Les questions esthétiques contemporaines

CHAPITRE II

Ses vérités.

«Ce fameux Beau que quelques-uns voient dans la ligne serpentine, les autres dans la ligne droite, ils ne le voient tous que dans les lignes. Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage. L’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. L’alouette chante, la rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure....» Ainsi parle Delacroix dans une de ses lettres et cette réflexion nous révèle à quel point l’idée du dessin l’emportait, autour de lui, sur l’idée de la couleur. Le mot: «Je mettrai sur ma porte: École de Dessin, et je formerai des peintres», dit par Ingres, résumait à peu près tout l’esprit de l’enseignement. Même dans le paysage, sous le fouillis des branches ou les averses du soleil, on cherchait d’abord la ligne, l’exacte délimitation d’un plan par un autre, la construction anatomique d’un arbre, le «beau feuillé». Par là-dessus, se posait la couleur généralement forte, mais sagement contenue par le dessin, respectant les limites posées par la ligne, les exagérant parfois encore par ses contrastes, ne se permettant pas un éclat qui eût brouillé l’ordonnance, comme un vers qui sur le suivant n’ose se permettre le moindre enjambement. La révolution, commencée par Corot et par les paysagistes de Barbizon, n’était point encore arrivée au point où semblait le souhaiter Delacroix, car «l’idée d’une ligne» venait encore à tous les esprits. C’est alors que parut Claude Monet.

Regardez son Église de Varangeville, son Champ de tulipes à Sassenheim, son Antibes, regardez les toiles de M. Renoir, de M. Pissarro. On n’y voit pas plus de lignes que Delacroix n’en apercevait de sa fenêtre. Et en plein soleil, il en est souvent ainsi. Dans le miroitement des eaux, des feuilles, des rayons, lorsqu’il n’y a ni solennelles constructions de beaux arbres au premier plan, ni grands découpages de montagnes à l’horizon, dans les sites médiocres explorés par nos modernistes, on ne perçoit rien autre chose qu’une harmonie de tons. La nature est couleur plus que lignes: voici la première découverte de l’Impressionnisme.

La seconde est que les ombres mêmes sont des couleurs. Assurément les coloristes, les Titien, les Rubens s’en étaient bien doutés. Mais la foule des peintres l’avait oublié et l’école ne l’enseignait point.

Or il suffit du plus rapide coup d’œil pour le reconnaître. Si quelque objet coloré, placé près de votre fenêtre sous un rayon de soleil, vous paraît divisé en deux régions, l’une lumineuse, l’autre ombrée, vous êtes tenté de représenter ce côté ombré par un ton de charbon. Mais ne vous hâtez pas de le faire. Placez devant le côté sombre quelque chose de vraiment noir, le morceau de fusain, par exemple, avec lequel vous alliez le dessiner: voici que, par comparaison, vous verrez briller dans cette ombre, que vous pensiez noire, une couleur que votre fusain sera impuissant à donner. Vous alliez peindre cela en noir et vous auriez fait une ombre morte; dans la nature, pourquoi vit-elle? c’est parce qu’elle est une couleur.

Ceci est fort simple à voir, si, pour voir, on ne fait usage que de ses yeux, mais l’éducation nous y met des lunettes, qui nous empêchent de voir, comme elles sont, les choses les plus simples et, à force d’avoir entendu faire des associations de mots comme: «l’ombre noire», nous nous sommes accoutumés à prendre du noir pour exprimer l’ombre. Même aux meilleurs artistes, il a fallu de longues réflexions pour distinguer, avec leurs yeux, ce que l’éducation les empêchait de sentir. Ce n’est pas en travaillant dans son atelier, mais en regardant au dehors, que Delacroix écrivait, le 7 septembre 1856, dans son Journal, ces mots qu’on ne saurait trop méditer: «Je vois de ma fenêtre un parqueteur qui travaille nu jusqu’à la ceinture, dans la galerie. Je remarque, en comparant sa couleur à celle de la muraille extérieure, combien les demi-teintes de la chair sont colorées en comparaison des matières inertes. J’ai observé la même chose, hier, sur la place Saint-Sulpice, où un polisson était monté sur les statues de la fontaine, au soleil, l’orangé mat dans les chairs, les violets les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les ombres qui s’opposaient au sol. L’orangé et le violet dominaient alternativement ou se mêlaient. Le ton doré tenait du vert. La chair n’a sa vraie couleur qu’en plein air et surtout au soleil. Qu’un homme mette la tête à la fenêtre: il est tout autre qu’à l’intérieur: de là, la sottise des études d’ateliers, qui s’appliquent à rendre cette couleur fausse[5].»

