées, pour ainsi dire, comme des otages
de paix. Cet échange eut lieu le 9 novembre, au milieu de la Bidassoa.
Pour recevoir la fille de Henri IV avec les honneurs dus à son rang, on
avait donné au prince des Asturies une maison composée de l'élite de la
noblesse espagnole. Olivarès en faisait partie, comme gentilhomme de la
chambre; il avait alors vingt-huit ans. Marié dès 1607 avec Agnès de
Zuniga y Velasco, il entrait dans la maison de l'héritier présomptif
avec le double appui de son mérite personnel et l'influence de deux
puissantes familles. La différence d'âge lui permettait d'ailleurs
d'acquérir facilement sur le jeune prince un empire d'autant plus
irrésistible, que don Philippe était naturellement apathique. Aussi, la
pénétration d'Olivarès, son habileté à flatter les goûts de son maître,
lui assurèrent bientôt sur la conduite du prince un ascendant qui ne se
démentit pas pendant plus de vingt-cinq années.
Ce ne fut pas toutefois sans éprouver une vive résistance de la part de
ses rivaux, qu'il acquit une telle prépondérance. La vengeance et
l'assassinat étaient alors admis presque publiquement en Espagne; aussi,
le comte fut-il plusieurs fois en butte à des attaques imprévues qui le
mirent à deux doigts de sa perte.
Le marquis Malvezzi[51] raconte que bien qu'Olivarès n'eût offensé
personne, il courut deux fois le danger d'être tué. La première, par
quatre assassins qui l'attendaient à sa rentrée chez lui; la seconde,
par trois hommes qui suivirent son carrosse, dans lequel il se trouvait
seul. «Mais, ajoute-t-il, il fut toujours heureusement préservé, sans
qu'il s'aperçût du péril qu'il venait de courir.»
En supposant que les rivalités politiques et les rancunes de l'ambition
déçue aient pu inspirer ces vengeances, il est également permis de
croire que l'amour et la jalousie ne sont peut-être pas restés étrangers
à ces criminelles tentatives.—Voiture pourrait bien donner le mot de
cette énigme, lorsqu'il dit d'Olivarès[52]: «Étant jeune,... il fut sans
doute le plus galant de la cour, jusqu'à ce qu'il en fût le plus
puissant.» On ne doit donc pas s'étonner de voir le plus galant cavalier
espagnol, exposé aux vengeances de ses rivaux. Le dominicain Guidi nous
expliquera plus tard quelles furent les conséquences de ces galanteries
sur la carrière politique du comte-duc.
C'est sans doute à son désir de plaire aux belles de Madrid, qu'il faut
rapporter ce que dit le comte de la Rocca, de sa passion pour les vers.
«Elle lui dura longtemps; il en fit, dit notre auteur, et très-bien.
Mais il eut honte après les avoir faits, les brûla, et condamnait, dans
un âge plus avancé, les premières saillies d'un esprit faible et
surpris. Il ne pouvait même souffrir qu'avec tant d'ambition il eût logé
tant d'amour, et que la gloire eût succédé si tard à sa tendresse.....
D'autres n'en croient rien et logent ensemble ces deux passions, sur ce
que l'une excite l'autre, si l'on se tempère, et s'il est vrai que
l'amour délasse souvent un esprit tendu qui ne rumine que de grandes
choses[53].» Quoi qu'il en soit de cette théorie, Olivarès ne paraît
l'avoir suivie que dans sa jeunesse; car l'ambition fut la seule passion
dominante de sa vie. Exposé, dans la maison du prince des Asturies, à
l'opposition de la princesse Isabelle, aux tiraillements des ministres
et favoris du faible Philippe III, le duc de Lerme, le comte de Lemos et
d'Uzède, qui se disputaient le pouvoir, le comte, assuré de son
influence sur l'héritier présomptif, attendit patiemment la mort du roi.
Elle arriva le 31 mai 1621, et, dès ce moment jusqu'en 1643, Olivarès
fut le véritable souverain de l'Espagne.

CHAPITRE IV

Avènement de Philippe IV.—Son caractère, son amour des lettres et
des arts.—Son talent et son goût pour la peinture, qu'il avait
apprise de don Juan Bautista Mayno.
