Les questions esthétiques contemporaines

CHAPITRE III

Pourquoi le fer permet tout et n’ordonne rien.

Tout d’abord, est-il vrai que la révolution apportée par le fer dans les formes constructives est de la même nature et d’une nature aussi importante que celle apportée par l’ogive et l’ensemble des nervures succédant au plein cintre ou bien par le plein cintre succédant au linteau? Ensuite peut-on comparer le remplacement de la pierre par le fer à celui du bois par la pierre? Enfin, y a-t-il dans toute l’histoire des révolutions de l’architecture quelque chose de comparable à celle-ci, qui nous permette de dire: les anciennes furent des sources de vie, la dernière doit en être une nouvelle et pour les mêmes raisons.

Or c’est très douteux.—Réduite à ses termes les plus simples, l’architecture est l’art d’abord de cacher le ciel et la terre, le ciel par le toit, la terre par les murs, et cela, non pour les cacher, mais pour se préserver de leurs intempéries. Ensuite, une fois que le plus nécessaire est fait, l’architecture est l’art de laisser apercevoir au dedans le plus de choses possible de la terre et du ciel, par les fenêtres ou par l’atrium. Ainsi, avant tout, l’architecture est un toit et un mur: après seulement, c’est une fenêtre. Le progrès des temps a été de donner à cette fenêtre, sans nuire à la solidité du reste, le plus d’ouverture et le plus d’agrément possible. Ç’a été aussi d’étendre ce trou et d’élargir ces murs, de façon que, sans empêcher qu’ils protègent, on oublie qu’ils emprisonnent. Mais si grand que fût ce progrès, il ne parvenait pas et il ne serait jamais parvenu, avec les matériaux anciens, à renverser absolument la proportion des pleins et des vides. Si hardis que fussent les arceaux gothiques dans leurs ascensions, et si envahissantes que fussent les rosaces dans leur floraison, ce qui donnait son caractère à l’édifice, c’était encore le toit opaque et les parois pleines. Sur elles et en elles, toute l’ornementation reposait et s’accumulait. Or, dans son dernier état, réduite à des fils de fer et à des lames de verre, l’architecture ne nous cache plus rien. De la galerie des Machines au palais du Génie civil, des palais de l’Horticulture aux halls des chemins de fer, c’est la leçon inscrite sur tous ces fers à T. Le fer est un support, ce n’est pas une surface.

De là, plusieurs grandes conséquences.

Avec la pierre, tout l’effort de l’artiste tend à évider sans détruire: avec le fer, à remplir sans incommoder. Avec la pierre, toute son industrie consiste à pratiquer des vides pour plaire à l’œil sans nuire à la stabilité: avec le fer, à construire des pleins pour plaire à l’œil et qui sont inutiles. Autrefois, on faisait des pleins par nécessité et des vides par élégance. Aujourd’hui, on fait des vides par nécessité et des pleins par élégance. En sorte qu’on peut bien parler d’«Architecture de fer», mais, si l’on admet cette définition que les pleins sont les parties essentielles de l’architecture, il faut avouer que le fer fait bien mieux que de modifier l’architecture: il la supprime. Il ne laisse plus que les vides. On peut assurément remplir ces vides avec de la pierre, de la brique, et peut-être avec du céramo-cristal ou de la terre cuite. Mais alors, ce n’est plus de l’architecture de fer. Réduit à sa matière nécessaire et apparente, le fer, en supprimant l’obstacle à la vue, supprime l’objet de la vue, c’est-à-dire apparemment quelque chose de considérable en esthétique.

C’est la dernière évolution de cet art autrefois si riche, si touffu, si fleuri. La voûte, semblable à celle d’une forêt, parvenue à l’hiver de l’architecture, laisse tomber ses feuilles. Les caissons, les moulures de la Renaissance sont tombés: tombées les floraisons du Moyen Age, tombés les amours, les carquois, les babioles mythologiques du rococo, l’âge des choses recroquevillées comme des feuilles mortes. Aujourd’hui, de ces forêts vivantes, il ne reste plus que les branches toutes nues: les branches du fer se profilant seules sur le ciel lumineux et changeant.