En même temps que Delacroix, au hasard de ses flâneries, découvrait cette loi, voici que, loin de lui, un inconnu, un Anglais, la découvrait aussi et l’enseignait, selon son habitude, impérieusement: «Toutes les ombres ordinaires devraient être de quelque couleur, jamais noires, ni approchant du noir, elles devraient être évidemment et toujours d’une lumineuse nature, et le noir devrait apparaître étrange parmi elles, comme, parmi une foule joyeuse et bigarrée, un moine[6].» Et, quelques années plus tard, ce même Anglais qui enseignait à Oxford, et qu’il faut bien me permettre de citer encore, puisque nul avant lui n’avait prévu, et nul depuis lui n’a si clairement exposé la thèse impressionniste, disait encore: «Tenez pour certain le fait que les ombres, quoique naturellement plus sombres que les lumières, vis-à-vis desquelles elles jouent le rôle d’ombres, ne sont pas nécessairement des couleurs moins vigoureuses, mais peut-être de plus vigoureuses couleurs. Quelques-uns des plus beaux bleus et des plus beaux pourpres dans la nature, par exemple, sont ceux des montagnes vus dans l’ombre, contre le ciel couleur d’ambre, et l’obscurité du creux dans le centre d’une rose sauvage est un éclat de feux orangé dû à la quantité de ses étamines jaunes. Or les Vénitiens virent toujours cela, et tous les grands coloristes le voient et se séparent ainsi des non-coloristes ou écoles de pur clair-obscur, non par une différence de style seulement, mais parce qu’ils sont dans la vérité, tandis que les autres sont dans l’erreur. C’est un fait absolu que les ombres sont des couleurs autant que les lumières[7].»

Les impressionnistes l’ont compris. Rompant bruyamment avec les habitudes de l’École, ils ont fait les ombres non pas noires, non pas grises, non pas jaunâtres, mais colorées, et comme la complémentaire du ton le voulait souvent, ils les firent souvent violettes. Ce fut un cri de stupeur. Personne, d’abord, ne voulut reconnaître là un effet observé dans la nature. On parla de «gageure», de «puffisme» et de «coups de pistolet». Dès savants vinrent gravement expliquer qu’il n’y avait, au fond de tout ceci, qu’une maladie de l’œil et, à la vérité, le violet impressionniste était bien un peu surprenant; mais si l’on regarde la Campagne de Rome de Paul Flandrin, on se demandera en quoi les jaunes par où le paysage classique exprimait les plantes vertes de ses premiers plans étaient plus naturels? Et, s’il y avait maladie de l’œil chez ces jeunes gens qui voyaient tout en violet, combien les savants physiologistes n’auraient-ils pas rendu de services en découvrant la maladie qui avait permis au public pendant si longtemps de voir le vert des prairies tout noir! Combien surtout cette découverte fut vaine, puisque loin de guérir cette maladie chez ceux qui en étaient déjà affectés, elle n’a pu l’empêcher de gagner l’immense foule des peintres. Aujourd’hui, si vous vous promenez à travers les Salons des pays un peu arriérés ou les collections particulières de nos amateurs, vous en verrez les traces, non seulement chez les quasi-impressionnistes, comme M. Besnard, mais chez les travailleurs les plus assagis, comme M. Henri Martin, chez Duez, dans son Déjeuner sur la terrasse, chez les Romantiques attardés, non seulement en France, mais au delà des Alpes, mais dans la «sécession» d’Autriche, mais en Hongrie, mais dans les tableaux qu’on fait à Christiania ou à Stockholm.