1621—1665
Le jeune monarque, qui venait de succéder à son père, n'avait encore que
seize ans; son favori en avait trente-quatre. Celui-ci arrivait au
pouvoir, déjà rompu aux intrigues de la cour, et connaissant à fond le
caractère et les inclinations du nouveau roi. S'il est vrai de dire que
la paresse de ce prince, son apathie, son éloignement des affaires,
habilement entretenus à dessein, exercèrent la plus fâcheuse influence
sur le gouvernement de l'Espagne, il est encore plus juste de
reconnaître, qu'il ne manquait d'aucune des qualités essentielles qui
rendent ordinairement un souverain remarquable. Philippe IV était brave,
judicieux, prudent, persévérant dans ses entreprises, modéré en toutes
choses et nullement cruel. Son flegme et son impassibilité apparente
n'étaient qu'un masque, dont il couvrait son visage et sa personne en
public, pour ne pas déroger à la dignité, à la majesté royale. Mais,
rentré dans ses appartements particuliers, la gravité du descendant de
Philippe II faisait place à l'enjouement d'un homme d'esprit qui aimait
les arts avec passion, composait des pièces de théâtre, et jouait
lui-même des comédies dans lesquelles il ne craignait pas de donner la
réplique au grand Calderon. Si ce prince eût appliqué aux affaires
publiques les ressources de son intelligence, il aurait certainement
occupé dans l'histoire une autre place que celle où il s'est laissé
reléguer. Mais sans prétendre excuser son indifférence, l'explication de
sa conduite se trouve naturellement dans l'âge auquel il parvint à la
couronne. Comment un jeune homme de seize ans, tenu éloigné des choses
sérieuses pendant toute la durée du règne de son père, aurait-il pu
entreprendre de diriger la politique et le gouvernement de l'Espagne?
Cette monarchie avait alors des possessions dans toutes les parties du
monde; en Europe, elle voulait se soutenir ou dominer à la fois en
Portugal, dans le Milanais, à Naples, en Sicile, en Sardaigne, dans les
Pays-Bas et les Flandres, en Artois, dans la Franche-Comté, une partie
de l'Alsace et du Luxembourg, et, avec l'Empire, dans toute l'Allemagne.
Le vaste génie, l'activité dévorante de Charles-Quint, la sombre
politique, le travail incessant de Philippe II avaient succombé sous cet
écrasant fardeau. Leur petit-fils n'essaya pas même de le soulever; il
en laissa le poids à Olivarès, et lorsqu'une fois l'habitude eut été
prise d'abandonner entièrement au ministre la direction suprême de
toutes les affaires, Philippe IV, satisfait de se livrer entièrement à
son goût pour les arts, les lettres et les divertissements, ne se
réveilla de ce long sommeil qu'au bout de vingt-deux années.
Pour assurer la durée de son pouvoir, le ministre n'eut qu'à flatter les
goûts de son jeune maître, et à lui procurer sans cesse des distractions
nouvelles. Parmi celles qui charmaient le mieux le roi, les arts
tenaient la première place. Ce prince aimait la peinture avec passion.
Selon la coutume établie depuis Charles-Quint, il avait eu pour maître
de dessin un artiste distingué, le frère Jean-Baptiste Mayno, religieux
dominicain, l'un des meilleurs élèves du Greco, peintre, sculpteur et
architecte, lequel, suivant Palomino[54], était lui-même élève du
Titien.
Le Mayno travailla surtout au couvent de Saint-Pierre martyr à Tolède;
il fut également employé à Madrid, et le comte-duc lui fit faire, pour
un des salons du Buen Retiro, son principal tableau, la Conquête
d'une province de Flandres, maintenant au musée royal de Madrid[55]. Le
frère tira si bien parti des dispositions naturelles de son royal élève,
qu'il en fit un amateur des plus distingués, et aussi fort que beaucoup
d'artistes. Mais les dessins et les tableaux de Philippe IV n'ont pas
été aussi respectés que sa tragédie du comte d'Essex, et que ses
comédies[56], qui ont été imprimées, et sont restées au répertoire du
théâtre espagnol. Les guerres qui ont désolé la Péninsule, tant avant
l'avénement de Philippe V, que pendant le premier empire, ont détruit ou
dispersé les œuvres dues au crayon et au pinceau du troisième descendant
de Charles-Quint. Le mérite de ces ouvrages est attesté par des artistes
et des connaisseurs. «Butron[57], dit M. William Stirling, dans son
livre sur Velasquez et ses ouvrages[58], qui publia ses discours
apologétiques sur la peinture en 1626, rend témoignage du mérite des
nombreux tableaux et dessins du jeune roi. Un de ces derniers, à la
plume, esquisse d'un Saint Jean-Baptiste avec l'agneau, ayant été
envoyé à Séville, en 1619, par Olivarès, tomba entre les mains du
peintre Pacheco, et devint le sujet d'un poëme élogieux, par Jean de
Espinosa, qui prédisait, dans le règne du peintre royal, un nouvel âge
d'or:
Para animar la lassitud de Hesperia.