Aussi ne peut-on pas dire que, dans la substitution du fer à la pierre, il n’y ait qu’une révolution semblable à la substitution de l’ogive au plein cintre ou de la pierre au bois. Il y a, à la fois, plus et moins.

Il y a plus, car, avec les anciens matériaux, les supports comme les frises étaient de la même famille. Dans la pierre, tous ces matériaux—os, muscles et peau—sont même substance. Dans la maison de fer, les os seuls sont de la même substance. Or, il faut au monument autre chose que des os: il faut des muscles, il faut un épiderme. A ce moment-là donc, dès que l’ossature est terminée, il faut, de toute nécessité, changer de matière, ce qu’il ne fallait pas nécessairement avec la pierre ou le bois. Admirable pour supporter quelque chose d’autre que lui-même, le fer ne peut recouvrir ce qu’il protège. C’est un bras, le plus fort de tous les bras, ce n’est pas un corps organisé. La nature, qui construit les montagnes,—ses monuments à elle,—en pierre et les décorations superficielles de ses montagnes en bois, ne construit pas avec du fer. Elle contient le fer ou la matière du fer, mais comme une armature profonde et cachée.

Mais que le fer ne soit pas «monumental», au sens que nous donnions autrefois à ce mot, qu’importe, s’il est esthétique? Et que la révolution qu’il annonce soit plus grande que toutes celles que l’architecture a déjà vues, qu’importe, si elle est féconde? Telle est la pensée des novateurs. Et ils se félicitent de voir le nouveau venu bouleverser si fort les habitudes de l’ancienne architecture, comme d’un gage évident d’une plus complète rénovation. Car le mal de notre art, disent-ils, est précisément dans cet attachement aux anciennes formules. Il est dans cet entêtement à vouloir faire dire au fer ce qu’il n’est pas fait pour exprimer et à repousser, comme trop inattendu, ce que naturellement il exprime. Saisissons, au contraire, l’enseignement qu’il nous donne. Conformons-nous à sa nature, suivons sa direction. Modelons nos conceptions d’après ses propriétés nouvelles, et dérivons les formes monumentales nouvelles de son emploi judicieux.

Mais, ici, nous allons trouver que la révolution produite par l’emploi du fer, si elle est immense au point de vue des services rendus, est beaucoup moins importante au point de vue des formes ou des lignes accusées. Et que le fer, bien loin qu’il bouleverse trop ces formes ou ces lignes, ne les bouleverse point assez pour les rénover et qu’il prend de lui-même, d’après le calcul des forces et la rigueur des courbes ou des angles qu’il indique, les mêmes courbes que donnait la pierre. Il suffit, pour s’en assurer, d’aller avenue de La Bourdonnais et d’entrer dans la galerie des Machines. Voici une voûte qui couvre 48 000 mètres carrés, portée par des fermes de 115 mètres, sans une colonne, sans un tirant. C’est là plus qu’un monument: c’est une voûte céleste sous laquelle on peut édifier cent monuments et, de fait, en 1900, nous y avons vu les toits de toute une ville. Certes, ni la substitution de l’ogive au plein cintre, ni la substitution du plein cintre au linteau, n’ont donné au constructeur une puissance aussi formidable. Bien. Maintenant, considérez la forme de cette voûte, de ces fermes, où l’architecte n’a voulu imiter aucune forme ancienne, mais a suivi simplement les indications du calcul. Il vous semble bien que vous l’avez déjà vue: c’est l’ogive surbaissée. Elle est, sans doute, gigantesque. C’est la plus grande ogive surbaissée qu’on ait jamais dessinée. Mais le chiffre ne fait rien à l’affaire et une forme n’est point nouvelle pour être tracée sur une échelle plus grande que par le passé. Rappelez-vous, maintenant, ou considérez toutes les courbes nécessitées, fournies naturellement, sans désir d’esthétique et sans prétention à reproduire ni à inventer, par les auteurs des principaux monuments de fer: le palais des Arts libéraux en 1889, et celui du Génie civil en 1900; le pavillon de la République du Chili en 1889, les palais de l’Exposition de Chicago, l’église de la Trinité, la bibliothèque Nationale et la bibliothèque Sainte-Geneviève, la gare Saint-Pancrace à Londres, le hall de l’hôtel Terminus à Paris, la gare de Cologne, et vous verrez que, dans toutes ces courbes que donne le fer pour soutenir un toit,—ce qui est la principale fonction et le nœud de toute architecture,—on retrouve:

L’ogive surbaissée,
L’arc en anse de panier,
L’arc bombé,
Le plein cintre brisé,

toutes formes que la pierre a fortement exprimées depuis des centaines d’années,—ou bien le fronton à arbalétriers droits qui répète exactement le dessin fourni par les poutres de bois dans les plus humbles maisons de nos villages et dans les plus anciennes Adorations des bergers de nos musées.

Quelle est donc cette nature «nouvelle», qu’on affirme qu’il faut respecter, et quel est cet enseignement essentiel qu’on prétend qu’il faut suivre? Il est bientôt dit que le fer ne doit pas imiter la pierre, mais ce qu’on devrait nous indiquer, c’est ce qu’il nous suggère au point de vue des formes, qui ne soit contenu dans la pierre et qu’elle ne signifie pas mieux que lui? Il est bientôt dit qu’il faut accepter franchement les formes nouvelles qu’il nécessite, mais ce qu’on ne nous dit pas, c’est ce qu’il nécessite de formes nouvelles, car nous avons bien vu ce que le fer supprime d’une construction, mais non pas ce qu’il y apporte; et enfin, c’est une opinion à laquelle nous souscrivons volontiers, que, pour dégager sa beauté, il faut laisser agir librement sa nature, mais, encore un coup, que fait sa nature, quand on la laisse agir librement?

Or, il le faut avouer: elle ne fait rien, car le fer n’a pas de nature, ou plutôt sa caractéristique même, ou, si l’on veut, sa nature, c’est précisément de n’en point avoir! Oh! ce n’est point qu’il oppose à l’artiste plus d’obstacles que la pierre! C’est précisément l’inverse! Avec le fer, l’artiste modèle son monument sur la forme qu’il veut, car le plus résistant des matériaux est aussi le plus souple. Il peut bâtir un hall avec plus de colonnes qu’une forêt n’a de fûts, une basilique avec autant de coupoles qu’une framboise a de graines: Zara ou Sainte-Sophie ne sont qu’un jeu pour lui. Sous ses doigts le fer se tresse comme, sous les doigts du vannier, la paille. Quand on voit les charpentes des maisons métalliques, on songe aux lento... alvearia vimine texta, que décrit le poète. Et, en effet, ce sont bien des ruches et des corbeilles renversées qui semblent posées sur les bords de la Seine, dans les palais de l’Horticulture et de l’Arboriculture, des nasses d’osier tirées hors de l’eau sur les bords du fleuve, où elles paraissent guetter un poisson monstrueux.

Le fer peut se prêter à plus de fantaisies encore. Avec lui et avec les autres progrès qu’il rend possibles, n’importe qui peut, n’importe où, bâtir n’importe quoi. Il triomphe donc de toutes les lois historiques de l’architecture et les renverse.

Longtemps l’architecture, comme la plante, naissait du sol et s’accommodait au ciel du pays où on l’avait conçue. Le ciel influait et pesait sur la forme de ses toits, pendant que, de la terre qui en fournissait les matériaux, jaillissaient ses murs. Ainsi, la nature du sol en dictait jusqu’à un certain point la forme et l’ornementation. La possession du [Greek: leukos lithos] par les Grecs fut la première condition de leur art; de même, l’existence des carrières de marbre coloré, près de Vérone, et de marbre blanc et de serpentine verte, entre Pise et Gênes, a influencé toute l’architecture gothique dans le nord de l’Italie, comme l’argile de la terre d’Iran est la condition première des admirables terres cuites des monuments de Susiane. Le quid quæque ferat regio et quid quæque recuset de Virgile était, jadis, une formule aussi juste en architecture qu’en agronomie.

