Portraits littéraires, Tome I

RACINE

I

Les grands poëtes, les poëtes de génie, indépendamment des genres, et sans faire acception de leur nature lyrique, épique ou dramatique, peuvent se rapporter à deux familles glorieuses qui, depuis bien des siècles, s'entremêlent et se détrônent tour à tour, se disputent la prééminence en renommée, et entre lesquelles, selon les temps, l'admiration des hommes s'est inégalement répartie. Les poëtes primitifs, fondateurs, originaux sans mélange, nés d'eux-mêmes et fils de leurs oeuvres, Homère, Pindare, Eschyle, Dante et Shakspeare, sont quelquefois sacrifiés, préférés le plus souvent, toujours opposés aux génies studieux, polis, dociles, essentiellement éducables et perfectibles, des époques moyennes. Horace, Virgile, le Tasse, sont les chefs les plus brillants de cette famille secondaire, réputée, et avec raison, inférieure à son aînée, mais d'ordinaire mieux comprise de tous, plus accessible et plus chérie. Parmi nous, Corneille et Molière s'en détachent par plus d'un côté; Boileau et Racine y appartiennent tout à fait et la décorent, surtout Racine, le plus merveilleux, le plus accompli en ce genre, le plus vénéré de nos poëtes. C'est le propre des écrivains de cet ordre d'avoir pour eux la presque unanimité des suffrages, tandis que leurs illustres adversaires qui, plus hauts qu'eux en mérite, les dominent même en gloire, sont à chaque siècle remis en question par une certaine classe de critiques. Cette différence de renommée est une conséquence nécessaire de celle des talents. Les uns véritablement prédestinés et divins, naissent avec leur lot, ne s'occupent guère à le grossir grain à grain en cette vie, mais le dispensent avec profusion et comme à pleines mains en leurs oeuvres; car leur trésor est inépuisable au dedans. Ils font, sans trop s'inquiéter ni se rendre compte de leurs moyens de faire; ils ne se replient pas à chaque heure de veille sur eux-mêmes; ils ne retournent pas la tête en arrière à chaque instant pour mesurer la route qu'ils ont parcourue et calculer celle qui leur reste; mais ils marchent à grandes journées sans se lasser ni se contenter jamais. Des changement secrets s'accomplissent en eux, au sein de leur génie, et quelquefois le transforment; ils subissent ces changements comme des lois, sans s'y mêler, sans y aider artificiellement, pas plus que l'homme ne hâte le temps où ses cheveux blanchissent, l'oiseau la mue de son plumage, ou l'arbre les changements de couleur de ses feuilles aux diverses saisons; et, procédant ainsi d'après de grandes lois intérieures et une puissante donnée originelle, ils arrivent à laisser trace de leur force en des oeuvres sublimes, monumentales, d'un ordre réel et stable sous une irrégularité apparente comme dans la nature, d'ailleurs entrecoupées d'accidents, hérissées de cimes, creusées de profondeurs: voilà pour les uns. Les autres ont besoin de naître en des circonstances propices, d'être cultivés par l'éducation et de mûrir au soleil; ils se développent lentement, sciemment, se fécondent par l'étude et s'accouchent eux-mêmes avec art. Ils montent par degrés, parcourent les intervalles et ne s'élancent pas au but du premier bond; leur génie grandit avec le temps et s'édifie comme un palais auquel on ajouterait chaque année une assise; ils ont de longues heures de réflexion et de silence durant lesquelles ils s'arrêtent pour réviser leur plan et délibérer: aussi l'édifice, si jamais il se termine, est-il d'une conception savante, noble, lucide, admirable, d'une harmonie qui d'abord saisit l'oeil, et d'une exécution achevée. Pour le comprendre, l'esprit du spectateur découvre sans peine et monte avec une sorte d'orgueil paisible l'échelle d'idées par laquelle a passé le génie de l'artiste. Or, suivant une remarque très-fine et très-juste du Père Tournemire, on n'admire jamais dans un auteur que les qualités dont on a le germe et la racine en soi. D'où il suit que, dans les ouvrages des esprits supérieurs, il est un degré relatif où chaque esprit inférieur s'élève, mais qu'il ne franchit pas, et d'où il juge l'ensemble comme il peut. C'est presque comme pour les familles de plantes étagées sur les Cordillères, et qui ne dépassent jamais une certaine hauteur, ou plutôt c'est comme pour les familles d'oiseaux dont l'essor dans l'air est fixé à une certaine limite. Que si maintenant, à la hauteur relative où telle famille d'esprits peut s'élever dans l'intelligence d'un poëme, il ne se rencontre pas une qualité correspondante qui soit comme une pierre où mettre le pied, comme une plate-forme d'où l'on contemple tout le paysage, s'il y a là un roc à pic, un torrent, un abîme, qu'adviendra-t-il alors? Les esprits qui n'auront trouvé où poser leur vol s'en reviendront comme la colombe de l'arche, sans même rapporter le rameau d'olivier.—Je suis à Versailles, du côté du jardin, et je monte le grand escalier; l'haleine me manque au milieu et je m'arrête; mais du moins je vois de là en face de moi la ligne du château, ses ailes, et j'en apprécie déjà la régularité, tandis que si je gravis sur les bords du Rhin quelque sentier tournant qui grimpe à un donjon gothique, et que je m'arrête d'épuisement à mi-côte, il pourra se faire qu'un mouvement de terrain, un arbre, un buisson, me dérobe la vue tout entière²². C'est là l'image vraie des deux poésies. La poésie racinienne est construite de telle sorte qu'à toute hauteur il se rencontre des degrés et des points d'appui avec perspective pour les infirmes: l'oeuvre de Shakspeare a l'accès plus rude, et l'oeil ne l'embrasse pas de tout point; nous savons de fort honnêtes gens qui ont sué pour y aborder, et qui, après s'être heurté la vue sur quelque butte ou sur quelque bruyère, sont revenus en jurant de bonne foi qu'il n'y avait rien là-haut; mais, à peine redescendus en plaine, la maudite tour enchantée leur apparaissait de nouveau dans son lointain, mille fois plus importune aux pauvres gens que ne l'était à Boileau celle de Montlhéry:

Note 22: (retour) Il faut tout dire. Si les esprits supérieurs, les génies à pic, ne prêtent pas pied à divers degrés aux esprits inférieurs, ils en portent un peu la peine, et ne distinguent pas eux-mêmes les différences d'élévation entre ces esprits estimables, qu'ils voient d'en haut tous confondus dans la plaine au même niveau de terre.

Mais nous laisserons pour aujourd'hui la tour de Montlhéry et l'oeuvre de Shakspeare, et nous essaierons de monter, après tant d'autres adorateurs, quelques-uns des degrés, glissants désormais à force d'être usés, qui mènent au temple en marbre de Racine.

Racine, né en 1639, à la Ferté-Milon, fut orphelin dès l'âge le plus tendre. Sa mère, fille d'un procureur du roi des eaux-et-forêts à Villers-Cotterets, et son père, contrôleur du grenier à sel de la Ferté-Milon, moururent à peu d'intervalle de temps l'un de l'autre. Âgé de quatre ans, il fut confié aux soins de son grand-père maternel, qui le mit très-jeune au Collége à Beauvais; et après la mort du vieillard, il passa à Port-Royal-des-Champs, où sa grand'mère et une de ses tantes s'étaient retirées. C'est de là que datent les premiers détails intéressants qui nous aient été transmis sur l'enfance du poëte. L'illustre solitaire Antoine Le Maître l'avait pris en amitié singulière, et l'on voit par une lettre qui s'est conservée, et qu'il lui écrivait dans une des persécutions, combien il lui recommande d'être docile et de bien soigner, durant son absence, ses onze volumes de saint Chrysostome. Le petit Racine en vint rapidement à lire tous les auteurs grecs dans le texte; il en faisait des extraits, les annotait de sa main, les apprenait par coeur. C'était tour à tour Plutarque, le Banquet de Platon, saint Basile, Pindare, ou, aux heures perdues, Théagène et Chariclée²³. Il décelait déjà sa nature discrète, innocente et rêveuse, par de longues promenades, un livre à la main (et qu'il ne lisait pas toujours), dans ces belles solitudes dont il ressentait les douceurs jusqu'aux larmes. Son talent naissant s'exerçait dès lors à traduire en vers français les hymnes touchantes du Bréviaire, qu'il a retravaillées depuis; mais il se complaisait surtout à célébrer Port-Royal, le paysage, l'étang, les jardins et les prairies. Ces productions de jeunesse que nous possédons attestent un sentiment vrai sous l'inexpérience extrême et la faiblesse de l'expression et de la couleur; avec un peu d'attention, on y démêle en quelques endroits comme un écho lointain, comme un prélude confus des choeurs mélodieux d'Esther:

Note 23: (retour) Un Grec érudit de nos amis, M. Piccolos, dans les notes d'une traduction de Paul et Virginie en grec moderne (Firmin Didot, 1841), a cru pouvoir signaler avec précision quelques traces, encore inaperçues, du roman de Théagène et Chariclée, dans l'oeuvre de Racine. Ainsi, quand Racine a risqué le vers fameux,

Brûlé de plus de feux que je n'en allumai,

il ne faisait sans doute que se souvenir de son cher roman et du passage où Hydaspe, sur le point d'immoler sa fille et de la placer sur le bûcher ou foyer, se sent lui-même au coeur un foyer de chagrin plus cuisant: je traduis à peu près; les curieux peuvent chercher le passage: Racine, enfant, avait retenu ce jeu de mots comme une beauté, et il n'a eu garde de l'omettre dans Andromaque. Héliodore est le premier coupable; il aurait, au reste, racheté de beaucoup son crime, s'il était vrai, comme M. Piccolos le croit (page 343), qu'il eût fourni à Racine le germe d'une des plus belles scènes, dans Andromaque également. M. Ampère, dans un article sur Amyot, avait déjà cru saisir des analogies de ce genre. Mais je m'en tiens au brûlé de plus de feux: c'est une fort jolie trouvaille.

Il quitta Port-Royal après trois ans de séjour, et vint faire sa logique au collége d'Harcourt à Paris. Les impressions pieuses et sévères qu'il avait reçues de ses premiers maîtres s'affaiblirent par degrés dans le monde nouveau où il se trouva entraîné. Ses liaisons avec des jeunes gens aimables et dissipés, avec l'abbé Le Vasseur, avec La Fontaine qu'il connut dès ce temps-là, le mirent plus que jamais en goût de poésie, de romans et de théâtre. Il faisait des sonnets galants en se cachant de Port-Royal et des jansénistes, qui lui envoyaient lettres sur lettres, avec menaces d'anathème. On le voit, dès 1660, en relation avec les comédiens du Marais au sujet d'une pièce que nous ne connaissons pas. Son ode aux Nymphes de la Seine pour le mariage du roi était remise à Chapelain, qui la recevait avec la plus grande bonté du monde, et, tout malade qu'il était, la retenait trois jours, y faisant des remarques par écrit: la plus considérable de ces remarques portait sur les Tritons, qui n'ont jamais logé dans les fleuves, mais seulement dans la mer. Cette pièce valut à Racine la protection de Chapelain et une gratification de Colbert. Son cousin Vitart, intendant du château de Chevreuse, l'y envoya une fois pour surveiller en sa place les ouvriers maçons, vitriers, menuisiers. Le poëte est déjà tellement habitué au tracas de Paris, qu'il se considère à Chevreuse comme en exil; il y date ses lettres de Babylone; il raconte qu'il va au cabaret deux ou trois fois le jour, payant à chacun son pourboire, et qu'une dame l'a pris pour un sergent; puis il ajoute: «Je lis des vers, je tâche d'en faire; je lis les aventures de l'Arioste, et je ne suis pas moi-même sans aventures.» Tous ses amis de Port-Royal, sa tante, ses maîtres, le voyant ainsi en pleine voie de perdition, s'entendirent pour l'en tirer. On lui représenta vivement la nécessité d'un état, et on le décida à partir pour Uzès en Languedoc, chez un de ses oncles maternels, chanoine régulier de Sainte-Geneviève, avec espérance d'un bénéfice. Le voilà donc pendant tout l'hiver de 1661, le printemps et l'été de 1662, à Uzès; tout en noir de la tête aux pieds; lisant saint Thomas pour complaire au bon chanoine, et l'Arioste ou Euripide pour se consoler; fort caressé de tous les maîtres d'école et de tous les curés des environs, à cause de son oncle, et consulté par tous les poëtes et les amoureux de province sur leurs vers, à cause de sa petite renommée parisienne et de son ode célèbre sur la Paix; d'ailleurs sortant peu, s'ennuyant beaucoup dans une ville dont tous les habitants lui semblaient durs et intéressés comme des baillis; se comparant à Ovide au bord du Pont-Euxin, et ne craignant rien tant que d'altérer et de corrompre dans le patois du Midi cet excellent et vrai français, cette pure fleur de froment dont on se nourrit devers la Ferté-Milon, Château-Thierry et Reims. La nature elle-même ne le séduit que médiocrement: «Si le pays de soi avoit un peu de délicatesse, et que les rochers y fussent un peu moins fréquents, on le prendroit pour un vrai pays de Cythère;» mais ces rochers l'importunent; la chaleur l'étouffe, et les cigales lui gâtent les rossignols. Il trouve les passions du Midi violentes et portées à l'excès; pour lui, sensible et tempéré, il vit de réflexion et de silence; il garde la chambre et lit beaucoup, sans même éprouver le besoin de composer. Ses lettres à l'abbé Le Vasseur sont froides, fines, correctes, fleuries, mythologiques et légèrement railleuses; le bel-esprit sentimental et tendre qui s'épanouira dans Bérénice y perce de toutes parts; ce ne sont que citations italiennes et qu'allusions galantes; pas une crudité comme il en échappe entre jeunes gens, pas un détail ignoble, et l'élégance la plus exquise jusque dans la plus étroite familiarité. Les femmes de ce pays l'avaient ébloui d'abord, et, peu de jours après son arrivée, il écrivait à La Fontaine ces phrases qui donnent à penser: «Toutes les femmes y sont éclatantes, et s'y ajustent d'une façon qui est la plus naturelle du monde; et pour ce qui est de leur personne,