Carducho mentionne comme une production remarquable du pinceau royal,
une Vierge peinte à l'huile, qui était exposée de son temps dans le
salon des joyaux du palais de Madrid, et Palomino note deux tableaux
portant la signature de Philippe IV, et placés par Charles II à
l'Escurial; probablement les deux petits saints Jean vus par Ponz dans
un oratoire, près la chambre du prieur. Un paysage avec ruines, esquissé
dans un style franc et spirituel, fut la dernière relique du talent de
Philippe IV qui frappa l'œil scrutateur de Cean Bermudez.»
On le voit, le royal élève du Mayno faisait honneur à son maître;
heureux si son goût pour le dessin et la peinture ne l'avait pas
détourné du gouvernement de son vaste empire. Olivarès, qui connaissait
depuis l'enfance du prince des Asturies son inclination à vivre en homme
privé plutôt qu'en roi, et à passer ses journées entières à dessiner et
à peindre, n'eut garde, pour consolider sa propre prépondérance, de
combattre cette disposition. Dès que le prince fut monté sur le trône,
le favori s'empressa d'attirer à Madrid les artistes de quelque renom,
soit espagnols, soit étrangers, afin de pouvoir procurer à son jeune
maître, en lui montrant leurs œuvres, la distraction qu'il préférait à
toute autre. Si le ministre fut souvent malheureux dans le choix des
vice-rois, des gouverneurs de provinces et des commandants d'armées, le
sort lui réserva, comme compensation, l'heureuse chance de trouver un
peintre, dont le génie, en illustrant l'école espagnole, devait, pendant
plus de trente années, charmer le roi et sa cour.

CHAPITRE V

Les arts à Madrid sous Philippe IV.—Éclat des écoles de Tolède,
Valence et Séville.—Vincencio Carducho, Eugenio Caxes et Angelo
Nardi, peintres ordinaires du roi.
1621—1665
Madrid, érigée par Charles-Quint en capitale des Espagnes, n'était pas
encore, à l'avénement de Philippe IV, la métropole de l'art dans ce
pays. Tolède, Valence, et surtout Séville, avaient conservé leurs
anciennes écoles de peinture, et les artistes, nés ou élevés dans ces
villes ou aux environs, se faisaient comme un devoir et un honneur d'y
continuer les traditions qu'ils avaient reçues de leurs maîtres. De son
côté, le clergé, tant séculier que régulier de ces grandes cités,
siéges d'archevêchés, de couvents nombreux et d'autres établissements
religieux aussi riches que puissants, cherchait à y retenir les
peintres, les sculpteurs et les architectes. Il s'était établi entre les
corporations religieuses des principales églises et des couvents comme
une pieuse rivalité: c'était à qui, de Séville ou de Tolède, aurait la
plus magnifique cathédrale; les Dominicains de Tolède opposaient aux
Chartreux de Séville les peintures du Greco, tandis que ceux-ci se
vantaient de posséder les plus belles œuvres du Becerra, de Pablo de
Cespedès, de Luis de Vargas. Valence n'était pas moins fière de son
Juanès, auquel elle avait décerné le nom de Divin[59]. La translation de
la cour et son établissement permanent à Madrid avaient bien fait
construire, dans cette ville et aux environs, des palais et des églises;
mais il est à remarquer que ce furent des artistes étrangers, italiens
pour la plupart, qui dirigèrent ces travaux, et en décorèrent
l'intérieur de fresques, de tableaux et de sculptures. C'est ainsi que
Titien envoya de Venise à Philippe II d'immenses toiles, destinées à
garnir les murs du réfectoire et des autres salles de l'Escurial; c'est
ainsi que, dans le même couvent, l'Italien Crescenzi fut l'architecte du
Panthéon, ou nécropole des rois d'Espagne, et que plus tard, le
Napolitain Luca Giordano vint décorer les voûtes de l'église vieille de
ses fresques immenses, mais sans caractère religieux.
À l'avénement du jeune Philippe IV, les plus célèbres parmi les peintres
qui vivaient ordinairement à Madrid, étaient, avec Mayno: Vicencio
Carducho, Eugenio Caxes et Angelo Nardi. Ces trois artistes, peintres
ordinaires du roi, étaient Italiens soit de naissance, soit d'origine.