De plus, ces ombres qui sont une couleur, sont-elles toujours de la même couleur? Y a-t-il une couleur d’ombre comme Perrault pensait qu’il y avait une «couleur de temps»? Non, car elles varient au gré des objets lumineux qu’elles reflètent. Vous êtes dans une chambre où le soleil qui décline éclaire presque horizontalement et embrase d’un ton chaud tout un coin de la pièce. Votre interlocuteur oppose au rayon lumineux son profil, de façon qu’une moitié de sa figure se trouve dans l’ombre. Analysez cette ombre, vous y découvrirez une foule de tons que n’a pas la chair: la couleur de la tapisserie éclairée par le soleil. Placez sur cette tapisserie un livre rouge: la joue s’enflammera comme auprès d’un brasier; vert, elle deviendra livide; bleue, et elle se teindra d’une blancheur étrange.

Dans les intérieurs d’appartements, toute surface réfléchissante s’impressionne de même. Le marbre de la table d’un coiffeur est vert sous le flacon de violette, rouge sous le flacon de quinine, et blanc sous le flacon d’eau de Cologne. En plein soleil, sous les arbres, sur les eaux, les reflets sont plus tyranniques encore. L’aile des mouettes qui se balancent sur les eaux bleues se teint par-dessous des couleurs qui se balancent au-dessous d’elles. Il y a, sur les bateaux qui font le service des lacs en Suisse, un porte-voix de cuivre jaune qui se recourbe légèrement comme une houlette au-dessus de l’eau bleue. Par un chaud soleil, quand le lac est absolument bleu, si l’on considère le dessous de ce porte-voix, on trouve qu’il est d’un vert criard, quand le dessus est d’un jaune d’or: c’est le reflet des vagues.—Une vive lumière peut éteindre la couleur propre d’un objet et lui en donner une autre. Le 9 mai de l’année 1900, les passants qui considéraient la Seine et l’horizon dentelé de l’Exposition vers six heures et demie du soir, de la place de la Concorde, n’apercevaient qu’un brouillard lumineux çà et là piqué de points d’or. Dans la splendeur du couchant toute forme avait disparu; seulement le haut des deux mâts de la porte monumentale brillaient à droite comme des torches qui commencent à prendre feu. De l’autre côté de la Seine, deux dômes brillaient d’un éclat exactement pareil: l’un appartenait au palais de l’Italie, qui était tout doré, l’autre à celui des États-Unis, qui était blanc avec de simples filets d’or,—et le soleil les confondait dans le même éclat. Enfin, au-dessus d’eux, une cloche d’or suspendue dans un campanile d’argent lui-même, soutenu en l’air par des forces invisibles, voilà tout ce qui restait de la tour Eiffel....

Ainsi de la figure humaine. Dès qu’elle est plongée dans un milieu composé de couleurs éclatantes et diverses, elle en reflète les éclats et les diversités. Mille silhouettes sont formées sur elle par les ombres des branches, par les lentilles de lumière: telles des arabesques et des ramages sur un vêtement. Si vous regardez avec attention la petite Paysanne assise de M. Pissarro, vous apercevrez que si la silhouette suivait les limites de la couleur, vous pourriez réduire son bras à presque rien, car toute une moitié n’en est que la continuation du ton de l’herbe. Et partout le paysage l’envahit et la tatoue à tel point qu’elle est près de se dissoudre dans le vert ambiant, selon la formule fameuse des Déliquescences:

Ah! verte, verte, combien verte
Était mon âme ce jour-là!

C’est de la peinture caméléonne. Les objets prennent les teintes des milieux où ils sont plongés et, pour l’impressionniste, nous sommes comme ces poissons qui changent de couleur selon les eaux qui les reçoivent. Est-ce là une vue plus fausse de la nature? Est-il une couleur immuable appropriée à une chose? Est-il un sentiment qui colore d’une façon indélébile une âme? Le flot bleu, en arrivant contre un récif, s’élève, se brise et devient blanc: c’est pourtant la même eau;... l’angle d’une table noire, touché par le jour de la fenêtre, se sertit de blanc bleuâtre: c’est pourtant le même bois;... un homme d’un esprit sceptique, d’une volonté inactive, est saisi par l’amour ou par la douleur et devient un poète ou un apôtre: c’est pourtant la même âme.... Que la même substance se colore suivant le milieu de façons différentes et que chaque couleur différente de ce milieu agisse en même temps sur elle de façon à la partager, à la barioler, à la tatouer si l’on veut, selon les mille hasards de l’ombre, du rayon, du reflet, du nuage et de l’air, voilà qui n’est pas seulement une fantaisie impressionniste dans l’art, mais une vérité profonde à la fois dans la nature et dans la vie.