Aujourd’hui, tout est changé. Déjà, le toit a perdu son caractère indicatif du climat. Dans toutes les villes modernes de toutes les régions du globe, il se réduit et s’égalise selon la coupe uniforme des brisis. Et le mur ne naît plus de la terre, ne reproduit plus les carrières de sa région, du jour où le fer, qui est quasi le même partout, l’a remplacé.

Plus puissant que le tailleur de pierre sur ce point, le manieur de fer l’est encore sur d’autres. La lutte entre la pesanteur et la résistance, qui constitue, comme l’a très bien vu Schopenhauer[3], l’intérêt esthétique de la belle architecture, n’est pour lui qu’un jeu.

Seulement, s’il est vrai que la tâche de l’artiste soit de faire ressortir cette lutte d’une manière complexe et parfaitement claire, plus le jeu est facile pour lui, et plus l’expression d’un effort qu’il ne fait pas lui est malaisée. A mesure que l’acier se perfectionne, sa propriété ou sa faculté et, par conséquent, la tendance logique de son employeur est de réduire de plus en plus les formes de la construction. Non qu’on puisse amincir indéfiniment les fermes d’un édifice. Il est un point au delà duquel un support ne peut plus être réduit, de quelque matière perfectionnée qu’on l’imagine, car il ne se supporterait plus lui-même. Mais parce qu’aujourd’hui, avec des fermes de même épaisseur qu’autrefois, mais de meilleur acier et de plus d’homogénéité, on peut allonger davantage des courbes, recouvrir des espaces beaucoup plus grands: l’épaisseur n’augmentant pas quand la portée s’étend, cela équivaut, pour l’œil, en somme, à réduire l’aspect de la construction. Toute la nature du fer consiste donc à accuser moins les formes qu’accusait la pierre, sans en accuser de nouvelles que la pierre n’accusait pas. Il remplit la même fonction que la pierre, mais il ne montre pas aux yeux qu’il la remplit. Pour qu’on l’aperçoive, pour qu’on distingue où porte l’effort, l’architecte est obligé d’exagérer, artificiellement et sans nécessité, les dimensions. Il faut qu’il renfle le dessin de sa ferme là où elle a le principal poids visible à soutenir, et qu’il marque, par quelque ornement voulu, le point où se trouve la rotule. Mais ni ce renflement, ni cet ornement ne sont indiqués par le fer, comme l’importance et l’ornementation de la clef de voûte, par exemple, l’étaient par la pierre. L’architecte les choisit à sa guise. Le fer ne lui dicte rien, parce qu’il n’oblige par lui-même à aucun style particulier de construction. Il peut les reproduire tous et il n’en produit spécialement aucun. Il a le défaut des esprits assimilateurs à l’excès: il n’est pas créateur. C’est le Protée des matériaux. Admirable pour supporter quelque chose d’autre, il ne se manifeste point aux yeux par lui-même. Précisément parce qu’il permet tout, il n’ordonne rien.

Et pourquoi le fer n’a-t-il pas de caractères esthétiques à lui? Pourquoi n’a-t-il pas de nature? Nous touchons à la raison et à la cause profondes qui distinguent le fer de tous les matériaux employés jusqu’ici. Ceux-là étaient naturels; celui-ci est artificiel.

La pierre, comme le bois, est une matière directement tirée de la nature. L’architecte peut en changer la forme, non la substance. Il peut poser la pierre en «délit»; il peut la polir; il peut l’évider. Mais la même âme continue d’habiter cette matière et de lui donner sa vie: âme formée lentement, avant les premières âmes humaines. Le fer, lui, est formé d’hier. Il est une transformation faite sous la main de l’homme. Il est un mélange de minerais divers, tirés de diverses régions. Il a été fondu, coulé, converti, laminé. Il ne tient plus à la nature. Le fil qui le reliait à elle est coupé. Il lui est devenu étranger. Vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés naturelles pour l’animer encore. Il n’y a plus, dans le fer, les nœuds du bois, qui sont des obstacles, ni la direction des fibres, qui sont des entraves, mais qui sont des guides. Ici, tout est égal, tout est uniforme, docile, prêt à prendre n’importe quelle figure. Rien n’indique une figure plutôt qu’une autre, rien ne la suggère, rien ne l’appelle, rien ne la fuit. C’est à la fois le triomphe du progrès scientifique et son châtiment. Car, en même temps que vous avez dominé les résistances de la nature, vous avez perdu son enseignement. En art, comme ailleurs, on ne s’appuie que sur ce qui résiste.