Vicencio Carducho, que Palomino qualifie de gentilhombre Florentino,
est le plus connu d'entre eux, non parce qu'il fut le plus habile, mais
parce qu'il a composé un traité, sous forme de dialogue entre le maître
et ses élèves, De l'excellence de la peinture et du dessin, qu'il
publia, in-folio, à Madrid en 1633. Cet ouvrage, écrit en espagnol,
donne une opinion favorable de son esprit et de son instruction: il est
précieux par les renseignements qu'on y trouve sur les œuvres de
beaucoup d'artistes espagnols contemporains. Considéré comme peintre,
Vicencio Carducho était élève de son frère Barthélémy. «Dans le temps de
l'immense construction de l'Escurial, dit Baldinucci[60], on fit, par
ordre de Philippe II, les plus beaux ornements de peinture et de
sculpture que l'on connaisse, et l'on appela, pour les exécuter, un
grand nombre d'excellents maîtres dans l'un et l'autre de ces arts.
Parmi ceux-ci, on cite Federigo Zuccheri; indépendamment des autres
jeunes gens qui l'avaient aidé à peindre la grande coupole de Florence,
il emmena avec lui (en Espagne) Bartolommeo Carducci, encore jeune,
mais déjà vieux pour l'art. Sous l'Ammanato, à Florence, il avait étudié
la sculpture et l'architecture, et avec Zuccheri, il avait appris à
peindre à fresque. Arrivé à Madrid, et voyant les grandes occasions
qu'on y rencontrait pour travailler, il fit venir de Florence son frère
Vincenzio, fort jeune encore, auquel il enseigna son art, et, en peu de
temps, il en fit un peintre tellement distingué, que sous les règnes de
Philippe III et Philippe IV, il obtint des commandes très-importantes
pour embellir les palais royaux. Vincenzio donne lui-même dans son
livre[61] la description des peintures, tant à fresque qu'à l'huile,
qu'il exécuta au palais du Pardo, et dans les galeries, chapelles,
salles et autres lieux du palais de Madrid. Le musée royal d'Espagne a
hérité en partie de ses œuvres: bien qu'elles ne manquent pas de mérite,
elles n'indiquent cependant qu'un talent de second ordre. Il était
meilleur dessinateur que coloriste, et conserva toute sa vie la plus
profonde admiration pour le grand[62] Michel-Ange, qu'il s'efforçait de
prendre pour modèle.
Eugenio Caxes, bien que né à Madrid, était également Florentin
d'origine. Son père, Patricio Cacci, était venu en Espagne appelé par
Philippe II, au service duquel il entra comme peintre et architecte. Il
traduisit en espagnol le traité d'architecture de Vignola, et peignit à
fresque, au Pardo, la galerie de la reine, où il exécuta l'histoire de
Joseph. Mais, lors de l'incendie de ce palais, sous Philippe III, en
1604, ces ouvrages furent presque entièrement détruits[63]. Son fils,
Eugenio, paraît avoir cultivé seulement la peinture: il jouissait de son
temps d'une grande réputation, et Palomino vante, comme l'honneur de
l'art espagnol, pouvant rivaliser avec ce que les Italiens ont produit
de meilleur, les compositions que Caxes avait peintes dans l'église de
Saint-Bernard à Madrid[64]. Telle était sa réputation, que le comte-duc
lui commanda de retracer sur la toile «le débarquement hostile des
Anglais sous Cadix en 1625, et leur défaite par Diego Ruiz,» le seul
tableau d'Eugenio qui soit au real museo[65].
Italien comme les précédents, Angelo Nardi était, dit-on, élève de Paul
Véronèse. Ses compositions à Madrid et à Alcala de Henarès, firent
l'admiration de son siècle. Palomino[66] indique les églises, les
chapelles et les couvents dans lesquels cet artiste avait travaillé. On
doit supposer qu'il peignit beaucoup à fresque, puisqu'aucun de ses
ouvrages ne figure sur le catalogue du real museo de Madrid.
Si le Valencien Giuseppe Ribera eût vécu à la cour d'Espagne, il eût
sans doute effacé et fait oublier ces artistes: mais bien qu'on le
considère, par sa naissance et par son style, comme un peintre
espagnol, on sait qu'il passa presque toute sa vie à Rome, et surtout à
Naples; il ne contribua donc que de loin à rehausser l'éclat des arts
sous le règne de Philippe IV.
La fortune réservait à ce prince la satisfaction qu'il souhaitait le
plus ardemment: Elle lui donna dans Velasquez un peintre comparable aux
plus grands artistes de l'Italie, avec une originalité, une perfection
de style tout espagnole.