mais comme c'est la première chose dont on m'a dit de me donner garde, je ne veux pas en parler davantage; aussi bien ce seroit profaner la maison d'un bénéficier comme celle où je suis, que d'y faire de longs discours sur cette matière: Domus mea, domus orationis. C'est pourquoi vous devez vous attendre que je ne vous en parlerai plus du tout. On m'a dit: Soyez aveugle. Si je ne puis l'être tout-à-fait, il faut du moins que je sois muet; car, voyez-vous, il faut être régulier avec les réguliers, comme j'ai été loup avec vous et avec les autres loups vos compères.» Mais ses habitudes naturellement chastes et réservées prévalurent, quand il ne fut plus entraîné par des compagnons de plaisir; et quelques mois après, il répondait fort sérieusement à une insinuation railleuse de l'abbé Le Vasseur que, Dieu merci, sa liberté était sauve encore, et que, s'il quittait le pays, il remporterait son coeur aussi sain et aussi entier qu'il l'avait apporté; et là-dessus il raconte un danger récent auquel sa faiblesse a heureusement échappé. Ce passage est assez peu connu, et jette assez de jour dans l'âme de Racine, pour devoir être cité tout au long: «Il y a ici une demoiselle fort bien faite et d'une taille fort avantageuse. Je ne l'avois jamais vue qu'à cinq ou six pas, et je l'avois toujours trouvée fort belle; son teint me paroissoit vif et éclatant; les yeux, grands et d'un beau noir, la gorge et le reste de ce qui se découvre assez librement dans ce pays, fort blanc. J'en avois toujours quelque idée assez tendre et assez approchante d'une inclination; mais je ne la voyois qu'à l'église: car, comme je vous ai mandé, je suis assez solitaire, et plus que mon cousin ne me l'avoit recommandé. Enfin je voulus voir si je n'étois point trompé dans l'idée que j'avois d'elle, et j'en trouvai une occasion fort honnête. Je m'approchai d'elle, et lui parlai. Ce que je vous dis là m'est arrivé il n'y a pas un mois, et je n'avois d'autre dessein que de voir quelle réponse elle me feroit. Je lui parlai donc indifféremment; mais sitôt que j'ouvris la bouche et que je l'envisageai, je pensai demeurer interdit. Je trouvai sur son visage de certaines bigarrures, comme si elle eût relevé de maladie; et cela me fit bien changer mes idées. Néanmoins je ne demeurai pas, et elle me répondit d'un air fort doux et fort obligeant; et, pour vous dire la vérité, il faut que je l'aie prise dans quelque mauvais jour, car elle passe pour fort belle dans la ville, et je connois beaucoup de jeunes gens qui soupirent pour elle du fond de leur coeur. Elle passe même pour une des plus sages et des plus enjouées. Enfin je fus bien aise de cette rencontre, qui servit du moins à me délivrer de quelque commencement d'inquiétude; car je m'étudie maintenant à vivre un peu plus raisonnablement, et à ne me pas laisser emporter à toutes sortes d'objets. Je commence mon noviciat...» Racine avait alors vingt-trois ans. La naïveté d'impressions et l'enfance de coeur qui éclatent dans son récit marquent le point de départ d'où il s'avança graduellement, à force d'expérience et d'étude, jusqu'aux dernières profondeurs de la même passion dans Phèdre. Cependant son noviciat ne s'acheva pas: il s'ennuya d'attendre un bénéfice qu'on lui promettait toujours; et, laissant là les chanoines et la province, il revint à Paris, où son ode de la Renommée aux Muses lui valut une nouvelle gratification, son entrée à la cour, et d'être connu de Despréaux et de Molière. La Thébaïde suivit de près. Jusque-là, Racine n'avait trouvé sur sa route que des protecteurs et des amis; son premier succès dramatique éveilla l'envie, et, dès ce moment, sa carrière fut semée d'embarras et de dégoûts, dont sa sensibilité irritable faillit plus d'une fois s'aigrir ou se décourager. La tragédie d'Alexandre le brouilla avec Molière et avec Corneille; avec Molière, parce qu'il lui retira l'ouvrage pour le donner à l'Hôtel de Bourgogne; avec Corneille, parce que l'illustre vieillard déclara au jeune homme, après avoir entendu sa pièce, qu'elle annonçait un grand talent pour la poésie en général, mais non pour le théâtre. Aux représentations les partisans de Corneille tâchèrent d'entraver le succès. Les uns disaient que Taxile n'était point assez honnête homme; les autres, qu'il ne méritait point sa perte; les uns, qu'Alexandre n'était point assez amoureux; les autres, qu'il ne venait sur la scène que pour parler d'amour. Lorsque parut Andromaque, on reprocha à Pyrrhus un reste de férocité; on l'aurait voulu plus poli, plus galant, plus achevé. C'était une conséquence du système de Corneille, qui faisait ses héros tout d'une pièce, bons ou mauvais de pied en cap; à quoi Racine répondait fort judicieusement: «Aristote, bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques, c'est-à-dire ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons ni tout à fait méchants. Il ne veut pas qu'ils soient extrêmement bons, parce que la punition d'un homme de bien exciteroit plus l'indignation que la pitié du spectateur, ni qu'ils soient méchants avec excès, parce qu'on n'a point pitié d'un scélérat. Il faut donc qu'ils aient une bonté médiocre, c'est-à-dire une vertu capable de faiblesse, et qu'ils tombent dans le malheur par quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester.» J'insiste sur ce point, parce que la grande innovation de Racine et sa plus incontestable originalité dramatique consistent précisément dans cette réduction des personnages héroïques à des proportions plus humaines, plus naturelles, et dans cette analyse délicate des plus secrètes nuances du sentiment et de la passion. Ce qui distingue Racine, avant tout, dans la composition du style comme dans celle du drame, c'est la suite logique, la liaison ininterrompue des idées et des sentiments; c'est que chez lui tout est rempli sans vide et motivé sans réplique, et que jamais il n'y a lieu d'être surpris de ces changements brusques, de ces retours sans intermédiaire, de ces volte-faces subites, dont Corneille a fait souvent abus dans le jeu de ses caractères et dans la marche de ses drames. Nous sommes pourtant loin de reconnaître que, même en ceci, tout l'avantage au théâtre soit du côté de Racine; mais, lorsqu'il parut, toute la nouveauté était pour lui, et la nouveauté la mieux accommodée au goût d'une cour où se mêlaient tant de faiblesses, où rien ne brillait qu'en nuances, et dont, pour tout dire, la chronique amoureuse, ouverte par une La Vallière, devait se clore par une Maintenon. Il resterait toujours à savoir si ce procédé attentif et curieux, employé à l'exclusion de tout autre, est dramatique dans le sens absolu du mot; et pour notre part nous ne le croyons pas: mais il suffisait, convenons-en, à la société d'alors, qui, dans son oisiveté polie, ne réclamait pas un drame plus agité, plus orageux, plus transportant, pour parler comme madame de Sévigné, et qui s'en tenait volontiers à Bérénice, en attendant Phèdre, le chef-d'oeuvre du genre. Cette pièce de Bérénice fut commandée à Racine par Madame, duchesse d'Orléans, qui soutenait à la cour les nouveaux poëtes, et qui joua cette fois à Corneille le mauvais tour de le mettre aux prises, en champ-clos, avec son jeune rival. D'un autre côté, Boileau, ami fidèle et sincère, défendait Racine contre la cohue des auteurs, le relevait de ses découragements passagers, et l'excitait, à force de sévérité, à des progrès sans relâche. Ce contrôle journalier de Boileau eût été funeste assurément à un auteur de libre génie, de verve impétueuse ou de grâce nonchalante, à Molière, à La Fontaine, par exemple; il ne put être que profitable à Racine, qui, avant de connaître Boileau, et sauf quelques pointes à l'italienne, suivait déjà cette voie de correction et d'élégance continue, où celui-ci le maintint et l'affermit. Je crois donc que Boileau avait raison lorsqu'il se glorifiait d'avoir appris à Racine à faire difficilement des vers faciles; mais il allait un peu loin, si, comme on l'assure, il lui donnait pour précepte de faire ordinairement le second vers avant le premier.

Depuis Andromaque, qui parut en 1667, jusqu'à Phèdre, dont le triomphe est de 1677, dix années s'écoulèrent; on sait comment Racine les remplit. Animé par la jeunesse et l'amour de la gloire, aiguillonné à la fois par ses admirateurs et ses envieux, il se livra tout entier au développement de son génie. Il rompit directement avec Port-Royal; et, à propos d'une attaque de Nicole contre les auteurs de théâtre, il lança une lettre piquante qui fit scandale et lui attira des représailles. A force d'attendre et de solliciter, il avait enfin obtenu un bénéfice, et le privilège de la première édition d'Andromaque est accordé au sieur Racine, prieur de l'Épinai. Un régulier lui disputa ce prieuré; un procès s'ensuivit, auquel personne n'entendit rien; et Racine ennuyé se désista, en se vengeant des juges par la comédie des Plaideurs qu'on dirait écrite par Molière, admirable farce dont la manière décèle un coin inaperçu du poëte, et fait ressouvenir qu'il lisait Rabelais, Marot, même Scarron, et tenait sa place au cabaret entre Chapelle et La Fontaine. Cette vie si pleine, où, sur un grand fonds d'étude, s'ajoutaient les tracas littéraires, les visites à la cour, l'Académie à partir de 1673, et peut-être aussi, comme on l'en a soupçonné, quelques tendres faiblesses au théâtre, cette confusion de dégoûts, de plaisirs et de gloire, retint Racine jusqu'à l'âge de trente-huit ans, c'est-à-dire jusqu'en 1677, époque où il s'en dégagea pour se marier chrétiennement et se convertir.

Sans doute ses deux dernières pièces, Iphigénie et Phèdre, avaient excité contre l'auteur un redoublement d'orage: tous les auteurs siffles, les jansénistes pamphlétaires, les grands seigneurs surannés et les débris des précieuses, Boyer, Leclerc, Coras, Perrin, Pradon, j'allais dire Fontenelle, Barbier-d'Aucourt, surtout dans le cas présent le duc de Nevers, madame Des Houlières et l'Hôtel de Bouillon, s'étaient ameutés sans pudeur, et les indignes manoeuvres de cette cabale avaient pu inquiéter le poëte: mais enfin ses pièces avaient triomphé; le public s'y portait et y applaudissait avec larmes; Boileau, qui ne flattait jamais, même en amitié, décernait au vainqueur une magnifique épître, et bénissait et proclamait fortuné le siècle qui voyait naître, ces pompeuses merveilles. C'était donc moins que jamais pour Racine le moment de quitter la scène où retentissait son nom; il y avait lieu pour lui à l'enivrement, bien plus qu'au désappointement littéraire: aussi sa résolution fut-elle tout-à-fait pure de ces bouderies mesquines auxquelles on a essayé de la rapporter. Depuis quelque temps, et le premier feu de l'âge, la première ferveur de l'esprit et des sens étant dissipée, le souvenir de son enfance, de ses maîtres, de sa tante religieuse à Port-Royal, avait ressaisi le coeur de Racine; et la comparaison involontaire qui s'établissait en lui entre sa paisible satisfaction d'autrefois et sa gloire présente, si amère et si troublée, ne pouvait que le ramener au regret d'une vie régulière. Cette pensée secrète qui le travaillait perce déjà dans la préface de Phèdre, et dut le soutenir, plus qu'on ne croit, dans l'analyse profonde qu'il fit de cette douleur vertueuse d'une âme qui maudit le mal et s'y livre. Son propre coeur lui expliquait celui de Phèdre; et si l'on suppose, comme il est assez vraisemblable, que ce qui le retenait malgré lui au théâtre était quelque attache amoureuse dont il avait peine à se dépouiller, la ressemblance devient plus intime et peut aider à faire comprendre tout ce qu'il a mis en cette circonstance de déchirant, de réellement senti et de plus particulier qu'à l'ordinaire dans les combats de cette passion. Quoi qu'il en soit, le but moral de Phèdre est hors de doute; le grand Arnauld ne put s'empêcher lui-même de le reconnaître, et ainsi fut presque vérifié le mot de l'auteur «qui espéroit, au moyen de cette pièce, réconcilier la tragédie avec quantité de personnes célèbres par leur piété et par leur doctrine.» Toutefois, en s'enfonçant davantage dans ses réflexions de réforme, Racine jugea qu'il était plus prudent et plus conséquent de renoncer au théâtre, et il en sortit avec courage, mais sans trop d'efforts. Il se maria, se réconcilia avec Port-Royal, se prépara, dans la vie domestique, à ses devoirs de père; et, comme le roi le nomma à cette époque historiographe ainsi que Boileau, il ne négligea pas non plus ses devoirs d'historien: à cet effet, il commença par faire un espèce d'extrait du traité de Lucien sur la Manière d'écrire l'histoire, et s'appliqua à la lecture de Mézerai, de Vittorio Siri et autres.

D'après le peu qu'on vient de lire sur le caractère, les moeurs et les habitudes d'esprit de Racine, il serait déjà aisé de présumer les qualités et les défauts essentiels de son oeuvre, de prévoir ce qu'il a pu atteindre, et en même temps ce qui a dû lui manquer. Un grand art de combinaison, un calcul exact d'agencement, une construction lente et successive, plutôt que cette force de conception, simple et féconde, qui agit simultanément et comme par voie de cristallisation autour de plusieurs centres dans les cerveaux naturellement dramatiques; de la présence d'esprit dans les moindres détails; une singulière adresse à ne dévider qu'un seul fil à la fois; de l'habileté pour élaguer plutôt que la puissance pour étreindre; une science ingénieuse d'introduire et d'éconduire ses personnages; parfois la situation capitale éludée, soit par un récit pompeux, soit par l'absence motivée du témoin le plus embarrassant; et de même dans les caractères, rien de divergent ni d'excentrique; les parties accessoires, les antécédents peu commodes supprimés; et pourtant rien de trop nu ni de trop monotone, mais deux ou trois nuances assorties sur un fond simple;—puis, au milieu de tout cela, une passion qu'on n'a pas vue naître, dont le flot arrive déjà gonflé, mollement écumeux, et qui vous entraîne comme le courant blanchi d'une belle eau: voilà le drame de Racine. Et si l'on descendait à son style et à l'harmonie de sa versification, on y suivrait des beautés du même ordre restreintes aux mêmes limites, et des variations de ton mélodieuses sans doute, mais dans l'échelle d'une seule octave. Quelques remarques, à propos de Britannicus, préciseront notre pensée et la justifieront si, dans ces termes généraux, elle semblait un peu téméraire. Il s'agit du premier crime de Néron, de celui par lequel il échappe d'abord à l'autorité de sa mère et de ses gouverneurs. Dans Tacite, Britannicus est un jeune homme de quatorze à quinze ans, doux, spirituel et triste. Un jour, au milieu d'un festin, Néron ivre, pour le rendre ridicule, le força de chanter; Britannicus se mit à chanter une chanson, dans laquelle il était fait allusion à sa propre destinée si précaire et à l'héritage paternel dont on l'avait dépouillé; et, au lieu de rire et de se moquer, les convives émus, moins dissimulés qu'à l'ordinaire, parce qu'ils étaient ivres, avaient marqué hautement leur compassion. Pour Néron, tout pur de sang qu'il est encore, son naturel féroce gronde depuis longtemps en son âme et n'épie que l'occasion de se déchaîner; il a déjà essayé d'un poison lent contre Britannicus. La débauche l'a saisi: il est soupçonné d'avoir souillé l'adolescence de sa future victime; il néglige son épouse Octavie pour la courtisane Acté. Sénèque a prêté son ministère à cette honteuse intrigue; Agrippine s'est révoltée d'abord, puis a fini par embrasser son fils et par lui offrir sa maison pour les rendez-vous. Agrippine, mère, petite-fille, soeur, nièce et veuve d'empereurs, homicide, incestueuse, prostituée à des affranchis, n'a d'autre crainte que de voir son fils lui échapper avec le pouvoir. Telle est la situation d'esprit des trois personnages principaux au moment où Racine commence sa pièce. Qu'a-t-il fait? Il est allé d'abord au plus simple, il a trié ses acteurs; Burrhus l'a dispensé de Sénèque, et Narcisse de Pallas. Othon et Sénécion, jeunes voluptueux qui perdent le prince, sont à peine nommés dans un endroit. Il rapporte dans sa préface un mot sanglant de Tacite sur Agrippine: Quae, cunctis malae dominationis cupidinibus flagrans, habebat in partibus Pallantem, et il ajoute: «Je ne dis que ce mot d'Agrippine, car il y auroit trop de choses à en dire. C'est elle que je me suis surtout efforcé de bien exprimer, et ma tragédie n'est pas moins la disgrâce d'Agrippine que la mort de Britannicus.» Et malgré ce dessein formel de l'auteur, le caractère d'Agrippine n'est exprimé qu'imparfaitement: comme il fallait intéresser à sa disgrâce, ses plus odieux vices sont rejetés dans l'ombre; elle devient un personnage peu réel, vague, inexpliqué, une manière de mère tendre et jalouse; il n'est plus guère question de ses adultères et de ses meurtres qu'en allusion, à l'usage de ceux qui ont lu l'histoire dans Tacite. Enfin, à la place d'Acté, intervient la romanesque Junie. Néron amoureux n'est plus que le rival passionné de Britannicus, et les côtés hideux du tigre disparaissent, ou sont touchés délicatement à la rencontre. Que dire du dénouement? de Junie réfugiée aux Vestales, et placée sous la protection du peuple, comme si le peuple protégeait quelqu'un sous Néron? Mais ce qu'on a droit surtout de reprocher à Racine, c'est d'avoir soustrait aux yeux la scène du festin. Britannicus est à table, on lui verse à boire; quelqu'un de ses domestiques goûte le breuvage, comme c'est la coutume, tant on est en garde contre un crime: mais Néron a tout prévu; le breuvage s'est trouvé trop chaud, il faut y verser de l'eau froide pour le rafraîchir, et c'est cette eau froide qu'on a eu le soin d'empoisonner. L'effet est soudain; ce poison tue sur l'heure, et Locuste a été chargée de le préparer tel, sous la menace du supplice. Soit dédain pour ces circonstances, soit difficulté de les exprimer en vers, Racine les a négligées dans le récit de Burrhus: il se borne à rendre l'effet moral de l'empoisonnement sur les spectateurs, et il y réussit; mais on doit avouer que même sur ce point il a rabattu de la brièveté incisive, de la concision éclatante de Tacite. Trop souvent, lorsqu'il traduit Tacite comme lorsqu'il traduit la Bible, Racine se fraie une route entre les qualités extrêmes des originaux, et garde prudemment le milieu de la chaussée, sans approcher des bords d'où l'on voit le précipice. Nous préciserons tout-à-l'heure le fait pour ce qui concerne la Bible; nous n'en citerons qu'un exemple relativement à Tacite. Agrippine, dans sa belle invective contre Néron, s'écrie que d'un côté l'on entendra la fille de Germanicus, et de l'autre le fils d'Aenobarbus.

