Œuvres de P. Corneille, Tome 03

APPENDICE.

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I

PASSAGES DES MOCEDADES DEL CID[552]

DE GUILLEM DE CASTRO

IMITÉS PAR CORNEILLE ET SIGNALÉS PAR LUI[553].

De mis hazañas escritas Vers 185.
daré al Príncipe un traslado,
y aprenderá en lo que hice,
si no aprende en lo que hago.
Var. Podrá para dalle exemplo203.
como yo mil veces hago...?

Rapprochement tronqué. Le passage est cité plus complet dans la deuxième section de cet Appendice, p. 209.

Yo lo merezco.... 223.
tambien como tú y mejor.
Llamadle, llamad al Conde,251.
que venga á exercer el cargo
de Ayo de vuestro hijo,
que podrá mas bien honrallo,
pues que yo sin honra quedo...
Ese sentimiento adoro,262.
esa cólera me agrada,
esa sangre alborotada
.....................
.....................
es la que me dió Castilla,
y la que te dí heredada.
Esta mancha de mi honor267.
que al tuyo se extiende, lava
con sangre, que sangre sola quita semejantes manchas.

Cette phrase était transcrite avec quelques inexactitudes, qu'il est plus court de rectifier que de détailler. Dans les Observations de Scudéry on trouve le texte suivant:

Lava, lava con sangre,
porque el honor que se lava
con sangre se ha de lavar;

Mais ce n'est là bien probablement qu'un arrangement banal fait de mémoire sans se soucier du texte.

Poderoso es el contrario.276.
Aqui ofensa y allí espada,286.
no tengo mas que decirte.
Y voy a llorar afrentas289.
mientras tú tomas venganzas.
Mi padre el ofendido! estraña pena!298.
y el ofensor el padre de Ximena!

Fin de phrase qui ne donne pas la construction du texte.

Yo he de matar al padre de Ximena.310.
Que mi sangre saldrá limpia.344.

Citation estropiée par Scudéry; voyez la deuxième section de l'Appendice, p. 221.

Haviendo sido348.
mi padre el ofendido,
poco importa que fuese (amarga pena!)
el ofensor el padre de Ximena.

Corneille, en citant ceci, omet à tort la parenthèse amarga pena! dont il s'est inspiré.

Confieso que fué locura,351.
mas no la quiero enmendar.
Y con ella has de querer373.
perderte?

Le pronom ella représente condicion de honrado du vers précédent. C'est ce titre qui défend à don Gormas de réparer le tort qu'il a commis.

Que los hombres como yo376.
tienen mucho que perder.
Y ha de perderse Castilla378.
antes que yo.
Aquel viejo que esta allí[554],398.
sabes quien es?
Habla baxo, escucha.398.
No sabes que fué despojos399.
de honra y valor?

Corneille a lu despojo dans une édition fautive.

Sí seria,401.
Y que es sangre suya401.
la que yo tengo en el ojo?
Sabes!

Il faut lire d'après une meilleure édition:

Y que es sangre suya y mia
la que yo tengo en los ojos,
sabes?
Y el sabello402.
qué ha de importar?

Si vamos á otro lugar403.
sabrás lo mucho que importa.

Depuis le vers 398, des numéros trop multipliés dans les renvois de Corneille séparent souvent ce qui se suit dans le texte. Scudéry avait donné sans interruption tout ce dialogue en remontant un peu plus haut que Corneille:

Conde.—Quien es?—A esta parte
quiero decirte quien soy.
—Que me quieres?—Quiero hablarte.
—Aquel viejo que está á parte [lisez está allí],
sabes quien es?—Ya lo sé.
Por qué lo dices?—Por qué?
Habla baxo, escucha.—Dí.
—No sabes..., etc.
Como la ofensa sabía,634.
luego caí en la venganza.
Justicia, justicia pido.647.
Rey, á tus pies he llegado.648.
Rey, á tus pies he venido.648.
Señor, á mi padre han muerto.652.

Scudéry avait indiqué une autre source au vers:

«Il a tué mon père.—Il a vengé le sien.»

Señor, mi padre he perdido.
—Señor, mi honor he cobrado.
Havrá en los Reyes justicia.653.
Justa venganza he tomado.654.
Yo ví con mis proprios ojos659.
teñido el luciente acero.
Yo llegué casi sin vida.667.
Escrivió en este papel676.
con sangre mi obligacion.
Me habló678.
con la boca de la herida.
Si la venganza me tocó,719.
y te toca la justicia,
hazla en mí, Rey soberano.
Castigar en la cabeza722.
los delitos de la mano.
Y solo fué mano mia724.
Rodrigo.
Con mi cabeza cortada729.
quede Ximena contenta.
Sosiégate, Ximena.739.
Mi llanto crece.740.
Que has hecho, Rodrigo?741.
No mataste al Conde?746.
Importábale á mi honor.747.
Pues, señor,748.
quando fué la casa del muerto
sagrado del matador?
.... Yo busco la muerte,752.
en su casa.
Y por ser justo,754.
vengo á morir en sus manos,
pues estoy muerto en su gusto.
[Ximena] está765.
cerca Palacio, y vendrá
acompañada.
Ella vendrá, ya viene.771.
La mitad de mi vida800.
ha muerto la otra mitad.
[Y] al vengar801.
de mi vida la una parte,
sin las dos he de quedar.
Descansad.803.
Qué consuelo he de tomar?805.
Siempre quieres á Rodrigo?809.
Que mató á tu padre mira.
Es mi adorado enemigo.810.
Piensas perseguille?825.
Pues como harás?846.
Seguiréle hasta vengarme,848.
y habré de matar muriendo.

Corneille a interverti l'ordre de ces vers, dont le second doit être le premier, comme fin d'une phrase antérieure.

Mejor es que mi amor firme849.
con rendirme,
te dé el gusto de matarme
sin la pena de seguirme.
.... Rodrigo, Rodrigo,852.
en mi casa!
—Escucha.
—Muero.
—Solo quiero
que en oyendo lo que digo
respondas con este acero.
Tu padre el Conde Lozano873.
........................
puso en las canas del mio
la atrevida injusta mano.
Y aunque me ví sin honor,879.
se malogró mi esperanza,
en tal mudanza,
con tal fuerza que tu amor
puso en duda mi venganza.

Scudéry ajoute ici quatre vers qui relient la citation précédente à celle qui correspond aux vers 886 et suivants du texte français:

Mas en tan gran desventura,
lucharon á mi despecho,
contrapuestos en mi pecho,
mi afrenta con tu hermosura.
Y tú, señora, vencieras,886.
á no haver imaginado
que afrentado,
por infame aborrecieras
quien quisiste por honrado.
Cobré mi perdido honor,897.
mas luego á tu amor rendido
he venido,
porque no llames rigor900.
lo que obligacion ha sido
Haz con brio903.
la venganza de tu padre,
como la hice del mio.
No te doy la culpa á ti908.
de que desdichada soy.
Que en dar venganza á tu afrenta911.
como caballero hiciste.

Le premier vers n'est pas indiqué par Corneille, mais il est donné par Scudéry.

Mas soy parte,940.
para solo perseguirte,
pero no para matarte.
Considera961.
que el dexarme es la venganza,
que el matarme no lo fuera.
Me aborreces?963.
—No es posible.
Disculpará mi decoro970.
con quien piensa que te adoro
el saber que te persigo.
Vete, y mira á la salida975.
no te vean....
.... si es razon976.
no quitarme la opinion
quien me ha quitado la vida.

Corneille a omis ce dernier vers, qu'il faut nécessairement ajouter à la citation, car il contient le sujet du verbe quitarme.

Mátame.980.
Déxame.980.
Pues tu rigor qué hacer quiere?980.
Por mi honor, aunque muger,981.
he de hacer
contra ti quanto pudiere,
deseando no poder.
Ay, Rodrigo, quien pensara....987.
Ay, Ximena, quien dixera....987.
Que mi dicha se acabara!988.
Quédate, iréme muriendo.993.
Vete, y mira á la salida997.
no te vean.

Ce dernier rapprochement n'est pas de Corneille, mais de Scudéry.

Es posible que me hallo....1025.
entre tus brazos?
Hijo, aliento tomo1027.
para en tus alabanzas empleallo.
Bravamente provaste, bien lo hiciste,1028.
bien mis pasados brios imitaste.

Le premier de ces vers n'est donné que par Scudéry.

Toca las blancas canas que me honraste.1036.
Llega la tierna boca á la mexilla1037.
donde la mancha de mi honor quitaste.
Alza la cabeza,1039.
á quien como la causa se atribuia
si hay en mí algun valor, y fortaleza.

Entendez á quien comme s'il y avait tú á quien. Le vers précédent, que nous complétons,

Dame la mano, y alza la cabeza....

tient à un assez beau mouvement de scène, qui n'est que dans l'espagnol. Le père s'est dit fier de s'incliner devant la gloire de son fils: le fils lui répond de relever la tête, en même temps qu'il lui demande sa main à baiser, en fléchissant le genou selon l'usage. Don Diègue réplique par ce vers, que Corneille a omis, mais qui est indispensable pour entendre suya de la phrase suivante:

Ces deux derniers vers sont séparés dans le texte par celui-ci:

si no es que el Cielo la lleva,

vers qui n'est pas à dédaigner, et qui répond assez à ces mots: jusqu'au dernier soupir.

II

ANALYSE COMPARATIVE DU DRAME

DE GUILLEM DE CASTRO:

LA JEUNESSE DU CID

(LAS MOCEDADES DEL CID, PRIMERA PARTE[555]).

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SOMMAIRE DE LA PREMIÈRE JOURNÉE[556].

1^o Scène dans le palais de Fernand I ^er à Burgos. Brillante introduction: le jeune Rodrigue reçoit l'ordre de chevalerie des mains du Roi et des princesses en présence de la cour et de Chimène.

2^o Séance du conseil. Le Roi motive et déclare le choix qu'il fait de don Diègue comme gouverneur de son fils. Arrogance et colère du comte Gormas; l'outrage fatal est infligé en présence du Roi.

3^o Maison de don Diègue. Salle d'armes. Ses trois fils s'entretiennent au retour de la cérémonie. Don Diègue rentre, il les éloigne, et pour s'essayer à la vengeance il brandit la grande épée de Mudarra, devenue trop pesante pour ses mains; il lui faut pour vengeur l'un de ses fils; il les éprouve successivement: les deux plus jeunes ne savent que gémir quand il leur serre violemment la main; Rodrigue seul à qui il mord un doigt s'emporte et se montre capable du ressentiment que désire son père. Le vieillard, sans savoir son amour pour Chimène, lui confie l'épée et lui nomme son ennemi. Monologue de Rodrigue, sa douleur, sa résolution.

4^o Place devant le palais et devant la maison de don Diègue. L'Infante et Chimène à une fenêtre du palais, s'entretenant de Rodrigue. Le fier Gormas passe; il confie à l'un de ses amis qu'il a quelque regret de sa violence, mais se montre résolu à ne point s'humilier par une amende honorable. Rodrigue armé le cherche; d'abord il se voit avec peine en présence des dames, obligé de répondre par des propos courtois aux compliments de l'Infante. Le Comte reparaît; provocation, de plus en plus animée: les dames, en les voyant de loin, s'alarment; don Diègue se montre debout devant sa porte, il échauffe de ses regards le courroux de Rodrigue. Le duel sur cette place même est rendu nécessaire par l'extrême insolence de Gormas. Le Comte, blessé à mort, tombe dans la coulisse. Chimène accourt avec des cris. Rodrigue résiste héroïquement à l'assaut de toute la suite du Comte, et l'Infante intervenant fait cesser ce combat.

REMARQUES.

Scène I^ère. L'appareil sacré, les formules, les propos rapides de cette foule de personnages propre au théâtre de Valence, le premier qui ait été construit en Espagne, ne convenaient guère à notre poëte. Il écartera donc de son plan et la Reine et le Prince royal à qui cette histoire (c'est le titre, comme on sait, de beaucoup de pièces de Shakspeare) réserve un rôle assez marqué. Il se dispensera de faire de don Arias et de Peranzules des conseillers de cour, unis par des liens de parenté l'un à don Diègue, l'autre au Comte. Il invente un seul personnage, le pâle rival de Rodrigue, réservé pour être le champion malheureux de Chimène, et il l'appelle, on ne sait pourquoi, don Sanche, quoique ce nom soit celui du jeune prince espagnol.

Quant à la scène en elle-même, cette pompe trop extérieure n'est point nécessaire à son dessein.

Scène II^e. Celle-ci au contraire devait certainement lui convenir. Nous oserions affirmer que les circonstances du temps, les sévérités de Richelieu contre le duel, l'humeur susceptible de Louis XIII, ont seules empêché Corneille de transporter la fière dispute et le fatal soufflet dans l'intérieur du conseil et en présence de la majesté royale.

..... Conde tirano,
............................
la mano en mi padre pusisteis
delante el Rey con furor.

Ce sont les paroles de Rodrigue (empruntées à un vieux romance par l'auteur de la pièce). Corneille dit seulement:

«Ce que n'a pu jamais Aragon ni Grenade,
Ni tous vos ennemis, ni tous mes envieux,
Le Comte en votre cour l'a fait presque à vos yeux[557].»

C'est une combinaison propre à Corneille d'avoir supposé les deux pères instruits de l'amour de leurs enfants et disposés à le favoriser. Il en a tiré quelques traits remarquables, et le nœud devient par là plus complexe dès le commencement. Quant à la grande donnée du drame, nullement historique en elle-même, cet amour des deux jeunes gens antérieur à la querelle, Castro en a le mérite, mais ne paraît pas en être le premier inventeur. C'est au moins ce que donne à penser un mot du passage cité de Mariana (voyez p. 79), peut-être aussi quelques romances de date peu ancienne relativement, mais pouvant remonter au commencement du dix-septième siècle, époque de cette composition dramatique.

Dans la pièce espagnole la dispute des deux rivaux pour la prééminence a lieu en présence du Roi; c'est à lui que leurs arguments sont d'abord adressés, et cette circonstance ajoute à l'intérêt. Les vers suivants, non traduits, mais imités, que Corneille met dans la bouche du Comte, peuvent être cités comme un emprunt de plus à Guillem de Castro:

Mais après la réponse de don Diègue, la querelle proprement dite n'occupe que six vers, d'un dialogue fort entrecoupé, entre les deux adversaires et le Roi qui les rappelle au respect. Cette vigueur et cette rapidité étaient d'un fort bon exemple, et n'ont point l'inconvénient de ce mot un peu excessif: .... ne le méritoit pas[559]! qui donne au vieillard quelque tort de provocation.

Le jeu de scène qui doit suivre le soufflet n'est suffisamment indiqué ni dans l'un ni dans l'autre texte. Il est fâcheux que les grands maîtres ou leurs éditeurs (à remonter jusqu'aux Grecs) aient si souvent négligé ce genre d'indication. Dans le Cid de Corneille, la tradition théâtrale nous fait voir un duel à l'épée qui ne dure que quelques instants, le Comte faisant tomber tout d'abord l'arme des mains de don Diègue[560]. Celui-ci, dans l'espagnol, n'est pas armé peut-être, ou n'a pas recours à son épée. Il lève le bâton sur lequel il s'appuyait. Peranzules, cousin germain du Comte, lui retient le bras. Le Roi, indigné contre Gormas, appelle ses gardes, et ordonne qu'on l'arrête. Il nous faut continuer de deviner l'action scénique: Gormas ne se laisse pas arrêter, il tire probablement du fourreau son épée redoutable, et s'éloigne lentement en adressant au Roi des remontrances et des excuses hautaines, entre autres: «.... Pardonne à cette épée et à cette main de te manquer ici de respect.» Le Roi le laisse sortir, s'efforçant inutilement de le rappeler. «Oui, rappelez, rappelez le Comte, s'écrie énergiquement don Diègue, qu'il vienne remplir la charge de gouverneur de votre fils! etc. Llamadle, llamad al Conde..., etc.» Corneille cite ce mouvement sans expliquer comment il en a fait une éloquente apostrophe dans son fameux monologue: Comte, sois de mon prince à présent gouverneur ...[561], etc.

«Achève, et prends ma vie après un tel affront,
Le premier dont ma race ait vu rougir son front[562].»