CHAPITRE VI

Naissance de Velasquez.—Il entre dans l'atelier de Francisco
Pacheco.—Science profonde de cet artiste.—Analyse de son livre
sur l'art de la peinture.
1599—1650
Don Diego Velasquez de Silva, ou, comme l'appelle Francisco Pacheco[67],
son beau-père, Diego de Silva Velasquez, naquit à Séville en 1599. Ses
ancêtres paternels, d'origine portugaise, descendaient d'une famille
noble et très-ancienne; mais ils avaient, à ce qu'il paraît, perdu leur
fortune, et s'étaient réfugiés à Séville, où le père de Velasquez se
maria. Cette grande cité était alors l'entrepôt d'un commerce immense
avec l'Amérique et les Indes, et l'opulence de ses habitants y avait
introduit le goût des arts. Aussi, depuis plus d'un siècle, l'école de
peinture de Séville se vantait d'être la première des Espagnes. Soit que
le jeune Diego eût montré, dès son enfance, des dispositions
extraordinaires pour le dessin, soit qu'il y eût été poussé par la seule
volonté de son père, toujours est-il qu'il était entré de bonne heure
dans l'école de Francisco Pacheco, peintre qui jouissait alors à Séville
d'une grande considération[68]. Cet artiste n'avait pas seulement appris
à manier le pinceau, mais il avait reçu en même temps, dans sa patrie,
une très-forte éducation classique, dont il avait beaucoup profité.
Son oncle, chanoine de la cathédrale de Séville, était un des lettrés
qui se chargeaient volontiers de composer, en vers latins, des
inscriptions ou des éloges, à l'occasion des ouvrages d'art exécutés à
Séville. Pacheco rapporte[69] ceux que le savant chanoine avait faits,
pour être placés au-dessous d'un tableau de saint Christophe peint par
Mateo Perez de Alecio, et qui se trouvait dans la cathédrale. Cet oncle,
en destinant Pacheco à la peinture, voulut qu'il allât l'étudier en
Italie: on ignore le temps qu'il y passa; Palomino[70] dit seulement
qu'il y séjourna plusieurs années, et qu'il étudia beaucoup les œuvres
de Raphaël. Mais, d'après son livre sur la peinture et d'après ses
propres œuvres, nous croyons que Pacheco dut préférer Michel-Ange au
Sanzio; car il revient souvent, dans son traité[71] sur les œuvres du
grand Florentin, qu'il appelle: el divino, clarissima luz de la pintura
y escultura; revenu en Espagne, Pacheco rentra dans sa ville natale, où
il peignit, en concurrence avec Alonzo Vasquez les six tableaux du
cloître de la Merced Calzada[72]. Mais comme c'était un peintre, muy
especulativo, suivant l'expression de Palomino, qui réfléchissait
beaucoup sur son art et le tenait en grand honneur, il en négligea peu à
peu la pratique pour la théorie; soit qu'il ne fût pas satisfait de ses
tableaux, dont le dessin était pur et remarquable, mais dont le
coloris paraissait sec et froid; soit au contraire que se considérant,
d'après les succès de Velasquez son élève, comme un des premiers maîtres
de son temps, il ait voulu laisser aux artistes ses compatriotes un
écrit contenant ses préceptes et ses leçons.
Le traité sur l'art de la peinture, qu'il publia en 1649 à Séville, peu
connu de ce côté des Pyrénées, mérite de fixer l'attention des amateurs
et des artistes: c'est pourquoi nous allons en donner une rapide
analyse.
Comme il le dit lui-même dans le titre de son ouvrage, Pacheco s'est
proposé, en le composant, d'écrire des notices sur les hommes éminents,
tant anciens que modernes, qui ont exercé l'art de la peinture; de
traiter du dessin et du coloris; de la manière de peindre à la détrempe
et à l'huile; de l'enluminure; de la peinture des étoffes, de celle à
fresque; des chairs, du vernis, de la dorure, du bruni et du mat; enfin,
d'enseigner la manière de composer toutes les peintures sacrées.
Pour remplir ce vaste cadre, l'ouvrage est divisé en trois livres qui
contiennent chacun douze chapitres, et sont suivis d'un appendice sur
l'exécution des tableaux tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament et de
la Vie des saints.