Or Tacite dit: Audiretur hinc Germanici filia, inde debilis rursus Burrhus et exsul Seneca, trunca scilicet manu et professoria lingua, generis humani regimen expostulantes. Racine a évidemment reculé devant l'énergique insulte de maître d'école adressée à Sénèque et celle de manchot et de mutilé adressée à Burrhus, et son Agrippine n'accuse pas ces pédagogues de vouloir régenter le monde. En général, tous les défauts du style de Racine proviennent de cette pudeur de goût qu'on a trop exaltée en lui, et qui parfois le laisse en deçà du bien, en deçà du mieux.

Britannicus, Phèdre, Athalie, tragédie romaine, grecque et biblique, ce sont là les trois grands titres dramatiques de Racine et sous lesquels viennent se ranger ses autres chefs-d'oeuvre. Nous nous sommes déjà expliqué sur notre admiration pour Phèdre; pourtant, on ne peut se le dissimuler aujourd'hui, cette pièce est encore moins dans les moeurs grecques que Britannicus dans les moeurs romaines. Hippolyte amoureux ressemble encore moins à l'Hippolyte chasseur, favori de Diane, que Néron amoureux au Néron de Tacite; Phèdre reine mère et régente pour son fils, à la mort supposée de son époux, compense amplement Junie protégée par le peuple et mise aux Vestales. Euripide lui-même laisse beaucoup sans doute à désirer pour la vérité; il a déjà perdu le sens supérieur des traditions mythologiques que possédaient si profondément Eschyle et Sophocle; mais du moins chez lui on embrasse tout un ordre de choses; le paysage, la religion, les rites, les souvenirs de famille, constituent un fond de réalité qui fixe et repose l'esprit. Chez Racine tout ce qui n'est pas Phèdre et sa passion échappe et fuit: la triste Aricie, les Pallantides, les aventures diverses de Thésée, laissent à peine trace dans notre mémoire. A y regarder de près, ce sont, entre les traditions contradictoires, des efforts de conciliation ingénieux, mais peu faits pour éclairer: Racine admet d'une part la version de Plutarque, qui suppose que Thésée, au lieu de descendre aux enfers, avait été simplement retenu prisonnier par un roi d'Épire dont il avait voulu ravir la femme pour son ami Pirithoüs, et d'autre part il fait dire à Phèdre, sur la foi de la rumeur fabuleuse:

Dans Euripide, Vénus apparaît en personne et se venge; dans Racine, Vénus tout entière à sa proie attachée n'est qu'une admirable métaphore. Racine a quelquefois laissé à Euripide des détails de couleur qui eussent été aussi des traits de passion:

dit la Phèdre de Racine. Dans Euripide, ce mouvement est beaucoup plus prolongé: Phèdre voudrait d'abord se désaltérer à l'eau pure des fontaines et s'étendre à l'ombre des peupliers; puis elle s'écrie qu'on la conduise sur la montagne, dans les forêts de pins, où les chiens chassent le cerf, et qu'elle veut lancer le dard thessalien; enfin elle désire l'arène sacrée de Limna, où s'exercent les coursiers rapides: et la nourrice qui, à chaque souhait, l'a interrompue, lui dit enfin: «Quelle est donc cette nouvelle fantaisie? Vous étiez tout-à-l'heure sur la montagne, à la poursuite des cerfs, et maintenant vous voilà éprise du gymnase et des exercices des chevaux! Il faut envoyer consulter l'oracle...» Au troisième acte, au moment où Thésée, qu'on croyait mort, arrive, et quand Phèdre, Oenone et Hippolyte sont en présence, Phèdre ne trouve rien de mieux que de s'enfuir en s'écriant:

c'est imiter l'art ingénieux de Timanthe, qui, à l'instant solennel, voila la tête d'Agamemnon.

Tout ceci nous conduirait, si nous l'osions, à conclure avec Corneille que Racine avait un bien plus grand talent pour la poésie en général que pour le théâtre en particulier, et à soupçonner que, s'il fut dramatique en son temps, c'est que son temps n'était qu'à cette mesure de dramatique; mais que probablement, s'il avait vécu de nos jours, son génie se serait de préférence ouvert une autre voie. La vie de retraite, de ménage et d'étude, qu'il mena pendant les douze années de sa maturité la plus entière, semblerait confirmer notre conjecture. Corneille aussi essaya pendant quelques années de renoncer au théâtre; mais, quoique déjà sur le déclin, il n'y put tenir, et rentra bientôt dans l'arène. Rien de cette impatience ni de cette difficulté à se contenir ne paraît avoir troublé le long silence de Racine. Il écrivait l'histoire de Port-Royal, celle des campagnes du roi, prononçait deux ou trois discours d'académie, et s'exerçait à traduire quelques hymnes d'église. Madame de Maintenon le tira de son inaction vers 1688, en lui demandant une pièce pour Saint-Cyr: de là le réveil en sursaut de Racine, à l'âge de quarante-huit ans; une nouvelle et immense carrière parcourue en deux pas: Esther pour son coup d'essai, Athalie pour son coup de maître. Ces deux ouvrages si soudains, si imprévus, si différents des autres, ne démentent-ils pas notre opinion sur Racine? n'échappent-ils pas aux critiques générales que nous avons hasardées sur son oeuvre?

Racine, dans les sujets hébreux, est bien autrement à son aise que dans les sujets grecs et romains. Nourri des livres sacrés, partageant les croyances du peuple de Dieu, il se tient strictement au récit de l'Écriture, ne se croit pas obligé de mêler l'autorité d'Aristote à l'action, ni surtout de placer au coeur de son drame une intrigue amoureuse (et l'amour est de toutes les choses humaines celle qui, s'appuyant sur une base éternelle, varie le plus dans ses formes selon les temps, et par conséquent induit le plus en erreur le poëte). Toutefois, malgré la parenté des religions et la communauté de certaines croyances, il y a dans le judaïsme un élément à part, intime, primitif, oriental, qu'il importe de saisir et de mettre en saillie, sous peine d'être pâle et infidèle, même avec un air d'exactitude: et cet élément radical, si bien compris de Bossuet dans sa Politique sacrée, de M. de Maistre en tous ses écrits, et du peintre anglais Martin dans son art, n'était guère accessible au poëte doux et tendre qui ne voyait l'ancien Testament qu'à travers le nouveau, et n'avait pour guide vers Samuel que saint Paul. Commençons par l'architecture du temple dans Athalie: chez les Hébreux, tout était figure, symbole, et l'importance des formes se rattachait à l'esprit de la loi. Mais d'abord je cherche vainement dans Racine ce temple merveilleux bâti par Salomon, tout en marbre, en cèdre, revêtu de lames d'or, reluisant de chérubins et de palmes; je suis dans le vestibule, et je ne vois pas les deux fameuses colonnes de bronze de dix-huit coudées de haut, qui se nomment, l'une Jachin, l'autre Booz; je ne vois ni la mer d'airain, ni les douze boeufs d'airain, ni les lions; je ne devine pas dans le tabernacle ces chérubins de bois d'olivier, hauts de dix coudées, qui enveloppent l'arche de leurs ailes. La scène se passe sous un péristyle grec un peu nu, et je me sens déjà moins disposé à admettre le sacrifice de sang et l'immolation par le couteau sacré, que si le poëte m'avait transporté dans ce temple colossal où Salomon, le premier jour, égorgea pour hosties pacifiques vingt-deux mille boeufs et cent vingt mille brebis. Des reproches analogues peuvent s'adresser aux caractères et aux discours des personnages. L'idolâtrie monstrueuse de Tyr et de Sidon devait être opposée au culte de Jéhovah dans la personne de Mathan, qui, sans cela, n'est qu'un mauvais prêtre, débitant d'abstraites maximes; j'aurais voulu entrevoir, grâce à lui, ces temples impurs de Baal,

Le grand prêtre est beau, noble et terrible; mais on le conçoit plus terrible encore et plus inexorable, pour être le ministre d'un Dieu de colère. Quand il arme les lévites, et qu'il leur rappelle que leurs ancêtres, à la voix de Moïse, ont autrefois massacré leurs frères («Voici ce que dit le Seigneur, Dieu d'Israël: «Que chaque homme place son glaive sur sa cuisse, et que chacun tue son frère, son ami, et celui qui lui est le plus proche.» Les enfants de Lévi firent ce que Moïse avait ordonné.» ), il délaie ce verset en périphrases évasives:

En somme, Athalie est une oeuvre imposante d'ensemble, et par beaucoup d'endroits magnifique, mais non pas si complète ni si désespérante qu'on a bien voulu croire. Racine n'y a pas pénétré l'essence même de la poésie hébraïque orientale²⁴; il y marche sans cesse avec précaution entre le naïf du sublime et le naïf du gracieux, et s'interdit soigneusement l'un et l'autre. Il ne dit pas comme Lamartine:

Note 24: (retour) De la poésie, c'est possible; mais de la religion, certes, il en avait pénétré l'essence. J'aurais plus d'un point à modifier aujourd'hui dans mon premier jugement; il a commencé à me paraître moins juste, quand des continuateurs exagérés me l'ont rendu comme dans un miroir grossissant. Je reprendrai le Racine chrétien au complet dans mon ouvrage sur Port-Royal; en attendant, je me borne à en tirer les remarques que voici: «Quelle erreur nous avons soutenue autrefois! Il nous paraissait qu'Athalie aurait été plus belle, s'il y avait eu les grandes statues dans le vestibule, le bassin d'airain, etc. Cela, au contraire, présenté disproportionnément, nous eût caché le vrai sujet, le Dieu un et spirituel, invisible et qui remplit tout.—Peu de décors dans Racine; et il a raison au fond: l'unité du Dieu invisible en ressort mieux. Lorsque Pompée, usant du droit de conquête, entra dans le Saint des Saints, il observa avec étonnement, dit Tacite, qu'il n'y avait aucune image et que le sanctuaire était vide. C'était un dicton populaire, en parlant des Juifs, que «Nil praeter nubes et coeli numen adorant.»

Il ne dirait pas dans ses choeurs, quand il fait parler l'impie voluptueux:

Il ne dirait pas davantage:

L'avouerai-je? Esther, avec ses douceurs charmantes et ses aimables peintures, Esther, moins dramatique qu'Athalie, et qui vise moins haut, me semble plus complète en soi, et ne laisser rien à désirer. Il est vrai que ce gracieux épisode de la Bible s'encadre entre deux événements étranges, dont Racine se garde de dire un seul mot, à savoir le somptueux festin d'Assuérus, qui dura cent quatre-vingts jours, et le massacre que firent les Juifs de leurs ennemis, et qui dura deux jours entiers, sur la prière formelle de la Juive Esther. A cela près, ou plutôt même à cause de l'omission, ce délicieux poëme, si parfait d'ensemble, si rempli de pudeur, de soupirs et d'onction pieuse, me semble le fruit le plus naturel qu'ait porté le génie de Racine. C'est l'épanchement le plus pur, la plainte la plus enchanteresse de cette âme tendre qui ne savait assister à la prise d'habit d'une novice sans se noyer dans les larmes, et dont madame de Maintenon écrivait: «Racine, qui veut pleurer, viendra à la profession de la soeur Lalie.» Vers ce même temps, il composa pour Saint-Cyr quatre cantiques spirituels qui sont au nombre de ses plus beaux ouvrages. Il y en a deux d'après saint Paul que Racine traite comme il a déjà fait Tacite et la Bible, c'est-à-dire en l'enveloppant de suavité et de nombre, mais en l'affaiblissant quelquefois. Il est à regretter qu'il n'ait pas poussé plus loin cette espèce de composition religieuse, et que, dans les huit dernières années qui suivirent Athalie, il n'ait pas fini par jeter avec originalité quelques-uns des sentiments personnels, tendres, passionnés, fervents, que recelait son coeur. Certains passages des lettres à son fils aîné, alors attaché à l'ambassade de Hollande, font rêver une poésie intérieure et pénétrante qu'il n'a épanchée nulle part, dont il a contenu en lui, durant des années, les délices incessamment prêtes à déborder, ou qu'il a seulement répandue dans la prière, aux pieds de Dieu, avec les larmes dont il était plein. La poésie alors, qui faisait partie de la littérature, se distinguait tellement de la vie que rien ne ramenait de l'une à l'autre, que l'idée même ne venait pas de les joindre, et qu'une fois consacré aux soins domestiques, aux sentiments de père, aux devoirs de paroissien, on avait élevé une muraille infranchissable entre les Muses et soi. Au reste, comme nul sentiment profond n'est stérile en nous, il arrivait que cette poésie rentrée et sans issue était dans la vie comme un parfum secret qui se mêlait aux moindres actions, aux moindres paroles, y transpirait par une voie insensible, et leur communiquait une bonne odeur de mérite et de vertu: c'est le cas de Racine, c'est l'effet que nous cause aujourd'hui la lecture de ses lettres à son fils, déjà homme et lancé dans le monde, lettres simples et paternelles, écrites au coin du feu, à côté de la mère, au milieu des six autres enfants, empreintes à chaque ligne d'une tendresse grave et d'une douceur austère, et où les réprimandes sur le style, les conseils d'éviter les répétitions de mots et les locutions de la Gazette de Hollande, se mêlent naïvement aux préceptes de conduite et aux avertissements chrétiens: «Vous avez eu quelque raison d'attribuer l'heureux succès de votre voyage, par un si mauvais temps, aux prières qu'on a faites pour vous. Je compte les miennes pour rien; mais votre mère et vos petites soeurs prioient tous les jours Dieu qu'il vous préservât de tout accident, et on faisoit la même chose à Port-Royal.» Et plus bas: «M. de Torcy m'a appris que vous étiez dans la Gazette de Hollande: si je l'avois su, je l'aurois fait acheter pour la lire à vos petites soeurs, qui vous croiroient devenu un homme de conséquence.» On voit que madame Racine songeait toujours à son fils absent, et que, chaque fois qu'on servait quelque chose d'un peu bon sur la table, elle ne pouvait s'empêcher de dire: «Racine en auroit volontiers mangé.» Un ami qui revenait de Hollande, M. de Bonnac, apporta à la famille des nouvelles du fils chéri; on l'accabla de questions, et ses réponses furent toutes satisfaisantes: «Mais je n'ai osé, écrit l'excellent père, lui demander si vous pensiez un peu au bon Dieu, et j'ai eu peur que la réponse ne fût pas telle que je l'aurois souhaitée.» L'événement domestique le plus important des dernières années de Racine est la profession que fit à Melun sa fille cadette, âgée de dix-huit ans; il parle à son fils de la cérémonie, et en raconte les détails à sa vieille tante, qui vivait toujours à Port-Royal dont elle était abbesse²⁵; il n'avait cessé de sangloter pendant tout l'office: ainsi, de ce coeur brisé, des trésors d'amour, des effusions inexprimables s'échappaient par ces sanglots; c'était comme l'huile versée du vase de Marie. Fénelon lui écrivit exprès pour le consoler. Avec cette facilité excessive aux émotions, et cette sensibilité plus vive, plus inquiète de jour en jour, on explique l'effet mortel que causa à Racine le mot de Louis XIV, et ce dernier coup qui le tua; mais il était auparavant, et depuis longtemps, malade du mal de poésie: seulement, vers la fin, cette prédisposition inconnue avait dégénéré en une sorte d'hydropisie lente qui dissolvait ses humeurs et le livrait sans ressort au moindre choc. Il mourut en 1699 dans sa soixantième année, vénéré et pleuré de tous, comblé de gloire, mais laissant, il faut le dire, une postérité littéraire peu virile, et bien intentionnée plutôt que capable: ce furent les Rollin, les d'Olivet en critique, les Duché et les Campistron au théâtre, les Jean-Baptiste et les Racine fils dans l'ode et dans le poëme. Depuis ce temps jusqu'au nôtre, et à travers toutes les variations de goût, la renommée de Racine a subsisté sans atteinte et a constamment reçu des hommages unanimes, justes au fond et mérités en tant qu'hommages, bien que parfois très-peu intelligents dans les motifs. Des critiques sans portée ont abusé du droit de le citer pour modèle, et l'ont trop souvent proposé à l'imitation par ses qualités les plus inférieures; mais, pour qui sait le comprendre, il a suffisamment, dans son oeuvre et dans sa vie, de quoi se faire à jamais admirer comme grand poëte et chérir comme ami de coeur.