De ces deux vers, l'un est trouvé par Corneille, l'autre provient du romance Pensativo estaba el Cid, que Castro a transcrit presque entier, notamment les mots imprimés ici en lettres italiques:

Todo le parece poco
respecto de aquel agravio
el primero que se ha fecho
á la sangre de Lain Calvo.

La scène royale, dans la pièce de Castro, se termine d'une manière que Richelieu n'eût pas plus admise que ce qui précède. Don Diègue se retire à son tour, songeant déjà à sa vengeance, et n'est pas non plus retenu par l'ordre du Roi. Celui-ci se laisse persuader par ses deux autres conseillers de renoncer à faire justice, de peur de compromettre envers un puissant vassal sa propre puissance. Le scandale pourra d'ailleurs n'être pas ébruité, et il espère vaguement assoupir cette querelle.

Scène III^e. La salle d'armes de don Diègue. Nous n'avons pas besoin d'insister sur l'embarras et la difficulté d'illusion que s'impose Corneille en se refusant à déterminer les divers lieux de son action.

Don Diègue a trois fils; Rodrigue est l'aîné[563]. Les deux plus jeunes s'occupent à débarrasser le nouveau chevalier des armes qu'il a reçues, entre autres de l'épée du Roi, qu'il veut laisser suspendue au mur jusqu'à ce qu'il l'ait réellement gagnée par cinq batailles rangées. Dialogue élégant et paisible. Leur père arrive, sombre, égaré, tenant les deux fragments de son bâton qu'il a brisé. Son désordre émeut surtout Rodrigue, mais don Diègue ne veut point s'expliquer, et il exige que tous trois le laissent seul.

Son monologue fait penser, dès les premiers mots, à celui de Corneille[564]:

Cielos! peno, muero, rabio....

Le second vers, quoique s'adressant au bâton brisé qu'il jette à terre, a visiblement suggéré aussi les beaux vers (v. 255 et suivants): Et toi, de mes exploits glorieux instrument, etc.

No más, báculo rompido!...

«Va-t'en, bâton brisé, qui n'as pu servir de soutien ni à mon honneur ni à ma colère....» Suivent des traits d'un goût plus recherché. Le vieillard songe à se procurer une épée. Là est suspendue celle que lui transmit le fameux bâtard Mudarra, vengeur des sept infants de Lara, dans une héroïque histoire de l'âge antérieur. Ce glaive est un de ces grands espadons du moyen âge qui se manœuvrent à deux mains. Il le saisit dans l'espoir de l'employer à sa vengeance, et s'en escrime quelque temps avec de vains efforts: scène forte et naïve, à laquelle l'acteur pouvait donner un grand intérêt:

«Mais, ô ciel! je m'abusais.... à chaque coup de taille ou de revers, l'arme m'entraîne après elle.... ma main la tient bien ferme, mais par mes pieds elle est mal assurée.... Et voilà qu'elle me paraît de plomb.... et que ma force défaille[565].... et je tombe, et il me semble que le pommeau soit à la pointe.»

Si loin que nous soyons ici de Corneille, nous rencontrons toutefois des exclamations douloureuses dont il s'est souvenu:

O caduca edad cansada!
Estoy por pasarme el pecho....
Ah, tiempo ingrato, qué has hecho?

Il faut donc qu'il s'adresse à l'un de ses fils pour avoir un vengeur. Il les appelle successivement, les plus jeunes d'abord, pour les mettre à l'épreuve. Ce qu'il cherche en eux c'est l'énergie vindicative qu'il ne trouvera à son gré que chez Rodrigue. L'épreuve, pour Hernan Diaz, puis pour Bermudo, consiste à leur serrer les os de la main: les jeunes gens ne manifestent qu'une douleur plaintive, tandis que Rodrigue à qui son père mord le doigt, s'écrie: «Lâchez-moi, mon père, lâchez-moi à la malheure! Lâchez; si vous n'étiez pas mon père, je vous donnerais un soufflet.—D. Diègue: Et ce ne serait pas le premier!—Rodrigue: Comment?—D. Diègue: Fils de mon âme, voilà le ressentiment que j'adore, voilà la colère qui me plaît, la vaillance que je bénis....» Cette tirade, qui se prolonge, est une des plus belles de Castro, et Corneille a reconnu son obligation[566], malgré le noble détour par lequel il a su épargner à son public français le naïf récit des romances. L'autorité en était si absolue pour les Espagnols, que Castro, ici et ailleurs, semble se plaire à en copier le texte littéralement; et que même, chose assez bizarre, le traducteur espagnol du Cid français, quarante ans environ après Castro, Diamante, qui destinait sa traduction à la scène, n'a pas cru pouvoir se dispenser d'ajouter au dialogue de Corneille l'épreuve de la main serrée. Il traduit d'abord assez fidèlement le Rodrigue, as-tu du cœur?

mais ensuite il imagine un long aparté de don Diègue pour motiver la nécessité de l'expérience corporelle; le vieillard demande pour faire amitié la main de son fils, qui s'agenouille; mais sentant sa main cruellement pressée, Rodrigue mord jusqu'au sang celle de son père. La traduction de Diamante se rattache ensuite à Corneille comme elle peut, mais en ayant bien soin de recommander l'épée de Mudarra. C'est ainsi qu'à cette époque on entendait le devoir des traducteurs; mais il faut s'en prendre aussi à l'exigence d'un public espagnol en un sujet consacré comme le Cid.

Revenons à l'œuvre intéressante de Castro[567].

Le petit vers: Aquí ofensa y allí espada, cité par Corneille comme emprunté par lui:

«Enfin tu sais l'affront, et tu tiens la vengeance[568],»

est un assez frappant exemple de la distance de l'action aux paroles qui sépare les deux poëtes. La vraie traduction de l'espagnol est dans le double geste du père, montrant d'abord sa joue visiblement meurtrie depuis le soufflet reçu, puis remettant aux mains de son fils l'épée de Mudarra. Nous ne pouvons plus savoir si pour réaliser le: Tu tiens la vengeance, Corneille conseillait à l'acteur de placer son épée dans la main de Rodrigue, comme un jeu de scène indiqué plus haut par ce vers:

«Passe, pour me venger, en de meilleures mains[569].»

Quand le vieillard épuisé par sa véhémence quitte Rodrigue, dont il ignore l'amour pour la fille du Comte, il semble moins précipiter sa retraite que le don Diègue français, qui n'attend pas un mot de réplique à sa fatale révélation: le père de Chimène[570]. Tout cela est à considérer comme matière d'étude et non dans un injuste esprit de censure.

Le monologue en stances, Percé jusques au fond du cœur[571], réclamerait un attentif parallèle avec l'espagnol. Là nous lisons aussi trois stances d'une coupe soignée, d'un mouvement et d'un refrain semblables, avec des rimes croisées d'une manière analogue et un peu plus artificielle encore, par le privilége de la poésie lyrique méridionale. Corneille eût pu citer au bas de la page:

Suspenso de afligido
estoy....

représenté par:

«Je demeure immobile, et mon âme abattue
Cède au coup qui me tue.»

En écrivant le vers:

«Et malheureux objet d'une injuste rigueur,»

notre poëte reste obscur ou inintelligible, là où l'espagnol est très-clair, puisqu'il entend parler de la rigueur injuste de la Fortune, dont il n'est rien dit dans le français.

. . . . Fortuna. . . .
Tan en mi daño ha sido
tu mudanza. . . . et plus loin. . . . tu inclemencia....

Rodrigue, après ce morceau lyrique, emprunte encore une trentaine de vers de romance, où il n'est plus question de son amour, mais où l'on aperçoit le germe du vers si connu:

Scène IV^e. Le Comte, suivi de serviteurs armés, se promène avec son cousin Peranzules. Il convient, comme chez Corneille il avoue à don Arias[573], qu'il a eu le sang un peu chaud dans la querelle; mais il n'entend pas s'humilier en satisfactions.

Ici se place un emprunt que Corneille n'a pas dû signaler. Dans un temps où l'on punissait les duels, il ne pouvait conserver ces vers remarquables:

«Ces satisfactions n'apaisent point une âme:
Qui les reçoit n'a rien, qui les fait se diffame,
Et de pareils accords l'effet le plus commun
Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un[574];»

et en effet il les supprima avant l'impression. Dans la pièce de Castro cette superbe doctrine est développée par don Gormas avec moins de précision, mais avec vigueur:

Suivent d'autres propos de raffiné duelliste: don Gormas compare toute excuse à une pièce de couleur douteuse, qui, recousue à l'honneur d'un homme, laisserait un trou à l'honneur d'un autre.

En somme, cette petite scène est toute d'emprunt dans Corneille. L'ami officieux agit, comme dans l'original, par commission du Roi, bien qu'ici le Roi n'ait pas été témoin de la querelle. Il reste à signaler certaines nuances qui caractérisent l'époque de Richelieu, soit dans ce vers de l'orgueilleux Gormas:

«Et ma tête en tombant feroit choir sa couronne[575],»

soit dans l'utile correctif des maximes de don Arias sur l'obéissance due au pouvoir absolu des rois.

Vient immédiatement le défi de Rodrigue, imité par Corneille, mais avec choix, et avec autant de vigueur que d'élévation. Tout ce qu'il élimine d'incidents accessoires, de mouvements scéniques compliqués, est presque inimaginable dans nos habitudes théâtrales, soit que le théâtre espagnol, ennemi de l'austère simplicité tragique, fût plus exercé à la mise en scène, soit que son public docile se contentât, à peu de frais, de moyens assez grossiers d'illusion.

Il faut supposer complaisamment la place assez grande pour qu'on s'y promène et qu'on y agisse séparément de divers côtés. Le défi et le combat, solitaires dans Corneille, vont avoir le plus de témoins possible. Les dames sont toujours à la fenêtre du palais; Chimène s'inquiète de l'air irrité de son père, puis s'alarme de la figure pâle de Rodrigue, qui survient en tenue de combat et armé de sa grande épée. Ignorant ce dont il s'agit, l'aimable Infante appelle l'amant de son amie, et l'engage en quelques propos de délicate galanterie qu'il interrompt par des aparté douloureux. C'est bien pis quand le Comte reparaît d'autre part, se promenant avec Peranzules et ses officiers (car il ne se soumet pas à l'ordre du Roi, qui lui a fait signifier de garder les arrêts dans sa maison). Déjà les regards courroucés se croisent de loin: nouvelles alarmes de Chimène; le trouble de Rodrigue augmente, dans une hésitation qu'il se reproche, et bientôt, sur le seuil de sa demeure, apparaît morne et sombre le vieux don Diègue, tournant vers son fils chancelant ses yeux pleins de fureur et sa joue meurtrie. Son ami don Arias l'interroge en vain; en vain de son côté Peranzules veut détourner le Comte de passer fièrement devant ses ennemis.... A ce moment Rodrigue se décide:

«(Pardonne, objet divin, si je vais, mourant, donner la mort!) Comte!—Qui es-tu?—Par ici; je veux te dire qui je suis. (Chimène, à part; Qu'est-ce donc? Ah, je meurs.)—Que me veux-tu?—Je veux te parler. Ce vieillard qui est là[576], quel est-il, le sais-tu?—Oui-da, je le sais. Pourquoi cette question?—Pourquoi? Parle bas[577]; écoute.—Dis.—Ne sais-tu pas qu'il fut un exemplaire d'honneur et de vaillance?—Soit.—Et que ce sang dont mes yeux sont rougis[578], c'est le sien comme le mien, le sais-tu?—Et que je le sache (abrége ton propos), qu'en résultera-t-il[579]?—Passons seulement en un autre lieu, tu sauras tout ce qu'il en doit résulter.—Allons, jeune garçon, est-ce possible? Va, va, chevalier novice; va donc, et apprends d'abord à combattre et à vaincre: tu pourras ensuite te faire honneur de te voir vaincu par moi, sans me laisser au regret et de te vaincre et de te tuer. Pour à présent laisse là ton ressentiment; car ce n'est pas aux vengeances sanglantes que peut réussir l'enfant dont les lèvres sont encore abreuvées de lait.—Non, c'est par toi que je veux commencer à combattre et à m'instruire. Tu verras si je sais vaincre, je verrai si tu sais tuer; mon épée conduite sans art te prouvera par l'effort de mon bras que le cœur est un maître en cette science non encore étudiée; et il suffira bien à mon ressentiment de mêler ce lait de mes lèvres et ce sang de ta poitrine.» Vives exclamations de Peranzules, d'Arias, de Chimène, de don Diègue brûlant d'impatience; car il paraît que Rodrigue a porté la main sur le Comte, soit en lui touchant la poitrine, soit en voulant l'empêcher d'avancer dans la direction qu'il a prise. «Rodrigue: L'ombre de cette demeure est inviolable et fermée pour toi.... (Chimène: Quoi, Monsieur, contre mon père!)—Rodrigue: Et c'est pourquoi je ne te tue point présentement.—(Chimène: Écoute-moi!)—Rodrigue: (Pardonnez, Madame; je suis le fils de mon père!) Suis-moi, Comte!—Le Comte: Adolescent, avec ton orgueil de géant, je te tuerai si tu te places devant moi. Va-t'en en paix: va-t'en, va, si tu ne veux que, comme en certaine occasion j'ai donné à ton père un soufflet, je te donne mille coups de pied.—Rodrigue: Ah, c'en est trop de ton insolence!» Interruptions rapides des divers témoins. «D. Diègue: Les longs discours émoussent l'épée.» Quand le combat commence, il s'écrie encore: «Mon fils, mon fils, en t'appelant ainsi, c'est mon affront et ma fureur que je t'envoie[580]!»

On passe en se battant dans la coulisse, d'où le Comte s'écrie: «Je suis mort!» Chimène a couru éperdue après son père. Mais une mêlée remplit de nouveau le théâtre; ce sont les gens du Comte réunis pour le venger contre Rodrigue seul, mais terrible. L'Infante, de son balcon, fait entendre sa voix, et arrête les assaillants. Rodrigue s'arrête aussi en lui adressant des paroles de respect, poétiques et chevaleresques, qu'elle accueille gracieusement. Les spadassins intimidés refusent de suivre Rodrigue pour renouveler plus loin le combat, et se dispersent. «O valiente Castellano!» s'écrie Urraque; et ainsi finit la première journée.

SOMMAIRE DE LA DEUXIÈME JOURNÉE.

1^o Le palais du Roi. Chimène demande le châtiment de Rodrigue; don Diègue prend la défense de son fils.

2 ^o L'appartement de Chimène, où Rodrigue ose pénétrer et se montrer à Chimène, revenue du palais.

3^o Un lieu désert, près de Burgos, où don Diègue revoit secrètement son fils, et lui confie une troupe des siens armée contre les Maures.

4^o Une campagne et le château de plaisance où l'Infante, le soir, au balcon, voit passer Rodrigue allant en guerre, et lui adresse de tendres encouragements, reçus avec une courtoisie délicate par l'amant de Chimène.

5^o Les montagnes d'Oca, au nord de Burgos, où la victoire du Cid sur les Maures est mise autant qu'il est possible en action.

6^o Le palais du Roi, à Burgos, où d'abord le jeune prince don Sanche offre des traits singuliers de caractère, qui font prévoir son histoire future; puis arrive Rodrigue amenant le chef qu'il a fait prisonnier; Chimène alors reparaît en deuil, demandant encore sa vengeance dans les termes mêmes de l'ancienne ballade. Le Roi la congédie avec égards, et bannit Rodrigue en l'embrassant.

REMARQUES.

C'est ainsi que s'étend d'une manière illimitée le champ et le mouvement de l'action, que Corneille s'applique surtout à resserrer. C'est la lutte du poëme dramatique contre l'épopée. Corneille veut se conformer à des règles qu'il croit être celles de la raison et de l'antiquité, mais qui en réalité, comme on l'a compris seulement de nos jours, dérivent purement et simplement de la présence continuelle du chœur sur la scène grecque.