Mais ce n’est pas tout. Les taches des reflets ne séparent pas seulement une même figure en morceaux de différentes couleurs sur le même plan, comme une mosaïque: elles en creusent aussi les surfaces planes, et les sculptent en profondeur comme des bas-reliefs. Elles varient les plans de cette surface plane de telle sorte qu’elles en modifient complètement aux yeux la nature et la composition. Regardez La Loge de M. Renoir et vous verrez le plastron empesé du lorgneur, qui est apparemment d’une matière dure, creusé par les taches d’ombre, et repoussé par les reflets de lumière, de façon à présenter l’aspect d’un agglomérat de coton. Parfois, donc, la lumière trompe absolument sur la nature de l’objet représenté. Pour le reconstituer, il faut faire appel au sens du toucher. Il faut que la main se porte sur l’objet et, le palpant, nous rende la notion que sa forme primitive subsiste sous les reflets contraires et les diverses couleurs.

Maintenant, ces jeux de la lumière, ces actions et ces réactions infinies des reflets, comment les analyser avec assez de finesse pour les surprendre et les fixer avec assez d’éclat pour les retenir? Cette atmosphère lumineuse, qui bouleverse les formes, interchange les couleurs, par quel moyen subtil l’exprimer? Puisque ce n’est plus la figure qu’il s’agit de délimiter dans l’espace, ni les arbres dont il s’agit d’indiquer l’essence, puisque c’est la lumière qui devient le principal personnage du tableau, comment peindre cette lumière qui remplace dorénavant le sujet, l’action, la figure, le caractère, et pétrissant à son gré tous les corps, enveloppant tous les plans, reliant toutes les silhouettes, fondant toutes les couleurs,

Semble l’âme de Tout qui va sur chaque chose
Se poser tour à tour?...

C’est ici qu’intervient l’effort le plus audacieux, la trouvaille la plus précieuse de l’Impressionnisme: la division de la couleur.

Cette division, beaucoup de coloristes l’avaient indiquée. Ils avaient déjà morcelé la touche. Vous trouverez la touche très morcelée avec les reflets très papillotants chez Watteau, dans l’Embarquement pour Cythère. Elle est morcelée aussi chez Chardin. Elle est balafrée, striée, et parfois tourbillonnante chez Turner. Taine cite avec raison le Café Turc de Decamps et spécialement le mur de face, à gauche, pour montrer que, pour les yeux de l’artiste, la tache est en mouvement, car il s’y fait des flageollements, des stries. M. Paul Signac a parfaitement établi, dans son vigoureux plaidoyer en faveur des néo-impressionnistes[8], que le peintre du Massacre de Scio, lui aussi, se préoccupa des moyens d’aviver la couleur par le morcellement de la touche.

Mais si l’on obtient ainsi plus de mouvement et plus d’air dans la couleur, on n’en augmente pas l’éclat. Et, cependant, chacune des couleurs dont on se sert est d’un éclat égal, sinon supérieur à l’éclat de la couleur correspondante dans la nature; le vert sur la palette est aussi étincelant que sur l’herbe. Pourquoi donc, une fois mélangées et passées sur la toile, les couleurs baissent-elles de ton? «Mélangées»,... c’est qu’elles sont mélangées! Et, apparemment, c’est une inexorable loi de la peinture. Elles ne peuvent pas ne pas l’être....