Décembre 1829.

Note 25: (retour) Si ce ne fut pas à Port-Royal même que la fille de Racine fit profession, c'est que ce monastère persécuté ne pouvait plus depuis longtemps recevoir pensionnaires, novices, ni religieuses. Fontaine, vieil ami de Port-Royal, sur lequel il a laissé de bien touchants Mémoires, et réfugié alors à Melun, assista à toutes les cérémonies de vêture.

II

Racine fut dramatique sans doute, mais il le fut dans un genre qui l'était peu. En d'autres temps, en des temps comme les nôtres, où les proportions du drame doivent être si différentes de ce qu'elles étaient alors, qu'aurait-il fait? Eût-il également tenté le théâtre? Son génie, naturellement recueilli et paisible, eût-il suffi à cette intensité d'action que réclame notre curiosité blasée, à cette vérité réelle dans les moeurs et dans les caractères qui devient indispensable après une époque de grande révolution, à cette philosophie supérieure qui donne à tout cela un sens, et fait de l'action autre chose qu'un imbroglio, de la couleur historique autre chose qu'un badigeonnage? Eût-il été de force et d'humeur à mener toutes ces parties de front, à les maintenir en présence et en harmonie, à les unir, à les enchaîner sous une forme indissoluble et vivante; à les fondre l'une dans l'autre au feu des passions? N'eût-il pas trouvé plus simple et plus conforme à sa nature de retirer tout d'abord la passion du milieu de ces embarras étrangers dans lesquels elle aurait pu se perdre comme dans le sable, en s'y versant; de la faire rentrer en son lit pour n'en plus sortir, et de suivre solitaire le cours harmonieux de cette grande et belle élégie, dont Esther et Bérénice sont les plus limpides, les plus transparents réservoirs? C'est là une délicate question, sur laquelle on ne peut exprimer que des conjectures: j'ai hasardé la mienne; elle n'a rien d'irrévérent pour le génie de Racine. M. Étienne, dans son discours de réception à l'Académie, déclare qu'il admire Molière bien plus comme philosophe que comme poëte. Je ne suis pas sur ce point de l'avis de M. Étienne, et dans Molière la qualité de poëte ne me paraît inférieure à aucune autre; mais je me garderai bien d'accuser le spirituel auteur des Deux Gendres de vouloir renverser l'autel du plus grand maître de notre scène. Or, est-ce davantage vouloir renverser Racine que de déclarer qu'on préfère chez lui la poésie pure au drame, et qu'on est tenté de le rapporter à la famille des génies lyriques, des chantres élégiaques et pieux, dont la mission ici-bas est de célébrer l'amour (en prenant amour dans le même sens que Dante et Platon)?

Indépendamment de l'examen direct des oeuvres, ce qui nous a surtout confirmé dans notre opinion, c'est le silence de Racine et la disposition d'esprit qu'il marqua durant les longues années de sa retraite. Les facultés innées qu'on a exercées beaucoup et qu'on arrête brusquement au milieu de la carrière, après les premiers instants donnés au délassement et au repos, se réveillent et recommencent à désirer le genre de mouvement qui leur est propre. D'abord il n'en vient à l'âme qu'une plainte sourde, lointaine, étouffée, qui n'indique pas son objet et nous livre à tout le vague de l'ennui. Bientôt l'inquiétude se décide; la faculté sans aliment s'affame, pour ainsi dire; elle crie au dedans de nous: c'est comme un coursier généreux qui hennit dans l'étable et demande l'arène; on n'y peut tenir, et tous les projets de retraite sont oubliés. Qu'on se figure, par exemple, à la place de Racine, au sein du même loisir, quelqu'un de ces génies incontestablement dramatiques, Shakspeare, Molière, Beaumarchais, Scott. Oh! les premiers mois d'inaction passés, comme le cerveau du poète va fermenter et se remplir! comme chaque idée, chaque sentiment va revêtir à ses yeux un masque, un personnage, et marcher à ses côtés! que de générations spontanées vont éclore de toutes parts et lever la tête sur cette eau dormante! que d'êtres inachevés, flottants, passeront dans ses rêves et lui feront signe de venir! que de voix plaintives lui parleront comme à Tancrède dans la forêt enchantée! La reine Mab descendra en char et se posera sur ce front endormi. Soudain Ariel ou Puck, Scapin ou Dorine, Chérubin ou Fenella, merveilleux lutins, messagers malicieux et empressés, s'agiteront autour du maître, le tirailleront de mille côtés pour qu'il prenne garde à leurs êtres chéris, à leurs amants séparés, à leurs princesses malheureuses; ils les évoqueront devant lui, comme dans l'Élysée antique le devin Tirésias, ou plutôt le vieil Anchise, évoquait les âmes des héros qui n'avaient pas vécu; ils les feront passer par groupes, ombres fugitives, rieuses ou éplorées, demandant la vie, et, dans les limbes inexplicables de la pensée, attendant la lumière du jour. Diana Vernon à cheval, franchissant les barrières et se perdant dans le taillis; Juliette au balcon tendant les bras à Roméo; l'ingénue Agnès à son balcon aussi, et rendant à son amant salut pour salut du matin au soir; la moqueuse Suzanne et la belle comtesse habillant le page; que sais-je? toutes ces ravissantes figures, toutes ces apparitions enchantées souriront au poëte et l'appelleront à elles du sein de leur nuage. Il n'y résistera pas longtemps, et se relancera, tête baissée, dans ce monde qui tourbillonne autour de lui. Chacun reviendra à ses goûts et à sa nature. Beaumarchais, comme un joueur excité par l'abstinence, tentera de nouveau avec fureur les chances et la folie des intrigues. Scott, plus insouciant peut-être, et comme un voyageur simplement curieux qui a déjà vu beaucoup de siècles et de pays, mais qui n'est pas las encore, se remettra en marche au risque de repasser, chemin faisant, par les mêmes aventures. Molière, penseur profond, triste au dedans, ayant hâte de sortir de lui-même et d'échapper à ses peines secrètes, sera cette fois d'un comique plus grave ou plus fou qu'à l'ordinaire. Shakspeare redoublera de grâce, de fantaisie ou d'effroi. Le grand Corneille enfin (car il est de cette famille), Corneille couvert de cicatrices, épuisé, mais infatigable et sans relâche comme ses héros, pareil à ce valeureux comte de Fuentès dont parle Bossuet, et qui combattit à Rocroi jusqu'au dernier soupir, Corneille ramènera obstinément au combat ses vieilles bandes espagnoles et ses drapeaux déchirés.

Voilà les poëtes dramatiques. Dirai-je que Racine ne leur ressembla jamais dans sa retraite; qu'il ne vit plus rien de ce qu'il avait quitté; qu'il n'eut point, à ses heures de rêverie, des apparitions charmantes qui remuaient, comme autrefois, son coeur? Ce serait faire injure à son génie. Mais ces créations mêmes vers lesquelles un doux penchant dut le rentraîner d'abord, ces Monime, ces Phèdre, ces Bérénice au long voile, ces nobles amantes solitaires qu'il revoyait, à la nuit tombante, sous les traits de la Champmeslé, et qui s'enfuyaient, comme Didon, dans les bocages, qu'étaient-elles, je le demande? Où voulaient-elles le ramener? Différaient-elles beaucoup de l'Élégie à la voix gémissante;

Et quand il se fut tout à fait réfugié dans l'amour divin, ces formes attrayantes d'un amour profane continuèrent-elles longtemps à repasser dans ses songes? Pour moi, je ne le crois point. Il fut prompt à les dissiper et à les oublier: ses affections bientôt allèrent toutes ailleurs; il ne pensait qu'à Port-Royal, alors persécuté, et se complaisait délicieusement dans ses souvenirs d'enfance: «En effet, dit-il, il n'y avoit point de maison religieuse qui fût en meilleure odeur que Port-Royal. Tout ce qu'on en voyoit au dehors inspiroit de la piété; on admiroit la manière grave et touchante dont les louanges de Dieu y étoient chantées, la simplicité et en même temps la propreté de leur église, la modestie des domestiques, la solitude des parloirs, le peu d'empressement des religieuses à y soutenir la conversation, leur peu de curiosité pour savoir les choses du monde et même les affaires de leurs proches; en un mot, une entière indifférence pour tout ce qui ne regardoit point Dieu. Mais combien les personnes qui connoissoient l'intérieur de ce monastère y trouvoient-elles de nouveaux sujets d'édification! Quelle paix! quel silence! quelle charité! quel amour pour la pauvreté et pour la mortification! Un travail sans relâche, une prière continuelle, point d'ambition que pour les emplois les plus vils et les plus humiliants, aucune impatience dans les soeurs, nulle bizarrerie dans les mères, l'obéissance toujours prompte et le commandement toujours raisonnable.» Et vers le même temps il écrivait à son fils: «M. de Rost m'a appris que la Champmeslé étoit à l'extrémité, de quoi il me paroît très-affligé; mais ce qui est le plus affligeant, c'est de quoi il ne se soucie guère apparemment, je veux dire l'obstination avec laquelle cette pauvre malheureuse refuse de renoncer à la comédie, ayant déclaré, à ce qu'on m'a dit, qu'elle trouvoit très-glorieux pour elle de mourir comédienne. Il faut espérer que, quand elle verra la mort de plus près, elle changera de langage comme font d'ordinaire la plupart de ces gens qui font tant les fiers quand ils se portent bien. Ce fut madame de Caylus qui m'apprit hier cette particularité dont elle étoit effrayée, et qu'elle a sue, comme je crois, de M. le curé de Saint-Sulpice.» Et dans une autre lettre: «Le pauvre M. Boyer est mort fort chrétiennement; sur quoi je vous dirai, en passant, que je dois réparation à la mémoire de la Champmeslé, qui mourut avec d'assez bons sentiments, après avoir renoncé à la comédie, très-repentante de sa vie passée, mais surtout fort affligée de mourir: du moins M. Despréaux me l'a dit ainsi, l'ayant appris du curé d'Auteuil, qui l'assista à la mort; car elle est morte à Auteuil, dans la maison d'un maître à danser, où elle étoit venue prendre l'air.» On a besoin de croire, pour excuser ce ton de sécheresse, que Racine voulait faire indirectement la leçon à son fils, et condamner ses propres erreurs dans la personne de celle qui en avait été l'objet. Mais, même en tenant compte de l'intention, on peut conclure hardiment, après avoir lu et comparé ces passages, que les sentiments du poëte ne prenaient plus la forme dramatique, et que la figure de la Champmeslé lui était depuis longtemps sortie de la mémoire. Port-Royal avait toute son âme; il y puisait le calme, il y rapportait ses prières; il était plein des gémissements de cette maison affligée, quand il fit entendre, pour l'heureuse maison de Saint-Cyr, la mélodie touchante des choeurs d'Esther²⁶. En un mot, c'était la disposition lyrique qui prévalait évidemment dans le poëte, et qui le plus souvent, au défaut d'épanchement convenable, débordait dans ces larmes dont nous avons parlé. Un de nos amis les plus chers, qui, pour être romantique, à ce qu'on dit, n'en garde pas moins à Racine un respect profond et un sincère amour, a essayé de retracer l'état intérieur de cette belle âme dans une pièce de vers qu'il ne nous est pas permis de louer, mais que nous insérons ici comme achevant de mettre en lumière notre point de vue critique.

Note 26: (retour) Racine se trouvait précisément dans l'église du monastère des Champs, quand l'archevêque Harlay de Champvallon y vint, le 17 mai 1679, à neuf heures du matin, pour renouveler la persécution qui avait été interrompue durant dix années, mais qui, à partir de ce jour-là, ne cessa plus jusqu'à l'entière ruine. Il causa quelque temps avec le prélat qui, l'ayant aperçu, l'avait fait appeler par politesse. Plus tard, surtout quand sa tante fut abbesse, il devint à Versailles le chargé d'affaires en titre des pauvres persécutées. Toutes les demandes d'adoucissement près de l'archevêque, les suppliques pour obtenir tel ou tel confesseur, roulaient sur lui. Il usait son temps et son crédit à ces démarches, avec un zèle où il entrait quelque pensée d'expiation.

LES LARMES DE RACINE.

Racine, qui veut pleurer, viendra à la profession de la soeur Lalie.
(MADAME DE MAINTENON.)

Note 27: (retour) Il est permis de supposer, malgré ce qu'on a vu plus haut, que le poëte donna secrètement à la Champmeslé quelques larmes et quelques prières.

Note 28: (retour) Lope de Vega eut aussi une fille, et la plus chérie, qui se fit religieuse; il composa sur cette prise de voile une pièce de vers fort touchante, où il décrit avec beaucoup d'exaltation les alternatives de ses émotions de père et de ses joies comme chrétien (Fauriel; Vie de Lope de Vega). Mais Racine ne put que pleurer.

Les derniers sentiments exprimés dans cette pièce ne furent point étrangers à l'âme de Racine. Dans un très-beau cantique sur la Charité, imité de saint Paul, il dit lui-même, en des termes assez semblables, et dont notre ami paraît s'être souvenu:

Si maintenant l'on m'objecte que cette théorie conjecturale serait admissible peut-être si Racine n'avait pas fait Athalie, mais qu'Athalie seule répond victorieusement à tout et révèle dans le poëte un génie essentiellement dramatique, je répliquerai à mon tour qu'en admirant beaucoup Athalie, je ne lui reconnais point tant de portée; que la quantité d'élévation, d'énergie et de sublime qui s'y trouve ne me paraît pas du tout dépasser ce qu'il en faut pour réussir dans le haut lyrique, dans la grande poésie religieuse, dans l'hymne, et qu'à mon gré cette magnifique tragédie atteste seulement chez Racine des qualités fortes et puissantes qui couronnaient dignement sa tendresse habituelle.