Scène I^ère. Des six tableaux de la deuxième journée, le 1^er termine le second acte de Corneille, le 2^e et le 3^e suffiront pour tout le troisième acte. Il faut bien convenir que notre poëte, en se refusant la grande représentation où tant de personnages sont en jeu, s'est condamné à relier son action par un certain nombre de petites scènes en quelque sorte de transition et un peu languissantes. Ainsi la nouvelle de la dispute des deux pères et celle du combat n'arrivent que successivement à Chimène et au Roi. Dans l'intervalle, Chimène, alarmée de la dispute, est faiblement consolée par l'Infante, trop intéressée, malgré son grand cœur, à la ruine des espérances de son amie. Le Roi dissimule à peine en un beau langage l'embarras de son autorité compromise. Un artifice manifeste fait intervenir dès lors le personnage de don Sanche, pour qu'il ne paraisse pas trop brusquement plus tard quand on en aura besoin. Même précaution pour faire annoncer par le Roi l'attaque probable des Maures, et de trop faibles dispositions de défense. Les deux poëtes vont se rejoindre au commencement de la seconde journée. Là, le Roi dans son palais vient à peine d'apprendre la catastrophe, qu'il voit entrer par deux portes différentes Chimène et don Diègue, l'une tenant à la main un mouchoir trempé du sang de son père, l'autre décoré des traces du même sang dont il a frotté sa joue pour en laver l'affront. Ce sont deux traits des anciennes coutumes. Les deux personnages ont pu se rencontrer auprès de la victime: c'est à l'orpheline de réclamer vengeance aux pieds du Roi, au père vengé de défendre son fils. Voilà une situation, un très-bel antagonisme dramatique et oratoire; le triomphe appartient incontestablement à l'éloquence de Corneille; mais il est juste de rapporter l'invention à Castro, car les romances n'offraient à celui-ci que des démarches isolées, réitérées de la part de Chimène auprès du Roi, avec les naïves doléances propres à l'épopée du moyen âge. Castro reproduira plus loin ces souvenirs disparates: ici il invente en une poésie âpre, sans ampleur quoique assez ampoulée, la dispute entre la vengeance invoquée et la vengeance satisfaite. Ce que Corneille a cité d'espagnol suffisait à sa loyauté; mais nous cherchons dans le texte des Mocedades ce qui peut s'ajouter à ses citations, comme l'ayant inspiré, comme motif saisi par lui, et librement traité, corrigé hardiment.

«Je l'ai trouvé sans vie. Excusez ma douleur,
Sire, la voix me manque à ce récit funeste;
Mes pleurs et mes soupirs vous diront mieux le reste[581].»

Cette douleur filiale manque chez Castro, où on la trouve absorbée tout entière dans l'esprit de vengeance, point d'honneur de la jeune fille espagnole. Chimène a pourtant des larmes, que le poëte français a épurées, comme on va voir. Elle présente le mouchoir sanglant: c'est d'abord ce qu'il faut noter pour entendre la citation y escribió en este papel, texte d'un heureux contre-sens: son sang sur la poussière[582].... Ce mouchoir est le testament écrit de son père, et elle dit au Roi en s'agenouillant: «Ces lettres qui sont empreintes dans mon âme, je veux les exposer à tes yeux: elles attirent dans les miens, comme un aimant, des larmes vengeresses, des larmes d'acier:»

A tus ojos poner quiero
letras que en mi alma están,
y en los mios como iman
sacan lágrimas de acero.

La phrase suivante de Castro eût assez bien comporté une citation textuelle de Corneille, car il n'a corrigé que tard, en 1660, l'imitation qu'il en avait faite.

«Immolez, non à moi, mais à votre couronne
...........................................
Tout ce qu'enorgueillit un si haut attentat[583].»

Sa première leçon, longtemps conservée, disait:

«Sacrifiez don Diègue et toute sa famille,
A vous, à votre peuple, à toute la Castille.»

C'était bien l'entraînement du texte espagnol:

Rien de plus beau que la réplique de notre don Diègue, notamment le début: Qu'on est digne d'envie, etc...[585]. Et n'est-ce pas là aussi de l'invention?... Le don Diègue espagnol est tout à la joie d'avoir vu tuer son ennemi, et tout fier de sa joue frottée de sang. Il nous fournit un beau mouvement quand il invoque son droit d'offrir sa tête à la justice, en place de son fils; mais l'allure roide et sautillante de son rhythme étroit ne sera jamais comparable à l'ampleur des formes de Corneille. Si le poëte valencien se plaignait que son imitateur ne l'a cité que par petits lambeaux de phrase, il faut convenir qu'il ne gagnerait pas souvent à être cité d'une manière plus complète. Cette fin est belle pourtant:

Con mi cabeza cortada
quede Ximena contenta,
que mi sangre sin mi afrenta
saldrá limpia, y saldrá honrada.

Corneille, qui s'est inspiré de ce discours un peu au delà des citations données, termine plus éloquemment par

«Mourant sans déshonneur, je mourrai sans regret[586].»

Après ce grand effort, la scène et l'acte sont naturellement terminés par le Roi, qui ajourne sa délibération, confie à don Sanche le soin de reconduire Chimène, et veut s'assurer de don Diègue ainsi que de son fils.

«Don Diègue aura ma cour et sa foi pour prison[587].»

Ce vers est le résumé de toute une scène qui, dans le texte espagnol, est la continuation de celle-ci, scène assez bien traitée, mais dont le caractère épisodique et familier n'entrait pas dans le plan de Corneille. La bonne Infante amène au secours de don Diègue son nouvel élève, le prince don Sanche, d'un caractère pétulant et volontaire, qui ne laisse pas arrêter son gouverneur, et qui obtient du Roi d'en être lui-même le gardien (el alcayde). Ainsi l'on se sépare, Chimène exprimant en aparté son tendre ressentiment contre Rodrigue, et l'Infante s'apprêtant à se rendre avec la Reine à une maison de plaisance où nous devons la retrouver.

Scène II^e. La scène où Rodrigue se présente à la suivante Elvire[588] est, dans l'espagnol, d'un ton plus familier, mais aussi plus naturel, comme préparation de ce qui va suivre. Seulement la suivante n'avait pas besoin de dire au public, après qu'elle a fait cacher Rodrigue:

Peregrino fin promete
ocasion tan peregrina.

Chimène rentre chez elle sous la protection de son oncle Peranzules, plus convenable que celle du jeune cavalier don Sanche. Elle demande et obtient plus tôt de rester seule, sans avoir à éluder l'offre intéressée de l'épée de don Sanche pour la venger.

Mais rien ne nous paraît plus délicat que la comparaison des deux scènes suivantes chez les deux poëtes. Comment faire bien voir dans le texte étranger la légèreté un peu molle des touches lorsqu'elles sont justes, opposée à la vigueur des tons qui les reproduisent, et le tour un peu frivole de ces subtilités de sentiment qui, dans Corneille, s'élèvent jusqu'à une sorte de vérité passionnée en harmonie avec l'excès de la douleur et les perplexités d'une situation si étrange? Le poëte méridional et son auditeur cherchent avant tout dans cette étrange situation et dans ces antithèses un amusement auquel se mêle sans doute un peu de sympathie: le poëte normand et son spectateur veulent trouver en un tout autre tempérament d'esprit l'admiration et les larmes. Celui-ci soutient la grande déclamation tragique et la prolonge avec force, là où l'autre s'est borné à une élégante série de madrigaux, qui ont le malheur de rester jolis, même quand ils sont assez touchants.

Dans cette confidence éplorée que fait à Elvire la Chimène du Cid françois, il y a bien treize vers espagnols rapportés comme traduits; on peut y retrouver même une certaine littéralité, et c'est là pourtant que la différence se fait le mieux sentir. Contentons-nous d'une juste observation de la Beaumelle, en réponse à la plus fausse remarque de Voltaire, à cet endroit:

Les vers espagnols, cités en partie par Corneille, mais intervertis par lui à tort, sont ainsi disposés dans le texte:

Voltaire, dans son commentaire, cite l'espagnol uniquement d'après Corneille; en admirant le vers: Le poursuivre, etc., il fait l'étrange remarque que voici: «Ce vers excellent, dit-il, renferme toute la pièce, et répond à toutes les critiques qu'on a faites sur le caractère de Chimène. Puisque ce vers est dans l'espagnol, l'original contenait les vraies beautés qui firent la fortune du Cid français.» Voltaire n'a jamais vu l'original, et c'est ce qu'il avoue ici implicitement; mais la Beaumelle lui objecte fort sensément que ce vers:

«Le poursuivre, le perdre, et mourir après lui,»

«a un sens bien autrement énergique, et une idée qui n'est pas dans l'ouvrage espagnol. Morir matando, et matar muriendo, sont des phrases faites qu'on rencontre à chaque page dans les poëtes castillans, et qui ne veulent dire autre chose que combattre en désespéré, combattre jusqu'à la mort. Le vers qui précède [il fallait dire qui suit]: Je le poursuivrai jusqu'à ce que je sois vengée, l'explique assez, et il y a loin de là au sublime Mourir après lui.»

Le Rodrigue espagnol vient donc inopinément se jeter aux pieds de Chimène; il ne songe pas, non plus que son imitateur français, à ces aveux de tendresse passionnée qu'il vient d'entendre et dont il pourrait encore se montrer heureux et transporté. Chimène n'aura pas non plus un moment de confusion de tout ce qu'il a entendu ainsi par surprise; même oubli dans le français, où elle a dit en termes plus énergiques qu'elle l'adore[591].

Le jeune homme ne porte plus vraisemblablement le grand espadon de Mudarra; aussi l'offre de sa dague qu'il va faire à Chimène ne saurait produire l'effet dramatique que l'on trouve dans Corneille, ni amener l'exclamation si émouvante:

«Quoi? du sang de mon père encor toute trempée[592]!»

et les subtilités qui s'accumulent durant quinze vers sur cette épée à la mode de la cour de Louis XIII, vers originaux sans contredit: admirons les suggestions diverses du costume! Voici la scène.

«Rodrigue, se jetant à ses pieds: Non, il vaut mieux que je me rende à toi, et que mon amour invariable te donne la satisfaction de m'immoler, en t'épargnant la peine de me poursuivre.—Chimène: Qu'as-tu osé? qu'as-tu fait? Est-ce une ombre, une vision?—Perce ce cœur: j'y renonce pour celui qui bat dans ton sein[593].—Ciel! Rodrigue, Rodrigue en ma maison!—Écoute-moi.—Je me meurs.—Je veux seulement que tu entendes ce que j'ai à te dire, et que tu me répondes ensuite avec ce fer. (Il lui donne sa dague.) Ton père le comte Glorieux, comme on l'appelait dignement, porta sur les cheveux blancs[594] de mon père une main téméraire et coupable; et moi, j'avais beau me voir par là déshonoré, mon tendre espoir ainsi renversé se débattait avec tant de force que ton amour put faire hésiter ma vengeance. En un si cruel malheur, mon injure et tes charmes se livraient dans mon cœur une lutte obstinée:

Et vous l'emportiez, Madame,
Dans mon âme,
S'il ne m'était souvenu
Que vous haïriez infâme
Qui noble vous avait plu[595].

C'est avec cette pensée, sans doute digne de toi, que je plongeai mon fer sanglant dans le sein de ton père. Ainsi j'ai recouvré mon honneur; mais aussitôt, amant soumis, je suis venu vers toi, pour que tu n'appelles pas cruauté ce qui pour moi fut devoir impérieux, pour que ma peine justifie à tes yeux ma conduite si nouvelle envers toi, pour que tu prennes ta vengeance dès que tu la desires. Saisis ce fer, et si nous ne devons avoir à nous deux qu'un même courage, une même conscience, accomplis avec résolution la vengeance de ton père, comme j'ai fait pour le mien.

—Rodrigue, Rodrigue! ah, malheureuse! Je l'avoue malgré ma douleur, en te chargeant de la vengeance de ton père, tu t'es conduit en chevalier. A toi je ne fais point reproche, si je suis malheureuse, si telle est ma destinée qu'il me faudra subir moi-même le trépas que je ne t'aurai pas donné. Mais une offense dont je t'accuse, c'est de te voir paraître à mes yeux quand ta main et ton épée sont encore chaudes de mon sang. Et ce n'est pas en amant soumis, c'est pour m'offenser que tu viens ici, trop assuré de n'être point haï de celle qui t'a tant aimé. Eh bien! va-t'en, va-t'en, Rodrigue.... pour ceux qui pensent que je t'adore, mon honneur sera justifié quand ils sauront que je te poursuis. J'aurais pu justement sans t'entendre te faire donner la mort; mais je ne suis ta partie que pour te poursuivre, et non pour te tuer. Va-t'en, et fais en sorte de te retirer sans qu'on te voie. C'est bien assez de m'avoir ôté ma vie sans m'ôter encore ma renommée.

—Satisfais mon juste desir: frappe.—Laisse-moi.—Écoute: songe que me laisser ainsi est une dure vengeance; me tuer ne le serait pas.—Eh bien, cela même est ce que je veux.—Tu me désespères, cruelle! ainsi tu m'abhorres?—Je ne le puis: mon destin m'a trop enchaînée.—Dis-moi donc ce que ton ressentiment veut faire.—Quoique femme, pour ma gloire, je vais faire contre toi tout ce que je pourrai.... souhaitant de ne rien pouvoir.—Ah! qui eût dit, Chimène?...—Ah! Rodrigue, qui l'eût pensé?...—Que c'en était fait de ma félicité?...—Que mon bonheur allait périr?... Mais, ô ciel! je tremble qu'on ne te voie sortir.... (Elle pleure[596].)—Que vois-je?...—Pars, et laisse-moi à mes peines.—Adieu donc, je m'en vais mourant.»

On peut donc, et ce n'est que justice, reconnaître une rectitude de développement, une précision de dessin beaucoup plus marquées ici que dans Corneille.

«Rodrigue en ma maison! Rodrigue devant moi[597]!»

C'est le premier hémistiche qui seul est traduit: et remarquez en effet quelle plus grande place occupe dans la scène espagnole plus courte, cette préoccupation si convenable, cet effroi de la jeune fille, et même cette colère, d'être forcée de s'entretenir en un tel moment, dans sa maison, avec Rodrigue. Quand il lui dit:

«Quatre mots seulement:
Après, ne me réponds qu'avecque cette épée[598],»

le sens, le motif de ces quatre mots, fort net dans l'espagnol, c'est qu'il veut d'abord se faire absoudre par sa maîtresse, et puis recevoir la mort de sa main. L'incident de l'épée dont nous avons parlé, et plusieurs autres détours, suspendent ou dénaturent un peu cette inspiration tendre et naïve. Cet incident s'achève sur les justes instances de Chimène, soit que l'odieuse épée rentre dans le fourreau, soit que l'acteur la jette au loin. (A défaut d'une note de l'auteur, la tradition est insuffisante.) Mais comment revenir à ces quatre mots qui ont été annonces plus haut, à ce motif qui a amené Rodrigue et que Castro a si directement exprimé?

«Je fais ce que tu veux, mais sans quitter l'envie
De finir par tes mains ma déplorable vie;
Car enfin n'attends pas de mon affection
Un lâche repentir d'une bonne action.
De la main de ton père un coup irréparable
Déshonoroit du mien la vieillesse honorable[599].»

Le développement donné à la phrase rend l'unité de trait plus difficile ici et partout ailleurs, mais le spectateur charmé ne remarque pas des sutures adroites, ou des soudures un peu plus forcées, comme ce: Car enfin n'attends pas...; plus loin: Ce n'est pas qu'en effet[600]...; et ces minutieuses observations n'empêchent pas le lecteur attentif d'être enlevé par une merveilleuse éloquence, après avoir goûté la beauté simple et plus réduite du motif original.

La réponse de Chimène présente les mêmes qualités, les mêmes défauts si l'on veut. On peut voir à quel point y est amplifié le Como caballero hiciste, et la haute obligation de le poursuivre pour l'acquit de son honneur, exprimée dans l'espagnol en une forme plus féminine. Continuons:

«Hélas! ton intérêt ici me désespère: Si quelque autre malheur m'avoit ravi mon père, etc.[601].»

C'est là une idée touchante, exclusivement propre à Corneille, et exprimée en vers admirables, sauf encore la transition: ton intérêt.... très-hasardée logiquement, car il ne s'agit guère dans cette plainte que de son intérêt à elle-même:

«.... j'aurois senti des charmes,
Quand une main si chère eût essuyé mes larmes[602].»