Le premier livre, qui traite de l'antiquité et de la grandeur de la
peinture, nous paraît le plus intéressant. Après avoir remonté à
l'origine de cet art, qu'il raconte à sa manière, et après avoir
reproduit le débat, tant de fois agité en Italie, de la supériorité de
la peinture sur la sculpture, Pacheco arrive, dans le chapitre VI, à
rappeler les faveurs que les plus fameux peintres ont reçues des princes
et des maîtres de ce monde. Son sujet le conduit à décrire, dans le
chapitre VII, les honneurs funèbres rendus, à Florence, aux restes
mortels de Michel-Ange, dont Pacheco vante avec raison le génie
extraordinaire. On sait que ce service fut célébré dans l'église de San
Lorenzo, en présence du grand-duc Cosme II, par l'Académie du dessin,
sous la direction de quatre de ses membres, Angelo Bronzino et Georges
Vasari, peintres, et Benvenuto Cellini et Bartolomeo Ammanato,
sculpteurs. Dans le chapitre VIII, Pacheco donne des notices sur les
peintres célèbres de son temps, que les rois et les princes traitèrent,
à cause de leur art, avec une faveur toute particulière. C'est dans ce
chapitre, qu'après avoir parlé de Diego Romulo Cincinnato, artiste fort
oublié maintenant, et de Pierre-Paul Rubens, Pacheco a écrit une
biographie de son élève et gendre Velasquez. Elle est malheureusement
trop abrégée, et ne s'étend pas au delà de 1638. Les renseignements
qu'on y trouve, les seuls véritablement authentiques, font vivement
regretter que Pacheco n'ait pas donné plus d'étendue à la vie du premier
peintre de Philippe IV. Mais il paraît avoir voulu se borner à
revendiquer la part du maître dans les éclatants succès de l'élève;
car après avoir réclamé pour lui seul, ainsi que nous l'avons
rapporté, la gloire d'avoir formé un tel disciple, il ajoute, avec un
orgueil que sa bonhomie fait excuser: «Je ne crois pas me faire tort en
faisant honneur au maître de l'élève, n'ayant dit que la vérité. Léonard
de Vinci ne perdit rien à avoir Raphaël pour disciple, non plus que
Georges de Castelfranco (le Giorgione) pour avoir eu le Titien; et
Platon, maître d'Aristote, n'en conserva pas moins le nom de divin.
J'écris cela, non pas tant pour vanter celui qui en est l'objet (dont je
parlerai ailleurs), que pour montrer la noblesse de l'art de la
peinture, et surtout par reconnaissance et respect envers Sa Majesté
notre grand monarque Philippe IV, auquel le ciel accorde longues années,
puisque, de sa main généreuse, il a reçu et reçoit encore tant de
faveurs[73].» Malgré la promesse qu'il avait ainsi faite de s'occuper
ailleurs de Velasquez, aucune autre notice que celle renfermée dans le
chapitre VII de l'Arte de la Pintura, ne nous est parvenue de la
composition de Pacheco.
Le chapitre IX du premier livre, des Nobles et des Saints qui ont
exercé la peinture, et de quelques effets merveilleux produits par
elle, est fort curieux. On y trouve[74] des documents précieux, sur les
grands seigneurs et sur les religieux de tous ordres qui ont cultivé cet
art en Espagne.
Dans le chapitre X, Pacheco revient sur les différentes espèces de
noblesse qui accompagnent la peinture, et sur l'utilité universelle
qu'on en retire. L'importance que Pacheco attachait à l'exercice de sa
profession le porte à s'indigner d'un impôt spécial qu'on avait mis sur
la vente des tableaux, considérés comme une pure marchandise. Il ne
cessa jamais, en compagnie de Vicencio Carducho[75], de réclamer
l'abolition de cette taxe, nommée la alcavala, que Velasquez finit par
obtenir plus tard du comte-duc d'Olivarès.
On remarque, dans le chapitre XI, ce que dit l'auteur, de la peinture
des tableaux de dévotion, de l'avantage qu'on en retire, et de
l'autorité que leur accorde l'Église catholique.
Les artistes ne consulteront pas avec moins d'intérêt que de profit le
dernier chapitre (XII) de ce livre, dans lequel Pacheco examine les
trois états des peintres: de ceux qui commencent, de ceux qui sont
arrivés au milieu de leur carrière, et de ceux qui finissent. Ils y
pourront voir de quelle manière il démontre, en s'appuyant sur la lettre
de Raphaël à Balthasar Castiglione[76], «comment la perfection consiste
à passer de l'idéal à la nature, et de la nature à l'idéal, en cherchant
toujours le meilleur, le plus sûr et le plus parfait[77].»