L'examen un peu approfondi du style de Racine nous ramènera involontairement aux mêmes conclusions sur la nature et la vocation de son talent. Qu'est-ce, en effet, qu'un style dramatique? C'est quelque chose de simple, de familier, de vif, d'entrecoupé, qui se déploie et se brise, qui monte et redescend, qui change sans effort en passant d'un personnage à l'autre, et varie dans le même personnage selon les moments de la passion. On se rencontre, on cause, on plaisante; puis l'ironie s'aiguise, puis la colère se gonfle, et voilà que le dialogue ressemble à la lutte étincelante de deux serpents entrelacés. Les gestes, les inflexions de voix et les sinuosités du discours sont en parfaite harmonie; les hasards naturels, les particularités journalières d'une conversation qui s'anime, se reproduisent en leur lieu. Auguste est assis avec Cinna dans son cabinet et lui parle longuement; chaque fois que Cinna veut l'interrompre, l'empereur l'apaise d'autorité, étend la main, ralentit sa parole, le fait rasseoir et continue. Le jeu de Talma, c'était tout le style dramatique mis en dehors et traduit aux yeux.—Les personnages du drame, vivant de la vie réelle comme tout le monde, doivent en rappeler à chaque instant les détails et les habitudes. Hier, aujourd'hui, demain, sont des mots très-significatifs pour eux. Les plus chers souvenirs dont se nourrit leur passion favorite leur apparaissent au complet avec une singulière vivacité dans les moindres circonstances. Il leur échappe souvent de dire: Tel jour, à telle heure, en tel endroit. L'amour dont une âme est pleine, et qui cherche un langage, s'empare de tout ce qui l'entoure, en tire des images, des comparaisons sans nombre, en fait jaillir des sources imprévues de tendresse. Juliette, au balcon, croit entendre le chant de l'alouette, et presse son jeune époux de partir; mais Roméo veut que ce soit le rossignol qu'on entend, afin de rester encore.

La douleur est superstitieuse; l'âme, en ses moments extrêmes, a de singuliers retours; elle semble, avant de quitter cette vie, s'y rattacher à plaisir par les fils les plus déliés et les plus fragiles. Desdemona, émue du vague pressentiment de sa fin, revient toujours, sans savoir pourquoi, à une chanson de Saule que lui chantait dans son enfance une vieille esclave qu'avait sa mère. C'est ainsi que le lyrique même, grâce aux détails naïfs qui le retiennent et le fixent dans la réalité, ne fait pas hors-d'oeuvre, et concourt directement à l'effet dramatique.

Le pittoresque épique, le descriptif pompeux sied mal au style du drame; mais sans se mettre exprès à décrire, sans étaler sa toile pour peindre, il est tel mot de pure causerie qui, jeté comme au hasard, va nous donner la couleur des lieux et préciser d'avance le théâtre où se déploiera la passion. Duncan arrive avec sa suite au château de Macbeth; il en trouve le site agréable, et Banco lui fait remarquer qu'il y a des nids de martinets à chaque frise et à chaque créneau: preuve, dit-il, que l'air est salubre en cet endroit. Shakspeare abonde en traits pareils; les tragiques grecs en offriraient également. Racine n'en a jamais.

Le style de Racine se présente, dès l'abord, sous une teinte assez uniforme d'élégance et de poésie; rien ne s'y détache particulièrement. Le procédé en est d'ordinaire analytique et abstrait; chaque personnage principal, au lieu de répandre sa passion au dehors en ne faisant qu'un avec elle, regarde le plus souvent cette passion au dedans de lui-même, et la raconte par ses paroles telle qu'il la voit au sein de ce monde intérieur, au sein de ce moi, comme disent les philosophes: de là une manière générale d'exposition et de récit qui suppose toujours dans chaque héros ou chaque héroïne un certain loisir pour s'examiner préalablement; de là encore tout un ordre d'images délicates, et un tendre coloris de demi-jour, emprunté à une savante métaphysique du coeur; mais peu ou point de réalité, et aucun de ces détails qui nous ramènent à l'aspect humain de cette vie. La poésie de Racine élude les détails, les dédaigne, et quand elle voudrait y atteindre, elle semble impuissante à les saisir. Il y a dans Bajazet un passage, entre autres, fort admiré de Voltaire: Acomat explique à Osmin comment, malgré les défenses rigoureuses du sérail, Roxane et Bajazet ont pu se voir et s'aimer:

Au lieu d'une explication nette et circonstanciée de la rencontre, comme tout cela est touché avec précaution! comme le mot propre est habilement évincé! les esclaves tremblèrent! les gardes se troublèrent! Que d'efforts en pure perte! que d'élégances déplacées dans la bouche sévère du grand-vizir!—Monime a voulu s'étrangler avec son bandeau, ou, comme dit Racine, faire un affreux lien d'un sacré diadème; elle apostrophe ce diadème en vers enchanteurs que je me garderai bien de blâmer. Je noterai seulement que, dans la colère et le mépris dont elle accable ce fatal tissu, elle ne l'ose nommer qu'en termes généraux et avec d'exquises injures. Il résulte de cette perpétuelle nécessité de noblesse et d'élégance que s'impose le poëte, que lorsqu'il en vient à quelques-unes de ces parties de transition qu'il est impossible de relever et d'ennoblir, son vers inévitablement déroge, et peut alors sembler prosaïque par comparaison avec le ton de l'ensemble. Chamfort s'est amusé à noter dans Esther le petit nombre de vers qu'il croit entachés de prosaïsme. Au reste, Racine a tellement pris garde à ce genre de reproche, qu'au risque de violer les convenances dramatiques, il a su prêter des paroles pompeuses ou fleuries à ses personnages les plus subalternes comme à ses héros les plus achevés. Il traite ses confidentes sur le même pied que ses reines; Arcas s'exprime tout aussi majestueusement qu'Agamemnon. M. Villemain a déjà remarqué que, dans Euripide, le vieillard qui tient la place d'Arcas n'a qu'un langage simple, non figuré, conforme à sa condition d'esclave: «Pourquoi donc sortir de votre tente, ô roi Agamemnon, lorsque autour de nous tout est assoupi dans un calme profond, lorsqu'on n'a point encore relevé la sentinelle qui veille sur les retranchements?» Et c'est Agamemnon qui dit: «Hélas! on n'entend ni le chant des oiseaux, ni le bruit de la mer; le silence règne sur l'Euripe.» Dans Racine au contraire, Arcas prend les devants en poésie, et il est le premier à s'écrier:

Chez Euripide, le vieillard a vu Agamemnon dans tout le désordre d'une nuit de douleur; il l'a vu allumer un flambeau, écrire une lettre et l'effacer, y imprimer le cachet et le rompre, jeter à terre ses tablettes et verser un torrent de larmes. Racine fils avoue avec candeur qu'on peut regretter dans l'Iphigénie française cette vive peinture de l'Agamemnon grec; mais Euripide n'avait pas craint d'entrer dans l'intérieur de la tente du héros, et de nommer certaines choses de la vie par leur nom²⁹.

Note 29: (retour) Euripide d'ailleurs ne s'était pas fait faute, on le voit, de quelques anachronismes de moeurs et de moyens. On n'écrivait pas de lettres au siège de Troie; il n'est jamais question d'écriture dans Homère; mais les Grecs songeaient plus aux convenances dramatiques qu'à l'exactitude historique.

Le procédé continu d'analyse dont Racine fait usage, l'élégance merveilleuse dont il revêt ses pensées, l'allure un peu solennelle et arrondie de sa phrase, la mélodie cadencée de ses vers, tout contribue à rendre son style tout à fait distinct de la plupart des styles franchement et purement dramatiques. Talma, qui, dans ses dernières années, en était venu à donner à ses rôles, surtout à ceux que lui fournissait Corneille, une simplicité d'action, une familiarité saisissante et sublime, l'aurait vainement essayé pour les héros de Racine; il eût même été coupable de briser la déclamation soutenue de leur discours, et de ramener à la causerie ce beau vers un peu chanté. Est-ce à dire pourtant que le caractère dramatique manque entièrement à cette manière de faire parler des personnages? Loin de notre pensée un tel blasphème! Le style de Racine convient à ravir au genre de drame qu'il exprime, et nous offre un composé parfait des mêmes qualités heureuses. Tout s'y tient avec art, rien n'y jure et ne sort du ton; dans cet idéal complet de délicatesse et de grâce, Monime, en vérité, aurait bien tort de parler autrement. C'est une conversation douce et choisie, d'un charme croissant, une confidence pénétrante et pleine d'émotion, comme on se figure qu'en pouvait suggérer au poëte le commerce paisible de cette société où une femme écrivait la Princesse de Clèves; c'est un sentiment intime, unique, expansif, qui se mêle à tout, s'insinue partout, qu'on retrouve dans chaque soupir, dans chaque larme, et qu'on respire avec l'air. Si l'on passe brusquement des tableaux de Rubens à ceux de M. Ingres, comme on a l'oeil rempli de l'éclatante variété pittoresque du grand maître flamand, on ne voit d'abord dans l'artiste français qu'un ton assez uniforme, une teinte diffuse de pâle et douce lumière. Mais qu'on approche de plus près et qu'on observe avec soin: mille nuances fines vont éclore sous le regard; mille intentions savantes vont sortir de ce tissu profond et serré; on ne peut plus en détacher ses yeux. C'est le cas de Racine lorsqu'on vient à lui en quittant Molière ou Shakspeare: il demande alors plus que jamais à être regardé de très-près et longtemps; ainsi seulement on surprendra les secrets de sa manière: ainsi, dans l'atmosphère du sentiment principal qui fait le fond de chaque tragédie, on verra se dessiner et se mouvoir les divers caractères avec leurs traits personnels; ainsi, les différences d'accentuation, fugitives et ténues, deviendront saisissables, et prêteront une sorte de vérité relative au langage de chacun; on saura avec précision jusqu'à quel point Racine est dramatique, et dans quel sens il ne l'est pas.

Racine a fait les Plaideurs; et, dans cette admirable farce, il a tellement atteint du premier coup le vrai style de la comédie, qu'on peut s'étonner qu'il s'en soit tenu à cet essai. Comment n'a-t-il pas deviné, se dit involontairement la critique questionneuse de nos jours, que l'emploi de ce style sincèrement dramatique, qu'il venait de dérober à Molière, n'était pas limité à la comédie; que la passion la plus sérieuse pouvait s'en servir et l'élever jusqu'à elle? Comment ne s'est-il pas rappelé que le style de Corneille, en bien des endroits pathétiques, ne diffère pas essentiellement de celui de Molière? il ne s'agissait que d'achever la fusion; l'oeuvre de réforme dramatique qui se poursuit maintenant sous nos yeux eût été dès lors accomplie.—C'est que, sans doute, dans la tragédie telle qu'il la concevait, Racine n'avait nullement besoin de ce franc et libre langage; c'est que les Plaideurs ne furent jamais qu'une débauche de table, un accident de cabaret dans sa vie littéraire; c'est que d'invincibles préjugés s'opposent toujours à ces fusions si simples que combine à son aise la critique après deux siècles. Du temps de Racine, Fénelon, son ami, son admirateur, et qui semble un de ses parents les plus proches par le génie, écrivait de Molière: «En pensant bien, il parle souvent mal. Il se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J'aime bien mieux sa prose que ses vers. Par exemple, l'Avare est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers: il est vrai que la versification françoise l'a gêné; il est vrai même qu'il a mieux réussi pour les vers dans l'Amphitryon, où il a pris la liberté de faire des vers irréguliers. Mais en général il me paroît, jusque dans sa prose, ne parler point assez simplement pour exprimer toutes les passions.» Il faut se souvenir que l'auteur de cet étrange jugement avait la manière d'écrire la plus antipathique à Molière qui se puisse imaginer. Il était doux, fleuri, agréablement subtil, épris des antiques chimères, doué des signes gracieux de l'avenir; et sa prose, encor qu'un peu traînante, ne ressemblait pas mal à ces beaux vieillards divins dont il nous parle souvent, à longue barbe plus blanche que la neige, et qui, soutenus d'un bâton d'ivoire, s'acheminaient lentement au milieu des bocages vers un temple du plus pur marbre de Paros. Quoi qu'il en soit, il énonçait à coup sûr, dans cette lettre à l'Académie, l'opinion de plus d'un esprit délicat, de plus d'un académicien de son temps, et Racine lui-même se serait probablement entendu avec lui pour critiquer sur beaucoup de points la diction de Molière.

La sienne est scrupuleuse, irréprochable, et tout l'éloge qu'on a coutume de faire du style de Racine en général doit s'appliquer sans réserve à sa diction. Nul n'a su mieux que lui la valeur des mots, le pouvoir de leur position et de leurs alliances, l'art des transitions, ce chef-d'oeuvre le plus difficile de la poésie, comme lui disait Boileau; on peut voir là-dessus leur correspondance. En se tenant à un vocabulaire un peu restreint, Racine a multiplié les combinaisons et les ressources. On remarquera que dans ses tours il conserve par moments des traces légères d'une langue antérieure à la sienne, et je trouve pour mon compte un charme infini à ces idiotismes trop peu nombreux qui lui ont valu d'être souligné quelquefois par les critiques du dernier siècle.

En somme, et ceci soit dit pour dernier mot, il y aurait injustice, ce me semble, à traiter Racine autrement que tous les vrais poëtes de génie, à lui demander ce qu'il n'a pas, à ne pas le prendre pour ce qu'il est, à ne pas accepter, en le jugeant, les conditions de sa nature. Son style est complet en soi, aussi complet que son drame lui-même; ce style est le produit d'une organisation rare et flexible, modifiée par une éducation continuelle et par une multitude de circonstances sociales qui ont pour jamais disparu; il est, autant qu'aucun autre, et à force de finesse, sinon avec beaucoup de saillie, marqué au coin d'une individualité distincte, et nous retrace presque partout le profil noble, tendre et mélancolique de l'homme avec la date du temps. D'où il résulte aussi que vouloir ériger ce style en style-modèle, le professer à tout propos et en toute occurrence, y rapporter toutes les autres manières comme à un type invariable, c'est bien peu le comprendre et l'admirer bien superficiellement, c'est le renfermer tout entier dans ses qualités de grammaire et de diction. Nous croyons faire preuve d'un respect mieux entendu en déclarant le style de Racine, comme celui de La Fontaine et de Bossuet, digne sans doute d'une éternelle étude, mais impossible, mais inutile à imiter, et surtout d'une forme peu applicable au drame nouveau, précisément parce qu'il nous paraît si bien approprié à un genre de tragédie qui n'est plus.

Janvier 1830.

SUR LA REPRISE DE BÉRÉNICE
AU THÉÂTRE-FRANÇAIS.
(Janvier 1844.)

Il y avait quelque hardiesse à revenir de nos jours à Bérénice, et cette hardiesse pourtant, à la bien prendre, était de celles qui doivent réussir. On peut considérer même que le moment présent et propice était tout trouvé. Le goût a des flux et des reflux bizarres; ce sont des courants qu'il faut suivre et qu'il ne faut pas craindre d'épuiser. Après Moscow et la retraite de Russie, disait le spirituel M. de Stendhal, Iphigénie en Aulide devait sembler une bien moins bonne tragédie et un peu tiède; il voulait dire qu'après les grandes scènes et les émotions terribles de nos révolutions et de nos guerres, il y avait urgence d'introduire sur le théâtre un peu plus de mouvement et d'intérêt présent. Mais aujourd'hui, après tant de bouleversements qui ont eu lieu sur la scène, et de telles tentatives aventureuses dont on paraît un peu lassé, Iphigénie redevient de mise, elle reprend à son tour toute sa vivacité et son coloris charmant. On en a tant vu, qu'un peu de langueur même repose, rafraîchit et fait l'effet plutôt de ranimer. Après les drames compliqués qui ont mis en oeuvre tant de machines, l'extrême simplicité retrouve des chances de plaire; après la Tour de Nesle et les Mystères de Paris (je les range parmi les drames à machines), c'est bien le moins qu'on essaie d'Ariane et de Bérénice.