Puis, pour rentrer dans l'idée dominante d'une vengeance de mort à obtenir, c'est encore, comme transition, le vers:

«Car enfin n'attends pas de mon affection[603],»

répété littéralement du discours précédent de Rodrigue.

L'inconvénient de l'argumentation oratoire, par laquelle Corneille ressemble souvent à Euripide, sans l'imiter, paraît mieux encore dans la discussion suivante, où Rodrigue veut prouver que Chimène doit le tuer, tandis que son amante veut éluder cette preuve. L'espagnol n'avait fait que glisser sur ce conflit; mais quiconque a lu et relu de telles scènes, sait quel est le privilége de notre Corneille, d'être réellement grand, émouvant et sublime, à travers toutes ses exagérations d'emphase et de dialectique[604].

Désormais nous ne trouverons plus les deux poëtes aussi près l'un de l'autre, si ce n'est dans une seule scène, qui suit immédiatement celle-ci dans la deuxième journée, et qui terminera notre troisième acte. Aussi, au delà, nous contenterons-nous de parcourir la fable, ou, si l'on veut, l'histoire de Castro, en observant que Corneille n'y emprunte plus que quelques circonstances, et qu'il en omet et dénature un bien plus grand nombre.

Scène III^e. Un lieu désert, la nuit (près de Burgos). Cet endroit écarté devait être absolument indiqué aux spectateurs de Corneille, quoiqu'il ne veuille en aucune manière violer ouvertement la règle, ou que du moins il suppose ce lieu dans l'enceinte même de Séville. Tout cela est mieux motivé dans l'espagnol. Il est naturel que Rodrigue ait à se cacher après une telle affaire, que son père soit convenu avec lui d'un lieu de rendez-vous pour aviser aux conséquences. Une louable intention de variété a fait composer ce monologue et le bel entretien qui suit en grands vers hendécasyllabes à triples rimes croisées, comme le capitolo de Dante par exemple. Ce mode, traité avec aisance et fermeté, se rapproche sensiblement de la grandeur du mode cornélien.

Corneille imite de près le ton inquiet du vieux père qui attend son fils. Il aurait même pu citer, en regard de ces vers:

«A toute heure, en tous lieux, dans une nuit si sombre,
Je pense l'embrasser, et n'embrasse qu'une ombre[605],»

les vers de Castro:

Voy abrazando sombras descompuesto
entre la obscura noche que ha cerrado;

et en regard de celui-ci:

Enfin il entend le galop d'un cheval, voit le cavalier mettre pied à terre, et Rodrigue paraît.

Ici nous devons une justice au poëte espagnol. Chacun sait combien sont véhéments et nobles dans Corneille les transports de don Diègue embrassant son vengeur. Castro est cité sans doute au bas de la page (voyez ci-dessus, p. 205 et 206); mais l'ensemble de sa tirade est d'une vigueur et d'une éloquence qui méritent qu'elle soit transcrite autrement que par fragments numérotés:

On peut parler de l'éloquence espagnole, surtout quand c'est un élan vif et direct qui l'entraîne; mais en pareil cas sa diction, qui n'est pas étudiée, dégénère facilement en négligences et en tours vulgaires. C'est ce qu'on pourrait observer dans le reste de cette scène, d'un très-bel effet d'ailleurs.

Don Diègue veut que Rodrigue emploie sa valeur au service du Roi:

No dirán que la mano te ha servido
Para vengar agravios solamente:
Sirve en la guerra al Rey, que siempre ha sido
Digna satisfaccion de un caballero
Servir al Rey á quien dexó ofendido;

ce que Corneille eût pu citer en partie, quand il dit:

«Ne borne pas ta gloire à venger un affront;
Porte-la plus avant: force par ta vaillance
Ce monarque au pardon[608]....»

Don Diègue a amené non loin du lieu où il s'entretient avec Rodrigue cinq cents gentilshommes de sa famille (deudos), montés et armés en guerre, réunis par lui-même pour honorer la disgrâce de son fils exilé (Corneille, placé dans d'autres conditions et au milieu de mœurs différentes, a dû altérer un peu ces données). Tous veulent que Rodrigue les commande:

Que cada qual tu gusto solicita,
«C'est toi que veut pour chef leur généreuse bande[609].»

L'ennemi, les Mores de la frontière, vient d'envahir la vieille Castille, les montagnes d'Oca, de Naxera; c'est l'histoire même. Chacun sait déjà combien il en coûte de frais d'invention et d'anachronisme à Corneille pour sauver ses unités de temps et de lieu en portant la scène à Séville, afin que le reflux du Guadalquivir puisse amener dans les limites voulues une bataille, une campagne de quelques heures.

Rodrigue, pressé d'aller rejoindre sa troupe, demande et reçoit à genoux la bénédiction de son père. L'omission par Corneille de cette noble circonstance résulte bien moins d'une différence de mœurs nationales, que d'une différence entre les deux théâtres: l'espagnol sans cesse sanctifié par des détails sacramentels, le français obligé de s'interdire rigoureusement tout acte, toute parole, qu'on pourrait regarder comme une profanation.

Mais à d'autres égards une invention propre à Corneille lui fournit dans cette scène un motif d'intérêt fort attachant, fort bien placé, qui manque et fait faute chez son devancier. Corneille, on le sait, a supposé l'amour pour Chimène, connu dès longtemps du père de Rodrigue. Le rude vieillard a pu n'en pas tenir compte pour exiger le duel; mais ici il est beau et dramatique que le jeune homme tout rempli de son amour sacrifié, que le fils respectueux, quitte envers un devoir si cruel, repousse, écarte avec une amertume contenue la pétulante allégresse de son père.

Scène IV^e. C'est d'abord la mélancolique Infante qui, rêvant et admirant la campagne, aperçoit du balcon d'un château la troupe de Rodrigue: lui-même s'avance seul pour lui rendre hommage; Urraque, sans oser lui dire qu'elle voudrait être la dame de ses pensées, bénit son entreprise et ses exploits futurs. Un tour délicat, galant et chevaleresque, fait le mérite de cet épisode de mode castillane. Un signe de deuil, la couleur jaune des plumes et de l'armure du jeune chevalier, est presque la seule allusion qui soit faite à sa tragique situation. Il détourne adroitement le sens trop tendre des compliments de cette royale amante dédaignée, que l'histoire lui attribue, et que Corneille a introduite un peu péniblement sur la scène, comme on le voit encore dans ses deux derniers actes.

Scène V^e. Rapide tableau de guerre dans les montagnes. Un roi more, traînant après lui ses captifs et son butin, est arrêté, vaincu, fait prisonnier par Rodrigue, qui reçoit son hommage, et se met à la poursuite de quatre autres rois. Tout se passe sous les yeux du spectateur, moins la mêlée, que décrit un berger poltron monté sur un arbre. C'est ici le seul endroit, très-court, où Castro ait fait usage d'un personnage bouffon ou gracioso. L'intelligent poëte abrége volontiers ces tumultueuses bagarres. Il suppose souvent ses personnages à cheval, mais il use de tous ses artifices pour les faire descendre à pied sur la scène. On conçoit la tentation offerte à Corneille de traduire tout ce fracas en un grand récit d'épopée comme celui du quatrième acte.

La scène VI ^e nous ramène au palais du Roi à Burgos, mais non pas d'abord au véritable fond de l'action. Castro tient à traiter l'histoire plus au large, à nous faire connaître les dispositions irascibles du prince don Sanche, et dont le Cid verra plus tard l'avénement et la catastrophe. Ce jeune furieux, agité par des pressentiments et des horoscopes, est difficilement contenu par don Diègue, son gouverneur, quand excité par le cliquetis des épées il veut tuer son maître d'armes, et qu'ensuite il menace l'Infante sa sœur à cause d'un épieu sanglant qu'elle rapporte de la chasse.

Enfin entre le Roi, avec sa cour, joyeux des succès de Rodrigue: il en entend d'abord le récit de la bouche du prince more; puis arrive le vainqueur lui-même, admis à recevoir les félicitations du Roi, de son père, du Prince et de l'Infante.

Corneille n'a que légèrement modifié cette situation, mais il en a relevé le caractère d'apparat par sa grande narration, dont les beautés ne comportent ici aucun parallèle.

Il suit encore Castro dans les combinaisons qui surviennent, mais en les modifiant beaucoup.

Chimène vient en grand deuil, accompagnée de ses écuyers, demander justice au Roi. C'est déjà la seconde démarche qu'elle fait, et elle la renouvelle encore dans la troisième journée. C'est trop sans doute au point de vue de l'art; mais il ne s'agit que de réciter de vieux romances de forme assez rude. L'art est suspendu; ce qui ailleurs semblerait un expédient grossier et troublerait toute illusion, est sans doute en Espagne ce qui charme le mieux les réminiscences du spectateur. C'est ainsi que don Diègue décrit cette entrée de Chimène dans les termes du narrateur populaire; Chimène récite de même sa plainte; de même encore le Roi récite en partie sa clémente réponse; et enfin, contrairement à tous les romances, Rodrigue assiste à tout cela sans avoir rien à dire, ou peu s'en faut. Seulement il relève la fin des plaintes traditionnelles de Chimène: elle dit que son ennemi est content tandis qu'elle est affligée, qu'il rit tandis qu'elle pleure.... Il s'écrie: «Ah! pour vos larmes, beaux yeux, je vous donnerois le sang de mes entrailles!» Le Roi conclut (ici l'auteur reparaît), en exilant Rodrigue à la tête de ses troupes, et en l'embrassant devant la plaintive orpheline, qui ne peut empêcher ses yeux de se tourner vers son héros. Urraque est un peu jalouse de cet échange de regards; le jeune prince veut que don Diègue l'emmène à l'armée à la suite de Rodrigue. C'est la fin de la seconde journée.—Toutes ces enluminures faciles et naïves, prodiguées pour glorifier le héros national, ne pouvaient convenir à l'art de Corneille. C'est assez pour lui d'avoir à renouveler (de trop près, comme il en convient) une démarche déjà faite la veille par Chimène, tandis qu'en espagnol, il y a plus d'un an d'intervalle.

Il suppose donc que la venue de Chimène est annoncée au Roi, mais un peu avant son entrée; le Roi a ainsi le temps de congédier Rodrigue honorablement en lui donnant l'accolade; puis, comme il a entendu dire que Chimène aime Rodrigue, il se propose de l'éprouver, d'intelligence avec don Diègue. Or cet artifice et la scène qui s'ensuit, Corneille l'a été prendre dans la troisième journée, au moment d'une nouvelle plainte de Chimène, la troisième, chez Castro, que le poëte français a confondue avec la seconde, sentant bien que c'est déjà beaucoup de deux en vingt-quatre heures.

SOMMAIRE DE LA TROISIÈME JOURNÉE.

1^o Le Palais, à Burgos. L'Infante, qui a perdu sa mère depuis un an, fait confidence à don Arias du désir qu'elle aurait d'épouser le Cid; mais elle reconnaît en même temps quel obstacle lui oppose la passion toujours plus vive de son amie, et elle se résigne à oublier la sienne.

Le Roi apprend à don Diègue le rappel de Rodrigue, qui en ce moment fait un pèlerinage en Galice. On annonce Chimène demandant justice pour la troisième fois, démarche bien peu motivée, puisque Rodrigue subit encore l'exil prononcé devant elle par le Roi dans la précédente journée. Là-dessus, Arias découvre au Roi l'amour secret de Chimène, et va préparer une ruse pour l'éprouver.

Chimène, introduite, récite au Roi un second texte de romance d'un effet plus bizarre encore que le précédent, sur ses griefs contre Rodrigue[610]; alors un domestique, chargé de ce rôle par Arias, vient annoncer que le Cid a péri dans une embuscade: douleur que Chimène laisse voir, mais qu'elle désavoue aussitôt qu'elle est détrompée. Elle obtient du Roi de faire appeler Rodrigue à un combat singulier, promettant d'épouser celui qui le tuera.

2^o Forêt, route de Galice. Halte du Cid; ses belles maximes sur la piété du soldat. Un lépreux demande assistance du fond d'un fossé. Rodrigue seul n'hésite pas à lui donner humblement des soins, et le fait manger avec lui. Tombant ensuite dans un sommeil mystique, il voit le lépreux transfiguré: c'est saint Lazare qui le bénit, lui présage ses succès, et remonte au ciel.

3^o Palais. Il s'agit d'un différend entre la Castille et l'Aragon pour la possession de Calahorra. Il pourrait être décidé par un combat singulier à livrer sur la frontière des deux États contre le terrible Aragonais don Martin Gonsalez; mais nul n'ose se présenter. Le Cid, de retour, paraît devant le Roi en même temps que l'Aragonais, dont il accepte le défi, et don Martin annonce qu'il profitera de ce duel pour obtenir Chimène.

4^o Maison de Chimène. Elle explique à Elvire la violence qu'elle s'est faite en demandant le combat contre Rodrigue. Une lettre où don Martin lui fait part de ses arrogantes prétentions la met au désespoir.

5^o Palais. Le Roi est préoccupé de son testament qu'il veut faire. Il a des enfants puînés et des filles à pourvoir; le jeune infant don Sanche manifeste encore ses dispositions violentes. Ce sont autant d'emprunts à l'histoire, de souvenirs de faits réels très-répandus dans la tradition, et rattachés plus tard à l'histoire du Cid (dans la seconde partie des Mocedades).

Chimène paraît en habits de fête, avec une lettre venue d'Aragon, dont elle affecte de se réjouir, et qui semble promettre que Rodrigue succombera dans le combat; mais ce qui l'amène en réalité, c'est son inquiétude même, dont elle convient à part pour le spectateur.

Tandis qu'elle alarme le Roi et don Diègue par sa feinte assurance, un dernier artifice assez puéril va terminer ce jeu de magnanimité et dompter enfin sa constance. «Voici venir, dit un messager, un chevalier qui arrive d'Aragon, qui porte la tête de Rodrigue, et qui vient l'offrir à Chimène.» Consternation générale. Chimène désespérée confesse sans ménagement l'amour que sa vertu lui a fait dissimuler. Elle implore du Roi la permission de se retirer dans un couvent pour échapper à un hymen odieux, quand soudain Rodrigue paraît, vainqueur, et offrant sa propre tête.... Lui-même il explique l'équivoque qu'il a cru pouvoir employer. Le Roi et les grands pressent Chimène de subir la condition du combat ainsi retournée, et le mariage sera célébré le soir même par l'évêque de Palencia, environ trois ans après le début de l'action.

REMARQUES.

Revenons à Corneille, fin du IV^e acte. S'il modifie considérablement son auteur, on voit qu'il l'a très-bien compris. Il lui emprunte le noble congé donné par le Roi à Rodrigue; il improvise en quelques mots l'idée moins noble de l'épreuve que le Roi va faire lui-même. La fausse nouvelle qu'il donne est fort courte:

«Il est mort à nos yeux des coups qu'il a reçus[611],»

en place du récit que fait le domestique dans l'espagnol. Il est vrai toutefois que le récit plus étendu d'un combat et d'une embuscade donne le temps aux personnages présents d'observer l'émotion croissante de Chimène. Le don Diègue espagnol consent à jouer l'affliction plus qu'il ne fait chez Corneille, et convient à part qu'une telle fiction l'émeut encore de douleur. Chimène, dans son saisissement, prête à tomber en faiblesse, ne dit, en français, que ces mots: Quoi! Rodrigue est donc mort[612]? L'espagnol est presque aussi bref, et eût pu être cité:

Muerto es Rodrigo? Rodrigo
es muerto?... No puedo mas....
Jesus mil veces!

Le Roi s'effrayant de son trouble, elle avoue qu'elle se sent la gorge serrée et le cœur oppressé.

Dès qu'elle est rassurée, nous voyons l'évolution soudaine et le hardi mensonge de la pudeur se produire de même chez les deux poëtes, mais à dire vrai, dans l'espagnol, avec une naïveté plus appropriée à cette étrange inconséquence. C'est plus naturellement une jeune fille qui s'effraye et s'irrite d'avoir été ainsi jouée et surprise. On voit qu'elle ne veut pas rester sous le coup de cet affront, et tout d'une haleine elle demande qu'on publie le ban d'un combat contre Rodrigue: pour prix de cette tête, elle donnera sa main et tous ses biens, ou si le champion n'est pas assez noble, la moitié de ses biens et sa protection. Le Roi hésite un peu à consentir, et don Diègue le décide en acceptant pour son fils le défi proposé[613].