Le livre second est un traité didactique de la théorie de la peinture et
des parties dont elle se compose, telles que l'invention, le dessin, le
coloris, etc. Les conseils que Pacheco donne ici aux artistes sont
pleins de justesse, et montrent que l'auteur avait fait une profonde
étude de la théorie de son art. À l'appui de ses raisonnements, il cite
souvent les ouvrages de Léonard de Vinci, d'Albert Durer et de Leo
Battista Alberti, ainsi que les vers de Pablo de Cespedès, chanoine de
Cordoue, peintre, sculpteur et architecte, dont l'opinion faisait alors
autorité en Espagne[78]. Du reste, Pacheco se fonde toujours sur les
exemples des grands maîtres pour établir ses préceptes.
Dans le troisième livre, l'art de la peinture est envisagé au point de
vue de sa pratique, de quelque manière qu'on veuille l'exercer: soit à
l'aide de dessins, de modèles et de cartons, soit à la détrempe, en
enluminure sur étoffes, à fresque, à l'huile, sur toile, sur bois, sur
métaux. L'auteur passe ensuite à la peinture des fleurs, des fruits; à
celle des paysages, des animaux, des oiseaux, des poissons, des tavernes
(Bodegones), et aux portraits d'après nature. Pacheco s'étend sur ce
dernier genre de peinture, en s'appuyant sur Pablo de Cespedès, Albert
Durer et autres maîtres; il trace, pour bien faire les portraits, des
préceptes que son élève Velasquez mit en pratique avec le plus grand
succès. Dans le chapitre IX, il explique comment la peinture éclaire
et excite l'intelligence, apaise la colère et la dureté de l'âme, rend
l'homme aimable et communicatif, et il démontre qu'il est difficile de
s'y connaître et de la juger. Enfin, dans le chapitre X, il revient sur
les raisons qui en font le plus noble des arts.
Ces trois livres sont suivis d'avertissements, dans lesquels Pacheco
s'efforce d'expliquer de quelle manière les peintres doivent représenter
les sujets sacrés, afin de se conformer à l'autorité de l'Écriture
sainte et des docteurs de l'Église.
Cette partie de l'ouvrage n'est pas la moins curieuse: elle a été
composée par Pacheco, pour l'acquit de sa conscience d'inspecteur ou
censeur des tableaux des choses sacrées. Cette fonction était alors fort
recherchée; Pacheco en fut investi par décret du Saint-Office du 7 de
mars 1618, dont il rapporte le passage suivant[79]: «Eu égard à la
satisfaction que nous donne la personne de Francisco Pacheco, habitant
de cette ville, excellent peintre et frère de Jean Perez Pacheco,
familier de ce Saint-Office, et prenant en considération sa droiture et
sa prudence, nous le chargeons d'avoir un soin particulier d'examiner et
visiter les peintures des choses sacrées qui seront exposées dans les
boutiques et les lieux publics... Et c'est pourquoi nous lui donnons
telle commission que de droit.» Cette fonction consistait, ainsi que
Pacheco l'explique lui-même, à vérifier s'il y avait quelque chose à
changer dans les peintures sacrées, comme n'étant pas conforme à la foi
catholique. Dans ce cas, l'inspecteur devait faire séquestrer les
tableaux, afin de les montrer aux familiers de l'inquisition, qui
décidaient de leur sort[80].
Ainsi, le pouvoir du Saint-Office, en Espagne, s'étendait sur les œuvres
de l'art aussi bien que sur celles de la pensée; et tandis qu'en Italie,
et à Rome plus qu'ailleurs, les artistes jouissaient d'une liberté qui,
dans leurs œuvres, dégénérait souvent en licence, et dépassait les
limites de toute pudeur, en Espagne, l'inquisition réglait tout, même
les points, en apparence, les plus insignifiants. Par exemple, Pacheco,
en compagnie d'un théologien de ses amis, don Francesco de Rioja,
examine longuement la question de savoir si Jésus-Christ a été attaché à
la croix avec quatre clous, au lieu de trois, comme quelques artistes
l'avaient représenté[81]. Il résout cette question avec grands renforts
d'autorités et de citations de toutes sortes: il n'est pas jusqu'à
Plaute qu'il n'invoque[82], pour démontrer que les Romains avaient
coutume de crucifier les criminels avec quatre clous, et les deux pieds
appuyés séparément sur un morceau de bois, scabellum, attaché à
l'arbre principal de la croix[83].
Au demeurant, bien que censeur, pour le Saint-Office, des peintures des
choses sacrées, Pacheco ne paraît avoir fait brûler aucun artiste, même
en peinture. Fervent catholique, comme tout bon Espagnol du dix-septième
siècle, sa verve pittoresque et les souvenirs de son séjour en Italie
lui font mêler le sacré avec le profane. Tout en expliquant la manière,
approuvée par l'Inquisition, de peindre la Sainte Trinité, les anges,
les saints, les mystères, les scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau
Testament, il n'en admire pas avec moins d'enthousiasme, la Danse
d'amours, le Bain de Diane, la Vénus et Adonis, la Vénus et
Cupidon, et autres compositions très-profanes du Titien[84]. À l'appui
de ses opinions et de ses jugements, il cite souvent les poëtes et les
écrivains de l'antiquité, et il n'a pas moins recours aux grands poëtes
italiens. C'est ainsi qu'il termine sa longue dissertation sur les
quatre clous du crucifiement, en faisant l'éloge d'Homère, et en citant
ce vers que Pétrarque, dans le troisième chapitre du triomphe de la
Renommée, applique au chantre d'Achille et d'Ulysse:
Primo pittore delle memorie antiche.
En parcourant avec attention l'Arte de la pintura, nous avons été
frappé de l'extrême modestie avec laquelle Pacheco parle de lui-même
et de ses ouvrages. Dans tout ce gros volume de 641 pages, il ne cite de
lui que deux tableaux: l'un, la Présentation de la sainte Vierge Marie
au Temple, qu'il peignit pour un couvent de religieuses de
Port-Sainte-Marie, en 1634; l'autre, un Saint Sébastien, qu'il exécuta
en 1616, pour l'hôpital de Saint-Sébastien de Alcala de Guadeira. Il
donne la description[85] de ces deux tableaux, sans les vanter, et avec
une réserve qui lui fait honneur. Il parle aussi[86] de la part qu'il
prit à la peinture décorative du tombeau que Séville érigea, en 1598, à
la mémoire de Philippe II; mais en se bornant à dire que ce travail
devait être exécuté très-rapidement.
Le musée royal de Madrid possède de ce maître quatre tableaux: deux
saint Jean-Baptiste, une sainte Catherine, et une sainte Inès avec la
palme du martyre. Tous ces tableaux sont sur bois[87]. Ces
compositions, dessinées avec pureté, pèchent par le coloris qui est dur
et sec, et ne sont, après tout, que les productions d'un artiste de
second ordre.
Pour donner une idée de la difficulté de l'art, Pacheco cite ces quatre
premiers vers d'un sonnet de Michel-Ange.

Non ha l'ottimo artista alcun concetto,

Che un marmo solo in se non circoscriva

Col suo soverchio, e solo a quello arriva

La mano che ubbidisce all'intelletto[88].


Le peintre espagnol est lui-même un exemple remarquable de la justesse
de cette appréciation de l'auteur du Moïse et du jugement dernier.
L'invention, la théorie, la connaissance approfondie de toutes les
parties de l'art ne manquaient pas à Pacheco; mais sa main n'a pas obéi
à son intelligence, et faute de cet accord, entre l'esprit qui conçoit
et le pinceau qui exécute, il est resté confondu dans la foule des
peintres d'un talent ordinaire.
Tel qu'il était, néanmoins, le maître de Velasquez paraît avoir exercé
une grande influence sur son élève. Palomino dit que Velasquez avait
étudié toutes les sciences nécessaires à son art, et qu'il aimait et
s'était rendu familiers les poëtes et les orateurs[89]: il avait donc
autant profité de l'instruction profonde que des leçons du savant auteur
de l'Art de la peinture. Mais ce qu'il y a de remarquable, c'est que
l'influence de Pacheco est peu sensible dans les tableaux religieux, en
petit nombre, que le peintre de Philippe IV a traités. Pacheco faisait
de ces sujets son étude de prédilection presque exclusive. Son élève, au
contraire, semble n'avoir peint que malgré lui des compositions tirées
de l'Écriture sainte. Il brille surtout dans les sujets de fantaisie, où
il s'abandonne à toute sa verve, et il excelle dans la reproduction
des scènes de la vie ordinaire, même commune et de bas étage, et dans la
peinture des animaux, des fleurs, des fruits, de la soie, des étoffes;
enfin dans les portraits, où il est l'égal des plus habiles. Dans tous
ces genres, on voit qu'il a profité des leçons et des préceptes de son
judicieux maître, tout en conservant son originalité propre.

CHAPITRE VII