Oh! sans doute, maintes fois dans l’Art, on s’est servi de matériaux qui n’avaient point de nature propre plus que le fer: la brique ou le stuc, par exemple, et l’on a fait des chefs-d’œuvre. Mais des chefs-d’œuvre de fantaisie et non de logique. Jamais on ne leur a demandé de dicter des formes «spécifiques», et bien au contraire ce sont les formes les plus artificielles issues de l’imagination humaine qu’on leur a imposées. Et les dentelles ou les «nids d’abeilles» de l’architecture arabe, pour ne citer qu’un exemple, sont les choses les moins logiques du monde, puisque, sous des poutres horizontales, on a dessiné des arcs fictifs qui n’ont rien à porter, puisque la voûte et l’arcade qui semblent les soutenir ne sont que des superfluités ornementales, des mensonges architecturaux, dérivés de matières toutes différentes: l’ogive inspirée de la pierre et les dentelures, du bois, et qu’enfin, l’artiste a joué de la matière malléable qu’il maniait sans aucun souci de la nature particulière de cette matière et n’écoutant que sa fantaisie!

Puis donc que vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés naturelles du fer pour l’animer encore—et la preuve, c’est que les ruines du fer ne sont que des détritus, quand les ruines de la pierre—regardez les gravures de Piranese—sont encore des monuments,—c’est à vous de lui donner une âme en échange de l’âme naturelle qu’il a perdue. Il faut, puisque toute sa substance a été formée par l’homme, que l’homme aussi se charge de sa beauté. Vous astreindre ou vous restreindre aux formes strictement nécessitées par le calcul des forces, c’est retourner aux formes de la pierre ou bien vous résigner à ne plus montrer de formes du tout! Vous borner à l’utile pouvait être bon avec les matières anciennes: avec la nouvelle, vous devez viser au superflu. Que seraient les admirables grilles de Jean Lamour, s’il s’était laissé conduire par la logique? Avec le fer, il n’y a de salut que dans l’exubérance, dans la végétation même parasite, même folle, que dans la richesse! Pourquoi ne pas quadrupler, par exemple, les pieds-droits qui supportent les arbalétriers, les évider davantage et en multiplier les lignes ornementales sur quatre faces plates, mais ajourées; pourquoi ne pas suspendre des dentelles et des forêts de fer aux voûtes. Pourquoi ne pas déployer les fleurs et les feuilles, les branches et les rameaux qu’on ne pouvait projeter au loin avec la pierre ni, sur une grande dimension, avec le bois? Pourquoi, en un mot, quand on manie du fer ne pas tenter de la ferronnerie? Que les artistes saisissent donc l’outil géant et qu’ils le plient à la colossale besogne! Qu’ils rêvent et qu’ils osent! Mais qu’ils ne comptent donc pas sur sa «logique». Qu’ils ne comptent que sur leur propre enthousiasme. Si les poutrelles, les mailles, les treillis, les entretoises de fer ne sont qu’une ossature, si ce n’est qu’une pile d’ossements inertes, c’est l’artiste qui doit dire, comme Ézéchiel dans le cantique fameux: «Je vais envoyer un esprit en vous, et vous vivrez. J’étendrai sur vous des nerfs, j’y formerai des chairs et des muscles, je les revêtirai de peau, je vous donnerai un esprit, et vous vivrez. Esprits, accourez des quatre points de l’horizon, soufflez sur ces morts, et faites qu’ils revivent!...»