Il est assez curieux d'observer les circonstances du temps qui rendent ce pas plus difficile à Corneille, et qui imposent à Chimène successivement deux requêtes sanglantes au lieu d'une. C'est d'abord l'échafaud que sollicite sa vengeance. C'est l'édit de Richelieu, la sévère histoire du jour, dont il faut ici tenir compte avant la fable espagnole. Après la réponse équitable et modérée du Roi, qui rend peu probable l'application de l'Édit, Chimène peut invoquer le droit du moyen âge, le duel; et il faut voir avec quel soin Corneille proteste par la bouche du Roi contre cette vieille coutume si funeste à l'État, et si nécessaire à son drame. Il semble faire parler Louis XIII lui-même:

«Mais de peur qu'en exemple un tel combat ne passe,
Pour témoigner à tous qu'à regret je permets
Un sanglant procédé qui ne me plut jamais,
De moi ni de ma cour il n'aura la présence[614].»

S'il ménage beaucoup les convenances du gouvernement, Corneille ménage ici beaucoup moins que Castro la convenance morale et la délicatesse de Chimène. C'est plus qu'une hardiesse de la part du roi Ferdinand de tant insister sur la flamme secrète de Chimène, et de dénaturer jusqu'à ce point la loi du combat qu'elle vient d'obtenir:

«Qui qu'il soit (le vainqueur), même prix est acquis à sa peine:
Je le veux de ma main présenter à Chimène,
Et que pour récompense il reçoive sa foi.
—Quoi? Sire, m'imposer une si dure loi!
—Tu t'en plains; mais ton feu, loin d'avouer ta plainte,
Si Rodrigue est vainqueur, l'accepte sans contrainte.
Cesse de murmurer contre un arrêt si doux:
Qui que ce soit des deux, j'en ferai ton époux[615].»

Ainsi l'acte se termine, sans réplique de la part de la fière Chimène. Ce qu'elle ne semble pas avoir voulu entendre, l'admirable scène qui ouvre l'acte suivant fera bien voir qu'elle l'a entendu.

Mais que ne fait-on pas pour un dénoûment! C'est le moment pour le poëte français de se soustraire à la fable absurde du dénoûment espagnol; le temps presse, et il faudra absolument conclure par le mariage. C'est à l'autorité royale à faire les frais d'un moyen de force majeure. Corneille semble s'autoriser, comme d'un exemple, de deux vers espagnols qu'il cite; il les prend à la fin d'un passage de romance qui fournit la réponse du Roi aux plaintes de la deuxième journée. Mais il n'y a point de parité réelle entre ces deux passages:

Ce dernier langage n'est qu'en un rapport discret et d'allusion avec les traditions dont toutes les mémoires sont remplies, à savoir un mariage historique, très-postérieur à la querelle, et obtenu, selon les variantes des divers âges, soit, en vertu du droit barbare, sur la demande même de la plaignante, soit par l'entremise bénévole du Roi, par une lettre de sa main adressée à l'indifférent guerrier.

N'est-il pas remarquable que la troisième journée de Castro se passe tout entière sans ramener Rodrigue en présence de Chimène, avant l'expédient frivole et hasardé de son dénoûment? Ainsi disparaît et se dissipe le fond tragique et passionné que Corneille ne veut pas perdre de vue. Il a senti que la grande scène des deux jeunes gens au troisième acte est le vrai triomphe de son œuvre, et il se prévaut d'un léger changement survenu dans la situation pour renouveler une si touchante rencontre au commencement du cinquième. Nous laissons donc, comme en dehors de notre parallèle, cette grande scène remplie de beautés entièrement neuves, terminée par ce cri d'éternelle mémoire: Paraissez, Navarrois[617]!...

Après une telle émotion, le théâtre, au temps de Corneille, devait être plein d'indulgence, de patience, peut-être même de sympathie pour les scènes d'attente qui doivent fournir à Rodrigue le temps strictement nécessaire à désarmer don Sanche en champ clos. Il nous faut voir expirer le malheureux amour de la Princesse, d'abord dans un monologue lyrique, ensuite dans un entretien avec sa confidente. Nous n'insisterons pas sur ce qu'on peut dire du désavantage de ces personnages secondaires auxquels la dignité trop uniforme du ton retire ce qu'ils pourraient avoir d'agréable, dans leur air naturel, au second plan. Dans cette mesure, doña Urraca paraît intéressante chez Castro quand elle confie ses peines au vieil Arias Gonzalo avec une résignation qui n'est pas sans grâce.

A son tour Chimène, assistée aussi de sa confidente, nous demande un nouveau délai nécessaire à la durée du combat, et il faut bien le remplir par l'antithèse déjà trop prolongée de sentiments et d'alternatives contraires. Il est permis de croire qu'au lieu de cette dialectique traînante et forcée, l'étude directe du cœur humain aurait pu mieux occuper ces instants de pénible attente.

Voici enfin l'équivoque don Sanche avec son épée. Chimène, transportée de colère, lui ferme la bouche, le croyant vainqueur; puis sans se faire attendre, le Roi, entouré de sa cour, survient au milieu de son illusion. C'est ce qu'il fallait pour faire éclater en vers immortels l'aveu désormais irrécusable de son amour. Don Sanche peut alors expliquer qu'on lui a coupé la parole[618]. A ce moment il est temps de nous ramener le noble Rodrigue pour offrir sa tête une dernière fois, mais de quel style incomparable! Voilà ce que doit être l'achèvement des émotions tragiques, voilà ce qui détermine l'état de l'âme dans lequel Corneille renvoie chez eux ses spectateurs. Nous ne voulons pas prendre congé de don Guillem de Castro d'une façon peu courtoise, mais il est utile, pour apprécier la différence générique des deux systèmes de poésie, de reproduire ici le dernier discours de ce Rodrigue devenu un peu trop vulgaire et facétieux:

«Le Roi: Quel est l'auteur de ces fausses nouvelles? où est-il?—Rodrigue: Ces nouvelles étaient très-vraies, au contraire. Remarquez-le bien: tout ce que j'ai fait annoncer, c'est que d'Aragon un chevalier venait pour offrir en hommage à Chimène la tête de Rodrigue devant vous et en présence de votre cour. Or ce sont là toutes choses bien vraies, car je viens d'Aragon, et je ne viens pas sans ma tête. Pour celle de Martin Gonzalez, elle est là dehors au bout de ma lance; mais celle-ci, je la présente en ce moment à Chimène. Elle n'a point dit dans ses proclamations si elle la voulait ou vivante, ou morte, ou coupée. Puisque je lui porte la tête de Rodrigue, il est juste qu'elle soit mon épouse. Mais si sa rigueur me refuse cette récompense, avec mon épée elle peut la trancher elle-même.—Le Roi: Rodrigue a raison: je prononce le jugement en sa faveur.—Chimène: Ah Dieu! je suis interdite de honte, etc.»

V.

NOTE SUR LE CID DE DIAMANTE.

Il n'est pas hors de propos d'ajouter ici quelques renseignements sur la traduction espagnole de notre Cid, à laquelle Voltaire a donné plus de réputation qu'elle ne mérite, en se vantant de l'avoir découverte comme un premier original antérieur à celui de Castro.

J. B. Diamante, l'un des poëtes attachés à la chapelle et au théâtre sous la direction de Calderon et du roi Philippe IV lui-même, est l'auteur de cette œuvre insignifiante. Elle a pour titre: El honrador de su padre, le fils qui honore ou qui venge[619] son père. On la trouve en tête d'un volume in-4^o, le onzième d'un recueil mal fait et très-mal imprimé sous la seule garantie des libraires et des censeurs, intitulé: «Choix de Comédies nouvelles.... Comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España.» Cette onzième partie renferme, selon l'usage, douze comédies ayant pour auteurs, célèbres ou ignorés, outre l'obscur Diamante, Calderon, Moreto, Baeza, Cœllo, etc. Au milieu du frontispice, on lit: Año 1658, et au bas: En Madrid. Une réimpression, avec mêmes approbations et privilége, porte: Año 1659. Il est douteux que la pièce de Diamante ait jamais été publiée autrement en Espagne au dix-septième siècle. M. Eug. Ochoa l'a comprise dans le tome V du Tesoro del Teatro español (Paris, Baudry, 1839, in-8^o), où elle peut se lire plus nettement imprimée.

Le traducteur ne fait aucune mention du poëte français qui lui fournit son texte. Ce n'est point plagiat dans la rigueur du mot: c'est plutôt parfaite indifférence, suivant l'esprit de l'époque et du pays. Mais pour concevoir quelles licences ce traducteur prend avec un auteur dont il semble ignorer l'existence, il suffit de dire que cette pièce est accommodée pour la scène espagnole. Tantôt, et le plus ordinairement, jusqu'au IV^e acte, scène V^e de Corneille, il traduit d'assez près, suivant les pensées, le dialogue et la distribution du maître; tantôt il s'écarte et divague, subtilise et paraphrase, d'une manière fort puérile. Dans sa troisième journée, il semble, plus scrupuleux que Corneille, s'arrêter devant l'invention du duel avec don Sanche, quoiqu'il ait reproduit jusque-là ce vague personnage. Quel sera donc le nouveau dénoûment? Une comédie que le Roi concerte avec don Diègue et Rodrigue. On fait croire à Chimène que sa demande est accordée, que le Cid est condamné à mort. Cachée dans sa prison, elle entend ses plaintes simulées, et quand les gardes viennent comme pour l'emmener au supplice, elle arrache une épée et se charge de défendre son époux. Là-dessus arrivent le Roi et toute la cour.

Jusqu'à ce bel artifice, Diamante n'a fait aucuns frais d'invention, si ce n'est pour intercaler çà et là le caquet d'un valet gracioso très-froidement bouffon. Il mêle aussi au début de l'action les démarches que fait Rodrigue pour se procurer un portrait de Chimène, qui, dans une première entrevue à laquelle Corneille n'avait point songé, lui refuse de se laisser peindre.

La mode du jour avait, ce semble, mis dans l'ombre le drame du Valencien G. de Castro, qui est pourtant resté populaire en Espagne jusqu'à présent. Ce qui est certain, c'est que Diamante paraît n'avoir pas pris la peine de le lire, et que pas un seul mot n'en réveille le souvenir, si ce n'est au travers du texte de Corneille, autant que celui-ci traduit ou imite son devancier. Plus d'une fois il eût été tout simple de reprendre à sa source l'expression originelle: c'est ce qui n'a jamais lieu, et il semble que ce soit un parti pris.

Diamante supprime les sentiments, mais non le personnage de l'Infante, par un ménagement de cour peut-être, plus que de goût. La scène est naturellement rétablie à Burgos, et par suite le grand exploit de Rodrigue contre les Mores a lieu dans les contrées historiques, seule et tacite dérogation aux unités de Corneille. Mais quand le Cid raconte au Roi sa campagne, il lui faut, ayant lui-même rompu une lance avec le chef ennemi Sélim, plus de quarante vers d'une étonnante recherche pour décrire la fringante jument que montait ce prince arabe. A défaut d'autre indice de provenance, on peut reconnaître dans cet extravagant hors-d'œuvre en estilo culto l'influence directe de Philippe IV, si ce n'est même la royale main, dont tant de mauvais vers sont restés confondus avec ceux de ses ingenios, ainsi qu'il était arrivé plus d'une fois au grand Richelieu.

Il est permis aussi de conjecturer, d'après les disparates heurtées du fond et des accessoires, que l'origine de l'ouvrage dut être d'abord quelque cahier de traduction commandé par une volonté imposante, et qu'ensuite le conseil suprême jugea indispensable d'égayer et d'enjoliver à la mode castillane cette pauvre muse française dont on faisait tant de bruit à Paris et dans les Pays-Bas espagnols.

C'était quelque chose d'étrange sans doute que le point de vue critique de ces arrangeurs et de leur public; mais il en est toujours à peu près de même quand on a la prétention de transporter une littérature hors de son sol ou de son temps[620].

V.

III

AUX AMATEURS DE LA LANGUE FRANÇOISE[621].

Messieurs,

Le soin où m'engage le desir que j'ai de satisfaire à vos curiosités (m'ayant fait découvrir cette excellente et ravissante pièce entre les nouveaux ouvrages de nos écrivains) m'a porté dans le dessein de la faire mettre sous la presse, pour vous en rendre participants. Je m'y suis de plus senti provoqué par le peu d'exemplaires qui s'en est trouvé en ces pays, et qui sembloit témoigner que la France fût jalouse que cet œuvre admirable tombât en la main des étrangers. Sa lecture a charmé l'oreille des rois, de telle sorte que, même dans les grands soins qui les environnent, il y en a qui l'ont fait réitérer plusieurs fois, tant ils l'ont estimée digne de leur audience. Aussi n'est-il point d'éloge assez relevé qui ne soit au-dessous de ses beautés; et ce n'est rien dire d'égal à ses grâces que d'assurer qu'elles expriment toutes celles qui sont les plus rares en l'élégance françoise, qu'elles représentent les traits les plus vifs et les plus beaux dont on puisse se servir pour expliquer la gloire des grandes actions d'une âme parfaitement généreuse, et bref que les lire et les admirer sont presque une même chose. Il faudroit imaginer d'autres louanges que celles que l'on est accoutumé de donner aux ouvrages les plus accomplis, pour les attribuer à celui-ci; les conceptions en sont si sublimes qu'elles ont quelque chose de divin, et qui va surpassant les efforts de la pensée humaine; enfin son excellence est telle, que vous la comprendrez mieux en la lisant, que je ne vous la puis décrire. Je n'y attache point d'argument, pource que l'auteur n'y en a point fait et que sa lecture surprendra votre esprit avec bien plus de douceur et de plaisir par la diversité de ses incidents inespérés, que si elle étoit précédée par une connoissance confuse du sujet telle que donneroit un argument qui ne seroit qu'un abrégé du contenu de toute la pièce. Recevez-la, s'il vous plaît, et si elle vous apporte autant de satisfaction que j'emploie de zèle à vous l'offrir, elle y trouvera une récompense assez convenable à ses mérites.

J. P.

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HORACE
TRAGÉDIE
1640

NOTICE.

Bien peu de personnes, même des plus lettrées, soupçonnent l'existence de tragédies antérieures à celle de Corneille sur le combat des Horaces et des Curiaces. Il y en a trois cependant; mais si elles ont un instant attiré l'attention de quelque curieux, elles ne le doivent qu'au chef-d'œuvre dont elles ont été suivies.

L'Orazia qui donne son nom à la pièce que l'Arétin a faite sur ce sujet et qui a été imprimée pour la première fois à Venise en 1546, n'est autre que la sœur d'Horace. Cette tragédie a été curieusement comparée à l'Horace de Corneille, en Italie par Napoli Signorelli[622], et en France par Ginguené[623]; mais ce parallèle, au lieu de faire ressortir certaines analogies, n'a servi qu'à constater entre les deux œuvres de notables différences.

La plus ancienne tragédie française d'Horace se trouve, avec un Dioclétian, dont le véritable sujet est le martyre de saint Sébastien, dans un volume in-12, publié à Paris, chez David le Clerc, en 1596, sous ce titre: «Les Poësies de Pierre de Laudun d'Aigaliers, contenans deux tragedies, la Diane, meslanges et acrostiches. Œuvre autant docte et plein de moralité que les matieres y traictées sont doctes et recreatives.»