Au milieu de l'ensemble si magnifique et si harmonieux de l'oeuvre de Racine, Bérénice a droit de compter pour beaucoup. Certes, nous n'irons pas l'élever au nombre de ses chefs-d'oeuvre: on sait l'ordre et la suite où ceux-ci viennent se ranger. Un homme de talent qui a particulièrement étudié Racine, et qui s'y connaît à fond en matière dramatique, classait ainsi, l'autre jour, devant moi, les tragédies du grand poëte: Athalie, Iphigénie, Andromaque, Phèdre et Britannicus. Je crois même qu'à titre de pièce achevée et accomplie, de tragédie parfaite offrant le groupe dans toute sa beauté, il mettait Iphigénie au-dessus des autres, et la qualifiait le chef-d'oeuvre de l'art sur notre théâtre. Mais, quoi qu'il en soit, la hauteur d'Athalie compense et emporte tout. Bérénice ne saurait se citer auprès de ces cinq productions hors de pair; elle ne soutiendrait même pas le parallèle avec les autres pièces relativement secondaires, telles que Mithridate et Bajazet, et pourtant elle a sa grâce bien particulière, son cachet racinien. Je distinguerai dans les ouvrages de tout grand auteur ceux qu'il a faits selon son goût propre et son faible, et ceux dans lesquels le travail et l'effort l'ont porté à un idéal supérieur. Bérénice, bien que commandée par Madame, me semble tout à fait dans le goût secret et selon la pente naturelle de Racine; c'est du Racine pur, un peu faible si l'on veut, du Racine qui s'abandonne, qui oublie Boileau, qui pense surtout à la Champmeslé, et compose une musique pour cette douce voix. On raconte que Boileau, apprenant que Racine s'était engagé à traiter ce sujet sur la demande de la duchesse d'Orléans, s'écria: «Si je m'y étais trouvé, je l'aurais bien empêché de donner sa parole.» Mais on assure aussi que Racine aimait mieux cette pièce que ses autres tragédies, qu'il avait pour elle cette prédilection que Corneille portait à son Attila. Je n'admets qu'à demi la similitude, mais je crois volontiers à la prédilection. Cela devait être. Bérénice, chez lui, c'est la veine secrète, là veine du milieu.

On a quelquefois regretté que Racine n'eût pas fait d'élégies; mais qu'est-ce donc dans ses pièces que ces rôles délicats, parfois un peu pâles comme Aricie, bien souvent passionnés et enchanteurs, Atalide, Monime, et surtout Bérénice?

Bérénice peut être dite une charmante et mélodieuse faiblesse dans l'oeuvre de Racine, comme la Champmeslé le fut dans sa vie.

Il ne faudrait pas que de telles faiblesses, si gracieuses qu'elles semblent par exception, revinssent trop souvent; elles affecteraient l'oeuvre entière d'une teinte trop particulière et qui aurait sa monotonie, sa fadeur. Le talent a ses inclinations qu'il doit consulter, qu'il doit suivre, qu'il doit diriger et aussi réprimer mainte fois. Dans l'ordre poétique comme dans l'ordre moral, la grandeur est au prix de l'effort, de la lutte et de la constance; l'idéal habite les hauts sommets. On oublie trop de nos jours ce devoir imposé au talent; sous prétexte de lyrisme, chacun s'abandonne à sa pente, et l'on n'atteint pas à l'oeuvre dernière dont on eût été capable. Aux époques tout à fait saines et excellentes, les choses ne se pratiquent pas ainsi. Ce n'est pas contrarier son talent et aller contre Minerve que de se resserrer, de se restreindre sur quelques points, de viser à s'élever et à s'agrandir sur certains autres. Dans le beau siècle dont nous parlons, ce devoir rigoureux, cet avertissement attentif et salutaire se personnifiait dans une figure vivante, et s'appelait Boileau. Il est bon que la conscience intérieure que chaque talent porte naturellement en soi prenne ainsi forme au dehors et se représente à temps dans la personne d'un ami, d'un juge assidu qu'on respecte; il n'y a plus moyen de l'oublier ni de l'éluder. Molière, le grand comique, était sujet à se répandre et à se distraire dans les délicieuses mais surabondantes bouffonneries des Dandin, des Scapin, des Sganarelle; il aurait pu s'y attarder trop longtemps et ne pas tenter son plus admirable effort. Despréaux, c'est-à-dire la conscience littéraire, éleva la voix, et l'on eut à son moment le Misanthrope. Ainsi de La Fontaine, qu'il fallut tirer de ses dizains et de ses contes où il se complaisait si aisément, pour l'appliquer à ses fables et lui faire porter ses plus beaux fruits. Ainsi de Racine lui-même qui, au sortir des douceurs premières, s'élevait à Burrhus et aspirait à Phèdre. Il retomba cette fois, il fit Bérénice sans Boileau, comme il s'était caché, enfant, de ses maîtres pour lire le roman d'Héliodore.

Mais ce n'est là qu'une raison de plus pour nous de surprendre la fibre à nu et de pénétrer en ce point le plus reculé du coeur. Une personne, un talent, ne sont pas bien connus à fond, tant qu'on n'a pas touché ce point-là. De même qu'on dit qu'il faut passer tout un été à Naples et un hiver à Saint-Pétersbourg, de même, quand on aborde Racine, il faut aller franchement jusqu'à Bérénice.

La pièce se donna pour la première fois sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, le 21 novembre 1670; elle eut d'abord plus de trente représentations, un succès de larmes, des brochures critiques pour et contre, des parodies bouffonnes au Théâtre-Italien, enfin tout ce qui constitue les honneurs de la vogue. On lit partout l'anecdote de son origine, l'ordre de Madame, ce duel poétique et galant de Racine et de Corneille, la défaite de ce dernier. Mais indépendamment des circonstances particulières qui favorisèrent le premier succès, et sur lesquelles nous reviendrons, il faut reconnaître que Racine a su tirer d'un sujet si simple une pièce d'un intérêt durable, puisque toutes les fois, dit Voltaire, qu'il s'est rencontré un acteur et une actrice dignes de ces rôles de Titus et de Bérénice, le public a retrouvé les applaudissements et les larmes. Du moins cela se passa ainsi jusqu'aux années de Voltaire. En août 1724, la reprise de Bérénice à la Comédie-Française fut extrêmement goûtée. Mademoiselle Le Couvreur, Quinault l'aîné et Quinault Du Fresne, jouaient les trois rôles qu'avaient autrefois remplis mademoiselle de Champmeslé, Floridor, et le mari de la Champmeslé. Les mêmes acteurs redonnèrent moins heureusement la pièce en 1728. Mais surtout la tradition a conservé un vif souvenir du triomphe de mademoiselle Gaussin en novembre 1752: telle fut sa magie d'expression dans le personnage de cette reine attendrissante, que le factionnaire même, placé sur la scène, laissa, dit-on, tomber son arme et pleura³⁰. Bérénice reparut encore trois fois en décembre 1782 et janvier 1783; ce fut son dernier soupir au XVIIIe siècle³¹. Avant la reprise actuelle, elle avait été représentée en dernier lieu le 7 et le 13 février 1807, c'est-à-dire il y a trente-sept ans. Mademoiselle George jouait Bérénice, Damas jouait Titus, et Talma Antiochus. La pièce ne fut donnée alors que deux fois. Le prestige dont parle Voltaire avait cessé, et Geoffroy, qui a le langage un peu cru, nous dit: «Il est constant que Bérénice n'a point fait pleurer à cette représentation, mais qu'elle a fait bâiller; toutes les dissertations littéraires ne sauraient détruire un fait aussi notoire.» Talma pourtant goûtait ce rôle d'Antiochus ou celui de Titus, tel qu'il le concevait, et il en disait, ainsi que de Nicomède, que c'étaient de ces rôles à jouer deux fois par an, donnant à entendre par là que ce ton modéré, et assez loin du haut tragique, détend et repose³². La reprise d'aujourd'hui a réussi; on n'est pas tout à fait revenu aux larmes, mais on accorde de vrais applaudissements. Jean-Jacques a raconté qu'il assista un jour à une représentation de Bérénice avec d'Alembert, et que la pièce leur fit à tous deux un plaisir auquel ils s'attendaient peu. Il y a eu de cette agréable surprise pour plus d'un spectateur d'aujourd'hui; à la lecture, on n'y voit guère qu'une ravissante élégie; à la représentation, quelques-unes des qualités dramatiques se retrouvent, et l'intérêt, sans aller jamais au comble, ne languit pas.

Note 30: (retour) Il y eut cinq représentations coup sur coup dans la seconde quinzaine de novembre, en tout sept. Les chiffres conservés des recettes ne répondent pas tout à fait à cette haute renommée de succès. Il faut croire à ce succès pourtant, d'après l'impression qui en est restée; La Harpe, dans le chapitre de son Cours de Littérature où il juge l'oeuvre, se plaît à rappeler le nom de Gaussin comme inséparable de celui de Bérénice.

Note 31: (retour) L'Année littéraire (1783, tome I, page 137) constate un certain succès et en parle comme nous le ferions nous-même, en l'opposant aux succès plus bruyants du jour. Il put encore y avoir, quelques années après, un retour de Bérénice par mademoiselle Desgarcins. J'en entends parler, mais sans pouvoir saisir l'instant.

Note 32: (retour) Il fut question encore d'une reprise en 1812; les rôles étaient même déjà distribués entre mademoiselle Duchesnois, Talma et Lafon. Talma aurait joué Titus; mais les choses en restèrent là. On ne conçoit pas, en effet, que la représentation eût été possible sous l'Empire après le divorce; on y aurait vu trop d'allusions.

Érudits comme nous le sommes devenus et occupés de la couleur historique, il y a pour nous, dans la représentation actuelle de Bérénice, un intérêt d'étude et de souvenir. Voilà donc une de ces pièces qui charmaient et enlevaient la jeune cour de Louis XIV à son heure la plus brillante, et l'on s'en demande les raisons, et, tout en jouissant du charme quelque peu amolli des vers, on se reporte aux allusions d'autrefois. Elles étaient nombreuses dans Bérénice, elles s'y croisaient en mille reflets, et il y a plaisir à croire les deviner encore. Voltaire, avec son tact rapide, a très-bien indiqué la plus essentielle et la plus voisine de l'inspiration première. «Henriette d'Angleterre, belle-soeur de Louis XIV, dit-il, voulut que Racine et Corneille fissent chacun une tragédie des adieux de Titus et de Bérénice. Elle crut qu'une victoire obtenue sur l'amour le plus vrai et le plus tendre ennoblissait le sujet, et en cela elle ne se trompait pas; mais elle avait encore un intérêt secret à voir cette victoire représentée sur le théâtre: elle se ressouvenait des sentiments qu'elle avait eus longtemps pour Louis XIV et du goût vif de ce prince pour elle. Le danger de cette passion, la crainte de mettre le trouble dans la famille royale, les noms de beau-frère et de belle-soeur mirent un frein à leurs désirs; mais il resta toujours dans leurs coeurs une inclination secrète, toujours chère à l'un et à l'autre. Ce sont ces sentiments qu'elle voulut voir développés sur la scène autant pour sa consolation que pour son amusement.» On sait en effet, par l'intéressante histoire qu'a tracée d'elle madame de La Fayette, combien Madame et son royal beau-frère s'étaient aimés dans cette nuance aimable qui laisse la limite confuse et qui prête surtout au rêve, à la poésie. L'adorable princesse qui put dire à son lit de mort à Monsieur: Je ne vous ai jamais manqué, aimait pourtant à se jouer dans les mille trames gracieuses qui se compliquaient autour d'elle, et à s'enchanter du récit de ce qu'elle inspirait. Racine, un peu plus que Corneille sans doute, dut pénétrer dans ses arrière-pensées; il est permis pourtant de croire que ce que nous savons aujourd'hui assez au net par les révélations posthumes était beaucoup plus recouvert dans le moment même, et qu'en acceptant le sujet d'une si belle main, le poëte ne sut pas au juste combien l'intention tenait au coeur. Ses allusions, à lui, paraissent s'être plutôt reportées au souvenir déjà éloigné de Marie de Mancini, laquelle, dix années auparavant, avait pu dire au jeune roi à la veille de la rupture: Ah! Sire, vous êtes roi; vous pleurez! et je pars!

Il y avait dans le rapport général des situations, dans une rupture également motivée sur les devoirs souverains et sur l'inviolable majesté du rang, assez de points de ressemblance pour captiver à l'antique histoire une cour si spirituelle, si empressée, et avant tout idolâtre de son roi. Mais d'autres lueurs, d'autres reflets rapides et non pas les moins touchants, venaient en quelque sorte se jouer à la traverse. Lorsqu'en effet on représenta, en novembre 1670, la pièce désirée et inspirée par Madame, cette princesse si chère à tous n'existait plus depuis quelques mois; Madame était morte! Or qu'on veuille songer à tout ce qu'ajoutait son souvenir à l'oeuvre où sa pensée était entrée pour une si grande part. Les sentiments discrets qu'elle avait nourris circulaient déjà plus librement, trahis par la mort; ils s'échappaient comme en vagues éclairs sur cette trame si fine; son âme aimable y respirait; les allusions devenaient, pour ainsi dire, à double fond. Tendresse, délicatesse et sacrifice, on n'en perdait rien, on saisissait tout, on pressentait vite, en ce monde et sous ce règne de La Vallière.

C'est ainsi qu'il convient de revoir les oeuvres en leur lieu pour les apprécier. Je relisais l'autre jour la brochure de M. Guillaume de Schlegel, dans laquelle il compare la Phèdre de Racine et celle d'Euripide; il y exprime admirablement le genre de beauté de celle-ci, ce caractère chaste et sacré de l'Hippolyte, qu'il assimile avec grandeur au Méléagre et à l'Apollon antiques. Mais cette intelligence attentive, cette élévation pénétrante qui s'applique si bien à démontrer, à reconstituer à nos yeux les chefs-d'oeuvre de la Grèce, l'éloquent critique ne daigne pas en faire usage à notre égard, et il nous en laisse le soin sous prétexte d'incompétence, mais en réalité comme l'estimant un peu au-dessous de sa sphère. D'autres que lui, d'éminents et ingénieux critiques que chacun sait, ont à leur tour repris la tâche et réparé la brèche avec honneur. Sans doute la tragédie française, si l'on excepte Polyeucte et Athalie, n'est pas exactement du même ordre que l'antique; celle-ci égale la beauté et l'austérité de la statuaire; elle nous apparaît debout après des siècles, et à travers toutes les mutilations, dans une attitude unique, immortelle. Notre tragédie, à nous, est, si j'ose ainsi dire, d'un cran plus bas; elle s'attaque particulièrement au coeur et à ses sentiments délicats et déliés jusqu'au sein de la passion; elle s'encadre avec la société, non plus avec le temple; elle vit à l'infini sur des luttes, sur des scrupules intérieurs nés du christianisme ou de la chevalerie, et dès longtemps élaborés par une élite polie et galante. Mais là aussi se retrouvent la vérité, l'élévation, un genre de beauté; seulement il s'agit presque d'un art différent. Ce n'est plus au groupe de la statuaire antique et à cette première grandeur qu'on a affaire; ce sont plutôt des tableaux finis qu'il s'agit, même à distance, de voir dans leur cadre et dans leur jour. Un homme qui sent l'antiquité non moins que M. de Schlegel, et par les parties également augustes, M. Quatremère de Quincy, a fait comprendre à merveille que les statues, les objets d'art de la Grèce, rangés et classés dans nos musées, n'avaient ni tout leur prix ni leur vrai sens; que, voués avant tout à une destination publique et le plus souvent sacrée, c'était dans cet encadrement primitif qu'il fallait les replacer en idée et les concevoir. Pourquoi l'intelligence critique ne consentirait-elle pas au même effort équitable pour apprécier convenablement des oeuvres moins hautes sans doute, plus délicates souvent, sociales au plus haut degré, et qu'il suffit de reculer légèrement dans un passé encore peu lointain, pour y ressaisir toutes les justesses et toutes les grâces? Si jamais pièce réclama à bon droit chez le spectateur ce jeu quelque peu complaisant de l'imagination et du souvenir, c'est à coup sûr Bérénice; mais cette complaisance n'exige pas un effort bien pénible, et l'on n'a pas trop à se plaindre, après tout, d'être simplement obligé, pour subir le charme, de se ressouvenir de Madame, de ces belles années d'un grand règne, des nuits enflammées et des festons où les chiffres mystérieux s'entrelaçaient. Quel moment en effet dans une société que celui où des sentiments si nobles, si délicats, disons même si subtils, et qui courraient presque risque de nous échapper aujourd'hui, étaient saisis unanimement par un cercle avide qu'ils occupaient aussitôt et passionnaient! Bérénice est de ces oeuvres qui honorent bien moins un poëte qu'une époque.