Claude Monet et Pissarro en étaient là de leurs réflexions, lorsqu’en 1870, ils allèrent à Londres et y passèrent de longues journées à étudier les Maîtres anglais, Watts, Rossetti, Turner. En observant que, dans certains tableaux de Turner vus de près, les couleurs apparaissent presque pures, et que, de loin, cependant, l’ensemble des touches composait une combinaison harmonieuse, les impressionnistes comprirent pourquoi ces tableaux avaient un tel éclat: c’est que la couleur y était posée par tons crus; et pourquoi ils avaient, malgré cette crudité, une telle harmonie: c’est qu’elle était posée par tout petits fragments ou par lignes très minces qui, de loin, n’apparaissaient pas seuls, mais se mélangeaient pour la vue avec les lignes voisines. Le mélange n’avait pas eu lieu sur la palette, ni même sur la toile: il avait lieu sur la rétine du spectateur. C’est ce qu’on appela le mélange optique.

De ce procédé, qui n’est point constant ni même habituel chez Turner, mais qui s’y trouve suffisamment indiqué, les impressionnistes dégagèrent et rapportèrent toute une théorie. D’abord, ils proscrivirent de leur palette les couleurs neutres et déjà rompues comme les bruns, ne gardant que des couleurs vives: des jaunes, des orangés, des vermillons, des laques, des rouges, des violets, des bleus, des verts intenses comme le véronèse et l’émeraude. Réduits à ces couleurs éclatantes qui se rapprochent de celles du spectre solaire, ils s’interdirent encore d’en ternir l’éclat par des mélanges sur la palette. Enfin, dans leur dernière évolution ils cherchèrent à éviter non seulement le mélange sur la palette et dans la brosse, mais même, jusqu’à un certain point, le mélange sur la toile, composant les tons, le plus qu’ils pouvaient, par petits fragments purs, les uns à côté des autres. Pour composer un violet, par exemple, la théorie divisionniste enseigne qu’il ne faut point prendre le violet sur la palette, ni même mêler sur la toile du rouge et du bleu, mais bien poser une touche de rouge, puis une de bleu, à côté, sans les mêler, mais si près l’une de l’autre, qu’à une certaine distance l’œil recompose le ton violet.

C’est l’application exacte de la théorie enseignée en 1856 par Ruskin et que M. Paul Signac a résumée, en 1899, en ces trois articles: 1^o Palette composée uniquement de couleurs pures se rapprochant de celles du spectre solaire; 2^o Mélange sur la palette et mélange optique; 3^o Touches en virgules ou balayées.

Assurément, ce programme, en passant de la théorie à la pratique, a subi bien des accommodements. Ni Claude Monet, ni même M. Pissarro ne l’ont absolument appliqué. D’ailleurs, ils n’avaient jamais prétendu l’appliquer et ce n’était là qu’une suggestion pour l’avenir ou, si l’on veut, un idéal. Mais si nous regardons la Vue de Rouen de M. Camille Pissarro ou l’Argenteuil de Claude Monet, nous verrons qu’autant qu’une suggestion peut être suivie, celle-là le fut par ces peintres, et devant ces deux exemples, les plus prévenus conviendront qu’elle a conduit à un admirable résultat. L’éclat de ces eaux, la vibration de cette lumière, la palpitation de ces reflets, la légèreté de cette atmosphère fine, l’harmonie douce de ces tons dont chacun est violent, tout prouve que l’Impressionnisme a apporté ici une affirmation vraie. La Danseuse de M. Renoir est une merveille d’harmonie. Regardez, au Luxembourg, les Bords de la Seine de Sisley, les Toits rouges et la Brouette de M. Pissarro, la gare Saint Lazare et l’Eglise de Vétheuil de Monet, qui sont de petits chefs-d’œuvre, vous reconnaîtrez là les plus précieuses découvertes de l’art dans les secrets de la vie.

Seulement, la théorie divisionniste, si elle était appliquée partout et dans toute sa rigueur, conduirait à proscrire beaucoup des facilités de la peinture à l’huile, car précisément ce qui distingue la peinture à l’huile d’autres procédés de coloration, du pastel par exemple, c’est le pouvoir de mélanger les couleurs, et c’est, pour parler comme Delacroix, «l’infernale commodité de la brosse». L’absolue division de la couleur, plus tard dégénérée en pointillisme, rend le métier de peintre extrêmement difficile. En vain, des artistes d’un talent indéniable et d’une rare pénétration d’esprit, les Seurat, les Signac, les H.-E. Cross cherchèrent à rallier les peintres à la technique nouvelle, poussée à son extrême sévérité. Ils échouèrent.