Celle des deux tragédies d'Aigaliers qui doit seule nous occuper ici, est intitulée simplement, en tête de la page 36: «Horace, tragédie;» mais à la page 38 on trouve ce titre plus fastueux: «Tragédie d'Horace trigemine.» La dédicace est adressée «à très-haut et puissant seigneur Henry de Scipion, duc de Joyeuse.» Dans l'argument qui figure en tête de la pièce, Laudun ne fait guère qu'analyser le morceau de Tite Live que Corneille a placé au devant de la sienne et que nous reproduisons plus loin[624]; mais après qu'Horace «appelé en justice comme sorricide,» a été renvoyé absous, on trouve le dénoûment fort inattendu que voici: «Metius Suffetius, qui avoit voulu faire trahison au roi Tullius[625] à la suasion des citoyens d'Albe, fut par le roi Tullius condamné d'être tiré à quatre chevaux, dont l'exécution s'ensuivit; après, ce roi Tullius ayant régné trente-deux ans, fut inopinément foudroyé avec ses domestiques, qui est la clôture de la catastrophe de la tragédie; et pour te donner témoignage de mon dire, lecteur, qui as envie de savoir l'histoire au vrai et au long, je t'envoie ès auteurs suivants, desquels je me suis servi à composer cette tragédie. Je mets les noms des auteurs en latin, de peur de te tromper et moi aussi à la version française d'iceux. Plinius Novocomensis, Titus Livius, Virgilius, Ptolomæus, Chronica Chronicorum, Johannes Functius, Ovidius, Plutarchus, Alexarchus.» La tardive punition de Tullus est annoncée dans la pièce par ce jeu de scène: «Le foudre vient et le tue avec son gentilhomme.» Le dialogue monosyllabique qui a lieu pendant le combat est plus étrange encore:

Çà, çà, tue, tue, tue.—Çà, çà, çà, tue, tue, pif, paf.

Si incomplète que soit cette analyse, si peu nombreux que soient ces extraits, en voilà plus qu'il n'en faut pour prouver que Corneille n'a rien puisé à une pareille source.

Enfin le troisième Horace antérieur à celui de Corneille, el Honrado hermano, tragi-comedia famosa, a été publié par Lope de Véga, âgé de soixante ans, dans le dix-huitième volume de son théâtre, qui parut en 1622 et contient, comme le prouvent les dédicaces, des ouvrages représentés longtemps auparavant. Le sujet de cette pièce se détache à peine sur un canevas d'aventures bizarres. «Nous ne sommes occupés, dit M. Saint-Marc Girardin dans la spirituelle analyse qu'il en a donnée[626], que de filles qu'on veut faire religieuses, de femmes déguisées en cavaliers, de ruses pour enlever la fille sous les yeux mêmes du père, toutes scènes de comédie. Pourquoi les personnages qui figurent dans ces scènes de comédie s'appellent-ils les Horaces et les Curiaces? Je n'en sais rien en vérité. Ils pourraient aussi bien s'appeler don Gusman, don Pèdre, don Gomez. L'histoire n'y perdrait rien; car l'histoire n'est pour rien dans tout cela.» Néanmoins, bien qu'on ne trouve dans cet ouvrage aucune intention de peindre le caractère romain, Lope ramasse dans Tite Live divers détails matériels qui servent plutôt à la bigarrure qu'à la vérité du tableau. Tels sont l'interregnum, ce régime bizarre qui en attendant une élection définitive donnait la royauté à une suite de sénateurs, souverains chacun pendant cinq jours; les pillages dans les campagnes albaines, conséquence de cette anarchie; deux ou trois ambassades d'Albe et de Rome, conduites tout autrement que dans Tite Live; la harangue de Metius entre les deux armées pour proposer le combat des six; l'appel au peuple conseillé par Tullus après la condamnation d'Horace; enfin sa défense par son père, faible imitation du magnifique thème oratoire fourni par l'historien. Ce n'était pas la peine d'exposer sur la scène le triple duel pour en retrancher, faute d'espace sans doute, la poursuite inégale des champions blessés, la fuite simulée de l'Horace survivant, qui accomplit sur place sa triple victoire avec une jactance de matamore. Le dénoûment de cette tragi-comédie exigeait un mariage à l'espagnole, qui s'entremêle à la scène du forum sans en abaisser le ton bien sensiblement. Horace a chez lui une fille de sénateur, qu'il prétend toutefois avoir respectée. Le père exige qu'il l'épouse avant de subir son supplice. On va la chercher, et pendant ce temps Horace est absous par une acclamation populaire.

A coup sûr, ici encore, nous ne trouvons rien qui puisse nous faire supposer chez Corneille une imitation, un souvenir direct; la pièce de Lope de Véga ne présente avec la tragédie de notre poëte d'autres ressemblances que celles qui naissent de la communauté d'un sujet populaire et classique en tout pays. La scène où Julie, la Camille de Corneille, se trouve en face de son frère victorieux, est tout indiquée par Tite Live. Il est vrai que lorsque Julie s'exprime de la sorte: «Je ne viens pas avec allégresse célébrer ce jour, si ce n'est par mes pleurs[627],» cette pensée, qui n'est pas dans Tite Live, rappelle aussitôt ces vers:

Et rends ce que tu dois à l'heur de ma victoire.
—Recevez donc mes pleurs, c'est ce que je lui dois[628];

mais c'est là une idée fort naturelle, et cette similitude passagère est sans doute purement fortuite[629]. Toutefois, si Corneille n'a pas eu de lui-même la pensée d'écrire une tragédie d'Horace, c'est probablement l'ouvrage de Lope, plutôt que tout autre, qui la lui a suggérée, car à cette époque il était naturel qu'il interrogeât le théâtre espagnol avec une curiosité que ne pouvaient exciter en lui au même degré de froides amplifications composées ailleurs pour la lecture plutôt que pour la scène.

Du reste, de quelque manière qu'il ait été amené à traiter ce sujet d'Horace, il est certain que cette idée s'est présentée à son esprit peu de temps après le succès du Cid. Nous n'essayerons pas de le prouver, à l'aide d'une lettre écrite de Rouen, et datée du 14 juillet 1637, où Corneille dit à Rotrou: «M. Jourdy m'a conté les plus belles choses de son voyage de Dreux, et me donne grande envie de venir vous voir dans votre belle famille; mais c'est un plaisir que je ne saurai avoir encore de longtemps, vu que je veux vous montrer une nouvelle pièce qui est loin d'être finie.» Ce n'est pas là un témoignage suffisant à nos yeux, car nous aurons plus tard à présenter contre l'authenticité de ce document des objections sérieuses; mais notre opinion se fonde sur la Lettre du désintéressé au sieur Mairet, publiée vers la même époque, et réimprimée par nous à la suite du Cid. Là, en effet, il est question de la pièce que prépare Corneille, et le défenseur du poëte dit à ses adversaires: «Si par de petites escarmouches vous amusiez un si puissant ennemi, vous dissiperiez un nuage qui se forme en Normandie, et qui vous menace d'une furieuse tempête pour cet hiver[630].» Cette pièce ainsi promise pour la fin de 1637 ne parut, comme nous le verrons tout à l'heure, qu'au commencement de 1640.

Cependant la dispute du Cid avait été close officiellement le 5 octobre 1637, par la lettre que Boisrobert avait écrite à Mairet sur l'ordre du Cardinal[631]. Ce ne fut donc pas la nécessité de la lutte, mais seulement le découragement profond qu'elle avait causé à Corneille, qui l'empêcha pendant plus de deux années de rien donner au théâtre. C'est ce que nous apprend le passage suivant d'une lettre écrite par Chapelain à Balzac, le 15 janvier 1639[632]: «Corneille est ici depuis trois jours, et d'abord m'est venu faire un éclaircissement sur le livre de l'Académie pour ou plutôt contre le Cid, m'accusant, et non sans raison, d'en être le principal auteur. Il ne fait plus rien, et Scudéry a du moins gagné cela, en le querellant, qu'il l'a rebuté du métier, et lui a tari sa veine. Je l'ai, autant que j'ai pu, réchauffé et encouragé à se venger, et de Scudéry et de sa protectrice, en faisant quelque nouveau Cid qui attire encore les suffrages de tout le monde, et qui montre que l'art n'est pas ce qui fait la beauté; mais il n'y a pas moyen de l'y résoudre; et il ne parle plus que de règles et que des choses qu'il eût pu répondre aux académiciens, s'il n'eût point craint de choquer les puissances, mettant au reste Aristote entre les auteurs apocryphes lorsqu'il ne s'accommode pas à ses imaginations.»

Dans une autre lettre, du 9 mars 1640, Chapelain parle de la première représentation d'Horace comme d'un fait tout récent, et en fixe par conséquent la date d'une manière fort approximative: «Pour le combat des Horaces, dit-il, ce ne sera pas sitôt que vous le verrez, pource qu'il n'a encore été représenté qu'une fois devant Son Éminence, et que, devant que d'être publié, il faut qu'il serve six mois de gagne-pain aux comédiens. Telles sont les conventions des poëtes mercenaires, et tel est le destin des pièces vénales; mais vous le verrez assez à temps[633].»

Pour bien entendre ceci et se rendre compte de l'injustice des accusations de Chapelain, il faut savoir que Corneille ne pouvait conserver quelques mois ses droits d'auteur sur un ouvrage qu'en en retardant l'impression. «L'usage observé de tout temps entre tous les comédiens françois, étoit de n'entreprendre point de jouer, au préjudice d'une troupe, les pièces dont elle étoit en possession, et qu'elle avoit mises au théâtre, à ses frais particuliers, pour en retirer les premiers avantages, jusqu'à ce qu'elles fussent rendues publiques par l'impression[634].»

Chapelain, par malheur, ne donne pas de détails à Balzac sur les premières représentations, et ne lui nomme aucun des acteurs chargés des principaux rôles. Nous trouvons bien dans l'édition de M. Lefèvre les indications suivantes: le vieil Horace, Baron père; Horace, Montfleury; Curiace, Bellerose; Sabine, Mlle de Villiers; Camille, Mlle Beaupré; mais, comme d'ordinaire, elles ne reposent sur aucun document sérieux.

Lemazurier avance, il est vrai, que Montfleury a joué d'original dans Horace, mais sa seule autorité est un passage de Chapuzeau que nous avons eu occasion de citer dans la Notice du Cid[635], et qui ne se prête nullement aux conséquences qu'on en veut tirer.

Tout ce qui concerne les autres acteurs est de pure invention.

Bien plus, aucun témoignage remontant à l'époque même des premières représentations ne nous apprend où Horace a été joué d'abord. Seulement, comme nous savons d'une part que Cinna fut donné à l'hôtel de Bourgogne, de l'autre que Mondory fut frappé d'apoplexie peu de temps après la première représentation du Cid au Marais, et que cette troupe se trouvait alors fort démembrée[636], il est vraisemblable que Corneille, au moment de faire représenter Horace, abandonna le théâtre du Marais pour celui de l'hôtel de Bourgogne, où plusieurs de ses interprètes habituels étaient venus s'établir. Les témoignages assez tardifs que nous fournissent les contemporains de notre poëte sur les représentations d'Horace se rapportent tous à l'hôtel de Bourgogne. Le premier est un passage de la Pratique du Théâtre, de l'abbé d'Aubignac, qu'il importe de rapporter textuellement, car il n'est pas fort clair et se prête à diverses interprétations; il se trouve au septième chapitre, intitulé: Du mélange de la représentation avec la vérité de l'action théâtrale[637]. «Que Floridor ou Beauchasteau (deux acteurs de l'hôtel de Bourgogne) fassent, dit d'Aubignac, le personnage de Cinna, qu'ils soient bons ou mauvais acteurs, bien ou mal vêtus.... toutes ces choses sont, à mon avis, et dépendent de la représentation.

«Ainsi, Floridor et Beauchasteau, en ce qu'ils sont en eux-mêmes, ne doivent être considérés que comme représentants, et cet Horace et ce Cinna qu'ils représentent, doivent être considérés à l'égard du poëme comme véritables personnages....

«On n'approuveroit pas que Floridor, en représentant Cinna, s'avisât de parler de ses affaires domestiques ni de la perte ou du gain que les comédiens auroient fait en d'autres pièces....»

On peut conclure, ce semble, de tout ce morceau, un peu embarrassé, qu'au moment où d'Aubignac écrivait, c'est-à-dire vers 1657, Floridor jouait les rôles d'Horace et de Cinna, comme chef d'emploi, suivant l'expression aujourd'hui reçue au théâtre, et que Beauchâteau était du nombre des comédiens qui se contentent «des seconds rôles, ou qui ont l'alternative avec un camarade pour les premiers[638].»

Il faut maintenant venir jusqu'à l'Impromptu de Versailles, c'est-à-dire jusqu'à 1663, pour trouver de nouveaux détails sur les représentations d'Horace à l'hôtel de Bourgogne. Molière suppose qu'un poëte demande à une troupe qu'il veut juger, de lui réciter une scène d'amant et d'amante: «Là-dessus une comédienne et un comédien auroient fait une scène ensemble, qui est celle de Camille et de Curiace:

Iras-tu, ma chère âme, et ce funeste honneur
Te plaît-il aux dépens de tout notre bonheur?
—Hélas! je vois trop bien, etc.[639].

....le plus naturellement qu'ils auroient pu. Et le poëte aussitôt: «Vous vous moquez, vous ne faites rien qui vaille; et voici comme il faut réciter cela (il imite Mlle de Beauchâteau, comédienne de l'hôtel de Bourgogne):

Iras-tu, ma chère âme, etc.
—Non, je te connois mieux, etc.

Voyez-vous comme cela est naturel et passionné? Admirez ce visage riant qu'elle conserve dans les plus grandes afflictions.

Dans l'édition de 1660, Corneille remplaça: «Iras-tu, ma chère âme?» qui avait vieilli, par: «Iras-tu, Curiace?» Cela eût été sans doute indifférent à la Beauchâteau; mais Mlle Clairon, qui était en droit d'avoir ses préférences, n'hésita pas à rétablir «ma chère âme,» qui en effet n'a ici rien de banal, ni de galant, et ajoute au contraire l'expression d'une tendresse profonde au cri d'épouvante que laisse échapper Camille.

Si, dans l'histoire des représentations de la tragédie d'Horace, nous avions voulu suivre un ordre purement chronologique, il eût fallu, avant de nommer Mlle Clairon, raconter une anecdote souvent reproduite, mais presque toujours défigurée. Peut-être à cause de cela, y aura-t-il quelque nouveauté à la donner ici telle que la raconte l'abbé Nadal[640]. Dans ses Observations sur la tragédie ancienne et moderne, cet exact ami des règles, après avoir regretté vivement que le meurtre de Camille s'accomplisse sur la scène, continue en ces termes: «La demoiselle Duclos, une de nos plus célèbres comédiennes, autant par les grâces de sa personne que par la beauté de sa voix et la noblesse de son action, jouoit le rôle de Camille, et lorsqu'après ses imprécations contre Rome victorieuse et contre ce qu'elle se devoit à elle-même aussi bien qu'à sa patrie, elle sortoit du théâtre avec une sorte de précipitation, elle fut assez embarrassée dans la queue traînante de sa robe pour ne pouvoir s'empêcher de tomber. L'acteur, plus civil qu'il ne convenoit à la fureur d'Horace outré de tous les propos injurieux de sa sœur, ôta son chapeau d'une main et lui présenta l'autre pour la relever, et pour la conduire avec une grâce affectée dans la coulisse, où ayant remis son chapeau, et même enfoncé, puis tiré son épée, il parut la tuer avec brutalité. Baron certainement n'eût pas fait la même chose que Beaubourg; il eût profité de l'occasion en grand comédien qui jouoit avec noblesse, mais sans sortir de la nature: il n'eût pas manqué de la tuer dans sa chute même; la singularité de l'incident eût aux yeux des spectateurs corrigé peut-être l'atrocité de l'action, et la faute même du poëte.»

Dans les cours de déclamation, les imprécations de Camille, pour nous servir du terme consacré, sont considérées à bon droit comme une épreuve décisive pour les jeunes tragédiennes; c'est peut-être, en effet, le morceau de notre répertoire classique où l'inexpérience choque le moins, et où les grandes qualités dramatiques ressortent le mieux; aussi Camille est-il le rôle de prédilection de la plupart des débutantes[641].

Chapelain ne s'était pas trompé en écrivant, le 9 mars 1640, à Balzac, que ce ne serait pas de sitôt qu'il verrait l'Horace: l'achevé d'imprimer est du 15 janvier 1641[642]. Malgré ce retard, «il courut un bruit, dit Pellisson[643], qu'on feroit encore des observations et un nouveau jugement sur cette pièce.» A ce sujet Corneille, faisant une allusion spirituelle, mais en même temps grave et ferme, à la persécution suscitée contre le Cid par le Cardinal et une autre personne de grande qualité dont nous avons déjà vainement cherché à découvrir le nom[644], écrivit à un de ses amis ces mots si souvent cités: «Horace fut condamné par les duumvirs, mais il fut absous par le peuple.»