Mme de La Fayette, qui était de ce cercle, et au premier rang, a écrit d'Esther, cette autre tragédie commandée bien plus tard, cette autre Juive aimable et qui correspond dans l'ordre religieux à sa première soeur, que c'était une comédie de couvent. J'accepte le mot sans défaveur, et je dirai à mon tour de Bérénice que c'est moins une tragédie qu'une comédie de coeur, une comédie-roman, contemporaine de Zayde, et qui allait donner le ton à la Princesse de Clèves:

Dans l'exquise préface qu'il a mise à sa pièce, Racine rapproche son héroïne de Didon et voit de la ressemblance entre elles, sauf le poignard et le bûcher. Mais Bérénice ne me fait pas tout à fait l'impression de Didon; la nuance est plus douce, on sent dès l'abord, et malgré toutes les menaces, qu'elle ne se tuera pas; elle languira, elle pâlira dans l'absence, elle s'en ira lentement mourir de son ennui. L'Ariane de Thomas Corneille me rend bien plus le désespoir de Didon. Bérénice, qui est si peu Juive, est déjà chrétienne, c'est-à-dire résignée: elle retournera en sa Palestine, et y rencontrera peut-être quelque disciple des apôtres qui lui indiquera le chemin de la Croix.

Bérénice entre en scène comme aurait fait La Vallière, si elle eût osé; elle entre le coeur tout plein de son amour, empressée de se dérober à la foule des courtisans, ne pensant qu'à l'objet aimé, n'aimant en lui que lui-même. Elle a besoin d'en parler à quelqu'un, d'épancher sa reconnaissance, de répéter en cent façons dans ses discours ce nom adoré de Titus en y mariant le sien. Pourtant, dès qu'Antiochus s'est enhardi à parler pour son propre compte, elle sait l'arrêter d'une parole vibrante et fière: on sort du ton de l'élégie; la note tragique se fait sentir.

Je ne sais à quel ton au juste appartiennent, dans l'ordre des genres, tant de vers faciles, tendres, naturels et amoureux, mais qui sont le soupir et la plainte de tous les coeurs bien touchés:

Antiochus est parfait, il l'est trop avec sa faculté de soumission et de silence; on serait tenté de sourire à l'entendre tout d'abord s'exhaler:

Pourtant il échappe aux inconvénients de sa position par sa noblesse et sa délicatesse constante; tout roi de Comagène qu'il est, il ne tombe jamais dans le ridicule de ce roi de Naxe, le pis-aller d'Ariane. J'entends remarquer qu'il remplit exactement le même rôle que Ralph dans Indiana. Après tout, en cette pièce qu'on a appelée une élégie à trois personnages, Antiochus tient son rang. Un seul vers, infini de rêverie et de tristesse, suffirait à sa gloire:

Mais les allusions perpétuelles, au temps de la représentation première, et tous les genres d'intérêt venaient aboutir à ce personnage impérial de Titus et converger à son front comme les rayons du diadème. C'est par lui et par sa lutte sérieuse que le poëte remettait son oeuvre sur le pied tragique, et prétendait corriger ce que le reste de la pièce pouvait avoir de trop amollissant: «Ce n'est point une nécessité, disait-il en répondant aux chicanes des critiques d'alors, qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie: il suffit que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie.» Geoffroy, qui cite ce passage dans son feuilleton sur Bérénice, s'en fait une arme contre ceux qu'il appelle les voltairiens en tragédie, et qu'il représente comme altérés de sang et et de carnage dramatique. Hélas! ce sont les voltairiens aujourd'hui (s'il en était encore dans ce sens-là) qui se rangeraient du côté de Geoffroy et que nous aurions peine à en distinguer. Titus donc exprime en lui le caractère tragique, en ce sens qu'il soutient une lutte généreuse, qu'il sort du penchant tout naturel et vulgaire; qu'il a le haut sentiment de la dignité souveraine et de ce qu'on doit à ce rang de maître des humains. Au fond il n'a jamais hésité, pas plus qu'un héros n'hésite en toute question de délicatesse suprême et d'honneur. On est déchiré, on se détourne, on pleure, mais on marche toujours. Il est vrai qu'on peut, au premier abord, opposer que ce Titus, non plus qu'Énée de qui il tient, n'est assez passionnément amoureux; que, s'il l'était davantage, il céderait peut-être. Mais non: Racine, revenant ici, dans le dernier acte, à l'inspiration supérieure et majestueuse de la tragédie, a rendu énergiquement cette stabilité héroïque de l'âme à travers tous les orages, et n'a voulu laisser aucun doute sur ce qui demeure impossible:

Voilà le langage d'une grande âme à celle qui peut l'entendre. Ainsi c'est l'amour même, dans sa religieuse délicatesse, qui s'oppose au bonheur de l'amour. Jean-Jacques n'a pas craint de soutenir que Titus serait plus intéressant s'il sacrifiait l'empire à l'amour, et s'il allait vivre avec Bérénice dans quelque coin du monde, après avoir pris congé des Romains: une chaumière et son coeur! Geoffroy remarque avec raison que Titus serait sifflé, s'il agissait ainsi au théâtre, «et Rousseau, ajoute-t-il, mérite de l'être pour avoir consigné cette opinion dans un livre de philosophie.» Tout se tient en morale: c'est pour n'avoir pas senti cette délicatesse particulière, cette religion de dignité et d'honneur qui enchaîne Titus, que Jean-Jacques a gâté certaines de ses plus belles pages par je ne sais quoi de choquant et de vulgaire qui se retrouve dans sa vie, et que l'amant de madame de Warens, le mari de Thérèse, n'a pas résisté à nous retracer complaisamment des situations dignes d'oubli.

Il faut qu'il y ait beaucoup de science dans la contexture de Bérénice pour qu'une action aussi simple puisse suffire à cinq actes, et qu'on ne s'aperçoive du peu d'incidents qu'à la réflexion. Chaque acte est, à peu de chose près, le même qui recommence; un des amoureux, dès qu'il est trop en peine, fait chercher l'autre:

Quand un plus long discours hâterait trop l'action, on s'arrête, on sort sans s'expliquer, dans un trouble involontaire:

Ce qui est d'un art infini, c'est que ces petits ressorts qui font aller la pièce et en établissent l'économie concordent parfaitement et se confondent avec les plus secrets ressorts de l'âme dans de pareilles situations. L'utilité ne se distingue pas de la vérité même. De loin il est difficile d'apercevoir dans Bérénice cette sorte d'architecture tragique qui fait que telle scène se dessine hautement et se détache au regard. La grande scène voulue au troisième acte ne produit point ici de péripétie proprement dite, car nous savons tout dès le second acte, et il n'eût tenu qu'à Bérénice de le comprendre comme nous. J'ai vu deux fois la pièce, et, à ne consulter que mon souvenir, sans recourir au volume, il m'est presque impossible de distinguer nettement un acte de l'autre par quelque scène bien tranchée. S'il fallait exprimer l'ordre de structure employé ici, je dirais que c'est simplement une longue galerie en cinq appartements ou compartiments, et le tout revêtu de peintures et de tapisseries si attrayantes au regard, qu'on passe insensiblement de l'une à l'autre sans trop se rendre compte du chemin. Cette nature d'intérêt, ce me semble, doit suffire; on ne sent jamais d'intervalle ni de pause. Racine a eu droit de rappeler en sa préface que la véritable invention consiste à faire quelque chose de rien; ici ce rien, c'est tout simplement le coeur humain, dont il a traduit les moindres mouvements et développé les alternatives inépuisables. La lutte du coeur plutôt que celle des faits, tel est en général le champ de la tragédie française en son beau moment, et voilà pourquoi elle fait surtout l'éloge, à mon sens, du goût de la société qui savait s'y plaire.

L'idée de reprendre Bérénice devait venir du moment que mademoiselle Rachel était là; et qu'à défaut de rôles modernes, elle continuait à nous rendre tant de ces douces émotions d'une scène qui élève et ennoblit. Si redonner de la nouveauté à Racine était une conquête, il ne fallait pas craindre d'aller jusqu'au bout, et, après avoir fait son entrée dans ces grands rôles qui sont comme les capitales de l'empire, il y avait à se loger encore plus au coeur: Bérénice, quand il s'agit de Racine, c'est comme la maison de plaisance favorite du maître. Mademoiselle Rachel a complètement réussi. Les difficultés du rôle étaient réelles: Bérénice est un personnage tendre; le plus racinien possible, le plus opposé aux héroïnes et aux adorables furies de Corneille; c'est une élégie; Mademoiselle Gaussin y avait surtout triomphé à l'aide d'une mélodie perpétuelle et de cette musique; de ces larmes dans la voix, dont l'expression a d'abord été trouvée pour elle par La Harpe lui-même. Après Ariane, après Phèdre, mademoiselle Rachel nous avait accoutumés à tout attendre, et à ne pas élever d'avance les objections. Ce qui me frappe en elle, si j'osais me permettre de la juger d'un mot, ce n'est pas seulement qu'elle soit une grande actrice, c'est combien elle est une personne distinguée. Le monde tout d'abord ne s'y est pas mépris, et il l'a surtout adoptée à ce titre de distinction d'esprit et d'intelligence. Elle est née telle. Ce caractère se retrouve à chaque instant dans ses rôles; elle les choisit, elle les compose, elle les proportionne à son usage, à ses moyens physiques. Avec tous les dons qu'elle a reçus, si sur quelque point il pouvait y avoir défaut, l'intelligence supérieure intervient à temps et achève. Ainsi a-t-elle fait pour Bérénice. Un organe pur, encore vibrant et à la fois attendri, un naturel, une beauté continue de diction, une décence tout antique de pose, de gestes, de draperies, ce goût suprême et discret qui ne cesse d'accompagner certains fronts vraiment nés pour le diadème, ce sont là les traits charmants sous lesquels Bérénice nous est apparue; et lorsqu'au dernier acte, pendant le grand discours de Titus, elle reste appuyée sur le bras du fauteuil, la tête comme abîmée de douleur, puis lorsqu'à la fin elle se relève lentement, au débat des deux princes, et prend, elle aussi, sa résolution magnanime, la majesté tragique se retrouve alors, se déclare autant qu'il sied et comme l'a entendu le poëte; l'idéal de la situation est devant nous.—Beauvallet, on lui doit cette justice, a fort bien rendu le rôle de Titus; de son organe accentué, trop accentué, on le sait, il a du moins marqué le coin essentiel du rôle, et maintenu le côté toujours présent de la dignité impériale. Quant à l'Antiochus, il est suffisant.—Ainsi, pour conclure, nous devons à mademoiselle Rachel non-seulement le plaisir, mais aussi l'honneur d'avoir goûté Bérénice, et il ne tient qu'à nous, grâce à elle, de nous donner pour plus amateurs de la belle et classique poésie en 1844 qu'on ne l'était en 1807. Nous en demandons bien pardon aux voltairiens de ce temps-là.

15 janvier 1844.

Pour compléter ces jugements sur Racine, on peut chercher ce que j'en ai dit plus tard dans une étude reprise à fond et développée, au tome V de Port-Royal (liv. VI, chap. X et XI). Il y a moins de désaccord qu'on ne le supposerait, entre les vues de la jeunesse et celles de la maturité.

JEAN-BAPTISTE ROUSSEAU

Louis XIV vieillissait au milieu de toutes sortes de disgrâces et survivait à ce qu'on a bien voulu appeler son siècle. Les grands écrivains comme les grands généraux avaient presque tous disparu. On perdait des batailles en Flandre; on donnait droit de préséance aux bâtards légitimés sur les ducs; on applaudissait Campistron. C'est précisément alors, si l'on en croit un bruit assez généralement répandu depuis une centaine d'années, que commença de briller un poëte illustre, notre grand lyrique, comme disent encore quelques-uns. Né en 1669 ou 70 à Paris, d'un père cordonnier, qu'il renia plus tard, ou qu'au moins il aurait certainement troqué très-volontiers contre un autre, Jean-Baptiste Rousseau se sentit de bonne heure l'envie de sortir d'une si basse condition. On ne sait trop comment se passèrent ses premières années; il s'est bien gardé d'en parler jamais, et il paraît s'être expressément interdit, comme une honte, tout souvenir d'enfance; c'était mal imiter Horace pour le début. Rousseau se destinait pourtant à la poésie lyrique. Il connut Boileau, alors vieux et chagrin, et reçut de lui des conseils et des traditions. Il s'insinua auprès de grands seigneurs qui le protégèrent, le baron de Breteuil, Bonrepeaux, Chamillart, Tallard, et fut même attaché à ce dernier dans l'ambassade d'Angleterre. Il avait vu à Londres Saint-Évremond; à Paris, il était des familiers du Temple, des habitués du café Laurens; il s'essayait au théâtre par de froides comédies; il paraphrasait les psaumes que le maréchal de Noailles lui commandait pour la cour, et composait pour la ville d'obscènes épigrammes, qu'il appelait les Gloria Patri de ses psaumes. Son existence littéraire, comme on voit, ne laissait pas de devenir considérable: il était membre de l'Académie des Inscriptions; l'opinion le désignait pour l'Académie française, comme héritier présomptif de Boileau. En un mot, tout annonçait à J.-B. Rousseau qu'il allait, durant quelques années, tenir un des premiers rangs, le premier rang peut-être!... dans les cercles littéraires, entre La Motte, Crébillon, La Fosse, Duché, La Grange-Chancel, Saurin, de l'Académie des Sciences, et autres. Tout cela se passait vers 1710.

Mais, comme nous l'avons déjà indiqué, et comme il le dit lui-même avec une élégance parfaite, il s'était accoquiné à la hantise du café Laurens; c'était rue Dauphine, non loin du Théâtre-Français, qui de la rue Guénégaud avait passé dans celle des Fossés-Saint-Germain-des-Prés. Les établissements de l'espèce des cafés ne dataient guère que de ces années-là, et remplaçaient avantageusement pour les auteurs et gens de lettres le cabaret, où s'étaient encore enivrés sans vergogne Chapelle et Boileau. Le café n'avait pas passé de mode, malgré la prédiction de madame de Sévigné; bien au contraire, il devait exercer une assez grande influence sur le XVIIIe siècle, sur cette époque si vive et si hardie, nerveuse, irritable, toute de saillies, de conversations, de verve artificielle, d'enthousiasme après quatre heures du soir; j'en prends à témoin Voltaire et son amour du Moka. Ce café de la veuve Laurens était donc une espèce de café Procope du temps; on y politiquait; on y jugeait la pièce nouvelle; on s'y récitait à l'oreille l'épigramme de Gacon sur l'Athénaïs de La Grange-Chancel, le huitain de La Grange en réponse aux critiques de M. Le Noble; on y comparait la musique de Lulli et celle de Campra. Or, Rousseau, après quelques essais lyriques peu goûtés, avait donné en 1696, au Théâtre-Français, la comédie du Flatteur, qui n'avait eu qu'un demi-succès, et en 1700, le Capricieux, qui réussit encore moins. Il s'en prit de sa disgrâce aux habitués du café et les chansonna dans de grossiers couplets à rimes riches, ce qui le fit aussitôt reconnaître. On peut juger du scandale. Rousseau se désaccoquina du café et désavoua les couplets dans le monde; mais on en parlait toujours; de temps à autre de nouveaux couplets clandestins se retrouvaient sur les tables, sous les portes; cette petite guerre dura dix ans et ouvrit le siècle. Enfin, en 1710, quelques derniers couplets, si infâmes qu'on doit les croire fabriqués à dessein par les ennemis de Rousseau, mirent le comble à l'indignation. Rousseau, non content de s'en laver, les imputa à Saurin; de là procès en diffamation et en calomnie, arrêt du Parlement en 1712, et bannissement de Rousseau à perpétuité hors du royaume.