Corneille avait invité Chapelain, l'abbé d'Aubignac et plusieurs autres beaux esprits à entendre la lecture d'Horace. C'est d'Aubignac qui nous l'apprend: «M. Corneille, dit-il, n'a pas sujet de se plaindre de moi, si j'use de cette liberté publique; je n'ai point de commerce avec lui, et j'aurois peine à reconnoître son visage, ne l'ayant jamais vu que deux fois: la première, quand, après son Horace, il me vint prier d'assister à la lecture qu'il en devoit faire chez feu M. de Boisrobert, en la présence de MM. Chapelain, Barreau, Charpi, Faret et l'Estoile, dont il ne voulut pas suivre l'avis que j'avois ouvert; et l'autre, quand, après son Œdipe, il me vint remercier d'une visite que je lui avois rendue, et du bien que j'avois dit de lui dans ma Pratique, où il ne trouvoit rien à condamner que l'excès de ses louanges[645].»

L'anecdote suivante, extraite du Menagiana[646], se rapporte sans doute à cette lecture d'Horace: «M. Corneille reprochoit un jour à M. de Boisrobert qu'il avoit mal parlé d'une de ses pièces, étant sur le théâtre. «Comment pourrois-je avoir mal parlé de vos vers sur le théâtre, lui dit M. de Boisrobert, les ayant trouvés admirables dans le temps que vous les barbouilliez en ma présence?» Il vouloit dire par là que M. Corneille lisoit mal ses vers, qui étoient d'ailleurs très-beaux lorsqu'on les entendoit dans la bouche des meilleurs acteurs du monde[647].» Si Boisrobert ne donna, pendant la réunion, que des éloges à la pièce, les autres auditeurs présentèrent, au contraire, de nombreuses et opiniâtres critiques, dont Corneille, malgré ses promesses, ne tint jamais aucun compte, même au moment décisif de l'impression. On trouve dans une lettre adressée par Chapelain à Balzac, le 17 novembre 1640, et dont nous avons déjà eu occasion de reproduire la première partie[648], de curieux détails sur ce point. «Les poëtes, dit-il, sont bizarres et ne prennent point les choses comme il faut jamais. Cettui-ci, après cette harangue, m'en fit une autre bourrue. Dès l'année passée, je lui dis qu'il falloit changer son cinquième acte des Horaces, et lui dis par le menu comment; à quoi il avoit résisté toujours depuis, quoique tout le monde lui criât que sa fin étoit brutale et froide, et qu'il en devoit passer par mon avis. Enfin, de lui-même, il me vint dire qu'il se rendoit et qu'il le changeroit, et que ce qu'il ne l'avoit pas fait étoit pource qu'en matière d'avis, il craignoit toujours qu'on ne les lui donnât par envie et pour détruire ce qu'il avoit bien fait. Vous rirez sans doute de ce mauvais compliment, pour le moins si vous êtes comme moi, qui me contente de connoître les sottises sans m'en émouvoir ni fâcher....»

L'abbé d'Aubignac avait aussi conseillé à Corneille de modifier la fin de sa pièce; il dit dans sa Pratique du théâtre[649]: «La mort de Camille par la main d'Horace, son frère, n'a pas été approuvée au théâtre, bien que ce soit une aventure véritable, et j'avois été d'avis, pour sauver en quelque sorte l'histoire, et tout ensemble la bienséance de la scène, que cette fille désespérée, voyant son frère l'épée à la main, se fût précipitée dessus: ainsi elle fût morte de la main d'Horace, et lui eût été digne de compassion comme un malheureux innocent; l'histoire et le théâtre auroient été d'accord.»

Corneille, dans son Examen, publié trois ans après l'ouvrage de d'Aubignac, établit très-bien que cet expédient, contraire à l'histoire, serait en même temps fort éloigné de la vraisemblance, et qu'Horace ne laisserait pas d'être criminel pour avoir tiré l'épée contre Camille, «puisqu'il n'y a point de troisième personne sur le théâtre à qui il pût adresser le coup qu'elle recevroit[650].»

La critique que fait d'Aubignac de la conduite de Valère est assurément mieux fondée, mais elle se termine par une objection fort maladroite: «Dans Horace, dit-il, le discours mêlé de douleur et d'indignation que Valère fait dans le cinquième acte s'est trouvé froid, inutile et sans effet, parce que dans le cours de la pièce, il n'avoit point paru touché d'un si grand amour pour Camille, ni si empressé pour en obtenir la possession, que les spectateurs se dussent mettre en peine de ce qu'il pense, ni de ce qu'il doit dire après sa mort.... Selon l'humeur des François, il faut que Valère cherche une plus noble voie pour venger sa maîtresse, et nous souffririons plus volontiers qu'il étranglât Horace que de lui faire un procès. Un coup de fureur seroit plus conforme à la générosité de notre noblesse, qu'une action de chicane qui tient un peu de la lâcheté, et que nous haïssons[651].»

Corneille relève ces critiques une à une, sans nommer d'Aubignac, sans même faire aucune allusion à un ouvrage imprimé: «Quelques-uns, dit-il, ne veulent pas que Valère y soit un digne accusateur d'Horace;» et il continue de la sorte, comme s'il répondait à de simples bruits, à des observations recueillies dans le public; puis il termine son examen en rappelant de la manière la plus piquante à son adversaire la nécessité de se conformer à la vérité historique, si mal observée de son temps: «S'il ne prend pas le procédé de France, il faut considérer qu'il est Romain, et dans Rome, où il n'auroit pu entreprendre un duel contre un autre Romain sans faire un crime d'État; et que j'en aurois fait un de théâtre, si j'avois habillé un Romain à la françoise.»

A MONSEIGNEUR
LE CARDINAL DE RICHELIEU[652].

Monseigneur,

Je n'aurois jamais eu la témérité de présenter à Votre Éminence ce mauvais portrait d'Horace, si je n'eusse considéré qu'après tant de bienfaits que j'ai reçus d'elle, le silence où mon respect m'a retenu jusqu'à présent passeroit pour ingratitude, et que quelque juste défiance que j'aye de mon travail, je dois avoir encore plus de confiance en votre bonté. C'est d'elle que je tiens tout ce que je suis; et ce n'est pas sans rougir que pour toute reconnoissance, je vous fais un présent si peu digne de vous, et si peu proportionné à ce que je vous dois. Mais, dans cette confusion, qui m'est commune avec tous ceux qui écrivent, j'ai cet avantage qu'on ne peut, sans quelque injustice, condamner mon choix, et que ce généreux Romain, que je mets aux pieds de V. É., eût pu paroître devant elle avec moins de honte, si les forces de l'artisan eussent répondu à la dignité de la matière. J'en ai pour garant l'auteur dont je l'ai tirée, qui commence à décrire cette fameuse histoire par ce glorieux éloge, «qu'il n'y a presque aucune chose plus noble dans toute l'antiquité[653].» Je voudrois que ce qu'il a dit de l'action se pût dire de la peinture que j'en ai faite, non pour en tirer plus de vanité, mais seulement[654] pour vous offrir quelque chose un peu moins indigne de vous être offert. Le sujet étoit capable de plus de grâces, s'il eût été traité d'une main plus savante; mais du moins il a reçu de la mienne toutes celles qu'elle étoit capable de lui donner, et qu'on pouvoit raisonnablement attendre d'une muse de province[655], qui n'étant pas assez heureuse pour jouir souvent des regards de V. É., n'a pas les mêmes lumières à se conduire qu'ont celles qui en sont continuellement éclairées. Et certes, Monseigneur, ce changement visible qu'on remarque en mes ouvrages depuis que j'ai l'honneur d'être à V. É.[656], qu'est-ce autre chose qu'un effet des grandes idées qu'elle m'inspire, quand elle daigne souffrir que je lui rende mes devoirs? et à quoi peut-on attribuer ce qui s'y mêle de mauvais, qu'aux teintures grossières que je reprends quand je demeure abandonné à ma propre foiblesse? Il faut, Monseigneur, que tous ceux qui donnent leurs veilles au théâtre publient hautement avec moi que nous vous avons deux obligations très-signalées: l'une, d'avoir ennobli le but de l'art; l'autre, de nous en avoir facilité les connoissanccs. Vous avez ennobli le but de l'art, puisqu'au lieu de celui de plaire au peuple que nous prescrivent nos maîtres, et dont les deux plus honnêtes gens de leur siècle, Scipion et Lælie, ont autrefois protesté de se contenter[657], vous nous avez donné celui de vous plaire et de vous divertir; et qu'ainsi nous ne rendons pas un petit service à l'État, puisque contribuant à vos divertissements, nous contribuons à l'entretien d'une santé qui lui est si précieuse et si nécessaire. Vous nous en avez facilité les connoissances, puisque nous n'avons plus besoin d'autre étude pour les acquérir que d'attacher nos yeux sur V. É., quand elle honore de sa présence et de son attention le récit de nos poëmes. C'est là que lisant sur son visage ce qui lui plaît et ce qui ne lui plaît pas, nous nous instruisons avec certitude de ce qui est bon et de ce qui est mauvais, et tirons des règles infaillibles de ce qu'il faut suivre et de ce qu'il faut éviter; c'est là que j'ai souvent appris en deux heures ce que mes livres n'eussent pu m'apprendre en dix ans; c'est là que j'ai puisé ce qui m'a valu l'applaudissement du public; et c'est là qu'avec votre faveur j'espère puiser assez pour être un jour une œuvre digne de vos mains. Ne trouvez donc pas mauvais, Monseigneur, que pour vous remercier de ce que j'ai de réputation, dont je vous suis entièrement redevable, j'emprunte quatre vers d'un autre Horace que celui que je vous présente, et que je vous exprime par eux les plus véritables sentiments de mon âme:

Totum muneris hoc tui est,
Quod monstror digito prætercuntium,
Scenæ non levis artifex:
Quod spiro et placeo, si placeo, tuum est[658].

Je n'ajouterai qu'une vérité à celle-ci, en vous suppliant de croire que je suis et serai toute ma vie, très-passionnément[659],

MONSEIGNEUR,
De V. É.,
Le très-humble, très-obéissant,
et très-fidèle[660] serviteur,
Corneille.

HORACE

TITUS LIVIUS[661].

(XXIII.) .... Bellum utrinque summa ope parabatur, civili simillimum bello, prope inter parentes, natosque, Trojanam utramque prolem, quum Lavinium ab Troja, ab Lavinio Alba, ab Albanorum stirpe regum oriundi Romani essent. Eventus tamen belli minus miserabilem dimicationem fecit, quod nec acie certatum est, et tectis modo dirutis alterius urbis, duo populi in unum confusi sunt. Albani priores ingenti exercitu in agrum romanum impetum fecere. Castra ab urbe haud plus quinque millia passuum locant, fossa circumdant: fossa Cluilia ab nomine ducis per aliquot secula appellata est, donec cum re nomen quoque vetustate abolevit. In his castris Cluilius albanus rex moritur; dictatorem Albani Metium Suffetium creant. Interim Tullus ferox, præcipue morte regis, magnum que Deorum numen, ab ipso capite orsum, in omne nomen albanum expetiturum pœnas ob bellum impium dictitans, nocte, præteritis hostium castris, infesto exercitu in agrum albanum pergit. Ea res ab stativis excivit Metium; ducit quam proxime ad hostem potest; inde legatum præmissum nuntiare Tullo jubet, priusquam dimicent, opus esse colloquio: si secum congressus sit, satis scire ea se allaturum, quæ nihilo minus ad rem romanam, quam ad albanam pertineant. Haud aspernatus Tullus, tametsi vana afferrentur; suos in aciem educit; exeunt contra et Albani. Postquam instructi utrinque stabant, cum paucis procerum in medium duces procedunt. Ibi infit Albanus injurias, et non redditas res ex fœdere quæ repetitæ sint, et: «Ego regem nostrum Cluilium causam hujusce esse belli audisse videor, nec te dubito, Tulle, cadem præ te ferre. Sed si vera potius quam dictu speciosa dicenda sunt, cupido imperii duos cognatos vicinosque populos ad arma stimulat; neque recte an perperam interpretor: fuerit ista ejus deliberatio qui bellum suscepit; me Albani gerendo bello ducem creavere. Illud te, Tulle, monitum velim: etrusca res quanta circa nos teque maxime sit, quo propior es Volscis, hoc magis scis; multum illi terra, plurimum mari pollent. Memor esto, jam quum signum pugnæ dabis, has duas acies spectaculo fore, ut fessos confectosque, simul victorem ac victum aggrediantur. Itaque, si nos Dii amant, quoniam non contenti libertate certa, in dubiam imperii servitiique aleam imus, ineamus aliquam viam, qua utri utris imperent, sine magna clade, sine multo sanguine utriusque populi decerni possit.» Haud displicet res Tullo, quamquam tum indole animi, tum spe victoriæ ferocior erat. Quærentibus utrinque ratio initur, cui et fortuna ipsa præbuit materiam.

(XXIV.) Forte in duobus tum exercitibus erant tergemini fratres, nec ætate, nec viribus dispares. Horatios Curiatiosque fuisse satis constat, NEC FERME RES ANTIQUA ALIA EST NOBILIOR; tamen in re tam clara nominum error manet, utrius populi Horatii, utrius Curiatii fuerint. Auctores utroque trahunt; plures tamen invenio, qui Romanos Horatios vocent: hos ut sequar, inclinat animus. Cum tergeminis agunt reges, ut pro sua quisque patria dimicent ferro: ibi imperium fore, unde victoria fuerit. Nihil recusatur, tempus et locus convenit. Priusquam dimicarent fœdus ictum inter Romanos et Albanos est his legibus: ut cujus populi cives eo certamine vicissent, is alteri populo cum bona pace imperitaret....

(XXV.) Fœdere icto, tergemini, sicut convenerat, arma capiunt. Quum sui utrosque adhortarentur, Deos patrios, patriam ac parentes, quidquid civium domi, quidquid in exercitu sit, illorum tunc arma, illorum intueri manus, feroces et suopte ingenio, et pleni adhortantium vocibus, in medium inter duas acies procedunt. Consederant utrinque pro castris duo exercitus, periculi magis præsentis, quam curæ expertes: quippe imperium agebatur, in tam paucorum virtute atque fortuna positum. Itaque erecti suspensique in minime gratum spectaculum animo intenduntur. Datur signum; infestisque armis, velut acies, terni juvenes magnorum exercituum animos gerentes concurrunt. Nec his, nec illis periculum suum, sed publicum imperium servitiumque obversatur animo, futuraque ea deinde patriæ fortuna, quam ipsi fecissent. Ut primo statim concursu increpuere arma, micantesque fulsere gladii, horror ingens spectantes perstringit, et neutro inclinata spe, torpebat vox spiritusque. Consertis deinde manibus, quum jam non motus tantum corporum, agitatioque anceps telorum armorumque, sed vulnera quoque et sanguis spectaculo essent, duo Romani, super alium alius, vulneratis tribus Albanis, exspirantes corruerunt. Ad quorum casum quum clamasset gaudio albanus exercitus, romanas legiones jam spes tota, nondum tamen cura deseruerat, exanimes vice unius, quem tres Curiatii circumsteterant. Forte is integer fuit, ut universis solus nequaquam par, sic adversus singulos ferox. Ergo ut segregaret pugnam eorum, capessit fugam, ita ratus secuturos, ut quemque vulnere affectum corpus sineret. Jam aliquantum spatii ex eo loco ubi pugnatum est aufugerat, quum respiciens videt magnis intervallis sequentes, unum haud procul ab sese abesse. In eum magno impetu rediit; et dum albanus exercitus inclamat Curiatiis, uti opem ferant fratri, jam Horatius, cæso hoste victor, secundam pugnam petebat. Tunc clamore, qualis ex insperato faventium solet, Romani adjuvant militem suum; et ille defungi prœlio festinat. Prius itaque quam alter, qui nec procul aberat, consequi posset, et alterum Curiatium conficit. Jamque æquato Marte singuli supererant, sed nec spe, nec viribus pares: alterum intactum ferro corpus, et geminata victoria ferocem in certamen tertium dabant; alter fessum vulnere, fessum cursu trahens corpus, victusque fratrum ante se strage, victori objicitur hosti. Nec illud prœlium fuit. Romanus exsultans: «Duos, inquit, fratrum manibus dedi: tertium causæ belli hujusce, ut Romanus Albano imperet, dabo.» Male sustinenti arma gladium superne jugulo defigit, jacentem spoliat. Romani ovantes ac gratulantes Horatium accipiunt: eo majore cum gaudio, quo propius metum res fuerat. Ad sepulturam inde suorum nequaquam paribus animis vertuntur: quippe imperio alteri aucti, alteri ditionis alienæ facti. Sepulcra exstant, quo quisque loco cecidit: duo romana uno loco propius Albam, tria albana Romam versus; sed distantia locis, et ut pugnatum est.

(XXVI.) Priusquam inde digrederentur, roganti Metio ex fœdere icto quid imperaret, imperat Tullus uti juventutem in armis habeat: usurum se eorum opera, si bellum cum Veïentibus foret. Ita exercitus inde domos abducti. Princeps Horatius ibat, tergemina spolia præ se gerens, cui soror virgo, quæ desponsata uni ex Curiatiis fuerat, obviam ante portam Capenam fuit; cognitoque super humeros fratris paludamento sponsi, quod ipsa confecerat, solvit crines, et flebiliter nomine sponsum mortuum appellat. Movet feroci juveni animum comploratio sororis in victoria sua tantoque gaudio publico. Stricto itaque gladio, simul verbis increpans, transfigit puellam. «Abi hinc cum immaturo amore ad sponsum, inquit, oblita fratrum mortuorum vivique, oblita patriæ. Sic eat quæcumque Romana lugebit hostem.» Atrox visum id facinus patribus plebique, sed recens meritum facto obstabat: tamen raptus in jus ad Regem. Rex, ne ipse tam tristis ingratique ad vulgus judicii, aut secundum judicium supplicii auctor esset, concilio populi advocato: «Duumviros, inquit, qui Horatio perduellionem judicent secundum legem, facio.» Lex horrendi carminis erat: «Duumviri perduellionem judicent. Si a duumviris provocarit, provocatione certato; si vincent, caput obnubito, infelici arbori reste suspendito, verberato, vel intra pomœrium, vel extra pomœrium.» Hac lege duumviri creati, qui se absolvere non rebantur ea lege, ne innoxium quidem, posse. Quum condemnassent, tum aller ex his: «P. Horati, tibi perduellionem judico, inquit. I, lictor, colliga manus.» Accesserat lictor, injiciebatque laqueum: tum Horatius, auctore Tullo clemente legis interprete: «Provoco,» inquit. Ita de provocatione certatum ad populum est. Moti homines sunt in eo judicio, maxime P. Horatio patre proclamante se filiam jure cæsam judicare: ni ita esset, patrio jure in filium animadversurum fuisse. Orabat deinde, ne se, quem paulo ante cum egregia stirpe conspexissent, orbum liberis facerent. Inter hæc senex, juvenem amplexus, spolia Curiatiorum fixa eo loco, qui nunc Pila Horatia appellatur, ostentans: «Hunccine, aiebat, quem modo decoratum ovantemque victoria incedentem vidistis, Quirites, cum sub furca vinctum inter verbera et cruciatus videre potestis? quod vix Albanorum oculi tam deforme spectaculum ferre possent. I, lictor, colliga manus, quæ paulo ante armatæ imperium populo romano pepererunt. I, caput obnube liberatoris urbis hujus; arbori infelici suspende; verbera, vel intra pomœrium, modo inter illam pilam et spolia hostium, vel extra pomœrium, modo inter sepulcra Curiatiorum. Quo enim ducere hunc juvenem potestis, ubi non sua decora eum a tanta fœditate supplicii vindicent?» Non tulit populus nec patris lacrimas, nec ipsius parem in omni periculo animum; absolveruntque admiratione magis virtutis quam jure causæ. Itaque, ut cædes manifesta aliquo tamen piaculo lueretur, imperatum patri, ut filium expiaret pecunia publica. Is, quibusdam piaeularibus sacrificiis factis, quæ deinde genti Horatiæ tradita sunt, transmisso per viam tigillo, capite adoperto, velut sub jugum misit juvenem. Id hodie quoque publice semper refectum manet: sororium tigillum vocant. Horatiæ sepulcrum, quo loco corruerat icta, constructum est saxo quadrato[662].

EXAMEN.

C'est une croyance assez générale que cette pièce pourroit passer pour la plus belle des miennes, si les derniers actes répondoient aux premiers. Tous veulent que la mort de Camille en gâte la fin, et j'en demeure d'accord; mais je ne sais si tous en savent la raison. On l'attribue communément à ce qu'on voit cette mort sur la scène; ce qui seroit plutôt la faute de l'actrice que la mienne, parce que quand elle voit son frère mettre l'épée à la main, la frayeur, si naturelle au sexe, lui doit faire prendre la fuite, et recevoir le coup derrière le théâtre, comme je le marque dans cette impression[663]. D'ailleurs[664], si c'est une règle de ne le point ensanglanter, elle n'est pas du temps d'Aristote, qui nous apprend que pour émouvoir puissamment il faut de grands déplaisirs, des blessures et des morts en spectacle[665]. Horace ne veut pas que nous y hasardions les événements trop dénaturés, comme de Médée qui tue ses enfants[666]; mais je ne vois pas qu'il en fasse une règle générale pour toutes sortes de morts, ni que l'emportement d'un homme passionné pour sa patrie, contre une sœur qui la maudit en sa présence avec des imprécations horribles, soit de même nature que la cruauté de cette mère. Sénèque l'expose aux yeux du peuple, en dépit d'Horace; et chez Sophocle, Ajax ne se cache point au spectateur lorsqu'il se tue. L'adoucissement[667] que j'apporte dans le second de ces discours pour rectifier la mort de Clytemnestre[668] ne peut être propre ici à celle de Camille. Quand elle s'enferreroit d'elle-même par désespoir en voyant son frère l'épée à la main, ce frère ne laisseroit pas d'être criminel de l'avoir tirée contre elle, puisqu'il n'y a point de troisième personne sur le théâtre à qui il pût adresser le coup qu'elle recevroit, comme peut faire Oreste à Égisthe. D'ailleurs l'histoire est trop connue pour retrancher le péril qu'il court d'une mort infâme après l'avoir tuée; et la défense que lui prête son père pour obtenir sa grâce n'auroit plus de lieu, s'il demeuroit innocent[669]. Quoi qu'il en soit, voyons si cette action n'a pu causer la chute[670] de ce poëme que par là, et si elle n'a point d'autre irrégularité que de blesser les yeux.

Comme je n'ai point accoutumé de dissimuler mes défauts, j'en trouve ici deux ou trois assez considérables. Le premier est que cette action, qui devient la principale de la pièce, est momentanée, et n'a point cette juste grandeur que lui demande Aristote, et qui consiste en un commencement, un milieu, et une fin[671]. Elle surprend tout d'un coup; et toute la préparation que j'y ai donnée par la peinture de la vertu farouche d'Horace, et par la défense qu'il fait à sa sœur de regretter qui que ce soit, de lui ou de son amant, qui meure au combat, n'est point suffisante pour faire attendre un emportement si extraordinaire, et servir de commencement à cette action.

Le second défaut est que cette mort fait une action double, par le second péril où tombe Horace après être sorti du premier. L'unité de péril d'un héros dans la tragédie fait l'unité d'action; et quand il en est garanti, la pièce est finie, si ce n'est que la sortie même de ce péril l'engage si nécessairement dans un autre, que la liaison et la continuité des deux n'en fasse qu'une action; ce qui n'arrive point ici, où Horace revient triomphant, sans aucun besoin de tuer sa sœur, ni même de parler à elle; et l'action seroit suffisamment terminée à sa victoire. Cette chute d'un péril en l'autre, sans nécessité, fait ici un effet d'autant plus mauvais, que d'un péril public, où il y va de tout l'État, il tombe en un péril particulier, où il n'y va que de sa vie, et pour dire encore plus, d'un péril illustre, où il ne peut succomber que glorieusement, en un péril infâme, dont il ne peut sortir sans tache. Ajoutez, pour troisième imperfection, que Camille, qui ne tient que le second rang dans les trois premiers actes, et y laisse le premier à Sabine, prend le premier en ces deux derniers, où cette Sabine n'est plus considérable, et qu'ainsi s'il y a égalité dans les mœurs, il n'y en a point dans la dignité des personnages, où se doit étendre ce précepte d'Horace[672]:

Servetur ad imum
Qualis ab incepto processerit, et sibi constet.

Ce défaut en Rodélinde a été une des principales causes du mauvais succès de Pertharite, et je n'ai point encore vu sur nos théâtres cette inégalité de rang en un même acteur, qui n'ait produit un très-méchant effet. Il seroit bon d'en établir une règle inviolable.

Du côté du temps, l'action n'est point trop pressée, et n'a rien qui ne me semble vraisemblable. Pour le lieu, bien que l'unité y soit exacte, elle n'est pas sans quelque contrainte[673]. Il est constant qu'Horace et Curiace n'ont point de raison de se séparer du reste de la famille pour commencer le second acte; et c'est une adresse de théâtre de n'en donner aucune, quand on n'en peut donner de bonnes. L'attachement de l'auditeur à l'action présente souvent ne lui permet pas de descendre à l'examen sévère de cette justesse, et ce n'est pas un crime que de s'en prévaloir pour l'éblouir, quand il est malaisé de le satisfaire.

Le personnage de Sabine est assez heureusement inventé, et trouve sa vraisemblance aisée dans le rapport à l'histoire, qui marque assez d'amitié et d'égalité entre les deux familles pour avoir pu faire cette double alliance.

Elle ne sert pas davantage à l'action que l'Infante à celle du Cid, et ne fait que se laisser toucher diversement, comme elle, à la diversité des événements. Néanmoins on a généralement approuvé celle-ci, et condamné l'autre. J'en ai cherché la raison, et j'en ai trouvé deux. L'une est la liaison des scènes, qui semble, s'il m'est permis de parler ainsi, incorporer Sabine dans cette pièce, au lieu que, dans le Cid, toutes celles de l'Infante sont détachées, et paroissent hors œuvre:

.... Tantum series juncturaque pollet[674]!

L'autre, qu'ayant une fois posé Sabine pour femme d'Horace, il est nécessaire que tous les incidents de ce poëme lui donnent les sentiments qu'elle en témoigne avoir, par l'obligation qu'elle a de prendre intérêt à ce qui regarde son mari et ses frères; mais l'Infante n'est point obligée d'en prendre aucun en ce qui touche le Cid; et si elle a quelque inclination secrète pour lui, il n'est point besoin qu'elle en fasse rien paroître, puisqu'elle ne produit aucun effet.

L'oracle qui est proposé au premier acte[675] trouve son vrai sens à la conclusion du cinquième. Il semble clair d'abord, et porte l'imagination à un sens contraire; et je les aimerois mieux de cette sorte sur nos théâtres, que ceux qu'on fait entièrement obscurs, parce que la surprise de leur véritable effet en est plus belle. J'en ai usé ainsi encore dans l'Andromède et dans l'Œdipe[676]. Je ne dis pas la même chose des songes, qui peuvent faire encore un grand ornement dans la protase, pourvu qu'on ne s'en serve pas souvent. Je voudrois qu'ils eussent l'idée de la fin véritable de la pièce, mais avec quelque confusion qui n'en permît pas l'intelligence entière. C'est ainsi que je m'en suis servi deux fois, ici[677] et dans Polyeucte[678], mais avec plus d'éclat et d'artifice dans ce dernier poëme, où il marque toutes les particularités de l'événement, qu'en celui-ci, où il ne fait qu'exprimer une ébauche tout à fait informe de ce qui doit arriver de funeste.

Il passe pour constant que le second acte est un des plus pathétiques qui soient sur la scène, et le troisième un des plus artificieux. Il est soutenu de la seule narration de la moitié du combat des trois frères, qui est coupée très-heureusement pour laisser Horace le père dans la colère et le déplaisir, et lui donner ensuite un beau retour à la joie dans le quatrième. Il a été à propos, pour le jeter dans cette erreur, de se servir de l'impatience d'une femme qui suit brusquement sa première idée, et présume le combat achevé, parce qu'elle a vu deux des Horaces par terre, et le troisième en fuite. Un homme, qui doit être plus posé et plus judicieux, n'eût pas été propre à donner cette fausse alarme: il eût dû prendre plus de patience, afin d'avoir plus de certitude de l'événement, et n'eût pas été excusable de se laisser emporter si légèrement par les apparences à présumer le mauvais succès d'un combat dont il n'eût pas vu la fin.

Bien que le Roi n'y paroisse qu'au cinquième, il y est mieux dans sa dignité que dans le Cid, parce qu'il a intérêt pour tout son État dans le reste de la pièce; et bien qu'il n'y parle point, il ne laisse pas d'y agir comme roi. Il vient aussi dans ce cinquième comme roi qui veut honorer par cette visite un père dont les fils lui ont conservé sa couronne et acquis celle d'Albe au prix de leur sang. S'il y fait l'office de juge, ce n'est que par accident; et il le fait dans ce logis même d'Horace, par la seule contrainte qu'impose la règle de l'unité de lieu. Tout ce cinquième est encore une des causes du peu de satisfaction que laisse cette tragédie: il est tout en plaidoyers, et ce n'est pas là la place des harangues ni des longs discours; ils peuvent être supportés en un commencement de pièce, où l'action n'est pas encore échauffée; mais le cinquième acte doit plus agir que discourir. L'attention de l'auditeur, déjà lassée, se rebute de ces conclusions qui traînent et tirent la fin en longueur.

Quelques-uns ne veulent pas que Valère y soit un digne accusateur d'Horace[679], parce que dans la pièce il n'a pas fait voir assez de passion pour Camille; à quoi je réponds que ce n'est pas à dire qu'il n'en eût une très-forte, mais qu'un amant mal voulu ne pouvoit se montrer de bonne grâce à sa maîtresse dans le jour qui la rejoignoit à un amant aimé. Il n'y avoit point de place pour lui au premier acte, et encore moins au second; il falloit qu'il tînt son rang à l'armée pendant le troisième; et il se montre au quatrième, sitôt que la mort de son rival fait quelque ouverture à son espérance: il tâche à gagner les bonnes grâces du père par la commission qu'il prend du Roi de lui apporter les glorieuses nouvelles de l'honneur que ce prince lui veut faire; et par occasion il lui apprend la victoire de son fils, qu'il ignoroit. Il ne manque pas d'amour durant les trois premiers actes, mais d'un temps propre à le témoigner; et dès la première scène de la pièce, il paroît bien qu'il rendoit assez de soins à Camille, puisque Sabine s'en alarme pour son frère. S'il ne prend pas le procédé de France, il faut considérer qu'il est Romain, et dans Rome, où il n'auroit pu entreprendre un duel contre un autre Romain sans faire un crime d'État, et que j'en aurois fait un de théâtre, si j'avois habillé un Romain à la françoise.

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LISTE DES ÉDITIONS QUI ONT ÉTÉ COLLATIONNÉES
POUR LES VARIANTES D'HORACE.

ÉDITIONS SÉPARÉES.

• 1641, in-4^o;
• 1641, in-12;
• 1647, in-12;
• 1648, in-12;
• 1655, in-12.

RECUEILS.

• 1648, in-12;
• 1652, in-12;
• 1654, in-8^o;
• 1655, in-12;
• 1656, in-8^o;
• 1660, in-8^o;
• 1663, in-fol.;
• 1664, in-8^o;
• 1668, in-8^o.

N.B.—Pour distinguer, quand il y aura lieu, l'édition séparée de 1655 du recueil de la même année, nous désignerons celle-là par la lettre A, celui-ci par la lettre B (1655 A., 1655 B.).

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ACTEURS.

TULLE, roi de Rome.
Le vieil HORACE, chevalier romain.
HORACE, son fils.
CURIACE, gentilhomme d'Albe, amant de Camille.
VALÈRE, chevalier romain, amoureux de Camille.
SABINE, femme d'Horace et sœur de Curiace.
CAMILLE, amante de Curiace et sœur d'Horace.
JULIE, dame romaine, confidente de Sabine et de Camille.
FLAVIAN, soldat de l'armée d'Albe.
PROCULE, soldat de l'armée de Rome.