Jean-Baptiste avait quarante-deux ans; quelque long que fût alors le noviciat des poëtes, son éducation lyrique devait être achevée. Il avait déjà composé quelques odes, et sa haine contre La Motte, qui en composait aussi, n'avait pas peu contribué, sans doute, à déterminer sa vocation laborieuse et tardive. Qu'est-ce donc qu'un poëte lyrique? Avec sa nature d'esprit et ses habitudes, Rousseau pouvait-il prétendre à l'être? pouvait-il s'en rencontrer un, vers 1710?

Un poëte lyrique, c'est une âme à nu qui passe et chante au milieu du monde; et selon les temps, et les souffles divers, et les divers tons où elle est montée, cette âme peut rendre bien des espèces de sons. Tantôt, flottant entre un passé gigantesque et un éblouissant avenir, égarée comme une harpe sous la main de Dieu, l'âme du prophète exhalera les gémissements d'une époque qui finit, d'une loi qui s'éteint, et saluera avec amour la venue triomphale d'une loi meilleure et le char vivant d'Emmanuel; tantôt, à des époques moins hautes, mais belles encore et plus purement humaines, quand les rois sont héros ou fils de héros, quand les demi-dieux ne sont morts que d'hier, quand la force et la vertu ne sont toujours qu'une même chose, et que le plus adroit à la lutte, le plus rapide à la course, est aussi le plus pieux, le plus sage et le plus vaillant, le chantre lyrique, véritable prêtre comme le statuaire, décernera au milieu d'une solennelle harmonie les louanges des vainqueurs; il dira les noms des coursiers et s'ils sont de race généreuse; il parlera des aïeux et des fondateurs de villes, et réclamera les couronnes, les coupes ciselées et les trépieds d'or. Il sera lyrique aussi, bien qu'avec moins de grandeur et de gloire, celui qui, vivant dans les loisirs de l'abondance et à la cour des tyrans, chantera les délices gracieuses de la vie et les pensées tristes qui viendront parfois l'effleurer dans les plaisirs. Et à toutes les époques de trouble et de renouvellement, quiconque, témoin des orages politiques, en saisira par quelque côté le sens profond, la loi sublime, et répondra à chaque accident aveugle par un écho intelligent et sonore; ou quiconque, en ces jours de révolution et d'ébranlement, se recueillera en lui-même et s'y fera un monde à part, un monde poétique de sentiments et d'idées, d'ailleurs anarchique ou harmonieux, funeste ou serein, de consolation ou de désespoir, ciel, chaos ou enfer; ceux-là encore seront lyriques, et prendront place entre le petit nombre dont se souvient l'humanité et dont elle adore les noms. Nous voilà bien loin de Jean-Baptiste; il n'a rien été de tout cela. Fils honteux de son père, sans enfance, vain, malicieux, clandestin, obscène en propos, de vie équivoque, ballotté des cafés aux antichambres, il eût été bon peut-être à donner quelques jolies chansons au Temple, s'il avait eu plus de sensibilité, de naturel et de mollesse. On lui a fait honneur, et Chaulieu l'a félicité agréablement, d'avoir refusé une place dans les Fermes, que lui offrait le ministre Chamillart; mais ce refus nous semble moins tenir à des principes d'honorable indépendance, qu'au goût qu'avait Rousseau pour la vie de Paris et les tripots littéraires. Sans dire positivement qu'il fût un malhonnête homme, sans trancher ici la question restée indécise des derniers couplets, on peut affirmer que ce fut un coeur bas, un caractère louche, tracassier, né pour la domesticité des grands seigneurs; avec cela, nul génie, peu d'esprit, tout en métier. Quand il eut quitté la France en 1712, et durant les trente années dignes de pitié qui succédèrent aux trente années dignes d'envie, Rousseau, successivement protégé du comte du Luc, du prince Eugène, du duc d'Aremberg, dut travailler sur lui-même pour mériter ces faveurs dont il vivait et rétablir sa réputation compromise. Dans l'insignifiante correspondance qu'il entretenait avec d'Olivet, Brossette, Des Fontaines et M. Boutet, on remarque un grand étalage de principes religieux, moraux, et un caractère anti-philosophique très-prononcé. En supposant cette conversion sincère, on s'étonne que Rousseau n'ait pas plus tiré parti pour sa poésie de cette nature de sentiments; c'était peut-être en effet la seule corde lyrique qui fût capable de vibrer en ces temps-là. Les événements extérieurs dégoûtaient par leur petitesse et leur pauvreté; la guerre se faisait misérablement et même sans l'éclat des désastres; les querelles religieuses étaient sottes, criardes, sans éloquence, quoique persécutrices; les moeurs, infâmes et platement hideuses: c'était une société et un trône sourdement en proie aux vers et à la pourriture. Ce qu'il y avait de plus clair, c'est que l'ordre ancien dépérissait, que la religion était en péril, et qu'on se précipitait dans un avenir mauvais et fatal. Voilà ce que sentaient et disaient du moins les partisans et les débris du dernier règne, M. Daguesseau et Racine fils par exemple. Or, sans faire d'hypothèse gratuite, sans demander aux hommes plus que leur siècle ne comporte, on conçoit, ce me semble, dans cette atmosphère de souvenirs et d'affections, une âme tendre, chaste, austère, effrayée de la contagion croissante et du débordement philosophique, fidèle au culte de la monarchie de Louis XIV, assez éclairée pour dégager la religion du jansénisme, et cette âme, alarmée, avant l'orage, de pressentiments douloureux, et gémissant avec une douceur triste; quelque chose en un mot comme Louis Racine, d'aussi honnête, et de plus fort en talent et en lumières. Rousseau manqua à cette mission, dont il n'était pas digne. Il avait reçu comme une lettre morte les traditions du règne qui finissait; il s'y attacha obstinément; ses antipathies littéraires et sa jalousie contre les talents rivaux l'y repoussèrent chaque jour de plus en plus; il tint pour le dernier siècle, parce que le petit Arouet était du nouveau. Dans les poésies à la mode, il était bien plus choqué des mauvaises rimes que du mauvais goût et des mauvais principes. De la sorte, chez lui, nul sentiment vrai du passé non plus que du présent; son esprit était le plus terne des miroirs; rien ne s'y peignait, il ne réfléchit rien; sans originalité, sans vue intime ou même finement superficielle, sans vivacité de souvenirs, aussi loin des choeurs d'Esther que des vers datés de Philisbourg, tenant tout juste au siècle de Louis XIV par l'Ode sur Namur, ce fut le moins lyrique de tous les hommes à la moins lyrique de toutes les époques.

Avec un auteur aussi peu naïf que Jean-Baptiste, chez qui tout vient de labeur et rien d'inspiration, il n'est pas inutile de rechercher, avant l'examen des oeuvres, quelles furent les idées d'après lesquelles il se dirigea, et de constater sa critique et sa poétique. Deux mots suffiront. Le bon Brossette, ce personnage excellent mais banal, un des dévots empressés de feu Despréaux, espèce de courtier littéraire, qui caressait les illustres pour recevoir des exemplaires de leur part et faire collection de leurs lettres, s'était lourdement avisé, en écrivant à Rousseau, de lui signaler, comme une découverte, dans l'Ode à la Fortune, un passage qui semblait imité de Lucrèce. Là-dessus Rousseau lui répondit: «Il est vrai, monsieur, et vous l'avez bien remarqué, que j'ai eu en vue le passage de Lucrèce, quò magis in dubiis, etc., dans la strophe que vous me citez de mon Ode à la Fortune; et je vous avoue, puisque vous approuvez la manière dont je me suis approprié la pensée de cet ancien, que je m'en sais meilleur gré que si j'en étois l'auteur, par la raison que c'est l'expression seule qui fait le poëte, et non la pensée, qui appartient au philosophe et à l'orateur, comme à lui.» L'aveu est formel; on conçoit maintenant que Saurin ait dit qu'il ne regardait Rousseau que comme le premier entre les plagiaires. Les jugements et les lectures de Rousseau répondaient à une aussi forte poétique; c'est de finesse surtout qu'il manque. Il aime et admire Regnier, mais il le range après Malherbe, et trouve qu'il ne lui a manqué que le bonheur de naître sous le règne de Louis le Grand. Il appelle Gresset un génie supérieur, et ne le chicane que sur ses rimes: Des Fontaines se croit obligé de l'avertir que c'est aller un peu trop loin. Il ne voit rien de plus élevé ni de plus rempli de fureur et de sublime que les vers de Duché, ce qui ne l'empêche pas d'écrire à propos de M. de Monchesnay: «Je ne connois que lui (M. de Monchesnay!) présentement (1716), qui sache faire des vers marqués au bon coin.» Au même moment, il traite l'auteur du Diable boiteux comme un faquin du plus bas étage: «L'auteur, écrit-il, ne pouvoit mieux faire que s'associer avec des danseurs de corde: son génie est dans sa véritable sphère.» Réfugié à Bruxelles en 1724, il prie son ami l'abbé d'Olivet de lui envoyer un paquet de tragédies; en voici la liste: elle serait plus complète et plus piquante, si Rotrou ne s'y trouvait pas:

Je me suis trompé en disant que Rousseau ne s'inquiétait jamais de l'idée; il a fait une ode sur les Divinités poétiques, dans laquelle est exposé en style barbare un système d'allégorisation qui ne va à rien moins qu'à mettre Bellone pour la guerre, Tisiphone pour la peur. Le plus plaisant, c'est que pour cette démonstration esthétique, comme on dirait aujourd'hui, il s'est imaginé de recourir à l'ombre d'Alcée:

Alcée se met donc à chanter en ces termes:

Rousseau avait probablement attrapé ces lambeaux de métaphysique, sinon dans le commerce d'Alcée, du moins dans les livres ou les conversations de son ami M. de Crousaz. Il y tenait au reste beaucoup plus qu'on ne croirait. Ses odes en sont chamarrées; et ses allégories, qu'il estimait autant et plus que ses odes, nous offrent comme la mise en oeuvre et le résultat direct du système.

Attaquons-nous maintenant, sans plus tarder, aux oeuvres de Jean-Baptiste: nous laisserons de côté son théâtre, et puisque nous avons nommé ses allégories, nous les frapperons tout d'abord. Le fantastique au XVIIIe siècle, en France, avait dégénéré dans tous les arts. De brillant, de gracieux, de grotesque ou de terrible qu'il était au Moyen-Age et à la Renaissance, il était devenu froid, lourd et superficiel; on le tourmentait comme une énigme, parce qu'on ne l'entendait plus à demi-mot. Le fantastique en effet n'est autre chose qu'une folle réminiscence, une charmante étourderie, un caprice étincelant, quelquefois un effroyable éclair sur un front serein; c'est un jeu à la surface dont l'invisible ressort gît au plus profond de l'âme de la Muse. Que les faciles et soudains mouvements de cette âme se ralentissent et se perdent; que ce jeu de physionomie devienne calculé et de pure convenance; qu'on sourie, qu'on éclate, qu'on grimace, qu'on fasse la folle à tout propos, et voilà la Muse devenue une femme à la mode, sotte, minaudière, insupportable; c'est à peu près ce qui arriva de l'art au XVIIIe siècle. Le fantastique surtout, cette portion la plus délicate et la plus insaisissable, y fut méconnu et défiguré. On eut les Amours de Boucher; on eut des oves et des volutes, au lieu d'acanthes et d'arabesques de toutes formes: on eut les Bijoux indiscrets, les métamorphoses de la Pucelle, l'Écumoir, le Sopha, et ces contes de Voisenon où des hommes et des femmes sont changés en anneaux ou en baignoires. Cazotte seul, par son esprit, rappela un peu la grâce frivole d'Hamilton; mais on n'était pas moins éloigné alors de l'Arioste, de Rabelais et de Jean Goujon, que de Michel-Ange. On peut rendre encore cette justice à J.-B. Rousseau, qu'à la moins fantastique de toutes les époques, il a été le moins fantastique de tous les hommes. Ses allégories sont jugées tout d'une voix: baroques, métaphysiques, sophistiquées, sèches, inextricables, nul défaut n'y manque. Nous renvoyons à Torticolis, à la Grotte de Merlin, au Masque de Laverne, à Morosophie; lise et comprenne qui pourra! Le style est d'un langage marotique hérissé de grec, et qu'on croirait forgé à l'enclume de Chapelain; on ne sait pas où les prendre, et j'en dirais volontiers, comme Saint-Simon de M. Pussort, que c'est un fagot d'épines.

Mais les odes, mais les cantates, voilà les vrais titres, les titres immortels de Rousseau à la gloire! Patience, nous y arrivons.—Les odes sont, ou sacrées, ou politiques, ou personnelles. Quand on a lu la Bible, quand on a comparé au texte des prophètes les paraphrases de Jean-Baptiste, on s'étonne peu qu'en taillant dans ce sublime éternel, il en ait quelquefois détaché en lambeaux du grave et du noble; et l'on admire bien plutôt qu'il ait si souvent affaibli, méconnu, remplacé les beautés suprêmes qu'il avait sous la main. A prendre en effet la plus renommée de ses imitations, celle du Cantique d'Ézéchias, qu'y voit-on? Ici, la critique de détail est indispensable, et j'en demande pardon au lecteur. Rousseau dit:

Les quatre premiers vers de la première strophe sont bien, et les six derniers passables grâce à l'harmonie, quoiqu'un peu vides et chargés de mots; mais il fallait tenir compte du verset si touchant d'Isaïe: «Hélas! ai-je dit, je ne verrai donc plus le Seigneur, le Seigneur dans le séjour des vivants! Je ne verrai plus les mortels qui habitent avec moi la terre!» Ne plus voir les autres hommes, ses frères en douleurs, voilà ce qui afflige surtout le mourant. La seconde strophe est faible et commune, excepté les trois vers du milieu; à la place de cette trame usée qu'on voit partout, il y a dans le texte: «Le tissu de ma vie a été tranché comme la trame du tisserand.» Qu'est devenu ce tisserand auquel est comparé le Seigneur? Au lieu de la feuille séchée, le texte donne: «Mon pèlerinage est fini; il a été emporté comme la tente du pasteur.» Qu'est devenue cette tente du désert, disparue du soir au matin, et si pareille à la vie? Et plus loin:

Les deux derniers vers ne seraient pas mauvais, si on ne lisait dans le texte: «Je criais vers vous comme les petits de l'hirondelle, et je gémissais comme la colombe.» On voit que Rousseau a précisément laissé de côté ce qu'il y a de plus neuf et de plus marqué dans l'original. Et pourtant il aurait dû, ce semble, comprendre la force de ce cantique si rempli d'une pieuse tristesse, l'homme malheureux, et peut-être coupable, que Dieu avait frappé à son midi, et qui avait besoin de retrouver le reste de ses jours pour se repentir et pleurer. De notre temps, auprès de nous, un grand poëte s'est inspiré aussi du Cantique d'Ézéchias; lui aussi il a demandé grâce sous la verge de Dieu, et s'est écrié en gémissant: